Помоги проекту - поделись книгой:
Инна Осиновская
Поэтика моды
Моей маме Светлане Левит
© И. Осиновская, 2016
© ООО «Новое литературное обозрение», 2016
Вместо вступления
Много лет я пишу статьи про моду в журналах и газетах: про тенденции, коллекции, сезоны, показы, дизайнеров, бренды, марки, дома; про платья, юбки, шляпы, браслеты, кольца, часы, туфли, пуговицы, очки; про кремы, лаки, бороды, волосы, помады, духи; про вдохновение, эскизы, ткани, крой.
Все эти вещи, имена, идеи мелькают, кажутся сначала такими интересными, новыми, свежими, а через небольшой промежуток времени устаревают, забываются. Глянцевые страницы тускнеют, газетные желтеют. Газеты и журналы выходят, их покупают и выкидывают, оставляют мокнуть под дождем или собирать пыль на шкафу.
Мне стало жаль, что весь этот праздник моды, вся эта красота постоянно и регулярно ускользает от меня, превращается в мусор, теряется в недрах Интернета. И захотелось написать текст, в котором мои легкомысленные познания могли бы пригодиться, могли бы выстроиться в некую систему, в поле образов – и обрести вторую жизнь.
Написать еще одну историю моды, модных домов, модных эпох – это, пожалуй, не для меня. История как таковая меня пугает своей монументальностью, громадностью, величием, необратимостью, многозначностью, безнадежной недосказанностью. Мне интересны камерные форматы, интересны константы, коды поэтики, образная система – то, что, видоизменяясь, в сущности, остается стабильным.
Между тем, Ролан Барт в своем труде «Система моды», анализируя высказывания об одежде в глянцевых журналах, отмечает недостаточную поэтичность этого языка, говорит, что журнальная «мода не исполняет поэтического проекта… что коннотация здесь не отсылает к работе воображения» и «на практике в языке модного журнала для описания одежды используются стереотипные, вульгарные метафоры и обороты», формирующие банальную, то есть малоинформативную риторику (Барт 2003: 270–271).
Говоря об ассоциативных культурных образах, использующихся для того, чтобы транслировать модное содержание, Барт выделяет всего «четыре основных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т. д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле… тона греческого лета); История… (мода 1900 года… силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство… самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Тангара, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо)» (там же: 274).
Да, тут не поспоришь, все так, риторика скудна. Если ограничиться языком глянца. Но что если попробовать подступиться к теме «поэтики моды» со стороны образов и концептов, которые стоят за явлениями-понятиями, сопутствующими образному полю Моды, такими как гламур и роскошь… Или, например, взять тот же язык глянцевых журналов, смешать его с языком производителей, работающих в модной индустрии, и обнаружить парадоксальную связь будто бы случайно связанных образных полей – «еды» и «моды», – а затем выяснить, что данная связь на самом деле совсем не случайна, а заложена изначально в обеих этих составляющих человеческой жизни. Или заглянуть в область «неглянцевого» языка художественной литературы и сказок и посмотреть, откуда в современных представлениях о моде, в повседневном отношении к ней возникли те или иные архетипические модели. Иными словами, если не ограничиваться лишь «банальными» тропами языка модного журнала, то, может быть, «риторика одежды» не покажется такой пустой и скудной. И за этой «риторикой» вполне можно будет разглядеть «поэтику» – объемные образы, отсылающие нас в итоге к глубинным и таинственным смыслам человеческого бытия.
Мода в философском дискурсе
Мода давно уже обрела себе место в музее, но в интеллектуальной среде она ютится в прихожей.
Презрение к «легкомысленной» моде – не что иное, как поза, причем самая легкомысленная из всех, что мне известны.
<…>
На моду постоянно клевещут, ее чернят и поносят, и потому серьезное исследование моды вынуждено все время подыскивать себе оправдания.
Мода – это пустяк, символ легкомысленности, поверхностности, праздник и развлечение. Ею живут, ее игнорируют, ею восхищаются, ее историю изучают, за ее эволюцией следят, ее практикуют или отвергают и даже презирают. «А ведь мода это – творчество человеческой посредственности, известный уровень, пошлость равенства, – и кричать о ней, бранить ее, значит признавать, что посредственность может создать что-то такое (будь то образ государственного правления или новый вид прически), о чем стоило бы пошуметь» – написал однажды Владимир Набоков (Набоков 1989: 478). И о моде, на самом деле, скорее не думают, а шумят. Иными словами, моду нечасто рассматривают как объект философского исследования. А между тем в философском дискурсе припасено место и для нее, как, впрочем, и для любого, самого, казалось бы, незначительного или повседневного феномена человеческого бытия.
Метафора времени
Вот два простых высказывания: «Это платье теперь в моде» и «Надо следовать моде». На примере этих предложений выявляются два простых значения слова «мода». В первом случае речь идет о наборе определенных свойств, носящих ситуативный, сиюминутный характер. «Теперь в моде» – значит, именно сейчас, в конкретной ситуации, в данном контексте и в определенном временном отрезке. А в высказывании – мода выступает как неизменный принцип, как догма, как закон, как императив. И обе эти ипостаси моды по-своему коррелируют с понятием времени.
Мода в первом значении связана со временем спиралевидным способом: «моды» постоянно возвращаются, каждый раз на новом уровне. Об этом очевидном круговороте пишет Георг Зиммель в работе «Мода»: «…она (мода. –
Свойство моды возвращаться наглядно иллюстрируется следующей схемой английского исследователя истории костюма Джеймса Лавера: «Один и тот же костюм будет: непристойным – за десять лет до своего времени; неприличным – за пять лет; экстравагантным – за один год; изящным – в свое время; безвкусным – один год спустя (после своего времени); отвратительным – спустя 10 лет; забавным – спустя 30 лет; причудливым – спустя 50 лет; очаровательным – спустя 70 лет; романтичным – спустя 100 лет; прекрасным – спустя 150 лет» (цит. по: Гофман 2010: 75).
Это исследование Лавер писал в начале 1940-х годов. Справедливости ради надо отметить, что с тех пор в самой «спирали моды» многое изменилось: ее форма деформировалась, спираль сплющилась и искривилась. За последние десять лет время сжалось: прошлое, настоящее и будущее моды все чаще встречаются в одной точке.
Так, некоторые тенденции переходят из сезона в сезон: например, присутствие элементов стиля casual в формальном дресс-коде (свитер с пиджаком, пуховик с костюмом, костюм с кедами и т. д.). Плиссированные юбки, розовый цвет, андрогинность женской моды (мужские ботинки с платьем, мужские сорочки с юбкой) – все это остается на пике моды на протяжении нескольких последних лет.
Кроме того, мода переживает кризис идей, кризис новизны, и в каждом сезоне дизайнеры возвращаются к тенденциям прошлых десятилетий: в парижских и миланских показах всплывают то «безвкусные 1970-е», то «гламурные 1950-е», то бонтон 1940-х – а зачастую эти декады могут сосуществовать в одном сезоне или даже в рамках одной коллекции дизайнера.
На самом деле процесс деформирования «спирали» начался еще в 1960-е годы. Французский философ Жиль Липовецкий обозначает его словом «диффузия»: «Этот феномен стал явственно заметен на уровне сезонных показов: без сомнения, в коллекциях еще можно увидеть похожие элементы, вроде ширины плеч или длины платьев, но если раньше они были императивными требованиями, то теперь стали маргинальными и факультативными; с ними теперь можно обходиться свободно, выбирая или нет в зависимости от вида одежды и вкуса дизайнера. Можно сказать, что мы оказались свидетелями мягкой диффузии сезонных тенденций, с постепенным отмиранием этого самого характерного для предыдущей фазы развития моды феномена» (Липовецкий 2012: 145). Липовецкий упоминает о феномене «императивности» моды, а точнее, об угасании этого явления: мода больше не диктует, какой должна быть длина юбки или глубина выреза, мода больше не приказывает, ее все сложнее понять, интерпретировать, формализовать.
Но несмотря на то что за последние десятилетия эта императивность неуклонно ослаблялась, она не перестает быть сущностной составляющей моды. Мода – это догма, а повторяемость отдельных мод – метафора бытия. Ведь повторение, по Кьеркегору, – «сама действительность». Кьеркегор противопоставляет повторение надежде, обращенной в будущее, и воспоминанию, направленному в прошлое. Таким образом, называя повторение самой действительностью, Кьеркегор имеет в виду, что оно обращено в настоящее, что через повторение конституируется настоящее. «Современное», являющееся синонимом модного, образуется путем актуализации прошлого в настоящем. «Современность» моды формируется не только через прошлое, но и через порыв к будущему. Ролан Барт в «Системе моды» говорит об особом времени, в котором существует мода, называя эту временную структуру ухронией («фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время „пожирается” новой Модой» (Барт 2003: 323). Развивая эту мысль, Барт также рассуждает об озабоченности моды новизной, о неомании (там же: 336). Тяга к новому – тяга к будущему, к тому, чего еще не было и пока нет. Таким образом, мода как бы зажата между прошлым и будущим, она постоянно удерживает между ними равновесие. Мода, как полагает Георг Зиммель, «есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления» (Зиммель 1996: 275).
Этот мотив пребывания моды одновременно в прошедшем и будущем, по-видимому, пытался передать Пьер Карден, создав в 1998 году, накануне нового тысячелетия, «костюм XXI века», представляющий собой золотистое одеяние в стиле XVII века, украшенное электрическими огнями. Будущее (XXI век) и прошедшее (XVII век) должны были воплотиться в настоящем. Этому платью, пожалуй, не удалось удержать баланс между прошлым и будущим – прошлое перевесило. Доминирование прошлого акцентировалось еще и тем, что моделью, представившей это платье, была Майя Плисецкая. Таким образом, изделие Кардена оказалось проникнутым ностальгией и пропитанным прошлым. Вообще, как правило, попытки моды зафиксировать в настоящем прошлое и будущее выглядят эффектно, но граничат с фарсом. В этой связи можно еще вспомнить футуристичную коллекцию Alexander McQueen осень – зима 2012 года, где на подиум выходили модели в невообразимых пышных корсетных платьях в пол (абстрактное прошлое), расшитых перьями, создающими эффект трехмерности материала (будущее).
Мода является метафорой течения времени, постоянным вечным становлением. «Мода – это такая одежда, в которой главное – быстрая, непрерывная смена стилей. В каком-то смысле мода и есть перемена…» – такое определение дает профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012: 20). Перемена – это и есть становление. Модное «мгновение» – уже не прошлое, еще не будущее, и, чтобы остаться настоящим, моде надо все время двигаться, как жителям Зазеркалья Льюиса Кэрролла, которым «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте». Каждый настоящий момент постоянно погружается в прошлое. Владимир Янкелевич в своей книге «Ирония» по этому поводу пишет: «Постоянно новое и постоянно ветхое, настоящее моды и современности имеет парадоксальный вид» (Jankelevitch 1985: 54) – столь же парадоксальный, пожалуй, как и перьевые платья McQueen или огненный наряд Кардена. С этим мотивом становления связан мотив бренности, обреченности и суетности моды. Как отмечает Зиммель: «Лишь тот назовет это (нечто новое и внезапно распространившееся в жизненной практике. –
Генезис модного
Относительно того, как обычная вещь становится модной, существует множество теорий. Георг Зиммель (Зиммель 1996) и Габриэль Тард (Тард 2011: 304) говорят о «подражании» как об основном факторе формирования модного, впрочем, не объясняя, как возникает желание подражать тому или иному объекту. Гофман предлагал понимать становление модного через три большие внутренне дифференцированные категории: 1) «производители», создающие модные стандарты и объекты; 2) «потребители», усваивающие и использующие их в своем поведении; 3) «распространители», передающие модные стандарты и объекты от производителей к потребителям (Гофман 2004: 117). Но это, к сожалению, ничего не объясняет, так как здесь описывается лишь внешняя работа механизма, как будто и так уже известно, как вещь становится модной или как производятся модные вещи. Да и то, что именно «производители» создают модные стандарты и объекты, – само по себе сомнительно. Производители (дизайнеры) «черпают идеи», «вдохновляются» окружающей их действительностью (об этом дизайнеры любят рассказывать в интервью модным журналам). Но, возвращаясь к идейному кризису моды (который начался, пожалуй, после смерти Кристиана Диора, действительно устанавливавшего стандарты «прекрасного» и «модного»), стоит отметить, что явлением последних лет стало то, что производители нарушают «иерархию», берут идеи из «уличной моды» (streetwear). То есть не производитель «воспитывает» потребителя, а наоборот. Но в конечном итоге дизайнер создает свою коллекцию, модель выходит на подиум, журналисты записывают в блокноты и планшеты «считанные» с моделей тенденции и транслируют информацию потребителю, мода спускается на «улицу», преображается в streetwear, снова возвращается к дизайнеру, и «круг» замыкается. Выходит, «круговорот» присутствует не только во «временном» дискурсе моды, но и в идейно-пространственном.
Если же пока оставить в стороне вопрос о том, кто у кого заимствует идеи и кто на самом деле является субъектом генерирования модных объектов, то остается еще один вопрос – о механизме самого процесса «считывания» и метафоричности этого процесса.
Генезис модного – это «биполярный» процесс. Модное поле раскинулось в удвоенном мире, в той самой платоновской модели мироздания, разделенной на идеи и вещи. «Мир идей» актуализирован и персонифицирован в том, что называется haute couture, «мир вещей» – в prêt-а-porter, в повседневной, практикуемой моде.
На подиумах и дефиле демонстрируются модели одежды. Они словно находятся вне времени и пространства: все эпохи и культуры в разной степени так или иначе задействованы в этих моделях: даже если конкретные тенденции из прошлого не считываются в настоящем, они присутствуют подспудно, например как отрицание или как игнорирование. Но любая новая «форма-модель» заключена в контекст вечности, в контекст прошлого и будущего. Это возвращает нас к понятию «нового» в моде. «Нового» не бывает вне контекста «старого», как и добра не бывает без зла, если следовать утверждению Блаженного Августина.
Вещи, демонстрируемые на подиуме, нарочито оторваны от действительности, ими не предполагается пользоваться в повседневной жизни. Как правило, это в меньшей степени касается показов prêt-a-porter и в большей – haute couture, впрочем, опять же в последние годы происходит смешение форматов. Нередко можно увидеть коллекции prêt-a-porter нарочитые, игровые, гипертрофированные (как многие коллекции того же McQueen или Comme des Garçons, даже Prada или последние несколько сезонов Dolce & Gabbana) и, напротив, «жизненные» коллекции haute couture – как, например, показ Chanel (осень – зима 2013). Подробнее об этом будет рассказано в главе «Гламур».
Грим и вид девушек-моделей большинства дефиле подчеркивает их потусторонность: слишком яркие или слишком темные тени (макияж smoky eyes), заостренные черты (подчеркнутые скулы), отрешенный, устремленный в никуда взгляд, всклокоченные или же, напротив, нарочито прилизанные волосы, слишком идеальная походка – так не ходят по улице, так ходят только по подиуму, отсутствие улыбки. Некоторые дизайнеры добиваются эффекта потусторонности моделей с помощью специальных трюков – «одежды» для лица, превращая моделей в диковинных существ из иного мира. Такие примеры собрала в своей статье Линор Горалик: «Katie Eary делает из позолоченного пластика закрывающий лицо шлем в форме головы непонятного зубастого зверя, Maison Martin Margiela заворачивает головы моделей вместе со шляпами в непрозрачный трикотаж…» Она также приводит в пример «головной убор со страшным, рассекающим лицо „клювом”, маску Stephen Jones из пластмассовых перьев, накидку Lutz с черной бахромой до подбородка, непроницаемые челки моделей у Moschino» (Горалик 2011).
Многозначно и понятие «модель». Это и девушка, демонстрирующая платье, и само платье. Модель – не сама вещь, а ее обобщающая идея, ее паттерн; девушка-модель есть идея девушки, платье-модель – идея платья. Вот как описывает эту идею потусторонности моделей Изабель Рабино в своей книге, посвященной Кристиану Диору: «Эти лица настраивают вас на созерцание воображаемых миров» или «Она идет такая далекая и отрешенная. <…> Лицо девушки утратило выражение, зато платья обрели выразительность, она и есть идеальное воплощение идей великого кутюрье» (Рабино 2013: 121, 119).
Переход в мир вещей из мира идей осуществляется посредством интерпретирования. С вещи haute couture считываются идеи или, говоря гуссерлевским языком, виды (философ-феноменолог Эдмунд Гуссерль применял термин «виды», вкладывая в них примерно то же значение, что и Платон в «идеи»): странное, шокирующее платье превращается в совокупность простых элементов-идей – открытой спины, прозрачности ткани, ковбойского мотива, синего цвета. Все эти характеристики потом могут воплощаться в потребляемых вещах по отдельности. Идеи становятся вещами: их можно купить в магазине, надеть, они тиражируются и распространяются. Вещь имитирует идею, но не тождественна ей – это лишь тень идеи. Каждый, по мысли Платона, сидящий в «пещере», понимает свою причастность к идее, но довольствуется тенями. Впрочем, и в этом отношении ситуация неоднозначна.
Как уже говорилось выше, не все хотят довольствоваться тенями – некоторые хотят сами быть «богами» – трендсеттерами, транслирующими идеи в «пещерный» мир вещей. Пример тому – феномен streetwear или ее аналог из 1970-х – мода хиппи. В борьбу с «двоичностью» модной парадигмы вступают и сами дизайнеры. Dolce & Gabbana на мужском показе выводят на подиум не настоящих моделей, а обычных сицилийских мальчиков – невысоких, неказистых, с «человеческой» походкой вразвалочку. Все чаще дизайнеры привлекают к показам «несовершенных» моделей – с «лишним» весом, немолодых, с неправильными чертами (см. показы Rick Owens).
Чтобы произошел переход от мира идей к миру вещей, должна быть создана ситуация игры, необходима включенность в игру, желание участвовать в моде: комментаторы должны строить определенные классификации, а потребители хотеть их принимать и воспроизводить.
Лепет и гул языка
С проблемой «считывания» идей с моделей тесно связана проблема модного словаря. Когда говорят о языке моды, о том, что мода представляет собой знаковую систему, имеют в виду моду в значении манеры одеваться. В этом смысле можно рассуждать о моде, например, XIII века или о моде полинезийских аборигенов. Этим занимается семиотика и история костюма. О моде же в собственном смысле, как о феномене современной культуры, затруднительно говорить как о знаковой системе. Мода отказывается «внятно говорить», она лепечет сразу на всех языках. Происходит это вследствие такого ее атрибутивного свойства, как тотальность или универсальность. Это ее свойство иллюстрирует отрывок из статьи искусствоведа Аркадия Ипполитова: «Мода тотальна. Нет ни одного самого отдаленного уголка планеты, который бы она не обшарила в поисках мотивов. <…> В истории культуры тоже не осталось белых пятен. <…> Перелопачены и все социальные слои. <…> Юноши в женском белье и девушки в боксерских перчатках никого не удивят – пол, так же как и возраст, тысячи раз был объектом различных модных экспериментов. От современной моды возникает ощущение разверзшейся бездны, какой-то прорвы, засасывающей века, страны, стили, манеры, индивидуальности» (Ипполитов 1998).
Отношение моды к пространствам можно сравнить с отношением средств передвижения и массовой информации к расстояниям. И первая, и последние стремятся уничтожить пространства, сжимая их и завоевывая.
Бормотанье моды призвано вследствие своей тотальности, а значит, асоциальности, аполитичности, аморальности превратить человека в тело-объект. Вступая в ситуацию моды, человек перестает принадлежать к определенной социальной группе, нации и т. д.; он становится лишь телом-вещью, играющим с модой и стремящимся вместе с ней к мгновению и вечности. Эта ситуация для некоторых дизайнеров – повод для иронии: «модный» человек превращается в вещь, в объект, а сама вещь становится субъектом. Так, в совместном проекте художника Эрвина Вурма с Hermès (2008) одежда больше не нуждается в человеке: он – всего лишь тело в двубортном пальто, в брюках и ботинках, без головы. Некоторые концептуальные дизайнеры идут еще дальше в своей ироничности и создают вещи, не только не нуждающиеся в человеке, но и ведущие самостоятельную жизнь: платье нидерландского дизайнера Анук Виппрехт курит (выпускает дым через специальные трубки), а платье Рикардо O’Насименту под названием Paparazzi Lover («Любительница папарацци») самостоятельно «общается»: «самодовольно» мигает светодиодными лампочками, когда его фотографируют. Мистическая одушевленность одежды обыгрывается и в литературе. Например, в романе Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы» наряды героини описаны как живые существа: «Она знала, что шляпка, которая идет тебе, служит большей моральной опорой, чем целый свод законов. Она знала, что в тончайшем вечернем платье, если оно хорошо сидит, нельзя простудиться, зато легко простудиться в том платье, которое раздражает тебя. <…> Но она знала также, что в моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами» (Ремарк 2007: 110).
«Лепет» моды можно понимать как одно из реальных воплощений бартовского «гула языка». Барт пишет: «…в своем утопическом состоянии (гула) язык раскрепощается… вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм… гул языка – это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла… нужно, чтобы в звучащей сцене (гула языка) присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового…» (Барт 1994: 69). В моде есть эти свойства гула языка: отсутствие денотативности, беспредельность (тотальность), эротика, поиск нового.
Тотальность, или универсальность, моды означает не экспансивность ее, а способность вбирать. Завоевывая пространства, мода не остается в них, а создает свое собственное, которое можно назвать игровым полем. Мода является субкультурой, отрицающей чужие правила и установления и формирующей свои собственные. Об игровом элементе моды писали многие. В частности, Й. Хейзинга в «Homo ludens» или Гофман в книге «Мода и люди». Хейзинга, правда, писал не об игре в моде как таковой, а об игривом содержании отдельных мод, например моды XVII века с ее париками и бантами. Гофман, взяв за основу данное Хейзингой определение игры как свободной деятельности, проникнутой праздничным мироощущением маскарада и лишенной утилитарности, описывает моду как игру (Гофман 2004: 28–29). Свойства игры, упомянутые Гофманом, можно дополнить и другими, приводившимися Хейзингой в первой главе книги, посвященной игре как явлению культуры: игра – серьезна; это определенный мир, «иное бытие» со своим порядком и правилами; в отношении игры невозможен скептицизм, иначе она разрушается, игра «вне дизъюнкции» добра и зла, истины и лжи, мудрости и глупости (Хейзинга 1992: 182). Все это применимо и к моде.
Зиммель, а вслед за ним и другие, писал о подражании как конституирующем факторе модной «игры». Подражание в манере одеваться было во все времена, даже тогда, когда моды в ее современном значении не существовало и она была синонимична обычаю (об этом подробнее см.: Гофман 1992). В современной моде подражание тоже присутствует, но уже в новом качестве. Подражание может являться одним из правил игры моды. Оно может быть сознательным актом желающего вступить в игру, желающего оказаться в ситуации моды. Но современное общество позволяет человеку быть модным случайно, неосознанно. ХХ – XXI века – эпоха тиражирования. Человек может случайно купить модную вещь, тогда как в веке XVII это было невозможно. В современной моде подражание находится в иной плоскости, чем игра: оно может совпадать с игрой моды, а может и быть вне ее. И область, где подражание неслучайно, носит серьезно-игровой характер и одновременно, благодаря тиражированию, вроде бы случайно, своей всеобъемлющей властью включает потребителя в эту игру моды – это область гламура. О ней пойдет речь в следующей главе.
Гламур [1]
Гламур – это праздник, который всегда с другими – не с тобой.
Каждый раз с наступлением очередного экономического кризиса становятся актуальными разговоры о смерти гламура. Философы и журналисты хоронили гламур и в 1998 году, и в 2008-м, и в 2014-м. И все-таки дискурс гламура жив и кризисы ему не помеха, а даже напротив. Ведь этот феномен общества потребления имеет мало отношения к реальности. Он представляет собой гиперреальность, некое «волшебное», симулятивное пространство, живущее по своим правилам и законам. И как раз в ситуации экономической нестабильности гламур становится одним из способов утешения: кризисы – благодатная почва для процветания гиперреальностей. Кинематограф Голливуда начал насаждать идеологию гламура, культивировать звезд (Грета Гарбо, Марлен Дитрих) в 1930-е годы, как раз в эпоху экономического кризиса. Культ dolce vita, который расцветет в 1960-е годы благодаря одноименному фильму Феллини, зарождался именно в то межвоенное время, в атмосфере экономической нестабильности, вызванной Великой депрессией, начавшейся в 1929 году.
Изначально «гламур» – это чары, магия, колдовство. Именно в таком значении использует слово «glamour» шотландский поэт середины XVIII века Аллан Рамзай. В составленном им глоссарии к собственному произведению «Благородный пастух» (The Gentle Shepherd) он так объясняет употребление этого слова: «When devils, wizards, or jugglers, deceive the sight, they are said to cast glamour over the eyes of the spectator» (Ramsay 1808: 761), что можно перевести следующим образом: «Когда демоны, колдуны и фокусники обманывают зрение, про них говорят, что они набрасывают пелену на глаза зрителя». Glamour в этом контексте выступает именно как пелена, затуманивание, одурманивание, магические чары.
Стивен Гандл, автор объемного исследования «Гламур», пишет, что это слово ввел в употребление Вальтер Скотт в 1805 году в своей поэме «Песнь последнего менестреля», чтобы «обозначить волшебную силу, благодаря которой обычные люди, дома и места казались великолепными» (Гандл 2011: 12). В XIX веке слово отчасти утрачивает магические коннотации и начинает приобретать более светский оттенок. Читаем «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте: «The glamour of inexperience is over your eyes…» – говорит главной героине мистер Рочестер (Bronte 2005: 174). В этом контексте слово «glamour» можно перевести как «дымка, пелена, обаяние, прелесть» – то есть близко к начальному значению XVIII века, но только вместо темного обаяния демонических чар подразумевается скорее эротическая привлекательность: «обаяние неискушенности в твоих глазах…». Это значение закрепляется и в начале XX века: «A woman has no glamour for a man any more» («Женщина в глазах мужчины потеряла очарование») – сокрушается героиня «Любовника леди Чаттерлей» Конни (Lawrence 1993: part 6).
В конце ХХ – начале XXI века у гламура появляется, помимо указанных, масса других смысловых и поэтических коннотаций, но общим для всех оказывается таинственный, колдовской смысл.
Тайна имени
Похоже, что этимологически слово «гламур» восходит к английскому «grammar», искаженному в шотландском произношении и превращенному в «glamour». В частности, канадский исследователь Марк Мортон в своей книге «Любовный язык» отмечает: «Самое забавное то, что „glamour” вырос из неправильного произношения „grammar”, понятия, под которым подразумевается система правил, отвечающих за то, чтобы набор слов превращался в предложения. В человеческом воображении всегда есть связь между способностью контролировать язык и совершать заклинания» (Morton 2003: 37). По-английски «совершать заклинания» будет: «cast magic spells». И Мортон развивает свою мысль, напоминая нам о том, что слово «spell», помимо группы значений, отсылающих к заклинаниям и чарам, имеет также значение «произносить по буквам».
Буквы, согласно древним учениям, в частности каббале, являются скрытым кодом, зашифрованной формулой бытия и бога. Священны буквы – священны и слова. Благодаря христианской традиции в европейское мышление впечатывается аксиома «В начале было Слово». Слово, logos – основание мира, его причина, отправная точка. Из логоса рождается мир, подчиненный строгим законам и порядку, как и слова в грамматически правильно построенном предложении. Из слов и предложений возникают тексты. А само слово «текст» происходит от латинского «textum» – ткань. Из тканей шьется одежда, которая может нести в себе модные коды. Так, «генетически» мода оказывается связана с творением мира, со священными буквами и логосом. Этимология и других «обыденных» слов подтверждает, что женственное, колдовское начало, воцарившееся в повседневности и глядящее на нас со страниц глянцевых журналов и с высоты гламурных канонов, ведет родство с языком, магией и тайной мироздания. В конце концов, «косметика» и «космос» – однокоренные слова, происходящие от древнегреческого «kosmeo» – «украшать, приводить в порядок». Как говорит главный герой рассказа французской писательницы А. Нотомб «Косметика врага», «Какой же вы невежда! Косметика – это не пудра и румяна, а наука о мировом устройстве, система нравственных законов, определяющая порядок вещей в мире» (Нотомб 2009: 81).
Относительность и симулякр
Гламур по сути своей – явление неуловимое, относительное. Ярче всего эта относительность видна в сопоставлении с родственным ему феноменом роскоши. Если роскошь вполне поддается описанию и можно, указав на вещь, определенно сказать, роскошна она или нет, то с гламурным объектом все иначе. Роскошь – константа, гламур – переменная величина. Роскошь, выражаясь словами Шопенгауэра – воля, а гламур – представление. Представление о красоте, о роскоши, о стиле.
И у разных социальных слоев оно отличается. Взять какой-нибудь простой штамп: принять ванну, наполненную шампанским, – это гламурно. Но у кого-то это будет и не шампанское вовсе, а игристое вино, а у кого-то – Crystal Louis Roederer, Dom Pérignon, Veuve Clicquot. У одного эта ванна будет находиться в спальном районе, а у другого – в пятизвездочном отеле или в собственном замке. Одна девушка наденет гламурное, по ее понятиям, розовое платье, купленное на рынке или в магазине масс-маркета, а другая – почти такое же розовое платье какого-нибудь модного дома. Но гламур создается в первую очередь для клиентов рынка, он лишь иллюзорно-недоступен, а на самом деле – открыт для потребления. «Гламурной звездой может стать каждый: двери модельных агентств открыты, а киностудии регулярно проводят пробы. Кроме того, гламур – не врожденное, а приобретенное качество», – пишет Стивен Гандл, и в другом месте: «Гламура не было до того, как он стал коммерческим товаром» (Гандл 2011: 12, 338).
Коммерческая составляющая – важная характеристика гламура. Эту идею хорошо иллюстрирует выставка «Гламур итальянской моды», которая проходила в лондонском музее Виктории и Альберта летом 2014 года. Как объяснила куратор выставки Сонет Станфилл, итальянская индустрия моды середины прошлого века сделала ставку на готовую одежду, ready-to-wear, и развивалась в пику французской высокой моде, haute couture, символом которой в то время был Кристиан Диор (Москаленко 2014). Если haute couture – традиционно воплощение роскоши (тонны тканей, ручная работа, богатая отделка, платья, существующие в единственном экземпляре), то одежда ready-to-wear или, на французский манер, prêt-a-porter – роскошь, доступная гораздо более широкому кругу людей, одежда, которая выглядит дорого, но при этом выпускается большими тиражами, проще и дешевле в производстве. Роскошь, адаптированная для масс, и есть гламур.
Гламурное вполне может быть подделкой. «Если дизайнерская сумочка вам не по карману, не мучайтесь и спокойно покупайте подделку», «Искусственный камень или настоящий – не имеет значения, главное, чтобы он ослепительно сверкал». Такие советы совершенно серьезно дают виртуальные эксперты (
Символ гламура – кристаллы Swarovski. Вещь, украшенная ими, автоматически становится гламурной – джинсы с кристаллами Swarovski, очки, сумки и пр. Но что такое эти кристаллы? Просто особым образом ограненное стекло, сопоставимое по цене с драгоценными камнями. А главное в этих кристаллах то, что они выглядят как бриллианты.
Гламур – это симулякр, симуляция роскоши, богатства, красоты. Его чары действуют на внешнее, не затрагивая внутреннее. Тыква, превращенная феей в карету, все равно останется тыквой. Но никого в гламурном дискурсе не интересует внутреннее. Точнее, это внутреннее фактически отсутствует: вещь – то, чем она является для других, не являясь таковой по сути. Золушка – персонаж-симулякр, архетип гламурной героини. «Фея… слегка прикоснулась к Золушкиному платью своей волшебной палочкой, и старое платье превратилось в чудесный наряд из серебряной и золотой парчи, весь усыпанный драгоценными камнями» (Перро 1982: 39). По велению волшебной палочки лохмотья превращены в бальное платье, но в полночь волшебство исчезнет. Ничего этого нет на самом деле. Однако в этой сказке заложен механизм гламурной мечты.
«Последним подарком феи были туфельки из чистейшего хрусталя, какие и не снились ни одной девушке» (там же). Итак, туфельки тоже были ненастоящие, волшебные. Почему же они не превратились в лохмотья? Может быть, потому, что симулякр, если в него верить, обретает плоть, становится реальностью для «верующих». Принц не подозревал, что туфельки – результат волшебства, и они стали настоящими.
Скользящий взгляд
Да, принц был невнимателен. Он не разглядел под нарядным платьем простушку-золушку, приняв ее за принцессу. Принцы вообще невнимательны – впрочем, как и принцессы. Героиня сказки Г.Х. Андерсена «Свинопас», напротив, не узнала под нищенским обличьем королевского наследника. А все почему?
Дело в том, что оптика гламура – невнимательный взгляд, не пытающийся постичь суть вещей. Лев Рубинштейн определяет гламур как «разговор мимо ушей и взгляд мимо предмета» (Рубинштейн 2009). Но хочется уточнить: нет, это взгляд не мимо предмета, это взгляд по поверхности, скользящий и близорукий.
«Гламур – все смотрят только на тебя» – слоган из одной рекламы колготок «Гламур». «Я» находится в центре мироздания. И по поверхности этого «я» скользят восхищенные взгляды. Гламур – культ внешнего, культ оболочки, культ обложки. Причем, конечно же, обложки глянцевой. Подобно тому как у магов есть свои священные книги заклинаний, у тех, кто находится внутри гламурного дискурса, есть свои заветные письмена – глянцевые журналы. Глянцевые журналы, с глянцевой обложкой, глянцевыми страницами, презентующие глянцевую реальность. Газеты и книги печатают на матовой бумаге, ведь они, передавая информацию, передавая мысли, несут Слово. В то время как журналы, в которых картинки преобладают над словами, несут Образ. Так, гламур рождается в оппозиции Слова и Образа, матовости и глянца.
Глянцевая поверхность призвана отражать, это воплощение зеркальности, самолюбования, направленности вовне. Глянцу нужен свет, нужны чьи-то глаза, благодаря которым он реализуется именно как глянец. Глянец относителен, как то дерево, которое существует только, пока его кто-то видит, из трудов философа Джорджа Беркли. Матовость же – это обращенность внутрь, самодостаточность. И еще это взгляд, устремленный назад, в прошлое. Классический костюм, классическая книга – матовы. Вещи из прошлого, старинные украшения подернуты патиной времени, потерты, матовы. Матовость – пришелец из прошлого, символ старого. Глянцевый блеск – синоним нового, новехонького, с иголочки, или того, что пытается казаться новым (как начищенный до блеска самовар). Так оппозиция глянца и блеска приводит нас к проблематике гламура в его отношении к прошлому, настоящему и будущему – в его отношении ко времени.
Время и мечта
Гламурное должно быть сиюминутным, актуальным, модным. И не просто модным. Гламур – это мода быть модным. «Отношения между модой и гламуром сложные. Одна из постоянных черт гламура – его отождествление с модой, но не всегда ясно, какие аспекты „моды” гламурны. Последние дизайнерские коллекции, показы этих коллекций или представление этих показов в средствах массовой информации?» – рассуждает Гандл. Действительно, понятия моды и гламура необходимо развести, и сделать это можно через позиционирование этих феноменов во времени.
Сиюминутность моды достаточно условна. Хоть мода и проецирует себя в настоящем, в преходящем, на самом деле она конструируется с оглядкой на прошлое. Актуальные тенденции последнего сезона являются реминисценциями тенденций прошедших десятилетий. Такое модное сегодня черное платье в белый горошек навевает воспоминания о 1960-х годах, о героинях из фильмов Феллини. Хит сезона, узкий галстук – гость из 1950-х…
Гламур же ничего не хочет знать о прошлом – он только здесь и сейчас. Он не имеет прошедшего времени. Это вечное настоящее. Символическое воплощение гламура – кукла Барби, продукт компании Mattel, вечно молодая, вечно прекрасная с прелестным личиком и модным гардеробом, с безмятежной улыбкой и блестящими волосами. Владелицы Барби взрослеют и стареют, у них есть недостатки – морщинки, прыщики, у них могут порваться колготки, размазаться тушь, растрепаться прическа. А это все совсем не гламурно. И именно поэтому эталон гламурного субъекта – кукла, а не живая женщина. Идеальная Барби, наряду с живыми моделями, становится идеальным объектом подражания, и иногда это приводит к абсурдным, страшным результатам. Один из примеров: американка Синди Джексон сделала 55 пластических операций, чтобы приблизиться к внешности Барби. Производителей Барби часто обвиняют в том, что кукла провоцирует потребителей: растет распространение анорексии, булимии.
У Барби нет родителей, бабушек, нет мужа, детей. Как пишет Линор Горалик, «тема свадьбы в мире Барби огромна, но при этом к слову „свадьба” активно присоединяется слово „мечта” – Dream Wedding. Постоянно появляющиеся многочисленные вариации Барби в свадебных платьях – одно роскошнее другого – обязательно сопровождаются сообщением, что Барби „воображает себя невестой”. Каждая девушка мечтает о свадьбе, и Барби не исключение… Когда же наступит счастливый день?» (Горалик 2005: 26). Но Барби не выходит замуж: Кен – просто вечный друг. Нет у Барби и детей. У Барби нет всего того, что позволяет живой женщине проецировать себя во времени, чувствовать его течение. «В мире Барби нет старения… Это мир без взрослых, остров, на котором Барби оказывается „повелительницей мух”…» (там же: 20).
«В гламурном мире бабушка – если она не Коко Шанель – не водится, и поделом: не будет же бабка набрасываться на новую помаду, „неощутимую на губах и поражающую игрой переливов и отблесков”», – насмехается Татьяна Толстая (Толстая 2005: 214). Но главный минус бабушки – то, что своим видом она напоминает о старении, о недолговечности красоты и, наконец, о смерти.
В гламуре смерти нет. Ведь смерть – это в будущем или в свершившемся прошлом, а ни того, ни другого для гламура не существует. Хотя гламур и может быть описан через образы смерти. Она незримо маячит под грузом обволакивающих его смыслообразов. Исследователь Яна Бражникова пишет: «Природное тело человека – не в чести, оно выступает источником дурных запахов, выделений, нелепых случайностей, которые можно преодолеть, возвращая живому человеку неотъемлемое право – быть правильно упакованным, заживо обрести гармонию предсмертной маски. Право трупа. Мода укоренена в наиболее древней из всех культурных практик – в похоронном ритуале. <…> Гламурный человек – тот, кто „готов”. Точнее – тот, кто всегда наготове, поэтому на нем все лучшее» (Бражникова 2006).
Как видно из этого умозаключения, смерть, существующая в гламурном дискурсе, не может быть чем-то свершенным или чем-то маячащим в неопределенном будущем – это вечно длящееся настоящее, вечный порог, который не нужно переступать. Да и сам гламур на самом деле – не совсем настоящее. Он вне времени, в зазоре между настоящим и будущим. Ведь гламур – всегда мечта, мечта об идеальном. «Основное состояние гламурной женщины – эротический транс, вызванный предметами роскоши. Вы можете застать ее в мерцающей полутьме, в креслах. Она в атласном платье, приспущенном на груди, голова откинута, глаза сомкнуты, рот приоткрыт. Что это с ней? А это она мечтает о наручных часах. Причем они уже у нее на руке. Неважно, она МЕЧТАЕТ» – такой собирательный рекламный образ приводит Толстая (Толстая 2005: 217). Иными словами, гламур – это то, чего нет, даже если оно есть. Он находится не в зоне реальности, а в зоне мечты, в зоне воображения, в стадии становления, свершения. Взять те же кристаллы Swarovski: это мечта о бриллиантах; или искусственно выращенный разноцветный жемчуг Misaki – мечта о редком дорогом жемчуге. Мех не должен быть непременно соболиным или норковым – он должен выглядеть таковым, давая возможность видящему его взгляду мечтать о настоящем мехе. Гламур – это не то, что есть, а то, как должно быть. «Хочешь быть гламурной и купаться в роскоши? Будь такой, какой ты хочешь быть», – гласит телереклама мыла Duru. Суть этого посыла – будь не собой, а другой, будь образом из своей мечты, совершенством, идеалом, моделью живого субъекта.
Известная в 1940-е годы голливудская актриса Хеди Ламарр как-то сказала: «Любая девушка может быть гламурной. Надо лишь спокойно стоять и выглядеть дурой». Коннотация гламур/глупость вырастает с обратной стороны этой кукольно-модельной идеальности, этого бытия-мечты, находящегося вне будущего и прошлого. Ну конечно, кукла не только лишена внешних изъянов, она еще и символ глупости. Ведь в голове у куклы пусто («полая женщина», как называет Барби Линор Горалик). Кукла – чистая видимость, внешность, возведенная в абсолют, поверхность, за которой пустота, – ничто, хаос, смерть.
Но помимо тревожащей бездны, эта глупая кукольность гламура приводит нас к еще одной коннотации – гламур-детство. Где, как не в мире детства, нет смерти, нет планов на будущее и воспоминаний о прошлом? Где, как не там, можно мечтать и верить в чудо, верить в то, что мечты непременно сбудутся? Эстетический флер гламура словно создан избалованной девочкой, любящей все блестящее, яркое, розовое, любящей кружева и сверкающие безделушки, да и вообще любящей вещи. Страсть к обладанию вещами – одна из первых страстей, доступных ребенку. Его первые «мечты» связаны чаще всего с новыми игрушками, новыми вещами.
Вещи и люди
Итак, гламур – это мир вещей, становящихся для потребителя богами, идолами, заменяющих мораль и наполняющих мировосприятие. И правда, кто такая Барби, как не идол, наглядно напоминающий о том, что гламур изначально – магия, волшебство, чародейство.
Вещи-боги, населяющие мир гламурного человека, являются не только образцами, эталонами существования, но моделью реальности. Как, например, в книге молодой французской писательницы Кристин Орбэн «Шмотки». Героиня по имени Дарлинг видит мир, отношения с мужчинами и свою жизнь сквозь призму красивых вещей, сквозь призму платьев и юбок: «Реальность – это выбор, основа, классика, это маленькое черное платье» (Орбэн 2005: 127). В своем шкафу она хранит платья, и каждое из них – целая история: «Теперь костюм покоится в моем шкафу. Муж загасил его взглядом. <…> Костюм умер от его безразличия» (там же). Или вспомнить серию гламурных романов английской писательницы Софии Кинселлы, популяризовавшей термин «шопоголик». Для главной героини ее книг покупка вещей – настоящая магия. Приобретая, она буквально впадает в транс, переставая себя контролировать. Гламур – это вещи, подчинившие себе человеческое существование.
Это вещи, в которые вселились духи. Но также гламур представляет реальность, в которой живые люди, напротив, превратились в символы. Яркие личности – это «кумиры», «идолы», «иконы». Ведь именно так их величают в глянцевых СМИ.
Праздник
Волшебство гламура свершается в ситуации праздника. Реальность гламура – это реальность непрекращающегося торжества. В гламуре нет обыденности, скуки, нет серого цвета, тишины. Гламур заставляет реальность сверкать, переливаться, быть иной, особенной… Гламур предлагает не еду, а угощение, не показ фильма, а коктейль-party и презентацию, не одежду, а наряд и дресс-код, не хорошее настроение, а голливудскую улыбку… Особенность ситуации гламура подчеркивается гламурным словарем. Глянцевые журналы пестрят одними и теми же слащавыми эпитетами, призванными подчеркнуть особенность гламурной реальности: «эксклюзивный», «изысканный», «лимитированный»…
Главный признак праздника, карнавальной культуры – переодевание, считал Бахтин: «Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа. Другим существенным моментом было перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем» (Бахтин 2010: 93).
Переодевание может пониматься в широком смысле слова, как делает вслед за Бахтиным Пелевин. Под одеждой подразумевается социальная оболочка. По его мысли, «переодевание включает в себя переезд с Каширки на Рублевку, и с Рублевки в Лондон, пересадку кожи с ягодиц на лицо, перемену пола и все такое прочее» (Пелевин 2006: 69).
Переодевание сродни волшебству: можно в мгновенье ока стать другим, обновить свой социальный статус, сменив местожительство, из «старого урода» превратиться в «молодого красавца».
Структура власти
В повседневной культуре гламур превращается в свод несложных правил, которые каждый формулирует по-своему. Согласно «инструкции по эксплуатации гламура», растиражированной в интернет-блогах, атрибутами гламурного гардероба являются, помимо прочего, «разнообразные топы на завязках… маленькое черное платье… обувь на шпильке… тонны блеска на губах… кольцо с огромным камнем».
Эти правила субъекту, находящемуся вне гламурного дискурса, кажутся ничтожными, нелепыми. Но в самом принципе игры по правилам заложена суть гламура – это двухполюсная система, построенная на строгой дихотомии добра и зла. Неважно, что в зависимости от говорящего законы и предписания гламура изменяются, главное, что гламур по своей структуре – институт власти, как, кстати, и мода. Не случайно о гламуре принято рассуждать в терминах государственности. Например, как Лев Рубинштейн: «Нынешней официальной идеологией, мне кажется, является гламур. Гламур как эрзац национальной идеи» (Рубинштейн 2009). Или как Пелевин: «Гламур можно считать идеологией, поскольку это ответ на вопрос „во имя чего все это было”» (Пелевин 2006: 68).
Чиновники этой власти, этого государства, идеологи гламура, его «диктаторы» – дизайнеры, трендсеттеры, fashion-журналисты предписывают простым смертным, что является трендом в этом сезоне, а что нелепо и немодно, объясняют, что гламурно, а что негламурно.
Ведь, подобно тому как, согласно платонической философии, блага не увидать без зла, гламура нет без нищеты, без уродства, без убогости, без антигламура. Благо – канапе с дыней и пармской ветчиной, зло – бутерброд с докторской колбасой, добро – красный автомобиль-купе с откидным верхом, зло – «жигули». Добро – летний отдых «на островах», зло – полоть грядки на даче…
Иными словами, гламур – это область эстетики, которая при этом подает себя как каноны этики, как свод предписаний, запретов и норм.
Находясь одной ногой в дискурсе эстетики, а другой – этики, гламур сам попадает в этическую ловушку. К этому феномену принято относиться именно с позиции этики, с позиции моральных оценок. В современных исследованиях практически отсутствует отстраненное отношение к гламуру как к культурологическому феномену современного общества.
Живущие во власти гламура воспринимают его как абсолютное добро, абсолютный закон. Это хорошо видно, к примеру, в исследованиях Александра Васильева. В своем эссе «Возвращение гламура» (Васильев 2009) Васильев, рассказывая о возрождении гламурной эстетики в 1990-е годы, утверждает, что вместе с ней в моду вернулись красота, изящество, женственность, стиль и, наконец, свобода выбора, то есть всевозможные эстетические и даже этические блага. «Обращаясь к прошлому, мода сегодня предоставляет женщине все же огромную свободу. Свободу выбора своего собственного элегантного стиля. И своего, ею самою выбранного гламура» (Пелевин 2006: 435).
Живущие вне гламурного поля ассоциируют гламур со злом. Дмитрий Губин в статье «Как мода стала идеологией» пишет: «Чем больше в России „бентли” с украшенным бриллиантами рулем, тем больше в России лжи. <…> А если ложь начнет отмирать, заменяясь свободой и равенством перед законом… то гламур постепенно скукожится…» (Губин 2007: 17).
Дмитрий Голынко-Вольфсон в эссе «Агрессивно-пассивный гламур», рассуждая на тему экспансии гламура в искусство, говорит о том, что идеология гламура привнесла в художественные произведения шаблонность, усредненность, безвкусицу. Он клеймит гламур, утверждая, что «это еще и мощнейший инструмент оболванивания, зомбирования и саботажа внятных сопротивленческих усилий» (Голынко-Вольфсон 2005).
Такое неравнодушное отношение к гламуру лишний раз подтверждает, что гламур – это идеология, да еще обладающая магической властью, которую, на самом деле, отбросив негативные коннотации, можно воспринимать как идеологию прекрасного, демократическое представление о красоте, об идеале.
Демократическое, потому что гламур – это видимость, мечта, симулякр реальности, для обладания которым не нужно ни много денег, ни влияния, ни власти. Гламур – не роскошь, а грезы о роскоши, доступные всем.
Важно также отметить, что гламур – это иллюзорное знание о красоте, в отличие от моды. Мода и красота далеко не всегда связаны между собой и очень часто вступают в конфликт друг с другом. Модное платье и красивое платье вовсе не синонимы. «Действительно красивое, красивое без всяких оговорок платье положило бы конец моде. <…> Таким образом, мода постоянно производит „красивое” на основании радикального отречения от красоты, на основании логической эквивалентности красивого и безобразного. Она может навязать самые эксцентричные, нефункциональные и смешные элементы как в высшей степени примечательные», – пишет Бодрийяр (Бодрийяр 2006: 93). Моде, чтобы оставаться «новой», все время надо отвергать красоту, противопоставлять красоте эпатаж, а когда эпатаж начинает восприниматься обществом как красота, моде приходится изобретать очередное «красивое» через отрицание красоты.
Гламур же – это маска моды, это попытка навязать вместо «нового» (этого идола моды) именно «красивое», красивость. А отказ от «нового», поиск абсолюта красоты в поле гламура и ведет к его штампованности, шаблонности: стремление поймать ускользающую красоту превращает ее в пародию.
Поделиться книгой: