Дизайнеры иронически показывают эту связь. В рекламном буклете бренда мужской одежды Isaia (осень – зима 2015) – фотографии, изображающие джентльменов в идеально сидящих костюмах. Один жадно, прямо руками поедает спагетти, другой смакует артишок: в пресс-релизе поясняется, что источником вдохновения коллекции стала неаполитанская кухня.
Некоторые модельеры создают одежду из съедобных продуктов. Нашумевший пример – «мясное платье» Леди Гаги. Оно было спроектировано для певицы дизайнером одежды Франком Фернандесом и стилистом Николой Формикетти в 2010 году. В качестве материала использовались настоящие стейки, приобретенные у мясника, у которого отоваривается семья Фернандеса. К платью прилагались мясные аксессуары: шляпка, клатч и туфли.
Когда я смотрела на это платье в венском Музее современного искусства, не удержалась, чтобы не подойти ближе и не понюхать его (запаха, кстати, не было – платье обработали специальным составом). И это значит, провокация удалась. Платье из мяса, на вид похожего на лайкру, в ироническом ключе обыгрывает тему быстротечности моды при помощи «съедобного» образа. Одежда, как и еда, имеет свой срок годности и портится, если ее не употребить вовремя. В принципе мода всегда намекает на это: тенденции каждый сезон сменяются, устаревают, вещи выходят из моды, – но мясное платье выражает эту простую идею в лоб, без обиняков.
Наряд Леди Гаги дал начало «мясному» тренду в моде. Лондонский дизайнер Анна Чонг создает платья из пармской ветчины, бекона и салями. Среди работ дизайнера Эми Гудхарт – юбка из ломтей жареного огузка, напоминающих цветочные лепестки, а «на закуску» – шапки и сумки из хлеба. Некоторые дизайнеры развивают овощную тему: Миа Гизандер «сшила» платье из капусты, а модельер Уэсли Нолт прославился платьем из листьев артишока.
Но конечно, более распространенный и менее шокирующий материал для изготовления съедобной одежды – сладости и фрукты, а не мясо или овощи. Иными словами, большинство дизайнеров отдают предпочтение сладкому, а не соленому или пресному. Это логично: соленая или пресная пища, как правило, – признак повседневности, это необходимая составляющая ежедневного рациона. Сладости же – это «маленький праздник», это избыточность, это своего рода роскошь. Их едят не для утоления голода, а для удовольствия. Модная одежда от обычной отличается так же, как сладкое от соленого. Модная юбка или модные туфли, в отличие от обычных, не маркированных как «модные» юбок и туфель, как уже писалось выше, не суть вещи первой необходимости, это такой же праздник, такая же избыточность, как и сладости.
И даже «любительница мяса» Эми Гудхарт не пренебрегает десертом: среди ее работ есть также брюки, на изготовление которых ушло 72 вафли.
В 2009 году хозяйка блога La Prochaine Fois Кэти представила свою линию ювелирных украшений из сушеных фруктов: кольца, декорированные дольками сушеных слив, яблок, груш, киви, апельсинов. «Я использую различные техники, позволяющие этим украшениям носиться более чем два дня. Но я не слишком задумываюсь о сохранности. Мне приятно именно создавать такие вещи, и если они будут храниться долго – хорошо, а если нет – ну и ладно. Большинство вещей, которыми мы дорожим, имеют сентиментальное значение, но когда это значение уходит, пусть уйдет и вещь», – пишет в своем блоге
От кулинарии к культу
Одежда из съедобных продуктов – это модная провокация. И в то же время это художественная провокация: подобные вещи претендуют на то, чтобы называться предметом искусства, арт-объектом. Шоколадное платье, сумка из мяса, брюки из вафель – это вещи не утилитарные, созданные не для рационального, а для эмоционального потребления, как и картина.
Но есть и более простой способ связать еду и моду: производство фешен-объектов, в итоге как раз предназначенных для буквального потребления – поедания. Речь идет, в первую очередь, о десертах в виде вещей. В лондонском отеле Berkeley в меню кафе есть пирожные в виде сумок, туфель, платьев, сделанные по мотивам последних коллекций известных дизайнеров вроде Stella McCartney, Valentino, Miu Miu, Jil Sander и др. Эта сладкая коллекция называется Prêt-à-Portea. Здесь присутствует игра слов: термин «prêt-a-porter» соединили с «tea» (чай). Ассортимент обновляется каждые полгода, как и модные тенденции. Подают эти «аксессуары» на соответствующей посуде – фарфоровом сервизе Paul Smith в фирменную полоску.
Многие кондитерские берутся за производство фешен-тортов на заказ, как, например, компания Cake Boutique. Там можно заказать трехъярусный торт Louis Vuitton, состоящий из сладких «коробок» с логотипами LV, торт Burberry – «шкатулку» в клетку. Или торты-сумки – Gucci, Hermès (модель Birkin), Chanel. Все они – в натуральную величину, украшены разноцветным кремом, имитирующим фактуру дорогой лаковой или матовой кожи.
«Цвета сезона» тоже едят или пьют. Летом 2013 года аппетитные цвета Pantone, о которых упоминалось выше, получили буквальное воплощение в проекте американского графического дизайнера Дженнифер Сбранти. Она создала цветовую гамму коктейлей на основе весенней палитры Pantone, снабдив красивые картинки рецептами от разных кулинарных блогеров. Например, нектариновому цвету соответствует коктейль Shaken Nectarine Cocktail, состоящий из водки и свежего нектарина, а лимонному – Meyer Lemon Sour, тоже на основе водки с добавлением лимонного сока, яичного белка, апельсиновых корок.
В Интернете растет количество блогов и сайтов, посвященных изготовлению и фотографированию «модных» десертов. Хозяйка сайта Cake Fashionista («Тортовая модница») Лоретта, дизайнер сладостей, пишет: «Я помешана на тортах, а так как я училась на графического дизайнера, то могу привнести мою любовь к дизайну, моде и искусству в мою любовь к сладостям». И выставляет на сайте образцы работ: сумки из шоколада, имитирующего телячью кожу, торт в виде ботинок и т. д. Другой блог,
В том же ряду – неожиданного «пересечения» мира моды и кухни – стоит и красочная книга, написанная Кристианом Диором, «La Cuisine Cousu-Main», которая вышла в 1972 году и была переиздана в 2013 году. В ней собраны любимые рецепты кутюрье: все они – примеры haute cuisine (устрицы в шерри, куропатки в шампанском Dom Perignon и т. д.). Книга проиллюстрирована фешен-художником Рене Груо.
Важно, что фешен-блюда фотографируют или рисуют и таким образом увековечивают. Из милой прихоти хозяйки или из кулинарного изыска повара они превращаются в арт-объекты. В отличие от мясного платья Леди Гаги, которое снижает пафос, витающий вокруг мира моды, сфотографированные пирожные, напротив, становятся актом преклонения перед ней. Поедание тортиков-сумок или устриц Dior сродни жертвоприношению божку Моды.
Формальный подход
Еще один способ репрезентации мотива еды в моде – создание вещей, имитирующих продукты, но не съедобных, а вполне себе функциональных. Одной из первых ввела в мир моды приземленные образы еды и возвела их в ранг искусства Эльза Скиапарелли, итальянский модельер 1930-х годов. Под влиянием сюрреализма и дружбы с Сальвадором Дали Скиапарелли создала знаменитое платье-омара (белое длинное платье простого классического кроя с нарисованными на нем объемным, словно трехмерным гигантским омаром и листьями петрушки), шляпку-отбивную, сумку в виде яблока.
Подобные вещи попадаются периодически во многих коллекциях последних лет. Один из недавних примеров – сумки американского дизайнера Нэнси Гонсалес (Nancy Gonzalez) из плетеной крокодиловой кожи в виде яблок и ананасов и клатч-груша или клатч в виде мятого пакетика из-под чипсов из муара на золотой цепочке от британского дизайнера Ани Хиндмарч (Anya Hindmarch), круглый клатч французской марки Olympia le Tan в виде банки черной икры, сумочка американской художницы Кэтлин Дастин в форме гигантского семечка или (не слишком, впрочем, «съедобная») сумка в виде мухомора от итальянской компании Braccialini. А хулиганская марка Rodnik band, помимо платья с сырными принтами или колье-яичницы, имеет в своем арсенале «сладкую» сумку в форме арбузной дольки.
Фрукты и овощи – постоянная тема и в ювелирном искусстве. Одним из первых этот мотив в ювелирное искусство ввел дом Cartier. Запатентованная технология компании – драгоценные камни, ограненные в форме фруктов, стиль tutti frutti. Это можно назвать геммологическим эвфемизмом. Ведь ставшая классической огранка бриллианта в 57 граней, изобретенная в начале ХХ века математиком Марселем Толковски, – это претензия ювелирного ремесла на искусство, эта огранка подчеркивает абстрактность красоты камня. А камень, обточенный в виде фрукта, словно говорит: я не драгоценный камень, я не дорогая серьезная материя, я фрукт, просто фрукт, игрушка, забава.
Той же цели служат и украшения в виде фруктов. У тех же Cartier в одной из последних коллекций Sortilege de Cartier – коктейльные кольца с крупными камнями, изображающими цитрусовые: турмалины выступают в роли апельсинов, хризобериллы имитируют лаймы, а розовые сапфиры – грейпфруты. Из камней искусно сделаны дольки с помощью бриллиантовых дорожек и лакового покрытия.
У De Grisogono есть ювелирная линия Fruits, в которой представлены кольцо-апельсин, где желтый цвет обыгран редкими в природе желтыми сапфирами, арбузы с изумрудной коркой, мякотью из розовых сапфиров и косточками из черных бриллиантов, подвеска в виде надкусанного яблока, усеянного рубинами. Подобные кулоны и сережки в виде яблок с корешком из белого золота, листьями из зеленых топазов есть в коллекции Tentazione от Pasquale Bruni. Другие продукты редко вдохновляют ювелиров, но исключения встречаются – Chopard, например, сделали сережки в виде креветок.
Ювелирное искусство, как и мода, как и еда, «вытекает из берегов» своей функциональности: высокое ювелирное искусство (haute joaillerie) – это больше чем украшения; высокая мода (haute couture) – больше чем платья, высокая кухня (haute cuisine) – больше чем пища. И в то же время и мода, и ювелирное искусство драматически признаются в том, что они – просто предметы потребления, как и съедобные продукты. В украшениях и аксессуарах в виде яблок и апельсинов эти два посыла присутствуют одновременно. Это игра в кошки-мышки, завуалирование смысла: нефункциональная с точки зрения моды форма (фруктов, овощей и т. д.), с одной стороны, возвышает функциональную вещь, абстрагирует ее от своей функции, а с другой стороны, сама тема еды, служащая вдохновением для дизайнеров-художников, принижает модную вещь, подчеркивает ее «легковесность», точно так же как и в случае с одеждой, изготовленной из продуктов. О «легковесности» как моды, так и еды не раз говорит Барт: о моде – «Мода, несмотря на свой престиж, все время чувствует себя слишком легковесной» (Барт 2003: 301), о еде – «Даже исследователю пища как предмет занятий внушает чувство легковесности» (там же: 367).
Попробовать аромат
Духи неосязаемы, бестелесны, к тому же их бытие зыбко (они улетучиваются), их сущность изменчива (на коже разных людей аромат, как известно, раскрывается по-разному). Духи нематериальны в том смысле, что запах нельзя потрогать. Платье воспринимается на уровне осязания (мягкость ткани), зрения (изящество кроя), может быть, слуха (шуршание юбки), сумка в дополнение к фактурности, форме, звуку молнии или замка имеет запах дорогой кожи, то есть обонятельное впечатление дополняет общее впечатление от нее, но духи – это исключительно обоняние, рождающее эмоцию.
И в то же время духи обладают скрытой материальностью: аромат получается в результате перегонки совершенно реальных компонентов (растений, цветов, фруктов и т. д). Эта их реальность всегда подчеркивается модной индустрией, но не буквально, не через раскрытие потребителю технологий производства, а через образы, ассоциации. Тут можно вспомнить знаменитый ответ Мэрилин Монро на вопрос: «Что вы надеваете на ночь?» Вместо ожидаемого описания эротичной ночной рубашки она отвечала: «Несколько капель Chanel No. 5». Эти несколько капель оказываются гораздо эротичнее и материальнее любого наряда. Реклама духов не ограничивается красочной картиной флакона, но «разворачивает перед нами соблазнительный ряд образов красоты, богатства, экзотики, любви и мощной сексуальности», пишут К. Классен, Д. Хоувз и А. Синнотт (Классен 2003: 431).
Материальность духов также вскрывается, конечно, и с помощью кулинарной темы. «Попробуйте этот аромат», – говорят в парфюмерном бутике. Конечно, его надо «пробовать», ведь он бывает вкусным, сладким, горьким, с кислинкой, сочным, пряным, пикантным. А парфюмер, сидя в лаборатории, с наслаждением смешивает ингредиенты в нужных пропорциях, подобно повару, орудующему на своей кухне.
На пути к «материальности» духов, в особенности современных духов, есть свои препоны. Ведь современная парфюмерная композиция, следующая традициям, заложенным Полем Пуаре и парфюмером Эрнестом Бо, работавшим с Коко Шанель, – это в принципе абстракция. Компонентов в композиции аромата (ноты тонка, апельсина, пачулей) может быть несколько десятков. Например, в Chanel No. 5 около 80 составляющих. Эти составляющие могут вычленить и узнать только профессиональные «носы», для рядового же потребителя современный поликомпонентный аромат – абстрактное впечатление. Он может быть с какой-то одной более явственной нотой или «аккордом» (к какой группе относится парфюм: цитрусовой или фужерной, – могут определить не только профессионалы, но и продвинутые потребители).
Однако современная так называемая нишевая, или селективная, парфюмерия как раз стремится уйти от абстракции. Ее девиз – натуральность компонентов. Это химия закодирована, натуральность же конкретна, понятна, близка. Кстати, в случае с пищей это тоже работает: вредные E-компоненты (консерванты, ароматизаторы), входящие в большинство готовых продуктов, противопоставлены натуральным «понятным» добавкам вроде соды, сахара, уксуса.
Многие парфюмеры, причисляющие себя к нишевым, раскрывают карты, выделяя в парфюмерной композиции какую-то одну, порой оригинальную, нетипичную для классической парфюмерии ноту, часто связанную с едой или напитками. Как, например, французская компания La Liquoristerie de Provence, которая, производя духи, специализируется на запахах ликеров и абсента. Ее самый известный аромат называется Absolument Absinthe, и его базовая нота – абсент. А духи L'Eau de Circe, сделанные парфюмером Пьером Гийомом из Parfumerie Generale, пахнут свежими персиками.
Американская компания Fargginay выпустила аромат Bacon Cologne с запахом бекона (в состав композиции также входит множество других сложных нот – мандарина, грейпфрута, бергамота, лимона и т. д.). Собственно, никаких других духов эта компания до сих пор не выпустила. Fargginay возникла именно благодаря бекону и посвящена бекону: бекон напоминает о доме, о детстве, о позитивных моментах жизни – рассказывается на сайте компании
Надежда Никольская в своей работе «Парфюмерия. Химия и общество» приводит еще один пример использования «несладкой» кулинарной приправы в парфюмерии. Духами со «сладкими» приправами вроде корицы или ванили никого не удивить – они традиционно входят во многие ароматы). А вот композиция трав под названием «букет гарни», которую французские повара добавляют в супы и другие горячие блюда, – непривычный ингредиент для парфюмеров. Несколько лет назад парфюмерный концерн Quest предложил использовать этот «букет», состоящий из петрушки, лаврового листа и укропа, при создании как мужских, так и женских духов (Никольская 2003: 517).
Есть компании, делающие моноароматы, как марка Demeter Fragrance Library. Среди ее продукции – парфюмы с запахом рождественского пирога, ванильного торта, ириски, клубничного мороженого, попкорна, шоколадного торта. Demeter делает не только сладкие запахи – есть ароматы с запахом помидора, ржаного хлеба. Также в «библиотеку ароматов» входят и запахи алкогольных коктейлей.
Парфюмерными отдушками с «вкусными» запахами пользуются и производители обуви. Например, у английского бренда классической мужской обуви John Lobb калоши имеют аромат ванили. Также существует отдельная компания, которая специализируется именно на ароматной обуви: пластиковые туфли бразильского бренда Melissa Plastic Dreams имеют запах клубники и шоколада. Создавать ботинки с запахом сыра, мяса или петрушки пока никто, насколько мне известно, не решился.
Потребление подразумевает разные уровни обладания вещью. Сумки носят в руках или на плече, платье надевают на себя – таким образом, обладание платьем более «реально», платье ближе к телу, оно покрывает тело «второй кожей». «Вторая кожа» – распространенный в рекламе мужских костюмов образ. Желая подчеркнуть, что костюм хорошо сшит, производители говорят о том, что он будет сидеть как вторая кожа. Между тем, чем меньше степень материальности вещи, чем призрачнее возможность обладать ею, чем недоступнее вещь, тем она желаннее. Так возникают it bags (культовые сумки) вроде Hermès Birkin, за которыми надо стоять в очереди по несколько лет.
Возвращаясь к духам, обладание ими иллюзорно, минимально – они не надеты на тело как платье, их нельзя носить в руках как сумку и нельзя съесть как пирожное. Но они наделены не просто материальностью, не просто желанностью – они наделены соблазнительной съедобностью. Это коварный соблазн, ведь ароматные композиции не предназначены для употребления внутрь. Это табу. Впрочем, табу всегда кто-нибудь да нарушит. Так, Никольская упоминает фирму Smell THIS, которая выпустила линейку туалетной воды «под картавым названием „Flagrance”, пригодную не только для нанесения на тело, но и для употребления внутрь… „Ломтик дыни”, „Малиновый чай”, „Пина колада”» (Никольская 2003: 517).
В литературе эта съедобность тоже обыгрывалась не раз. Достаточно вспомнить «Москву – Петушки» В. Ерофеева и описанный там «благовонный» коктейль «Слеза комсомолки»: «Даже сам рецепт „Cлезы” благовонен. А от готового коктейля, от его пахучести, можно на минуту лишиться чувств и сознания. Я, например, – лишался.
Лаванда – 15 г
Вербена – 15 г
Лесная вода – 30 г
Лак для ногтей – 2 г
Зубной эликсир – 150 г
Лимонад – 150 г
Приготовленную таким образом смесь надо двадцать минут помешивать веткой жимолости. Иные, правда, утверждают, что в случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и преступно» (Ерофеев 1990: 45). Сколько эстетства в этом описании! Такому эстетству могут позавидовать сотрудники пиар-служб парфюмерных компаний, составляющие свои сладкие рекламные тексты.
Идея материальности духов доводится до абсурда в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер». Главный герой, парфюмер Гренуй, получает эфирные масла из тел и волос девушек, уничтожая материальность существования людей ради совершенной материальности ароматов.
В итоге Гренуй создает идеальные духи, душится ими, и его съедает восхищенная толпа: «Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены» (Зюскинд 2013: 302). Самая простая форма обладания, идеальная форма обладания – включить желанную плоть, вожделенную материальность в свою материальность, сделать желанный объект частью себя – на время (секс) или навсегда (поедание). О поедании как реализации потребности в любви неожиданно читаем и в биографии Кристиана Диора. Изабель Рабино рассказывает, что у модельера была слабость – шоколад: «У него на столе всегда можно увидеть шоколадные конфеты, и не одну-две, а целую коробку. Диор – один из тех гурманов, над которыми матушка природа сыграла злую шутку: он толстеет от всего». Далее Рабино оправдывает гурманство и лишний вес: «Это потребность любить и быть любимым. Ведь его так долго не замечали» (Рабино 2013: 168).
Модная идеология подразумевает культивирование вещей – возведение сумок, туфель, платьев, цветов, тканей в культ, их превращение в вожделенные объекты. Мода творит из «невинных», простых, повседневных вещей богов. Или объекты вожделения. Которыми хочется завладеть, которыми хочется обладать. Вот почему в модном поэтическом поле так прочно укоренились образы еды. Ведь поедание – идеальное потребление, абсолютное потребление и абсолютное обладание.
Но есть у этой связи моды и еды и мифологические, архаичные корни. Одежда и еда тесно коррелируют на ритуальном уровне. Об этом подробно пишет Ольга Фрейденберг в своей книге «Поэтика сюжета и жанра»: «Понятна стабильная связь между едой и занавешиванием, предметом еды и тканью: здесь сливается космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода появляется в покровах и завесах, подобно невесте» (Фрейденберг 1997: 200). Фрейденберг пишет о том, что даже простой стол, за которым едят, «осмысляется в образах высоты-неба», что еда сопровождает ритуалы рождения и смерти, что покойников в рамках мифологического образа «трапезы мертвых» изображают едящими и пьющими. Она упоминает про образы «обедающей» богини преисподней Гекаты, говорит про связь еды и жертвоприношения или про дуальность стола и могильной плиты. И отдельно Фрейденберг рассуждает о роли «тканевых метафор». Ткани, пологи – это одежда для стола, не просто утилитарная вещь или украшение, а часть священнодействия. Скатерть священна: «Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому существу, одевают в сорочку и в верхнее платье…», «Одежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда священнослужителей, завесы и пологи – различные „метафоры из ткани” одного и того же образа смерти-воскресенья» (там же: 184–186).
Быстро поели
На неделе моды в Милане, где демонстрировались коллекции осень – зима 2015 года, Джереми Скотт, креативный директор Moschino, посвятил показ знаменитой сети фастфуда McDonalds. Модели выходили на подиум с сумочками в виде красочных коробок с «хиппи мил», в красных свитерах с крупной желтой буквой «М». Коллекция иронична: модное потребление сродни быстрому дешевому потреблению фастфуда.
Мода перенимает у еды и обозначения типов или темпов потребления. Так, по аналогии с fast food в язык моды вводится понятие fast fashion. Считается, что первой стратегию fast fashion стала применять марка Zara. Сегодня ее воплощают в жизнь множество других брендов, ведущие – H&M и Topshop. Речь идет о дешевой, но при этом отвечающей последним модным тенденциям одежде. Бренды масс-маркета адаптируют для широкого потребителя актуальные тенденции с мировых подиумов, где свои коллекции демонстрируют дома моды. При этом коллекции в магазинах, исповедующих fast fashion, обновляются не два раза в год, как в prêt-a-porter, а гораздо чаще, иногда ежемесячно. Быстрая мода, как и быстрая еда, подразумевает сиюминутное потребление и быстрое изготовление. Вещи не покупаются на годы, а носятся сезон, потом выбрасываются, сменяются другими, обесцениваются. Регулярные распродажи, позволяющие приобретать залежалую одежду по низким ценам, также способствуют этому обесцениванию. Кстати, в пику fast fashion некоторые бренды, относящие себя к классу luxury, никогда не устраивают распродаж (например, Stefano Ricci, Chanel, Dior).
Опять же в пику fast fashion появляется такой термин, как slow fashion (и, кстати, slow food, антипод fast food, тоже одно из веяний последних лет). Среди основоположников концепции slow fashion – шведский онлайн концепт-бутик Slowfashion house (
Но так как slow fashion – все-таки стратегия продаж, она не перестает, как и fast fashion, быть стратегией потребления. Это философия, которая все равно учит потреблять, только по-другому – не так часто, не ради обладания новыми вещами и новыми тенденциями, а медленно, вдумчиво. Она превращает покупателей в «гурманов».
Все это очень хорошо, но новое веяние быстро переняли и приверженцы fast fashion. В моду вошли экологичность и натуральность. Даже H&M, один из основных сегодня приверженцев fast fashion, практикует такой подход. Летом 2013 года была запущена кампания garment collecting: все желающие могли приносить в магазины любые старые вещи, которые пошли на переработку и последующее производство новых вещей. Кампания проходила под девизом «Не дайте моде превратиться в мусор».
Кроме того, на волне осуждения принципов fast fashion и гиперпотребления в последние годы выросла популярность винтажной одежды. По всему миру открываются винтажные магазины, а знаменитости и светские дамы подчеркивают, что на них платья из старых и очень старых коллекций. Как и одежда slow fashion, винтажные вещи – это консервы, не портящиеся годами. Но консервы, хотя долговечны, не перестают от этого быть продуктами, то есть объектами, предназначенными для потребления, поглощения и поедания. В конечном-то счете.
Поэтика вещей: шкаф
Окружающие нас вещи не исчерпываются функциональностью. Им присущи свои мифы, своя поэтика. Форма и назначение одного и того же предмета сильно варьируются, что не позволяет дать ему четкое определение. Но если определение невозможно – возможно описание, основывающееся на сопутствующих вещам образах и представлениях. Каждая, даже самая обыденная на первый взгляд вещь, к примеру, предметы интерьера, обладает своей поэтикой, а вместе эти вещи, возможно, образуют новое образное поле. Об этой поэтичности, лиричности вещей пишет Михаил Эпштейн в книге «Постмодерн в русской литературе»: «Наряду с материальной, исторической, художественной ценностью, присущей немногим вещам, каждая вещь, даже самая ничтожная, может обладать личностной, или лирической, ценностью. <…> Мир артикулируется, „выговаривается” в вещах – не случайно само слово „вещь” этимологически родственно „вести” и первоначально значило „сказанное, произнесенное” (ср. однокоренное латинское „vox” – „голос”)». Эпштейн считает, что изучение повседневных вещей не вмещается в рамки искусствознания или товароведения, а нуждается в собственном поле исследования, которое он предлагает называть реалогией (от латинского «res» – вещь) или по-русски «вещеведением» (Эпштейн 2005: 270–298). На мой взгляд, «реалогия» может строиться на основе поэтического образа вещи, который вбирает в себя и художественную литературу, и мифы, и сказки, и повседневные, как исторические, так и современные, практики обращения с вещами
Рассмотрим под этим углом зрения самую повседневную и необходимую деталь интерьера – шкаф. Громоздкий, массивный, из тяжелого дерева, со скрипучими дверями и витыми ножками; изящный, современный, сверкающий зеркалами, хромированными ручками и встроенными лампочками… Шкаф – непременный обитатель любого жилища, хранитель семейных тайн и дорогих сердцу вещей, ненужного хлама и домашнего уюта. Ну и конечно, шкаф – вместилище «шмоток», вместилище модного дискурса. Какие смыслообразы, мифологемы и метафоры таятся за его дверями?
Хранитель
Шкаф – пожалуй, единственный предмет мебели, который вошел в речевой обиход как метафора человеческой личности. Ни с кроватью, ни со столом, ни со стулом или креслом никому не придет в голову сравнивать человека. Другое дело шкаф. «Вон какой шкаф вымахал» – говорят о рослом человеке. Да и косвенно различные поговорки свидетельствуют о том, что шкаф – это образ человека, его души или разума. Когда мы слышим поговорку «все по полочкам разложить», перед мысленным взором рождается образ шкафа с аккуратными рядами вещей, служащими метафорой памяти:
Рембо перечисляет не просто случайные предметы, хранящиеся в шкафу, но символы воспоминаний. Медальоны, детская одежда, которую уже никто не носит, пряди волос – это ненужные вещи, это хлам, который не выбрасывают, потому что эти предметы – хранители прошлого.
Данный мотив развивает А.П. Чехов в монологе Гаева из пьесы «Вишневый сад». Чеховский «многоуважаемый шкаф» – очеловеченный предмет мебели, символический идеолог старого мира, хранитель ценностей, свидетель прошлого, учитель: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания…» (Чехов 1978: 206–208).
Таким образом, главная функция шкафа – защищать дом от нежелательного вторжения современности, напоминать хозяевам о прошлом, не давать порвать со своими корнями.
А между тем современность, безусловно, наложила свой отпечаток на образ шкафа-хранителя, хотя на первый взгляд кажется, что в современной литературе мы имеем дело все с тем же шкафом – метафорой памяти. Образ шкафа как хранителя прошлого весьма популярен у писателей эпохи общества потребления: «Я разложил свои воспоминания по полочкам, как в шкафу. Им теперь отсюда никуда не деться», – говорит герой Ф. Бегбедера во «Французском романе» (Бегбедер 2010: 42). Полки – вместилища для воспоминаний, а сами воспоминания – это вещи, но только не обязательно символические, как у Рембо, а вполне полезные; это вещи, которыми пользуются, которые покупают, – платья, костюмы, туфли. В романе Кристин Орбэн «Шмотки» каждая «шмотка» – воспоминание: о встрече с мужчиной, о важном событии в жизни, о вкусном ужине или приятном вечере. «Я сохраняю все шмотки, сопровождавшие меня в определенные моменты жизни, это дарует мне право пересматривать их, сидя на полу в моей гардеробной под кровом плечиков и воспоминаний» (Орбэн 2005: 21). Таким образом, в мире, который Уэльбек сравнивает с супермаркетом, в обществе потребления плечики приравниваются к воспоминаниям, превращая последние в еще один объект потребления (Уэльбек 2004). Наряду с воспоминаниями и прочие ценности, так или иначе связанные с понятием времени, также становятся предметом покупки, на чем активно спекулируют рекламные описания различных брендов: приобретая швейцарские часы, человек заодно превращается во владельца вечности, а разгуливая в итальянском костюме ручной работы, он попутно является хранителем лучших портновских традиций, которые он бережно хранит в своем шкафу на вешалке.
Диалектика на полке
Шкаф – не просто вместилище воспоминаний, но вместилище, где воспоминания упорядочены. На эту упорядоченность обращает внимание Г. Башляр в «Поэтике пространства»: «В шкафу находится средоточие порядка, благодаря чему весь дом защищен от безграничного хаоса» (Башляр 2004: 82). Шкаф – это космос в миниатюре, где вещи-планеты четко закреплены на своих полках-орбитах. Шкаф, в котором вещи разбросаны как попало, обнажает хрупкость бытия. Хаос в шкафу – сродни концу света.
Шкаф, как и мироздание, сложен по своей структуре. Стол и кровать – это четыре ножки и горизонтальная плоскость. Шкаф же – коробка с полками, ящиками, ячейками, дверями, замочками, ручками, зеркалами, вешалками, крючками… Он буквально перегружен деталями.
Рассуждая о диалектике единого и многого, А.Ф. Лосев в «Философии имени» выбирает в качестве примера именно шкаф. Конечно, он мог бы выбрать любую другую вещь, любой другой предмет мебели, но выбрал шкаф, который в данном случае не просто facon de parler, а концепт: «…один и тот же шкаф и един и множествен, один и тот же шкаф есть и целое и части, один и тот же шкаф есть целое, не содержащееся в отдельных частях (ибо каждая часть не есть целое) и в то же время только в них и содержащееся (ибо не может же шкаф находиться сам вне себя)» (Лосев 1990: 15). Лосев спорит с классическими метафизиками, доказывает, что единое может быть одновременно и многим, так как является целым. Шкаф здесь выступает как метафора бытия, как модель мироздания, которое и едино и множественно.
Клозет и келья
Шкаф – субъект немногословный, скрытный. В отличие от кровати или стола, которые являют нам голые плоскости, требующие прикрытия (скатертью или простыней), шкаф – сооружение с дверьми, к которым еще надо подобрать ключ и которые надо открыть. Чтобы увидеть за ними особый тайный мир.
К себе приковывал он взгляды постоянно, // Он заставлял мечтать о тайнах, спящих в нем, // За дверцей черною, что заперта ключом, – писал А. Рембо (Рембо 1982: 43).
Прояснить скрытые смыслы шкафа поможет его знаменитый английский «родственник» – closet. В русском языке это слово укрепилось как один из многочисленных эвфемизмов туалетной комнаты – «клозета» (от англ. water closet). Однако в современном английском основное значение closet – именно шкаф. Но и это значение возникло не сразу. В XIV веке под closet понимали келью, монашескую комнату, – маленькое закрытое помещение. Келья – комната для размышлений и молитв, комната уединения, где человек остается один на один с собой и мыслями о тайнах бытия. Келья – свидетель добровольного изгнания человека из суетного мира, добровольного стремления быть одному, изолировавшись от других людей. Келья – место, где человек спрятан от соблазнов мирской жизни. Клозет в русском значении взял от кельи такие признаки, как запертость, уединенность, скрытость. То, что человек делает за закрытыми дверями клозета, не предназначено для посторонних глаз – это тайна с привкусом стыдливости. Клозет – девальвированная келья, место, где высокие духовные тайны подменены физиологическими. Впрочем, в современной европейской культуре клозет отчасти остается «одухотворенным» местом. Ведь клозет – это еще и «комната размышлений» (распространенный эвфемизм) и «комната отдыха», в которой часто лежат книги и в которой люди нередко любят задержаться, чтобы заодно и подумать.
Шкаф-closet унаследовал от кельи и клозета скрытность, бережно охраняемую тайну. В шкафу прячут «скелеты» (тайны, о которых не следует знать посторонним), постыдные тайны. Чтобы быть точным, надо отметить, что в шкафу хранятся скорее не тайны, а секреты – отсюда и одно из воплощений шкафа – «секретер». О разнице между тайной и секретом писал Голосовкер в своем исследовании «Достоевский и Кант»: «[смысл] у слова „тайна” – обычно противоположный смыслу слова „секрет”, т. е. положительный, глубокий, утверждающий смысл, то время как в слове „секрет” как будто таится нечто негативное, предостерегающее, нечто подмигивающее, интригующее и злокозненное» (Голосовкер 2010: 325).
Детские миры
Являясь символом мироздания, тайным миром, шкаф и сам оказывается проводником в иной мир. Двери, как правило, являются пороговым символом, соединяющим разные пространства, разные миры. Шкаф-портал мы найдем в детских сказках, в фэнтези, например в приключениях Гарри Поттера, в которых фигурирует «исчезающий шкаф» (vanishing cabinet) (Роулинг 2003: 10), являющийся по сути волшебным коридором, дорогой в магические пространства.
У К.С. Льюиса девочка Люси находит большой платяной шкаф, залезает внутрь и видит, «что за первым рядом шуб висит второй», за которым оказывается вовсе не стенка, а лес. «Она оглянулась через плечо: позади между темными стволами деревьев видна была раскрытая дверца шкафа и сквозь нее – комната, из которой она попала сюда. Там, за шкафом, по-прежнему был день. „Я всегда смогу вернуться, если что-нибудь пойдет не так”, – подумала Люси и двинулась вперед» (Льюис 2006: 101). За дверцами шкафа таится волшебство. Этот мир особенный, со своими законами, немного пугающий, темный, но манящий.
Как и герои Льюиса, герои Джона Краули в романе «Маленький, большой» (Краули 2004) тоже из шкафа попадают в лес. Этот навязчивый образ леса не случаен. Что такое лес относительно шкафа? Это прошлое шкафа, это деревья, которые послужили материалом для него. Шкаф был лесом в прошлой жизни, чтобы стать шкафом, дереву пришлось умереть…
Таким образом, получается, что, попадая из шкафа в лес, герои попадают в «мир иной», в царство смерти. Для своей сумрачной жизни после смерти именно шкаф чаще всего выбирают и привидения из кинострашилок для детей (например, в фильмах «Полтергейст» (1982), «Монстры» (1993)). Также привидения живут в шкафах, нарисованных в комиксах: «Bloom County», «Opus the Penguin».
В гробу видели…
В поэтике шкафа отчетливо присутствует образ смерти, который раскрывается не только через иные миры, находящиеся за его дверями, но и через облик, через его структуру. Шкаф часто выступает как метафора гроба. Как, например, у Г.Г. Маркеса в «Палой листве»: «От маминой головы исходит жаркий, тяжелый запах шкафа, запах прелого дерева, который снова напоминает мне о тесноте гроба. У меня спирает дыхание. Шкаф пахнет мертвым „прелым” деревом» (Маркес 2001: 7).
Символ зловещего секрета, постыдной тайны, которую человек тщательно скрывает от других, – скелет в шкафу. Ну конечно, скелет, где ему еще и быть, как не в шкафу, так напоминающем гроб.
В шкафу-гробу, скрывающем зловещие «скелеты», живет и Родион Раскольников Ф.М. Достоевского. Причем образ смерти нагнетается в романе постепенно. В начале книги Достоевский приводит сравнение, что каморка Раскольникова «похожа на шкаф или на сундук» (Достоевский 1957: 5). Федор Михайлович возвращается к этому образу несколько раз. Кому в тексте кажется, что квартира похожа на шкаф? Это точка зрения сначала писателя-рассказчика, а позже и самого Раскольникова: «Но домой идти ему стало вдруг ужасно противно: там-то, в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца, и он пошел куда глаза глядят» (там же: 58). Образ «гроба» появляется в романе благодаря постороннему взгляду – так видит жилище сына мать Раскольникова: «Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, – сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание, – я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик» (там же: 240).
Итак, шкаф оказывается сложной структурой, в которой можно наблюдать сосуществование различных поэтических смыслообразов, которые раскрываются на двух основных уровнях – психологическом (шкаф как метафора памяти, мышления) и метафизическом (шкаф как образ космоса, хаоса и мироздания, бытия и небытия). А ключ, отпирающий эти смыслы, живущие в поэтическом поле, глубоко укоренен в культуре, показывающей себя в первую очередь в литературных и философских произведениях.
Поэтика сказки: пряхи и башмачники[2]
Слуги натянули узкие и тяжелые башмаки на королеву.
Затем старая карга дала ей ужасное веретено, колющее пальцы до крови, и спутанный клубок паутины.
Еще одна любимая дизайнерами область для вдохновения – сказки. Сказочные образы, сказочные мотивы, сказочные персонажи нередко становятся темой работ модных домов. Так, в 2012 году накануне Рождества в витринах лондонского Harrods стояли десять манекенов в платьях принцесс из мультфильмов Диснея: спящая красавица от Elie Saab, Бэлла из «Красавицы и Чудовища» от Valentino, Золушка от Versace, Белоснежка от Oscar De La Renta и др. Вообще, Золушка, Алиса в Стране чудес, заколдованная принцесса – постоянные поводы для вдохновения дизайнеров. Некоторые ищут в сказках идеи для фигуративных принтов и форм. Украшения со сказочными фигурками можно время от времени встретить у многих ювелиров – Chopard, Van Cleef & Arpels, Faberge, Frey Wille. В 2014 году у часового дома Van Cleef & Arpels появилась коллекция Peau d’Ane по мотивам сказки «Ослиная шкура». В зимней коллекции Etro 2012 года были сумки, на которых изображались Царевна-лягушка, Братец кролик, Лис и герои из «Алисы в Стране чудес». Коллекция осень – зима 2015 года Dolce & Gabbana практически полностью посвящена сказочным символам: золотые ключики, белые лебеди, совы, царевны-лягушки украшают платья, плащи и костюмы.
Отдельное увлечение дизайнеров – «сказочная» обувь. В 1989 году ювелирный дом Harry Winston представил копию красных туфель Дороти в честь пятидесятилетия фильма «Волшебник страны Оз». В туфли было инкрустировано около 5000 рубинов, а на закрепление драгоценных камней ушло два месяца. В 2003 году американский обувщик Стюарт Вайцман выпускает красные босоножки с 642 рубинами по мотивам этого же фильма. Спустя десять лет английский дизайнер Николас Кирквуд и канадский обувщик Джером Руссо создают коллекции обуви, вдохновленные новым фильмом студии Walt Disney «Оз: великий и ужасный». Героиней современных обувщиков становится также Золушка. В 2012 году модельер Марк Джейкобс разрабатывает дизайн золушкиных туфелек – лодочек с округлым мысом из полимера, имитирующего хрусталь. Кристиан Лубутен в том же году создает лимитированную коллекцию туфель по мотивам диснеевского мультфильма про Золушку и декорирует их кристаллами и кружевом. «Сказочность», «волшебство» хорошо продаются. Гораздо лучше, чем сами туфли. Поэтому построение прочных ассоциативных связей обувной продукции со сказочностью, магией, волшебством, наряду с другими концептами (например, престижности, индивидуальности, уникальности), стимулирует продажи: потребителю дарят сказку, а не продают новые туфли или платье.
Но и сами сказки не оставляют в стороне «мир моды». Правда, если для дизайнеров сказка – подходящий элемент «мудборда» (то есть коллажа, который служит для отражения настроения и тематики будущей коллекции), часто романтизированный объект вдохновения, составляющая концепции коллекции – в общем нечто положительное и продуктивное, то для старинного рассказчика волшебной истории тот, кто одевает, обувает, наряжает, – фигура, мягко говоря, неоднозначная.
Портные – плуты, обманщики, хвастуны. Башмачники – проныры, чужестранцы и оборванцы. Ну а если в повествовании появляются пряхи, прялки, прядение, кудель, веретена, иглы, то, как говорится, жди беды: образы, связанные с изготовлением ткани, почти всегда несут в себе негативные или зловещие смыслы.
Пряхи и прялки
Смерть и судьба
В русской народной сказке «Гуси-лебеди» Баба-яга прядет кудель и, уходя топить баню, чтобы потом девочку «зажарить и съесть», приказывает ей сесть за прялку. Девочка прядет в ожидании своей смерти. В «Спящей красавице» старая колдунья предсказывает новорожденной принцессе смерть от укола веретеном. Дальше, как известно, король приказывает уничтожить в королевстве все веретена, но это не помогает – подросшая принцесса встретит старуху с веретеном, захочет узнать, что это за вещь, уколет палец и замертво упадет на каменный пол комнаты. В обеих сказках веретена оказываются предвестниками смерти. Да и сама ткань смертоносна, как в «Белом льне», где мать получает предсказание, что ее дочь умрет от льна, и предсказание сбывается – дочь прядет, волосок льна попадает под ноготь, она падает без чувств и оживет, только когда эту ворсинку вынут (Белый лен 2012: 51–60). Похожий сюжет и в сказке итальянского писателя XVII века Джамбатисты Базиле «Солнце, Луна и Талия», где принцесса Талия засыпает вечным сном, уколовшись льняным волокном.
Мотив смерти присутствует также в шутливой форме и в сказке братьев Гримм «Ленивая пряха». Нерадивая жена, не желающая прясть, придумывает для мужа предлог, чтобы отсрочить ненавистное занятие, и посылает его в лес за деревом для нового мотовила (палки, на которую наматывают пряжу). А сама бежит вслед за мужем, прячется в кустах и, когда он собирается срубить дерево, кричит: «Кто дерево для мотовила рубит – умрет, а кто мотает – тот себя погубит» (Гримм 1957: 515). Она проделывает этот фокус трижды, пока муж, наконец, не оставляет идею с мотовилом.
К мотивам опасности, дурного предзнаменования, смерти присоединяется мотив судьбоносности. Так, в сказке Андерсена «Дикие лебеди» братья принцессы Эльзы превращаются в лебедей, и, как объясняет героине фея, чтобы снять заклятье, девушка должна нарвать крапивы на кладбищах и сплести из нее рубашки для братьев – тогда они опять станут людьми. «Но помни, что с той минуты, как ты начнешь работу, и до тех пор, пока не окончишь, пусть даже она растянется на годы, ты не должна говорить ни слова. Первое же слово, которое сорвется у тебя с языка, как смертоносный кинжал пронзит сердца твоих братьев. Их жизнь и смерть будут в твоих руках», – добавляет фея (Андерсен 1969а: 88–110). Здесь образы смерти в связи с изготовлением полотна присутствуют подспудно (упоминается кладбище, слово сравнивается со смертоносным кинжалом). Прядение несет уже не смерть, а спасение, и на первое место выходят именно смыслы «судьбоносности» (жизнь и смерть в руках прядущей Эльзы). Ту же «судьбоносность» можно проследить и в упомянутой «Спящей красавице». В первых редакциях сказки Шарля Перро и братьев Гримм («Шиповничек»), в отличие от некоторых других вариантов, принцесса, отправившись гулять по замку, встречает не злую, замыслившую погубить ее колдунью, а простую старушку, прилежно прядущую пряжу (Гримм 1957: 215), старушку, «которая давным-давно не выходила из своей каморки и слыхом не слыхивала о старой колдунье, зловещем предсказании и королевском указе» (Перро 1936: 14). Здесь важно, что старушка несведуща, приносит несчастье ненамеренно и является лишь исполнителем, «орудием» судьбы.
Мотивы судьбы и смерти сплетены в образе прядения и в гомеровской Одиссее. Пенелопа, стараясь избежать свадьбы с одним из многочисленных сватающихся к ней женихов (то есть желая изменить судьбу), говорит, что должна соткать погребальный саван для отца Одиссея Лаэрта:
Днем Пенелопа ткет, а ночью распускает ткань, таким образом пытаясь отсрочить неизбежное, пытаясь стать хозяйкой судьбы: