Помоги проекту - поделись книгой:
Смешение кодов
В начале главы говорилось о том, что гламурный дискурс живуч и его коды неизменны. Эти коды я постаралась описать. Но справедливости ради надо отметить, что в последние годы стало происходить смещение этих кодов, их перетасовка и смешение. И фиксировать эти сдвиги можно на многих уровнях.
Например, сегодня четкого разделения на haute couture – роскошь и prêt-a-porter-гламур уже нет. Показы haute couture лишились своего пафоса – наряды в пол, расшитые жемчугом и кружевами, на производство которых уходили месяцы работы лучших мастериц, встречаются на «кутюрных» неделях все реже. «Сдаются» и главные хранители роскоши от кутюр, дома Dior и Chanename = "note" на показе Chanel (haute couture, весна – лето 2014) на подиум выходили модели в минималистичных платьях по колено, в кедах, с нарочито небрежными прическами, а основную часть коллекции на кутюрном показе того же года от Dior составили не пышные наряды в пол с изысканной вышивкой, а комбинезоны, комплекты из простой белой майки и юбки, шерстяные платья без отделки. Роскошь слишком долго была слишком роскошной. И потребители роскоши, и производители пресытились ею, поэтому показная, видимая глазу роскошь больше не в чести, и настоящая роскошь в интерпретации XXI века – кажущаяся простота. Роскошь теперь заигрывает с уличной модой (кеды и майки), она больше не театр, не праздник, не вечерняя мода, а повседневность (укороченные платья, небрежные прически).
В то же время prêt-a-porter теперь стремится занять освободившееся место роскоши-couture. В весенне-летней коллекции 2012 года Alexander McQueen было золотое, черное с кружевным корсетом и юбкой из перьев, многослойное розовое платье с вуалью-пелериной, на головах у моделей были кружевные маски – тут и роскошь, и сказка, и театр, и карнавал, в общем, все те характеристики, что раньше отличали haute couture от prêt-a-porter. Тафта, тюль и корсеты были в коллекции того же сезона у Жан-Поля Готье, готические платья, дополненные конусообразными шляпами-генинами, – у Гарета Пью, бальные наряды из полупрозрачных тканей, украшенные тканевыми бабочками и цветами, – у Rodarte.
Ну а на свободную ступеньку гламура, которую занимала индустрия prêt-a-porter, всходит масс-маркет. Массовые бренды все активнее принимают участие в показах мод: в 2013 году недорогой бренд Incity впервые принял участие в Московской неделе моды, Tommy Hilfiger, Diesel, а также H&M теперь – постоянные участники мировых Недель. И это очень правильно с точки зрения философии гламура. Ведь именно масс-маркет, низкие цены которого позволяют стать обладателем полиэстеровых платьев, выглядящих как шелковые, и есть настоящий «гламур»: иллюзия, видимость, пыль в глаза. Но современный масс-маркет – это не только полиэстер и кожзам. Производители действительно стремятся предложить более «гламурный» товар по доступным ценам, для чего вступают в союзы со знаменитыми домами и дизайнерами и выпускают совместные коллекции-коллаборации. Первым такую моду ввел шведский масс-маркет-гигант H&M. Сегодня на его счету союзы с Карлом Лагерфельдом, Lanvin, Isabel Marant, Versace, Maison Martin Margiela и др. Японская марка Uniqlo делает совместные коллекции с Jil Sander, Ines de la Fressange и др. Adidas работает с Риком Оуэнсом и Рафом Симонсом.
Кроме коллабораций, бренды масс-маркета используют стратегию смены имиджа. Российская Sela, выпускавшая базовые вещи в спортивном стиле, в 2013 году сменила направление: в коллекциях марки появились и вечерние шифоновые юбки, и маленькие черные платья. В том же году японская марка Uniqlo, производящая недорогие кашемировые вещи, тонкие пуховики из технологичных тканей, джинсы, назначила новым дизайнером Наоки Такизаву, работавшего в свое время с Issey Miyake. И тут же в коллекциях компании возникли шелковые рубашки с цветочными принтами, разнообразные юбки и платья.
Еще одна тенденция в переосмыслении гламура – смешение гламурных кодов. Вот как это происходит в индустрии. «Гламурные» ткани: шелк, шифон, бархат – теперь служат для создания негламурных, повседневных вещей. В нулевые годы XXI века бархат вдруг вышел из моды, стал символом старомодности (а значит, больше не был частью гламурного кода). В 2013 году он неожиданно вернулся. Но в новом качестве – он стал повседневным. Из него стали делать легинсы (Topshop), полуспортивные брюки (Next), стеганые кеды (Christian Louboutin). У Emilio Pucci в осенне-зимней коллекции 2013 года был бархатный комбинезон, у Chloé – кардиган, у Givenchy – косуха. Но опять же, речь не идет о смерти гламура. Напротив, он крепнет, идет огламуривание повседневности. Тень гламура теперь на одежде на каждый день, на утилитарных вещах, на спортивной одежде.
Ведущим трендом 2014 года стал «спорт-шик». Дизайнеры массово представили в своих коллекциях нарядную одежду с элементами спортивной формы: у Sportmax – коктейльное платье в сетку, как на спортивной майке, у Yves Salomon – норковый жакет, напоминающий велосипедную куртку, у Philipp Plein – бомбер с кружевными рукавами, у Marni – вечерний костюм с пайетками, пиджак которого сшит по лекалам того же бомбера. Также в коллекции – бейсбольные козырьки в сочетании со строгими платьями. Любопытно, что спортом занялись и бренды, которые меньше всего с ним ассоциируются. Например, Vera Wang, известная благодаря свадебным нарядам, в весенне-летней коллекции вдруг показала черные платья-майки стрейч, короткие топы, напоминающие форму для занятий фитнесом. Тот же «олимпийский» дух и у Gucci (шелковые брюки со штрипками, майки из замши, которые незазорно надеть на коктейль). В коллекции Balenciaga, сделанной Александром Вангом, мало осталось от высокого стиля собственно Кристобаля Баленсиаги: ключевой образ – ансамбль из беговых шорт и майки, правда, все это с вышивкой, цветочными принтами и дополнено босоножками на шпильках.
Кстати, о шпильках, еще одном маркере гламура. В 2013 году они наконец вышли из моды. Даже те дизайнеры, которые «специализировались» именно на шпильках, обратились к созданию туфель на плоской подошве, балеток и сандалий. Обувщик Стюарт Вайцман заявил мне в интервью, что шпильки он оставляет для рекламных фотографий, а сам предпочитает flats (туфли на плоской подошве), которые пользуются наибольшим спросом. Впрочем, это опять же не говорит об умирании гламурного дискурса. Гламур сублимировался и просто-напросто распространился на спортивную обувь. Летом 2014 года на кроссовках Caovilla красовались самоцветы, выложенные в замысловатые узоры, Giuseppe Zanotti сделали золотые сникерсы на танкетке, Christian Louboutin украсили их блестками. А в июне 2015 года компания Mattel представила новую Барби: она теперь расхаживает в балетках и кроссовках, впервые за всю историю своего существования.
Терпит изменения и идеология гламура. Три «гламурных табу»: старость, лишний вес, инвалидность – больше не табу. Гламур «поработил» и эти явления человеческой жизни, они теперь тоже под его властью. Гламур больше не молчит о старости, инвалидности, лишнем весе – он резвится на этом поле.
Итак, старость прекрасна, старость гламурна. Так считает, например, российский фотограф Игорь Гавар, автор проекта «Олдушки»: он фотографирует красивых женщин в возрасте, просто останавливая их на улице. Моделей за 50 все чаще можно увидеть на модных показах (например, у Жан-Поля Готье, Рика Оуэнса). Многие бренды используют таких моделей для рекламных кампаний своих сезонных коллекций: у Lanvin – 82-летняя танцовщица Жаклин Мердок (осень – зима 2012), у American Apparel – седовласая Джеки О’Шонесси (62 года), у Bulgari – 60-летняя Изабелла Росселини (осень 2013), у Jean Paul Gaultier – 91-летняя Айрис Апфель (осень 2014).
Надежный оплот гламура, косметическая индустрия, тоже меняет концепцию. Производители кремов традиционно обещали потребителям избавление от морщин, спасение от старения, защиту кожи и прочие маловероятные, но приятные вещи, внушающие веру в вечную молодость, в то, что можно из живой женщины превратиться в гламурную куклу. Зыбкости этих обещаний посвящена книга Наоми Вульф «Миф о красоте» (Вульф 2013). Вульф утверждает, что кремы не действуют, и приводит в качестве доказательства слова производителей (например, Unilever, Shiseido) о том, что кремы, хотя и безвредны для кожи, эффект оказывают незначительный. Реклама кремов против старения с участием юных или же отретушированных в фотошопе возрастных звезд была в 1990-е нормой, но сегодня это становится неприличным. Так, в 2012 году была запрещена рекламная компания L’Oreal с участием 42-летней актрисы Рейчел Вайс, морщины которой были полностью удалены в Photoshop. И многие компании теперь привлекают моделей «за 50» для рекламы кремов anti age. Шарлотта Рэмплинг, 68 лет, рекламирует продукцию косметического бренда Nars, а Джессика Ланж, 64 года, стала лицом рекламной кампании Marc Jacobs Beauty. Да, морщины больше не скрывают, но это не значит, что культ настоящей женщины действительно пришел на смену культу гламурной куклы. И фотограф Игорь Гавар, снимающий красивых дам преклонного возраста, и производители косметики с незаретушированной рекламой «огламуривают» старость, а не принимают ее как есть. Подтверждение тому – история с рекламой средств фирмы Dove. Этот бренд в числе первых обратился к естественности и в 2007 году запустил кампанию «Настоящая красота», смысл которой был в том, чтобы показать девушек и женщин «без глянцевых прикрас». Но недавно выяснилось, что «настоящие» лица подвергались сильной ретуши – в этом журналу The New Yorker признался дизайнер Паскаль Дангин (Collins 2008). Значит, речь у Dove шла не о естественной красоте без глянца, а о создании привлекательного, глянцевого образа естественности, о создании гламурной повседневности.
Происходит и переосмысление отношения к полноте. В 2013 году в Париже впервые прошла неделя моды для полных. По всему миру открываются агентства plus size моделей. Глянцевые журналы, в частности Cosmopolitan, публикуют на обложках полных моделей. Бренды запускают линии одежды для полных (H&M, Mango и др.). А бренды, специализирующиеся на такой одежде, идут еще дальше. Например, Marina Rinaldi в 2014 году запустила линию plus size для красной дорожки. Полнота теперь рассматривается как особый тип красоты, который нуждается в своей индустрии, а не как изъян, с которым надо бороться, чтобы приблизиться к гламурным идеалам. Полнота теперь сама гламурна.
И даже инвалидность теперь включена в гламурное поле зрения. По всему миру проходят показы с участием инвалидов (в России это целый проект, который носит название Bezgraniz Couture). Люди с ограниченными возможностями становятся героями рекламных кампаний (Diesel к лету 2014 года представил кампанию, в которой вещи бренда рекламируют колясочники). И в продаже – модные аксессуары в виде изящных тростей, сапог или крыльев.
Кукла Барби, конечно, тоже участвует в этой гонке за «реальностью» женщин. Есть Барби в инвалидной коляске, беременная, Барби-бабушка с седыми волосами. В очеловечивании Барби участвует и общественность. Участницы портала Plus Size Modeling выступили с предложением к компании Mattel сделать полную Барби. Их довод: «Если у нас есть plus size модели, то почему бы не быть plus size Барби?» Да и фигура идеальной дивы-Барби теперь ближе к реальности – в 2000 году ей слегка уменьшили грудь, и у нее появился пупок.
Итак, мне кажется, правильно будет говорить о том, что в последние годы мы наблюдаем не умирание, а как раз торжество гламура, который перемешал свои традиционные коды и завоевал те области человеческого бытия, которые доселе располагались за границей территории глянцевого праздника. Старение, смерть, изъяны внешности, повседневная рутина – все это теперь подчинено гламуру. Ведь гламур – одна из сильнейших идеологий современности, сильная власть, перед которой никто и ничто не может устоять.
Роскошь
Науки и искусства ведут к пороку, роскоши и тому подобному…
Что такое роскошь? Это характеристика дорогих вещей. Но очевидно, что просто дорогая вещь и вещь роскошная – не обязательно одно и то же. Есть что-то еще, что дает право предмету потребления называться именно роскошным, делает его luxurious. Жан Бодрийяр писал о роскоши как о результате монополистического производства различий. Роскошные объекты, по словам философа, больше чем объекты потребления. Они «выполняют роль знаков отличия, каковые глубоко иерархизированы» (Бодрийяр 2006: 122).
Да, роскошь действительно предмет-знак, символ статуса и высокого социального положения. Но социальный подход к анализу роскоши мало расскажет о ней самой. Я подумала, что о роскоши лучше всего поведают сами вещи, и выделила ряд постоянных характеристик, которые вкупе создают мифологию роскоши, мифологию дорогого предмета. Сразу оговорюсь, что, конечно же, в разные эпохи и у разных народов представления о роскоши различались, но решила пока не касаться этого историко-культурного аспекта, а просто посмотреть, что представляет собой роскошь сегодня, в современном европейском обществе.
Удивительная материя
В отличие от гламура, роскошь – не симулякр, не фантазия, не глянцевый блеск, под которым – пустышка. Роскошь реальна, материальна. И именно с материальности, с материи, пожалуй, и стоит начать. Роскошный материал, из которого изготавливается роскошная вещь, призван удивлять, он редок и порой странен, иногда таинственен, он поражает воображение. Роскошная вещь становится почти произведением искусства, ведь внимание к деталям, из которых эта вещь будет создана, практически граничит с безумием. Прибавить к необычности материала ручную работу, непременно сопряженную с выполнением сложных действий, – и перед нами эксклюзивная вещь из мира luxury.
Остановимся подробнее на материальных характеристиках роскоши. Очень часто речь идет о предмете, на изготовление которого было потрачено несоизмеримое его масштабам количество сырья или ингредиентов. Славится такой расточительностью ювелирное искусство. Типичный пример – браслет Chopard 2010 года, сделанный в виде плывущих рыбок. На каждой рыбешке закреплено около 60 мелких бриллиантов. Всего в украшении их использовано более двух тысяч.
Множество таких примеров можно найти в мире парфюмерии. Для начала надо сказать, что вообще флакон духов – совсем не роскошь. Даже парфюм, на этикетке которого значится имя крупного модного дома, вроде Christian Dior или Gucci, недорог, пущен в массовое производство и доступен. В этом, собственно, смысл парфюмерных линий от крупных домов: создать иллюзию доступности, иллюзию причастности рядового потребителя к высокому миру моды. Такая продукция – по сути, гламур: тень роскоши для масс.
Но и в индустрии парфюмерии имеется ниша для роскоши – это, собственно, «нишевые» парфюмерные компании, делающие так называемые селективные ароматы. Их не выпускают большими тиражами, их делают вручную, с использованием натуральных материалов, а не синтетических аналогов ароматных эссенций, при этом к изготовлению продукта прилагаются неимоверные усилия и затрачивается огромное количество материала. Так, парфюмеры селективной марки M. Micallef для некоторых ароматов используют жасминовое масло, для получения литра которого требуется 8 миллионов цветков, а на 1 килограмм масла пачули надо собрать до 50 килограммов листьев этого растения. В парфюмы M. Micallef могут входить более 200 ингредиентов, и на создание одного аромата уходят месяцы. Или дом Clive Christian – здесь похожая история: для получения одной лишь капли розового масла, входящего в аромат 1872 for Women, требуется 170 головок роз. Один флакончик Clive Christian's Imperial Majesty, украшенный бриллиантами весом в 5 карат, обойдется поклоннику роскоши более чем в 200 000 долларов за экземпляр. Для легендарного аромата Joy от Jean Patou надо собрать более 10 000 цветков жасмина и 120 роз, причем делают это только рано утром, когда на цветках еще сверкает роса, и только вручную. Рожа Дав, основатель парфюмерной марки Roja Dove, пытался объяснить мне в интервью, что подобные усилия и затраты вполне рациональны. «Да, цена за литр натуральной эссенции жасмина, которую я покупаю в Грассе, вдвое выше, чем за килограмм золота. Но покупаю я жасмин именно там просто потому, что это, на мой взгляд, лучший жасмин», – говорил он.
Еще один пример несоизмеримых с результатом усилий в производстве – сорочки компании Borrelli. Их можно узнать по особому способу пришивания пуговиц (к слову, пуговицы изготавливают исключительно из натурального перламутра): для каждой пуговицы портные делают по 200 узелков – так называемая «гусиная лапка» (pied-de-poule, это не только характерный узор, который ввела в моду Коко Шанель, но и вид стежка).
Служители роскоши зачастую используют для своей работы и роскошные инструменты. Для пошива плиссированных галстуков от Stefano Ricci берут золотую иглу. А молодой дизайнер аксессуаров Этан Кох (Ethan Koh) обрабатывает кожу для своих сумок агатом (по его словам, этот камень придает коже ни с чем не сравнимые мягкость и блеск).
Еще один признак роскоши на уровне материала – ограниченное количество, редкость. Обычная хлопковая сорочка может оправдывать свою цену, например, в 3000 долларов. Мужские рубашки Stefano Ricci шьются из хлопка, собранного на одной-единственной египетской плантации в мире. Это совсем небольшая плантация, и одного ее урожая хватает всего на 300 рубашек, поэтому поклонники марки готовы занимать очередь за этими сорочками на два года вперед. На ощупь египетский хлопок напоминает шелк. Толщина нити составляет всего 5 микронов – лишь в два раза толще человеческого волоса. Та же щепетильность присутствует у Stefano Ricci и при изготовлении крокодиловых ботинок. Для пошива одной пары таких туфель необходимо подобрать идентичную по рисунку кожу двух крокодильчиков. Эти рептилии занесены в Красную книгу, и их специально выводят для производителей кожаных изделий. На них имеется квота – их вылавливают не более тысячи в год, и вот среди тысячи надо каким-то образом отыскать двух со схожим рисунком шкуры.
Многие нишевые парфюмеры – Roja Dove, Montale, Tom Ford и др. – используют в своих ароматных композициях масло дерева агар (чаще этот компонент называют уд). Компонент считается одним из самых дорогих в парфюмерии. Его редкость, а следовательно, и роскошность заключается в том, что для того, чтобы дерево полностью созрело и из него можно было начать извлекать масло, требуется несколько веков.
Материал, из которого создают атрибуты роскоши, может быть не просто редким, а единственным в своем роде, невоспроизводимым, неповторимым. Так, корпус ручки S.T. Dupont Meteorite Pen сделан из цельного куска метеорита Гибеон, упавшего на Землю около 500 000 лет назад. Эта «неповторимость» компонентов роскошной вещи иногда требует особых усилий от производителя. Уникальный материал выращивается, ищется, создается. У Montblanc есть колье, оттенок камней в котором повторяет цвет розы, выведенной в 1956 году в честь бракосочетания Грейс Келли и Ренье III.
Необходимость ассоциации с миром природы, натуральность – также одна их характеристик роскошного предмета. Говоря о материалах, из которых создаются роскошные вещи, производители рынка luxury не устают повторять, что они натуральны: натуральный хлопок, натуральная кожа лучшего качества, самые настоящие цветки роз. Да, синтетика не может быть роскошной, это заменитель роскоши, удел гламура. Но все эти роскошные изделия – далеко не «простоватый» экологический продукт. И между стаканом парного молока или сорванного с дерева яблока и выделанной кожей для ботинок есть существенная разница. Натуральность роскоши изощренна, простота нарочита, и путь к ней непрост. Она требует множества суперпрофессиональных ручных операций, проведенных в соответствии с тайными, тщательно охраняемыми рецептами.
Итальянский обувщик Сильвано Латтанци выдерживает готовую обувь под землей, добиваясь тем самым эффекта состаривания кожи. «Я всегда думаю, как сделать что-то особенное. И однажды я обратился к методу infossamento, известному еще в четвертом веке и применявшемуся для хранения сыров и зерна. После такого „захоронения” кожа приобретает натуральный оттенок, которого невозможно добиться в лаборатории, и это делает мои ботинки действительно уникальными», – говорит Латтанци (
При позиционировании вещи как роскошной производители нередко акцентируют внимание потребителей на такой характеристике, как продолжительность времени, затраченного на создание вещи. Небольшое отступление. Однажды я подглядела, как иностранец-турист покупал на Арбате написанную маслом картину, на мой взгляд, довольно безвкусную, но при этом весьма дорогую. «Почему вы купили именно эту картину, чем она вам приглянулась?» – не удержалась я. «Видите ли, это же масляная живопись. Художник, думаю, потратил много дорогой краски и не менее месяца на ее создание. И я полагаю, что соотношение затраченного времени и цены совершенно оправданно». Поразительный ответ, подумала я тогда, качество произведения искусства не измеряется количеством использованной краски и числом дней – например, акварели пишутся и за 20 минут и могут быть не менее гениальны, чем работы, написанные маслом… Или все-таки измеряется? Конечно, измеряется, если рассуждать о картине с позиции потребителя роскоши. Да, роскошная вещь быстро не делается.
Мастера обувной компании J.M. Weston удивляют своих состоятельных потребителей эксклюзивностью подошв для ботинок. Для их создания используют тончайшую шкуру пятилетних коров, которые ни в коем случае не должны иметь потомства. Их кожу ровно 49 дней вымачивают в чанах с раствором, в который входят экстракты коры каштана и экзотического дерева квебрахо. По истечении срока кожу вынимают, прокладывают слоями коры дуба и хранят так еще 10 месяцев.
Часы, месяцы, годы и прочие цифровые, процессуально-временные характеристики обязательно фигурируют в описании процесса производства luxury, и эту информацию обязательно распространяют пиар-службы, а вслед за ними журналисты. Это важно, это противопоставляет роскошную вещь машинной штамповке массового производства. В ювелирной компании Frey Wille на изготовление коллекции уходит год, а для создания одного украшения требуется до 100 этапов. В 2010 году другая ювелирная компания, Prologue, представила сет «Кобра» (серьги, кольцо и флакон для духов). Несколько месяцев, говорилось в пресс-релизе, мастера придумывали, как закрепить коричневые и белые бриллианты, чтобы кожа кобры получилась гладкой и одновременно фактурной. В 2012 году часовой бренд Girard-Perregaux представил новую линию часов Le Corbusier, посвященную архитектору Ле Корбюзье. У одной из моделей этой коллекции удивительный бетонный циферблат, на заливку, сушку и отделку которого уходит три дня. Для производства одной только сумки Lancel (модель Adjani) нужно 20 часов работы, 50 кусков кожи и 150 операций.
А Ольга Берлути, внучатая племянница основателя обувного дома Berluti Алессандро Берлути, которая вывела бренд на мировой уровень, напоминает потребителям, что «каждая пара обуви проходит через такое же количество операций, как и при строительстве собора, – 250». Обывателю вряд ли придет в голову проверять, сколько на самом деле требуется операций при создании церкви, но здесь важно обратить внимание на поистине титанические усилия, которые, по словам обувщика, нужны для пошива такой вроде бы будничной вещи, как ботинки. Туфли, сравниваемые с собором, возносятся на пьедестал, они – почти искусство.
Нельзя не упомянуть еще об одном признаке роскошной вещи – удивительности, которая выражается как в нетривиальности выбранного материала, так и в контрастном сочетании ингредиентов. Примеры находим в ювелирном производстве. Роскошь ассоциируется с золотом, бриллиантами. И это логично, ведь драгоценности – это дорого, порой очень дорого. Но золотые украшения есть практически у всех, и драгоценный металл доступно сверкает на лавках турецких и египетских рынков. Так что производитель должен еще постараться, чтобы придать блеск luxury своему продукту. Ювелир Лоренс Графф (Graff) постоянно повторяет в своих интервью, что его главная задача – найти и огранить только лучшие в мире алмазы, те, которые могут войти в историю. Ювелирный дом De Grisonogo сделал ставку на черные бриллианты, которые крайне сложны в обработке и редко встречаются в природе. Ювелир Жильбер Альбер (Gilbert Albert) сочетает в своих изделиях бриллианты, золото и платину с глубоководными кораллами, панцирями жуков скарабеев, костями динозавров, метеоритами. Дом Cartier на салоне часового искусства SIHH 2014 года представил часы, циферблат которых украшен маркетри из лепестков роз. Лепестки раскрасили в разные цвета и сложили из них сложный рисунок, изображающий попугая. На часах Harry Winston Premier Feathers 2013 года выполнена аппликация из настоящих перьев павлинов и фазанов.
Принцип сочетания несочетаемого, использования дорогого материала вместе с редким и вроде бы неуместным или, напротив, простым – один из важных принципов luxury. Поэтому меховой бренд Yves Salomon может сшить меховую жилетку, расшитую соломкой рафии, а Стюарт Вайцман (Stuart Weitzman) – сделать элегантные туфли из обыкновенной пробки: такое «неблагородное» дизайнерское решение лишь подчеркнет «ненавязчивую» роскошь. В украшениях haute joaillerie практически всегда драгоценные камни (бриллианты, сапфиры, рубины, изумруды) соседствуют с полудрагоценными цаворитами, ониксом, гранатами, нефритами и т. д.
Неожиданность сочетания элементов может сделать роскошной и еду: хитроумное изобретение, золотой шоколад швейцарской компании DeLafee – конечно же, для поклонников роскоши, он сделан из бобов какао, произрастающих в Эквадоре, и покрыт хлопьями 24-каратного золота. Или «обогатить» косметику: в составе помады Guerlain Rouge G – рубиновая крошка; у La Prairie есть крем для лица Cellular Cream Platinum Rare с платиной; у Carita – крем для контура глаз Diamant de Beaute с алмазами и турмалинами; у Chanel – гоммаж Gommage microperle hydratation с жемчужной крошкой; у марки Själ – маска с кашмирскими сапфирами.
Роскошная вещь – часто вещь «с секретом». Это может быть предмет-трансформер. Например, сумка L'Angele от Lancel при желании превращается в трюмо (внутри есть зеркало с подпорками, которое ставится на крышку сумки). Кстати, у Lancel есть концепция, заявленная еще в XIX веке, когда создавались первые сумки этой французской компании, что сумка – это «мешочек с хитростями». Ювелиры Van Cleef & Arpels при участии герцогини Виндзорской изобрели ожерелье, трансформирующееся в браслет, Zip, оно представляет собой драгоценную молнию с самой настоящей застежкой. Иногда секрет никак о себе не заявляет, это скрытая, так сказать, благородная роскошь: костюмная ткань от компании Scabal соткана из шерсти с бриллиантовой крошкой. На вид – просто шерсть прекрасного качества.
Итак, роскошь – это парадоксальное сочетание натурального и искусственного, низкого и высокого, это естественность, возведенная практически в ранг искусства. Французский исследователь роскоши Жак Морабито однажды отметил, что «роскошь – это абсолютная посвященность создателя своему делу» (Morabito 2003: 126), – в таких выражениях обычно говорят о художниках и произведениях искусства. И все-таки роскошь не совсем искусство: она не скрывает, что ориентирована на потребление, в то время как произведения искусства позиционируются как обращенные в вечность объекты, не рассчитанные на то, чтобы их для чего-либо использовали. Роскошь – это «искусственный соловей, похожий на настоящего, но весь осыпанный бриллиантами, рубинами и сапфирами» – подарок японского императора из сказки Г.Х. Андерсена «Соловей» (Андерсен 1969а: 257–267). Настоящий соловей – для бедных, а вот искусственный, конечно же, для императоров.
Овеянные легендами
Компании, производящие предметы роскоши, строят свою историю на легенде, и если ее нет, создают ее. Потребитель никогда не проверит, правда это или нет, зато наличие красивой, не обязательно правдоподобной, иногда сказочной истории убедит его в том, что он потребляет больше, чем вещь, то есть – идею, роскошь.
Наиболее распространенный тип легенды обыгрывает тему случайной находки, ставшей впоследствии фирменным знаком компании.
Так, говорят, английский обувщик Джон Лобб (John Lobb) начинал свою блистательную карьеру с того, что шил ботинки для золотоискателей и, согласно легенде, именно для них он изобрел свой знаменитый пустой каблук. Золотоискатели прятали в нем золотые слитки. Сегодня пустой каблук – знак обувного дома John Lobb.
Кто-то выращивает предметы роскоши в земле, кто-то томит их месяцами в бочках. Но в создании вещей иногда должна присутствовать и счастливая случайность, особенно если ради этой случайности пришлось потрудиться. Для создания мебельной коллекции в стиле ар-деко дизайнеру Алану Швитцеру (владельцу канадской компании William Switzer & Associates) понадобилось дерево старой выдержки, при этом очень редкое. Алан отправился путешествовать, и в итоге на другом конце света случайно наткнулся на редчайший образец дерева бубинга у одного известного специалиста по экзотическим породам. Это дерево было срублено 47 лет назад и хранилось в запасниках в Валенсии. Оно было огромного размера и имело срез удивительной красоты и невероятного диаметра (170 см). Второго такого дерева, естественно, нет в целом мире.
Иногда случайность принимает в легенде форму ошибки. Производитель ошибся, а потом понял, что нашел неповторимый способ производства. По одной из версий, «маленькое черное платье» Chanel обязано своим возникновением случайности: Габриэль Шанель собиралась в оперу в белом платье, но, испачкав его, переоделась в непраздничное черное. Появившись в театре в таком шокирующем виде, она дала жизнь новой моде. Первая модель обуви, созданная Ольгой Берлути, согласно семейному преданию, была результатом недоразумения. В 1962 году, когда Ольга только начинала постигать основы обувного искусства, в салон Berluti зашел Энди Уорхол. Ольга сняла мерки с его стоп, и Энди пообещал непременно как-нибудь вернуться за своими ботинками, но не оставил залога. Дед Ольги Торелло Берлути приказал ей выкинуть чертежи: что это за клиент, который не оставляет денег? Но Ольга ослушалась и тайком сделала для Уорхола мокасины. Правда, для модели пришлось использовать кожу с изъяном (хороший материал дед не дал бы) – по периметру верха носка шел шрам, который никак нельзя было убрать. В 1963 году Энди Уорхол вернулся в салон. Ольга показала ему туфли и пошутила, что для этой модели специально выбрала шкуру бродячей коровы, которая любила тереться о колючую проволоку, поэтому мокасины получились со шрамом. Уорхол пришел в восторг. «Я хочу, чтобы отныне мою обувь делали из шкур бродячих коров», – сказал он. Сегодня эта модель c «изъяном» стала частью коллекции Berluti.
Случайность легко интерпретировать как судьбоносную встречу, знак судьбы. Молодой человек по имени Кристиан Диор идет по улице и раздумывает, что ответить Марселю Буссаку, миллиардеру, который предлагает ему возглавить модный дом Philippe et Gaston. Диор натыкается на какой-то предмет, чуть не падает, это оказывается геометрическая фигура в форме звезды. Диор поднимает звезду и в этот момент понимает, что не должен соглашаться на предложение Буссака, а должен основать при его поддержке свой собственный модный дом.
Еще один популярный вид легенды – сказка. Конечно, ведь роскошь – это чудо, а роскошная вещь волшебна, так что жанр сказки прекрасно подходит для легенды luxury. Тринадцатилетний юноша по имени Луи Витон, будущий основатель Louis Vuitton, сбегает от злой мачехи и отправляется пешком в Париж – с этого путешествия начинается легенда Дома моды. Или вот история создания парфюмерной марки Amouage, напоминающая восточную притчу. Султан Омана Саид Хамад бин Хамуд аль бу Саид загорелся мечтой делать лучшие в мире ароматы, такие, чтобы весь свет узнал о великом арабском парфюмерном искусстве. Было это в 1983 году. Для этого он призвал легендарного французского парфюмера Ги Робера, который создал в свое время ароматы для Dior и Rochas, и сказал ему: «Твори и не отказывай себе ни в чем». Так на свет появился первый дурманящий аромат от Amouage под названием Gold, в состав которого вошли серебряный ладанник, ландыш, мирт, амбра, циветт мускус.
В историях о создании компаний, обслуживающих мир luxury, часто присутствует тема контраста, которая играет роль скромной оправы для бриллианта. Обувщик Джон Лобб был хромым. Тьерри Эрмес (Hermès) начинал свою карьеру с производства упряжи для лошадей. Постепенно сфера его деятельности расширялась, и сегодня дом Hermès – это империя роскоши, в которой есть место и ювелирным украшениям, и часам, и безупречной одежде. А «король отельеров и отельер королей» Цезарь Ритц, основатель одной из самых роскошных на сегодня гостиничных сетей Ritz, в юности мыл полы и чистил башмаки постояльцам дешевой парижской гостиницы, название которой погребено под песками времени. Шагом к успеху стала, как полагается, случайная встреча со знаменитым поваром, основателем высокой французской кухни Огюстом Эскофье, который ввел его в мир роскоши и помог создать свой гостиничный бизнес.
Нарочитая непрактичность
Роскошную вещь от просто добротной отличает ее непрактичность. В старом фильме «Верные друзья» есть такая «крылатая» фраза: «Обратите внимание на товар! И сносу нет…» «Сносу нет» – утешение для бедных. Роскошная одежда шьется из тончайших тканей, какой уж тут снос. Взять мужской костюм стоимостью от 10 000 долларов. Для его пошива берется шерсть с индексом 220S. «S» – сокращение от слова «Super». Эта буква вместе с цифрой обозначает, какой длины нить получилась из одного килограмма шерсти. Если на подкладке указана цифра 120, значит, из одного килограмма шерсти получилось 120 км нити. Чем больше цифра, тем тоньше нить и, значит, тем выше качество ткани и тем она дороже. Костюм с индексом шерсти 220S – это легкая, тончайшая ткань, на ощупь как шелк. При покупке такого костюма продавец-консультант непременно предупредит, что костюм не создан для рабочих будней, а сшит специально для особо торжественных случаев. Подоплека этого предупреждения в том, что на самом деле этот костюм легко может порваться, а локти на пиджаке быстро вытрутся. (Такие костюмы шьют Stefano Ricci, Brioni, Attolini.)
Синоним практичности – рациональность. Практичный потребитель живет исходя из расчета, из представлений о разумном соотношении цены-качества. Это магическая формула разумного потребления: лучшее возможное качество за меньшую цену. Разумный и практичный не переплатит за имя бренда или за сверхъестественные свойства материала. Роскошь же отчасти иррациональна. Здесь деньги платят не столько за вещь со всеми ее функциональными характеристиками, сколько за обладание мечтой, за причастность к dolce vita. Практичный человек – это взрослый, соизмеряющий свои возможности с желаниями, а тот, кто стремится к роскоши, – вечный ребенок. Ему неведомы запреты, он верит в чудо, верит, что все будет именно так, как он хочет, и даже лучше. Волшебный костюм, который так совершенен, что, как пишут в пресс-релизах, «напоминает вторую кожу», золотой шоколад, коктейльная трубочка из серебра (Tiffany), черный бриллиант… Конечно, мир полон чудес.
Иррациональность роскошного поведения граничит порой с чудачеством. Вечным детям полагается чудачиться. Поклонники марки Berluti могут стать членами закрытого клуба, который назван в честь романа Марселя Пруста Swann Club. Ценители роскошной обуви собираются в лучших отелях мира, чтобы пообщаться, а в конце встречи соблюсти аристократическую и нахальную традицию – полить обувь… шампанским Dom Perignon. Лишь этот драгоценный напиток достаточно хорош для обуви Berluti, считают члены клуба. Практичный человек ни за что не будет чистить ботинки шампанским. Но у роскоши другая логика. В роскоши важно соблюдение мельчайших, вроде бы ничего не значащих деталей. Еще пример: в незанятых номерах отелей Цезаря Ритца всегда горел свет. Ведь что может быть печальнее дома с черными дырами окон, считал отельер. Это неэкономное правило будет соблюдать и Эдвард Уайнер, следующий владелец сети Ritz. Даже во времена Великой депрессии все номера отеля будут светиться, зазывая новых гостей.
Несмотря на все эти примеры непрактичности, иррациональности, чудачества, в механизме роскоши заложены представления о пользе, полезности, рациональности, практичности. Просто они гипертрофированы, а гипертрофированная полезность (как натирание ботинок шампанским или включение в состав крема сапфиров) лишает вещь функциональности, превращая ее в безумство роскоши. О генезисе роскоши в XVIII–XIX веках как о своеобразной реализации представлений о полезности пишет Филипп Перро в книге «Роскошь»: «Вместо пышности, ставшей неприличной, неподобающей и политически неуместной, постепенно начнут действовать скрытые механизмы, приводящие в движение технологию полезного и приятного. Настало время совсем иной роскоши, ограниченной, практичной, рациональной, присущей техногенной цивилизации». Но, продолжает Перро, «желания, основанные на принципах полезности и целесообразности, перерастают в навязчивое стремление к практичности, доходящее до маниакальности» (Перро 2014: 157). И он приводит в подтверждение своих слов рассказ о путешественниках-англичанах, «нагруженных таким количеством разных предметов: лорнетов, моноклей и биноклей, зонтиков, тростей и палок с железными набалдашниками, пальто, трико, плащей, дорожных несессеров, утвари, книг и газет», что на их месте проще было бы остаться дома (там же). Да, роскошь маниакальна, как и денди Джордж Браммел, менявший по нескольку белоснежных шейных платков в день.
Только для вас…
Спектакль роскоши разыгрывается для одного актера. Роскошь антонимична массовой культуре, хотя сама является одним из мифов этой культуры. Массовая культура стремится обслужить как можно больше потребителей: кинотеатры-мультиплексы, заведения быстрого питания, гипермаркеты, двухэтажные самолеты, парки развлечений… Все это ориентировано на толпы. Потребитель роскоши – единственный в своем роде, точнее, один из немногих избранных. Все в сервисе и продукции luxury призвано подчеркивать индивидуальность потребителя, его эксклюзивность, его превосходство. В первом классе многих западных авиакомпаний пассажирам не только позволят выбрать себе обед из ресторанного меню, дадут дорожный набор от известного модного дома, но и поинтересуются, какой у него размер ноги и выдадут тапочки, подходящие именно ему. На некоторых рейсах восточных авиакомпаний стюардессы будут обслуживать пассажиров стоя на коленях, чтобы находиться на уровне его глаз и читать в них малейший каприз.
Роскошный образ жизни не позволяет довольствоваться товарами массового производства, пусть даже очень дорогими. Товары должны быть сделаны по индивидуальному заказу. Индивидуальный пошив обуви, одежды, изготовление эксклюзивного ювелирного изделия, неповторимый парфюм, который создадут по вашему рецепту. Если потребитель не желает делать заказ, он может приобрести уже существующий товар и добавить в него свою индивидуальность. Например, покупая часы за 20 000 долларов швейцарской компании Bovet, можно попросить поменять витую букву-логотип «B» на собственный инициал, а приобретая часы с бриллиантами на циферблате, заменить один из камней на крошечный уголек из своей собственной шахты. Производители luxury стремятся создать у потребителя иллюзию, что он не покупает товар, а самовыражается, творит, что его личность отражается в том, что он носит и чем пользуется. И личность эта совершенно уникальна. Правда, в XXI веке многие марки, не относящиеся к luxury, переняли этот стратегический маркер роскоши, чтобы создать у потребителя иллюзию приобретения эксклюзивного товара (да еще и за небольшие деньги), и тоже стали предлагать покупателям сконструировать браслет, сделав выбор из имеющихся в наличии подвесок-шармов, или «создать» туфли или сумки на основе ассортимента типов кожи.
Роскошь позволяет человеку отделиться от толпы не просто покупая то, что не предназначено для толпы, но и в физическом смысле. Личный «джет», личный корабль или яхта и даже личный вагон, который можно прикрепить к любому поезду и в котором можно поехать куда вздумается, – в основе всего этого лежит желание сбежать от масс. Ну и конечно, апофеоз роскошного одиночества – купить необитаемый остров. Но уединение роскошествующего человека – это вовсе не романтическое одиночество и не отшельничество. Luxury-потребитель знает, что он не один, что он просто избранный среди избранных.
Выше звезд
Роскошный товар не нуждается в телерекламе, ведь если, не дай бог, его начнут приобретать миллионы потребителей, он перестанет быть роскошным и перейдет в разряд ширпотреба. Роскошь – это то, о чем вы мечтаете и чего у вас нет, роскошь – это для единиц. И среди этих единиц – звезды эстрады, известные актеры, королевские особы. Стараясь повысить статус своей продукции, компании luxury не преминут сообщить, что потребителями этой продукции являются «важные люди».
Человек, носящий обувь John Lobb, знает, что в лондонском бутике компании хранятся картонные контуры самых знаменитых ступней мира за последние сто пятьдесят лет – Альфреда Хичкока, Бернарда Шоу, адмирала Нельсона, Фрэнка Синатры, Федора Шаляпина. Все эти люди шили у Джона Лобба ботинки. А среди клиентов портновского бренда Attolini – члены королевской семьи Великобритании, знаменитые актеры, такие как Аль Пачино и Кларк Гейбл. Владельцы сети отелей Ритц гордятся, что в их номерах останавливались Уинстон Черчилль, Коко Шанель. Достоинство часов швейцарской мануфактуры Breguet не только в их точности, но и в том, что их носили Бонапарт, королева Виктория и опять-таки Уинстон Черчилль. А Антонио Бандерас, Шэрон Стоун, Жерар Депардье и Николь Кидман – не только знаменитые актеры, но и верные поклонники старейшей часовой марки Van der Bauwede.
Рай на земле и скопище пороков
Итак, роскошь – это не просто шикарно и дорого. Роскошь – это магия, это феномен, имеющий устойчивые характеристики-проявления. Роскошные вещи сопровождаются изощренной сложностью материи, они овеяны легендами. Они стремятся быть нарочито непрактичными и непременно уникальными. Они призваны поднять своего владельца на звездный пьедестал и отделить его от толп, поглощающих массовую культуру.
Казалось бы, роскошные вещи воплощают собой совершенство, они идеальны, но только не в платоновском и не в христианском понимании. Они – материя, амбициозно претендующая занять место бестелесной идеи. Если есть роскошь, значит, рай находится на земле. И этот рай можно потрогать, пощупать, вкусить, вдохнуть, а самому стать немного небожителем. Производители роскоши недвусмысленно используют этот мотив рая на земле. По мнению Станисласа Де Керцизе, исполнительного директора ювелирного дома Van Cleef & Arpels, роскошь – это «частица вечности на земле»: «Мы все хотели бы быть вечными, – говорит ювелир. – Но мы смертны, и мы все жаждем, чтобы что-то осталось после нас. Для меня роскошь и есть такая возможность. Это частица вечности, потому что если у вас есть великолепные украшения или произведения искусства, они переживут вас» (
Продолжая христианскую тему, хочется отметить одну закономерность. Святость в европейской культуре всегда предстает в бедности и лохмотьях. Святой нищ, он пренебрегает не только роскошью, но и элементарными проявлениями комфорта. Дьявол же всегда – мужчина, одетый с шиком, окруженный роскошью. Булгаковский Воланд разбрасывает перед публикой денежные купюры.
Да и Мефистофель любит порассуждать на тему роскоши:
За эту тираду Фауст называет соблазнителя Сарданапалом (по имени ассирийского царя, прославившегося своей любовью к роскоши и изнеженностью).
Те, для кого идеал – святость, будут ждать иного лучшего мира, а соблазненные дьяволом находят рай на земле, рай по имени роскошь.
Корни такого восприятия (роскошь – зло) на самом деле лежат глубже христианской парадигмы. Еще Платон устами Сократа говорил о роскоши как о негативном явлении, причем для античного философа такое восприятие было настолько очевидным, что не требовало доказательств. Сократ утверждает, что при формировании государства надо остерегаться богатства. Ведь богатство, по словам философа, ведет к роскоши и лени (Платон 2007: 226). При этом Сократ не объясняет, почему роскошь – это плохо. Видимо это и так понятно его современникам.
Спустя века идеолог просвещения Жан-Жак Руссо вернется к теме вреда роскоши для государства и обоснует свою позицию. Руссо отметит, что она развращает одновременно и богача, и бедняка, одного – обладанием, другого – вожделением; она предает отечество изнеженности и суетному тщеславию (Руссо 1998). И для Сократа, и для Руссо роскошь – спутница пороков. Список пороков расширит Фернан Бродель, поставив роскошь в один ряд с хвастовством, кичливостью, излишеством (Бродель 1986: 6).
Еще один смысл, формирующий поэтику роскоши, – болезнь. «Голод злата, и роскошь, эта ласковая язва, по всей земле распространилась», – пишет Сенека и добавляет: – «Только страсть к роскоши желает одного лишь изысканного, – но только безумие избегает недорогого и общеупотребительного» (Сенека 1977: 10).
Роскошь равно безумие, язва, болезнь. Осознавая этот феномен как таковой, Сенека всячески старается отмежеваться от этого зла, подчеркивая, что его-то зараза не коснулась: «Поместите меня среди ослепительной роскоши и изысканного убранства: я не сочту себя счастливее оттого, что сижу на мягком и сотрапезники мои возлежат на пурпуре» (там же).
Эразм Роттердамский использует ту же метафору роскоши как хвори. В «Оружии христианского воина» он утверждает, что есть «движения души, которые принципиально расходятся с установлениями разума и низводят до низости скотского состояния». И среди этих движений души – роскошь, поставленная в один ряд с похотью и завистью и «подобными им хворями» (Эразм 1987: 112).
Апологетика роскоши
На фоне порицания роскоши ее апологетика выглядит не так внушительно. Мало кто всерьез пытался защитить роскошь и доказать ее связь с благом. Один из самых аргументированных примеров представляет нам писатель XVIII века Оливер Голдсмит в трактате «Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке». Роскошь – не порок, а путь к добродетелям, заявляет Голдсмит. «Философы, бичующие роскошь, не понимают, каким благом она оборачивается, – заявляет писатель. – Они, по-видимому, не разумеют, что ей мы обязаны большей частью не только наших познаний, но и добродетелей. Призывы обуздывать наши желания, довольствоваться малым и удовлетворять самые насущные телесные потребности – одно краснобайство, и не лучше ли находить радость в удовлетворении невинных и разумных желаний, нежели подавлять их? Ведь наслаждение гораздо приятнее угрюмого удовольствия» (Голдсмит 1974: 10). Таким образом, Голдсмит приписывает роскоши положительные коннотации, такие как добродетель, невинность, разумность, образование, естественность, наслаждение…
Эффективный способ избавить роскошь от поругания – отделить ее от брата-близнеца, богатства, и вывести на уровень нематериальных ценностей. Такую апологетику часто находим у самих производителей роскоши. Так, итальянский портной Стефано Риччи (Stefano Ricci), о котором упоминалось выше, моделирует свое собственное представление о роскоши, которое он обозначает как «истинная роскошь». Он пишет эссе с характерным названием Luxor. Это произведение вдохновлено путешествием собственно в Луксор, но название города приобретает дополнительный смысл благодаря сходству со словом luxury. В эссе Риччи приводит определение роскоши: «Роскошь – это стакан воды в пустыне, Роскошь – это дружба, Роскошь – это внук, Роскошь – это здоровье» (Ricci 2003: 79). И в этом определении Стефано, человек, который создает роскошь, который украшает галстуки бриллиантами и который продает костюмы, сопоставимые по цене с автомобилем, нарочито избегает ассоциаций роскоши с богатством. Нет, согласно его теории получается, что роскошь – глобальный принцип жизни (стакан воды в пустыне), роскошь – идеальные человеческие отношения (дружба), роскошь – материализованное бессмертие (внук) и, наконец, роскошь – главное условие человеческого существования (здоровье). Весь этот понятийный ряд отрицает определение роскоши как излишества, ненужного или вредного, излишества, которое не каждый может себе позволить. Роскошь полезна, насущна, моральна, роскошь – синоним жизни и блага… Бедность же, если следовать логике, – синоним смерти (без воды в пустыне умирают), одиночества (без дружбы и без внука), старости (без здоровья). Так что нищие духом вовсе не блаженны – таково искушение роскоши, попирающей идеалистичное понятие Блага и заменяющей его материалистичными благами, возведенными в ранг метафизики.
Роскошь метафизична. Она один из полюсов мироздания, лишенный негативной или позитивной окраски, – вот еще один путь для апологетики этого явления, который мы найдем у Эриха Фромма. Немецкий философ выделяет два ключевых способа человеческого существования: иметь и быть. Вся философия, вся мораль мечется между обладанием и бытием. Фромм говорит о перекосе современного ему общества в сторону «быть» как о естественном процессе, заявившем о себе с того момента, как возникла частная собственность, и ставит понятие роскоши вне морали, вне понятий добра или зла (Фромм 2000).
«Науки и искусства ведут к пороку, роскоши и тому подобному…» – писал Фрэнсис Бэкон (Бэкон 1972). А уже упоминавшийся здесь Оливер Голдсмит спустя пару веков в полемическом порыве воскликнул, что, напротив, это роскошь способствует развитию наук, так как будит тягу к познанию (Голдсмит 1974: 10). Отвлечемся от негативных или позитивных оценок и выделим главное: роскошь коррелирует с науками. Это утверждение в современном обществе приобретает новую неожиданную окраску. Науки, главным образом гуманитарные, – это действительно роскошь, и вдумываясь в то, чем являются эти науки для обычного современного человека, сталкиваешься с удивительным концептуальным совпадением. Взять хотя бы философию. Один из главных признаков роскоши, как уже отмечалось, – непрактичность. Да, философия совершенно непрактична. Она не приносит выгоды, не приносит пользы. Ею занимаются для личного удовольствия. Философия – элитное хобби, элитное, потому что для того, чтобы заниматься ею, желательно быть очень-очень богатым (либо не придавать деньгам никакого значения): философией не прокормишься, на ней не заработаешь. Занятия философией в глазах обывателя настолько же роскошно непозволительны, как уход за ботинками с помощью шампанского. Еще один признак роскоши – эксклюзивность, уникальность. Конечно, философские произведения эксклюзивны. С этим не поспоришь. Книги по философии выходят ограниченным тиражом, который сродни лимитированной серии элитного товара: часов с бриллиантами, ручки из золота, костюма ручной работы. Я говорила о редкостных, уникальных материалах, из которых создаются предметы роскоши. Что ж, материалы, с помощью которых «ткутся» сегодня труды по философии, тоже уникальны и редки. Произведения философов, на которые ссылаются современные ученые, не продаются в «книжных супермаркетах». Чтобы прочесть их, надо записаться в библиотеку, а лучше во все, а еще лучше – поездить по миру в поисках источников. Посетить архивы… А затем провести несколько месяцев в размышлениях, предвкушая, когда полученная информация отлежится, настоится, вызреет и выльется, наконец, в собственный трактат. Чем не добыча эксклюзивного материала, сопоставимая по сложности с выдерживанием в бочках коровьей кожи для производства роскошных ботинок?
Это, конечно, шутливое рассуждение, не претендующее на глубокий научный анализ, и, соглашусь, оно совершенно неуместно в эссе, посвященном роскоши. Почему? Дело в том, что я не упомянула еще об одном атрибуте роскоши – серьезности. Роскошь совершенно серьезна: все в ней неподдельно, все в ней настоящее, самое лучшее, и улыбке тут места нет.
Мода и еда
Я знаю столько рецептов, может воспользоваться этим – выпустить ветчину или ростбиф?
Гламур наивен, роскошь серьезна, а мода легкомысленна. Мода не прочь пошутить и поиронизировать, она любит играть и шокировать. Мода любит парадоксы, диссонанс, абсурд. И если говорить о моде на ее же языке игры и абсурда, почему бы не провести странное, диссонансное сопоставление, рассмотрев мотив еды в поэтике моды. Мода и еда: на первый взгляд такое сопоставление кажется странным, но это не так. В поэтическом поле моды, в ее языке присутствует множество связанных с едой образов, которые работают на разных смысловых уровнях. Даже на бытовом языковом: в английском языке слово «dress» означает и «платье», и «одеваться», и «приправлять пищу».
Во многом связь еды и моды реализуется через отрицание, отторжение. Еда, страсть к поглощению пищи, кухня – это «подсознательное» моды. Это то, что модный дискурс изгоняет из себя, помещая в глубины своего «сознания». «Эльза Скиапарелли утверждала, что одежда не должна подгоняться к человеческому телу, а, скорее, тело должно приспосабливаться к одежде», – напоминает Ларс Свендсен в своем исследовании «Философия моды» (Свендсен 2007: 113).
«Подгонка» тела под одежду сопровождается изнуряющими диетами, зачастую ведущими к анорексии. Мода создает культ диет – ограничений в пище. Поглощение пищи в больших количествах, удовольствие от еды и пребывание в поле модного – взаимоисключающие вещи. Жан Бодрийяр объясняет это взаимоотношение историко-культурными факторами: «Прежние общества имели свою ритуальную практику воздержания. <…> Однако различные институты поста и умерщвления плоти вышли из употребления как архаизмы, несовместимые с тотальным и демократическим освобождением тела» (Бодрийяр 2006: 184). В итоге в современном обществе произошла подмена в устремлении этой агрессии по отношению к телу, и «весь агрессивный враждебный импульс», больше не контролируемый и не устраняемый религиозными социальными институтами, «хлынул сегодня в само сердце универсальной заботы о теле», благодаря чему «тело становится угрожающим объектом… [который нужно] умерщвлять с „эстетическими” целями, с глазами, устремленными на тощие, бестелесные модели журнала Vogue» (там же). Иными словами, агрессия никуда не делась, и в практиках религиозных постов и в «ритуалах» модного воздержания в еде – один и тот же посыл, один и тот же импульс, смысл которого в уничижении телесности. Но, пожалуй, именно эта сегодняшняя табуированность всего, что связано с едой в мире моды, и делает образы, относящиеся к еде, такими устойчивыми составляющими поэтики моды.
Потреблению пищи в современном мире, независимо от соотнесенности с миром моды, нередко сопутствует чувство вины (Барт 2003: 199). Удовольствие от еды – это провинность, и здесь опять же заметен историко-культурный религиозный след. Чревоугодие – один из семи смертных грехов в католической традиции, один из восьми в православной.
Чувство вины также сопровождает и «потребление» одежды. «Обжора» от моды – это раздираемая угрызениями совести покупательница одежды, особа, зависимая от самого процесса покупок, ее принято, вслед за британской писательницей Софи Кинселлой, которая ввела этот термин в своем романе 2000 года, называть «шопоголиком» по аналогии с алкоголиком.
Питаясь этим чувством вины, индустрия моды разыгрывает важный козырь: соблазн. Соблазн, как подмечали и Жан Бодрийяр (Бодрийяр 2006: 173), и Жиль Липовецкий (Липовецкий 2012: 228), – механизм, с помощью которого мода «лучше продается». Там, где есть запретный плод, есть вина, а значит, есть соблазн, и там, где есть соблазн, есть желание заполучить соблазняющий объект. Модный соблазн провоцирует гиперпотребление, гиперприбыль – прибыль от продажи не самых нужных вещей. «Доставьте себе маленькую радость, купите еще одни неудобные туфли, еще одну маленькую сумку, еще одно платье, которое наденете один раз» – таков смысл модного послания, транслируемого через глянцевые журналы, рекламу и т. д. И механизм соблазнения, как вирус, продолжает действовать и после совершения покупки: соблазненный рекламой потребитель носит одежду не затем, чтобы защититься от холода или прикрыть наготу, а затем, чтобы соблазнять – и не столько в физическом смысле, он сам становится «рекламоносителем», подталкивая других к потреблению. Поэтому производители одежды и аксессуаров уровня luxury нередко прибегают к помощи знаменитостей – дарят им платья, туфли, украшения, в которых представители шоу-бизнеса появляются на публике. А глянцевые журналы делают этим вещам бесплатную рекламу, публикуя красочные обзоры нарядов с красной дорожки какого-нибудь кинофестиваля. «Обольщение и соблазнение обособились от старинного ритуала и традиции, они начали свою длинную современную карьеру, индивидуализируя, пусть и частично, знаки одежды, идеализируя и обостряя чувствительность внешнего вида. Модная одежда, являя собой динамику излишеств и преувеличений, изобилие хитрых уловок, подчеркнутой изысканности, свидетельствует о том, что мы уже оказались в современной эпохе соблазнения, в эпохе эстетики индивидуальности и чувственности», – пишет Липовецкий в книге «Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе» (Липовецкий 2012: 70).
Сходство еды и моды не ограничивается чувством греховности, сопутствующим потреблению в обоих сферах. Основанием для плодотворного сопоставления может служить большая социальная роль как пищи, так и предметов гардероба. Об этом пишет Ролан Барт в «Системе моды». Пища служит не только насыщению, а одежда – не только сокрытию наготы. И то и другое – коммуникативный знак: «Сколь бы ни была функциональна реальная одежда, она всегда содержит в себе и сигналетическое начало, поскольку любая функция является как минимум знаком себя самой; рабочая спецовка служит для труда, но одновременно и демонстрирует этот труд», а пища, продолжает Барт, «связана одновременно и с физиологической потребностью, и с некоторым семантическим статусом – еда и насыщает, и нечто значит…» (Барт 2003: 298). Так, кофе, говорит Барт в другой работе («К психосоциологии современного питания»), не просто бодрит или расслабляет – он ассоциируется «с ситуациями паузы, передышки, даже расслабления» (там же: 377). И какое-нибудь «маленькое черное платье» – это тоже «ситуация», целая система знаков и значений: оно отсылает к легендарной Коко Шанель, к означаемому «французскости», элегантности, также подразумевает торжественность повода.
Ассоциация моды с едой становится особенно очевидной, когда дело доходит до описаний. Стилистические советы в глянцевых журналах построены по принципу рецептов. Модный look (образ, вид, далее – «лук»), или общий спектр тенденций нового сезона, – это комплекс подходящих друг к другу ингредиентов, многослойный пирог. «Поэтика рецепта» тиранична. Количество ингредиентов для какого-нибудь пирога указывается в точных измерительных категориях (добавьте 25 граммов дрожжей и 250 граммов сахара), и эта точность пленяет и пугает. В стандартном рецепте все категорично, нам не объясняют, почему именно 25 граммов дрожжей и что будет, если положить 30 или 20. Но очевидно, что это будет неправильно, нехорошо, непоправимо, что это нарушит гармонию. Ролан Барт говорит, что мода тиранична, и хочется добавить, что рецептурная категоричность и недосказанность, граничащая с иррациональностью, заметна в языке моды. «Этим летом носят синее, а коричневое и бордовое уберите подальше в шкаф, каблуки-шпильки вышли из моды, замените их каблуками-рюмочкой», – пишут в каком-нибудь глянцевом журнале. Нет никаких объяснений, почему синее, почему вдруг шпильки впали в немилость и что будет, если пренебречь «рецептом-заклинанием». Впрочем, что будет, как раз ясно – выпадание из магического круга моды, непоправимая порча «модного пирога». Вещь, отвечающую тенденциям сезона, в глянцевых журналах называют must have (англ., букв. «нужно иметь»): must – это не совет, не рекомендация – это приказ, долженствование. При этом и кулинарный рецепт, и модный глянцевый императив, как капризные тираны, вдруг могут предоставлять неожиданную свободу, которая пугает еще больше. «Добавьте соли и перца по вкусу» или «к этому наряду подойдет яркий аксессуар, который придаст индивидуальный акцент всему образу». Только что нас водили за ручку, давая четкие, не терпящие сомнений и возражений указания: «наденьте синее», «возьмите 25 граммов» – и тут вдруг: «по вкусу», «яркое» (насколько яркое, какого цвета, что именно). Это призрачная свобода, ловушка, которая опять же может испортить весь «пирог». Вообще мода часто «водит за ручку», модный дискурс принимает на себя роль матери, отдавая потребителю роль ребенка, который должен учиться, слушаться, следовать совету. Изначальная функция матери – кормить и одевать, ну и утешать (еда помогает справиться со стрессом, равно как и поход по магазинам), так что языки моды и еды пересекаются и в этом поле – материнства.
Рассуждая о тенденциях, принято писать и говорить о вкусах: о смене вкусов, о вкусах, о которых «не спорят», о дурном или хорошем вкусе. Жиль Липовецкий, рассказывая о зарождении дендизма, мимоходом обращает внимание на связь становления модной индустрии и формирования культуры еды. Он пишет о феномене вкуса, который равно широко употребим в модной и в кулинарной практике: «Повышение социальной и эстетической ценности моды происходило одновременно с возрастанием общественного значения многочисленных второстепенных тем и предметов обсуждения. <…> Об этом свидетельствуют подробные описания вкусов денди и такие работы, как: „Гастрономия” Бершу (1800), „Альманах гурманов” Гримо де ла Реньера (1803), „Психология вкуса” Брийя-Саварена (1825)» (Липовецкий 2012: 99). То есть в эстетике дендизма зарождается понятие «стиль жизни» (lifestyle), в котором главные роли отводятся как раз одежде и еде. Ольга Вайнштейн, в свою очередь, описывая историю дендизма, приводит в пример античного «модника» Алкивиада, который, явившись на философский пир, описанный Платоном, вызвался быть распорядителем: «Эта роль тоже типична и для денди: „распорядитель пира”, присутствие которого необходимо для общего тонуса, остроты беседы, гастрономического удовольствия» (Вайнштейн 2006: 40). Эстетическое удовольствие от внешнего вида изысканно одетого денди прочно связывается с наслаждением едой. Часть работы fashion-редактора проходит в хождении по «пресс-дням», где представители модных брендов проводят презентации сезонных коллекций, неизменно сопровождающихся «пиром» – словно дыня с пармской ветчиной и фуа-гра с шоколадом помогают лучше оценить достоинства платьев и украшений. По крайней мере, сами дизайнеры с этим посылом не спорят. «Я решил назвать музей Silos, потому что это здание также используют для хранения еды, а она, бесспорно, очень нужна для жизни. Для меня еда так же важна, как и одежда», – признался Джорджио Армани на открытии музея в Милане, созданного в честь 40-летия его творчества (цит. по:
Итак, мы только что рассмотрели некоторые общие принципы, на которых строится корреляция между модой и едой, общие для двух сфер области значения. Теперь можно перейти к конкретным примерам и наглядно увидеть, как именно образы, связанные с едой, присутствуют в поле моды.
На вкус и цвет
В описании цветов одежды, наряду с растительными, цветочными образами (розовый, сиреневый, цикламеновый, васильковый и т. д.), активно применяются прилагательные, образованные от цвета сладостей, фруктов и иногда овощей: шоколадный, морковный, карамельный, лимонный и т. п. Исследовательское подразделение крупной компании, занимающейся разработкой систем стандартизации цвета, Институт цвета Pantone в своем ежегодном докладе предлагает производителям цветовую палитру (оттенки, которые будут наиболее актуальны в дизайне на ближайшие сезоны) и часто обращается именно к „продуктовой” теме». Главным цветом 2012 года, согласно Институту, был мандариновый. Модными в 2013 году «названы среди прочего нектариновый, апельсиновый, лимонный».
Что касается расцветок одежды, то опять же, наряду с цветочной классикой, дизайнеры вводят принты на тему еды. И если безобидные капкейки и те же печенья-макароны, как на майках японского бренда Uniqlo (весна – лето 2013, коллаборация с кондитерской компанией Ladurée), – это явная отсылка к ассоциативному ряду: мода – гламур – сладкое, то у некоторых модельеров можно видеть стремление нивелировать «глянцевое» восприятие моды. Наиболее экстремальный пример за последнее время – платья из весенне-летней коллекции 2011 года от американского дизайнера Джереми Скотта, в которых яркий принт на ткани имитирует фактуру сырого мяса. Еще один пример – весенне-летняя коллекция Dolce & Gabbana 2012 года. Расклешенные летние платья, строгие по крою прямые юбки, мини-комбинезоны были украшены рисунком, издалека напоминающим традиционные цветы. Но на самом деле это были лук, баклажаны, помидоры и огурцы. Говоря «огурцы», я подразумеваю не старинный индийский узор пейсли, почитаемый сегодня дизайнерами Etro (его в русском языке принято называть «огурцами»), а именно огурцы – большие, зеленые, как с рынка. В поддержку этой идеи все лето 2012 года витрины респектабельных бутиков Dolce & Gabbana были уставлены деревянными ящиками со свежими овощами. Молодая сицилийская марка Nhivuru украсила свитшоты и футболки ветками томатов и морепродуктами. А в летней мужской коллекции 2015 года дизайнеры Etro представили костюмы, разрисованные салатами и прочими блюдами в эстетике художника XVIII века Джузеппе Арчимбольдо, при этом логотип Etro был превращен в «съедобное» Eatro. Пицца и паста на рубашках и брюках заменили классические «огурцы» – пейсли. Девиз коллекции: «Мы – это то, что мы едим».
Эта же компания подхватывает, вслед за Dolce & Gabbana, тему рынка. Дизайнеры периодически выбирают местом для fashion-показа продуктовый рынок: Даниловский в Москве в 2012 году и, десятью годами ранее, главный рынок в Милане. Для дизайнеров Etro это способ продемонстрировать этнические мотивы, характерные для марки, подчеркнуть идею эклектичности моды (рынок как символ взаимодействия культур, стилей) и важность постмодернистского принципа микширования – смешения концептов, стилей через простые образы (соленья и сладости, овощи и ягоды). Рынок – как праздник, шум, взрыв красок – может символизировать моду в целом. Но в то же время рынок – способ свержения моды с пьедестала, снижения стиля, представления моды не как утонченного искусства, а как карнавала, хаоса, китча и триумфа потребления. «Мир как супермаркет», а мода – один из продуктов. С этой идеей выступил, например, Карл Лагерфельд в своей коллекции для Chanel (осень – зима 2015). Показ проходил в декорациях супермаркета, на фоне полок с консервами, овощами и колбасами. В руках модели несли сумки, сделанные в форме железных продуктовых корзинок. Та же ирония была в осенних витринах ЦУМа 2015 года, обыгрывающих идиому «модная кухня»: рядом с манекенами, наряженными в вещи из новых коллекций, дизайнеры витрин водрузили гигантские блюда со спагетти и сосисками, макеты плиты и мясорубки.
Надеть или съесть
Привычное нам возвышение моды до уровня искусства, сравнение ее с архитектурой и каким-либо другим «серьезным» ремеслом можно встретить уже в автобиографии Кристиана Диора: «Платье для меня своего рода архитектура, пусть очень недолговечная, и ее задача – воспроизводить пропорции женского тела. Портные прибегают к помощи отвеса так же часто, как каменщики», – писал Диор в своей автобиографии (Диор 2011: 214). Или у Изабель Рабино: «Платье Dior – не что иное, как чудо архитектурной композиции» (Рабино 2013: 316).
Сегодня эти мотивы активно заменяются на мотивы карнавальной вакханалии, подменяются сниженными образами, что позволяет показать моду как один из феноменов общества потребления. Одежда, как, впрочем, и другие вещи в современном мире, включая искусство, в полном соответствии с посылом Ж. Бодрийяра, сегодня, как и полвека назад, продолжает осознаваться как объект потребления. А самый простой способ описать потребление – разрушить эвфемистичность этого термина, назвать вещи своими именами: потребление – это поедание.
Поделиться книгой: