Помоги проекту - поделись книгой:
Сыгранный Уэйтсом заключенный Зак во «Вниз по закону» – незадачливый угонщик-любитель, простой неудачник, которому только и хочется, что на волю. А музыкант по имени Том Уэйтс в «Кофе и сигаретах», рассказывающий Игги Попу про то, что он еще и доктор, – возможно, самое близкое к настоящему Уэйтсу, что мы можем увидеть. Но и они лишь разные проявления музыканта, которые в итоге не складываются в одну картину. Уэйтс сам по себе гораздо заметнее, когда он часть чего-то большего – как в «Ночи на Земле», где он лишь написал саундтрек, не очень уютный, если его слушать отдельно от фильма.
Уэйтс, профессиональный разговорщик, появляется у Джармуша тогда, когда тот хочет показать: разговоры ни о чем – это лучшие разговоры. Люди в этих фильмах никак не могут договориться друг с другом и в итоге расходятся в разные стороны, каждый в свое путешествие. Чаще всего – по стране, которая у Уэйтса и Джармуша разная лишь на первый взгляд: оба показывают одноэтажную Америку, где нет места американской мечте. На этом исследовании ее изнанки и странном чувстве юмора они, скорее всего, и сошлись.
Третья роль Уэйтса у Джармуша – это голос по радио в «Таинственном поезде», самый, пожалуй, честный вариант ответа на вопрос: «Кто он?» Кем бы он ни прикидывался за всю жизнь, его голос не узнать невозможно. Но как раз об этом уже было сказано достаточно.
«Ночь на Земле», 1991
Сесть в такси, потратить там сколько-то времени и не заметить, расплатиться, выйти из такси. Забыть эту поездку, одну из тысяч в твоей жизни. Возможно, она могла бы почему-то стать решающей или хотя бы запоминающейся, но не стала. Джим Джармуш признается, что ему всегда не нравилось, как показывают такси в фильмах: только пассажир сядет туда – как сразу монтажная склейка, приехали. Так он решил сделать картину, полностью составленную из подобных поездок: клиент, шофер, автомобиль, вокруг темнота. Ночь на Земле.
Снималось тоже между делом. По словам самого режиссера, так он среагировал на фрустрацию от подвисания другого, более масштабного проекта (возможно, «Мертвеца»). Сценарий был создан за восемь дней. Сюжеты складывались, а диалоги писались, исходя из актерского состава: друзья и знакомые Джармуша, его круг общения. Хотя самую звездную пару, легендарную музу и вдову Джона Кассаветиса Джину Роулендс с только что вошедшей в моду после двух картин Тима Бёртона Вайноной Райдер, режиссер взял в фильм практически случайно. Не сложилось с другими актерами – двумя мужчинами – для открывающей новеллы альманаха, а две актрисы как раз были свободны.
«Ночь на Земле» наряду с «Кофе и сигаретами» – самый непритязательный и минималистичный фильм Джармуша: все действие за редчайшим исключением разворачивается внутри машины, события сводятся к диалогам. Вместе с тем – самый широкий, масштабный, всемирный: пять новелл снимались в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже, Риме и Хельсинки. Герой дебютной картины режиссера «Отпуск без конца» в финале отплывал из Штатов в Париж – туда же отправился сам Джармуш после университета, став убежденным космополитом еще до того, как решил заняться кино. Ева в «Страннее, чем рай» была иммигранткой из Венгрии, Роберто во «Вниз по закону» – туристом, как и пара японцев, Мицуко и Джун, в «Таинственном поезде». Но только в «Ночи на Земле» сам кинематограф Джармуша отправился вместе с режиссером в Европу, где его фильмы в те годы смотрели и награждали охотнее, чем на родине.
Кружится на начальных титрах земной шар, приближаясь к нам до тех пор, пока не превратится в школьный глобус. Это картина-кругосветка. Перед началом каждой новеллы – короткое вступление, ироническая антитуристическая нарезка снятых оператором-лириком Фредериком Элмсом безлюдных урбанистических пейзажей (супермаркеты, рекламные билборды, кафе, телефонные будки и т. д.). Перебивка между новеллами – пять циферблатов с разными поясами, как на стойке регистрации в гостинице. Само по себе такси – зримый образ путешествия, только сниженного, деромантизированного, повседневного. Недаром в «Лос-Анджелесе» таксистка везет свою клиентку домой, в Беверли-Хиллз, из аэропорта. Но и с самолета та сходит, поглощенная разговором по сотовому, не замечая чудесного перемещения в пространстве. В «Нью-Йорке» таксист перевозит клиента из Манхэттена в Бруклин – пересекает мост, будто границу. В остальных трех случаях везет из центра города к его окраине, возвращая (из странствия?) домой. О чем поет в открывающей и закрывающей фильм балладе любимец Джармуша – Том Уэйтс:
Это отделяет «Ночь на Земле» от других путешествий в предыдущих фильмах Джармуша – там герои покидали знакомый им мир, направляясь в незнакомый с теми или иными целями (приключение, побег, турпоездка), – и неожиданно сближает с мистической основой следующего, «Мертвеца». В отличие от «Мертвеца», здесь эпиграфа нет, но захоти Джармуш добавить в свой международный коктейль щепоть метафизики – вполне мог бы припомнить цитату из Горация: «Всех ожидает одна ночь» (жаль, это сказал не Вергилий, ведь в римской новелле Роберто Бениньи несколько раз упоминает Данте). Ночь в фильме действительно тесно связана с темой смерти, хоть это становится очевидным только в двух последних сюжетах. Но еще ночь – сон, возможно наяву: странный, сюрреалистический, в котором и самое привычное может показаться призрачным или невероятным.
Путешествие есть преодоление дистанции. Организация «Ночи на Земле» связана с установлением и осмыслением этой дистанции – не столько между географическими точками, сколько между людьми. В каждом из пяти случаев она очевидна, хотя не каждые таксист и клиент стремятся навстречу друг другу. Однако «объекты в зеркале ближе, чем кажутся», и, наблюдая друг за другом в зеркальце заднего вида, персонажи фильма нет-нет да и узнают в незнакомце себя. Не случайно почти у каждого из них где-то за кадром есть братья. И недаром у таких не похожих друг на друга героев второй новеллы неожиданно оказываются почти одинаковые ушанки. Пусть для одного из них, уроженца далекого Дрездена, это тяжелое наследие «совкового» гэдээровского стиля, а для второго, бруклинского модника, – актуальный аксессуар.
В «Лос-Анджелесе» Корки (Райдер), низкорослая девчонка-таксистка в джинсах не по размеру и бейсболке с развернутым назад козырьком, одновременно курящая сигарету за сигаретой и жующая жвачку, – антипод элегантной немолодой Виктории (Роулендс), с ее безупречной укладкой и дорогим черно-белым костюмом от Tiffany. Здесь и возрастная, и социальная разница. В «Нью-Йорке» клиент по имени Йо-Йо (Джанкарло Эспозито, тогда только-только набиравший известность после ролей второго плана у Абеля Феррары и Джона Лэндиса) так же мало похож на водителя Хельмута (легенда европейского кино немец Армин Мюллер-Шталь, снимавшийся у Фассбиндера и Иштвана Сабо). Их, кроме возраста и социального положения, разделяет еще и раса – один черный, другой белый – и укорененность в здешнем пространстве, поскольку Йо-Йо – местный, а Хельмут – иммигрант. В «Париже», впрочем, уже водитель (Исаак де Банколе, на тот момент известный ролями у Клэр Дени – бывшей ассистентки Джармуша) черный и при этом иммигрант из Кот д’Ивуара, а пассажирка (Беатрис Даль, секс-символ молодого французского кино после «37,2° утром» Жан-Жака Бенекса) – белая, здешняя… и слепая.
Кажется, что дальше некуда, однако Джармуш шутя повышает планку: сексуально озабоченный, не замолкающий ни на секунду таксист (Роберто Бениньи, после «Вниз по закону» и первых «Кофе и сигарет» – близкий товарищ режиссера) в «Риме» везет католического священника (Паоло Боначелли, Герцог из «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини) – профессионально целомудренного, молчаливого, немолодого и явно нездорового. Правда, в финальной новелле «Хельсинки» единственным принципиальным отличием таксиста Мики (Матти Пеллонпяя, товарищ и альтер эго Аки Каурисмяки) от трех пассажиров остается вроде бы его печальная и стоическая трезвость – хотя дальнейшая беседа обнажает иные сущностные различия.
Разумеется, «Ночь на Земле» могла бы – и имела бы право! – оставаться альманахом, составленным из эпизодов-анекдотов, формально объединенных двумя из трех единств – времени (одна и та же ночь) и фактически места (города разные, но такси есть такси). Конечно, Джармуш ненавязчиво предлагает нечто большее. Конфликт, даже если он не сложился, и сюжет, даже если он едва намечен, каждой новеллы так или иначе отзываются во всех остальных, как слышится в них всех чуть глумливый музыкальный лейтмотив за авторством Уэйтса.
Джармуш не случайно начинает с Лос-Анджелеса, где базируется Голливуд – предельно чуждая для него империя кинематографической коммерции, на которую работает кастинг-директор Виктория, – и заканчивает в Хельсинки, родном городе братьев Каурисмяки, бессребреников и противников голливудской гегемонии, в чью честь названы двое персонажей новеллы, шофер Мика и смертельно пьяный Аки. «Ночь на Земле» – среди прочего фильм о природе и назначении кинематографа. Виктория безуспешно ищет молодую актрису для заведомо успешного фильма и, понаблюдав за естественными манерами и независимым поведением Корки, делает ей невероятно щедрое предложение: попробоваться на эту роль. Но та, даже без легкого сожаления в голосе, уверенно и вежливо отказывается. Она совершила свой выбор – хочет стать автомехаником, хоть это и «неженская» работа: Корки не интересуют слава и успех.
«Мне нравится кино, но я не считаю это настоящей жизнью», – коротко резюмирует она, и довольно трудно не услышать за этими словами голос самого Джармуша. Корки отвергает карьеру в кинематографе, а Виктория, судя по всему, от этой карьеры смертельно устала – в последнем кадре она даже не хочет поднимать трубку бесконечно трезвонящего телефона. Зато слепая девушка из новеллы «Париж» неожиданно заявляет таксисту, что иногда ходит в кино: ей удается его слышать и чувствовать. Как только разговор о кино уходит из рациональной плоскости в сторону абсурда и поэзии, он вновь становится интересным для Джармуша и его зрителя.
Тема профессии актуализируется в «Нью-Йорке», где немец Хельмут оказывается в буквальном смысле слова профнепригодным – он не только не знает города, но и не разбирается в управлении собственным автомобилем, а также не говорит по-английски и путает право и лево. Йо-Йо меняется с ним местами, усаживаясь за руль, – и это, вместе со сходством головных уборов, показывает призрачность разницы между клиентом и водителем. Оказывается, по своей первой профессии Хельмут – клоун. Карнавальное переодевание, перемена мест, немудрящий фокус со спрятанным долларом, сочетание противоположных амплуа (активно-агрессивный Йо-Йо и мягкосердечный добряк Хельмут) – все это напоминает о цирке или ярмарке; соответствующий саундтрек обеспечивает не только Уэйтс, но и сам немец, исполняющий незатейливые мелодии сразу на двух дудочках. Двум героям новеллы смешным друг в друге кажется буквально все, начиная с имен. При том что ситуация каждого, с его собственной точки зрения, скорее драматична. Конец новеллы, когда заблудившийся Хельмут кружит по Бруклину, тоже окрашен меланхолией, невзирая на клоунский красный нос неумехи-водителя. И его последние слова: «Деньги для меня не нужны» – явно отражают собственное кредо Джармуша.
«Ночь на Земле» местами кажется комедией, но более пристальное внимание к фильму позволяет увидеть его более сложную основу; и забавное, и трагическое преподнесено без нажима и акцентирования. Джармуш отказывается видеть смешное там, где его видят другие. Так, в «Париже» таксист высаживает двух нетрезвых пассажиров-расистов, потешающихся над происхождением водителя (в самом деле, слово «ivoirien», то есть «ивуариец», звучит почти как «il voit rien» – то есть «он ничего не видит»). Точно так же режиссер избегает мелодраматического штампа, согласно которому слепота приравнивается к несчастью. Слепая девушка лучше знает дорогу к своему дому, чем водитель, и угадывает сумму на счетчике, не желая принимать благотворительную скидку. Как ее ни расспрашивает впечатленный водитель, ему не удается найти слабость пассажирки – буквально во всех аспектах, от секса до искусства, она оказывается уверенней и успешней, чем он.
Тема слепоты и прозрения – тоже сквозная. Она и в том, как таксист и клиент не в состоянии сразу рассмотреть и понять друг друга; и в самой ночной атмосфере, снижающей поле обзора; и в мелких деталях – например, темных очках, которые «надел утром и забыл снять» таксист Джино (Бениньи) в новелле «Рим». Точно так же он, слишком увлеченный собственным рассказом, не видит, как постепенно теряет сознание и умирает священник на заднем сиденье.
Сюжет «Рима» – не менее рискованный, чем водительская стратегия Джино. Он принципиально ездит по ночным односторонним улицам итальянской столицы в запрещенном направлении (в эту игру Бениньи на самом деле играл с Джармушем, когда тот приехал к нему в гости) и курит в салоне автомобиля, где красуется табличка «курить запрещено». Кстати, эту табличку он выбрасывает в окно, как в предыдущей новелле таксист прячет другую табличку, позволяющую пассажиру выбрать маршрут на свое усмотрение: нонконформист Джармуш против любых запретов и законов. Чем комичнее пародийно-порнографический рассказ Джино о том, как он потерял невинность с тыквой, потом совершенствовал любовную технику с овцой и только после этого увлекся женой родного брата-водопроводчика (похоже, внутренняя цитата из новеллы «Нью-Йорк», где Йо-Йо ловит свою невестку Анджелу за предполагаемым распутством на улице Манхэттена и везет на такси домой), тем хуже «епископу», безмолвно умирающему сзади. Возможно, ему стало плохо именно из-за фривольных россказней таксиста, как назло, то тормозящего около совокупляющейся прямо на площади парочки, то останавливающегося посудачить с проститутками-трансвеститами. Но наверняка мы не знаем и этого. Джармуш тщательно избегает и назидательности, и садизма, выстраивая трагифарсовую мизансцену, в финале которой не на шутку напуганный Джино высаживает мертвого священника на скамейку, прикрывая его окончательную «слепоту» своими уже бесполезными темными очками.
Встреча эроса и танатоса в вечном городе, заканчивающая на неожиданно брутальной ноте самую уморительную новеллу фильма, готовит зрителя к завершению – меланхолическому Хельсинки. Это ответный визит Джармуша, за год до того снявшегося в абсурдистской комедии Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку», – там его персонаж, нью-йоркский продавец машин и прожженный мошенник, продавал наивным финским рокерам за их последние 700 долларов совсем не ездящий кадиллак. Псевдопутешествие, почти пародия на road movie, где внутренний путь важнее фактической траектории, происходит в обоих фильмах: и в том, где Джармуш снялся, и в том, который он снял.
В Хельсинки двое нетрезвых товарищей рассказывают таксисту Мике о невеселой судьбе их третьего, уже благополучно отрубившегося коллеги. В течение дня бедолага был уволен с работы, его машину разбили, шестнадцатилетняя дочь забеременела, а жена пригрозила разводом и выгнала из дома, угрожая огромным ножом (то ли для мяса, то ли для хлеба, версии расходятся). В ответ Мика рассказывает собственную историю. Здесь Джармуш заходит на территорию чистой мелодрамы, которой, собственно, не брезгует и вдохновивший его на эту новеллу Аки Каурисмяки. Мика оказывается несчастным отцом, потерявшим долгожданного ребенка, которого так и не смогли спасти врачи. Самая суть драмы концентрируется не в фактической стороне событий, как это происходит в случае пьяного неудачника, а в их переживаниях – решении родителей все-таки полюбить новорожденную девочку, чтобы придать ей сил своей любовью, и опустошенности ее смертью.
Актерский гений Пелци (под таким прозвищем знали Пеллонпяя его друзья), актера и рокера, трагически рано ушедшего из жизни через четыре года после премьеры «Жизни на Земле», очевиден в его недлинном обстоятельном монологе, по-брехтовски отстраненном и флегматичном, моментально отделяющем актерскую буффонаду трех нетрезвых друзей от будничной и трезвой катастрофичности жизни. Соприкасаясь друг с другом по касательной, траектории судеб представляются гротескными и смешными. Это, разумеется, утешительная иллюзия. Ты расплатился и вышел, а такси свернуло за угол и пропало из поля зрения еще до того, как зритель успел примерить чужой опыт на себя и почувствовать его как собственный. Хочется резко перестать смеяться. Впрочем, как мы видим, ночь кончилась. Восходит солнце.
Андрей Родионов
Музыка: Джо Страммер
Кто знает, каким был бы панк-рок, да и вся современная гитарная музыка, если бы не лондонский квартет The Clash и его фронтмен Джо Страммер (от английского «strum» – «бренчать»; настоящее имя – Джон Грэм Меллор). Подобно музыкальному жанру, с которым его имя неразрывно связано, сын британского дипломата, успевший в раннем детстве пожить в Турции и других странах, сочетал в себе многие противоречивые черты, из которых в итоге сложился не только творческий почерк самого Джо, но и правила целого культурного направления.
Страммер не вписывался в британскую сцену 1970-х. Он поздно увлекся музыкой – будущий борец с дискриминацией и автор песен протеста взялся за гитару в 21 год. Перевернувшие одним выступлением его взгляд на мир музыканты The Sex Pistols в этом возрасте уже выпустили свой единственный альбом, который сотряс оба континента настолько мощно, что отголоски этого взрыва слышны до сих пор.
Бэкграунд Страммера во многом отличался от биографии как соратников по сцене, так и коллег по The Clash: у него была возможность выбирать. Он получил образование в одной из лондонских частных школ, поступил в художественный колледж, который бросил, выбрав путь музыканта. В отличие от ехидного Джонни Роттена, фронтмен The Clash, по собственному признанию, всегда больше думал о человеке и о Боге, чем о сексе и наркотиках. The Sex Pistols призывали к уничтожению существующей системы, не предлагая ничего взамен, а песни The Clash при всей суровости были вполне оптимистичными. В них содержалась надежда.
Первый одноименный альбом «The Clash» (1977) состоял из хлестких и бьющих точно в цель социальных песен, которые поначалу даже побоялись выпускать в США из-за излишней жесткости и непричесанности. Несмотря на то что в заглавной песне «White Riot» Страммер сотоварищи призывали белых парней бунтовать наравне с черными, сам Джо никогда особой физической мощью не отличался. Бытует легенда, что до основания The Clash Страммер носил менее звучное прозвище Слабак Вуди (Weedy Woody). Он страшно испугался, впервые увидев будущих соратников по группе в очереди за пособием, – музыкант подумал, что пристально изучающие его глазами гитарист Мик Джонс и басист Пол Симонон готовятся избить своего будущего вокалиста.
Тем не менее молодецкой отваги фронтмену The Clash было не занимать. Во время беспорядков в лондонском районе Ноттинг-Хилл, которые вспыхнули в ответ на жесткие действия полиции против местных карибских эмигрантов, Страммер на пару с басистом Полом Симононом пытались сжигать и перевертывать полицейские машины, а также поучаствовали в столкновении со стражами порядка, за что были арестованы.
Мощный коммерческий успех The Clash по обеим сторонам океана позволил Страммеру и его соратникам удариться в эксперименты настолько смелые, что едва ли кто-либо из панков тех лет мог себе позволить нечто подобное. К записи второго альбома «Give ‘Em Enough Rope» (1978) участники группы сразу начали готовиться на Ямайке. Свою страсть к скрещиванию стилей и экспериментам с неизвестным на следующих альбомах, «London Calling» (1979) и «Sandinista!» (1980), The Clash довели буквально до абсурда, записав по несколько песен чуть ли не во всех интересных им жанрах – от реггей, ска и даба до рокабилли, фанка и даже рэпа. С каждым шагом все дальше отходя от традиционного панк-рока, а скорее намеренно забывая о нем, Страммер сломал характерные для тех лет стереотипы о том, какую музыку стоит играть и слушать белым людям, а какую – черным.
Было бы странно, если бы при таком подходе The Clash исповедовали взгляды, отличные от космополитических, – в первых интервью Страммер открыто заявлял о своих антифашистских взглядах, что было весьма смело, учитывая значительное количество агрессивных сторонников британского Национального фронта, которые в 1970-е активно ходили на панк-концерты. Так Страммер сформулировал один из главных постулатов панка, который до сих пор остается важным отличительным маркером этой субкультуры от других.
Комфорт и лоск во время туров были, возможно, единственным, чем группа не решалась пожертвовать. Даже когда дела команды были совсем плохи, Страммер сотоварищи предпочитали останавливаться по возможности в наиболее фешенебельных отелях. Впрочем, в долговую яму музыканты тоже загоняли себя сами, принципиально не повышая стоимость билетов выше трех долларов и настаивая на том, чтобы их двойные и тройные альбомы продавались по цене одной пластинки. Все убытки, связанные со столь дружелюбной по отношению к слушателям политикой, музыканты были вынуждены компенсировать из собственного кармана. Вокалист позднего состава Sham 69 Тим В. рассказывал, что даже в последние годы жизни, когда Страммер принимал гостей у себя в особняке, облаченный в пижонский дорогой костюм, Джо никогда не задирал нос, оставаясь милым и приветливым с не столь успешными друзьями с панк-сцены.
Вскоре после выхода самого неудачного альбома группы «Cut the Crap» (1985) The Clash перестали существовать. Распад главного дела его жизни не заставил Страммера опустить руки. Напротив, он как будто решил начать жить в два раза интенсивнее прежнего. «Наступило мое бабье лето. Я понял, что популярность – это иллюзия, а все, что с ней связано, просто ничто. Сегодня я гораздо опаснее, чем раньше, потому что мне на все это наплевать», – рассказал Страммер в одном из интервью 2000 года. После 1985-го он выпустил несколько сольных пластинок, ездил в затяжные туры с The Pogues, записывал саундтреки к фильмам, снимался у Джима Джармуша и Аки Каурисмяки, последовательно собрал две новые группы The Latino Rockabilly War и The Mescaleros, дал бесчисленное количество благотворительных концертов и записался со множеством знаковых музыкантов, в том числе с Джонни Кэшем и Боно.
Новость о внезапной смерти Страммера в 2002 году от сердечного приступа была шоком для всех, кто его знал, любил и слушал. Через год The Clash, между участниками которой едва начал вновь таять лед, должны были принять в Зал славы рок-н-ролла, однако это произошло лишь посмертно. Страммер навсегда остался тем непререкаемым и слегка наивным идеалистом, которого так не хватает всем ищущим людям, уставшим от необходимости постоянно прогибаться под систему. Джо показал, что бывает иначе. И что будущее не предрешено.
«Таинственный поезд», 1988
Даже когда герои Джармуша сидят на месте, они вечно пребывают в ожидании: когда уже в путь? Жанр американского road movie режиссер переосмыслил в своем парадоксальном духе: редко показывая перипетии пути как такового, он поместил в сердце каждой картины скрытое движение, и неважно на каком транспорте – самолете, поезде, автомобиле. А то и просто пешком.
В его четвертом полнометражном фильме это поезд, таинственность которого сомнительна. Как, собственно, и в первоисточнике, известной одноименной песенке Элвиса Пресли «Mystery Train»: «Поезд, в котором я еду, шестнадцать вагонов длиной, этот длинный черный поезд забрал мою любимую и уехал». В начале фильма он прибывает на вокзал Мемфиса, города короля рок-н-ролла, а в конце таки увозит возлюбленную одного из неудачливых персонажей – безработного Джонни, также известного под прозвищем Элвис. А между тем служит лишь едва ощутимой связью для трех новелл – в ранних фильмах Джармуш свято соблюдает трехчастную структуру, впервые нарушая ее в «Ночи на Земле», – герои которых выглядывают в окно или идут по улице, слыша шум идущего мимо поезда и наблюдая его вдали.
Таинственность – разве что в том, как причудливо слепляются судьбы различных людей, по случайности оказавшихся в разных купе одного поезда. Или в соседних номерах одной гостиницы в течение одной и той же ночи, как случилось с персонажами фильма. Три разножанровых сюжета, по сути, представляют собой вольные вариации на близкие темы.
Формально «Таинственный поезд», конечно, комедия, и очень смешная, местами абсурдная. Однако в ее центре – идея смерти и бренности бытия; Джармуш медленно подбирается к уже задуманному им «Мертвецу». Мемфис, где происходит все действие картины, – город-пантеон, туристическая мекка, куда со всего мира съезжаются поклонники Элвиса и других легендарных артистов студии «Сан». Все дышит умиротворенным кладбищенским упадком, и единственный бар, который мы видим на экране, называется «Тени» (позже точно так же Джармуш назовет бар в другом городе, Патерсоне).
В отеле «Аркада», по-ночному загадочном и пустынном, за стойкой двое – подобный суровому величественному Харону портье в ярко-красном пиджаке и галстуке (блюзмен Скримин’ Джей Хокинс, чья великая песня звучала в «Страннее, чем рай») и его помощник-бес, мальчишка-носильщик (Синке Ли, давний друг Джармуша и младший брат режиссера Спайка Ли). В каждом номере на стене – портрет именитого покойника, Элвиса Пресли. Недаром именно здесь Луиза (жена Роберто Бениньи, итальянка Николетта Браски), героиня второй новеллы, встречает призрака короля рок-н-ролла, а Джонни (лидер британской панк-группы The Clash Джо Страммер, партнер Джармуша по комедии «Прямо в ад»), герой третьей новеллы после совершенного в состоянии аффекта убийства пытается покончить с собой.
Шутливо-макабрическая интонация фильма напрямую перекликается с «Кентерберийскими рассказами» Джеффри Чосера. Его именем названа улица, по которой бредут герои первой новеллы – японские туристы Джун (Масатоси Нагасэ) и Мицуко (Юки Кудо): этот фундаментальный для англоязычной литературы средневековый текст, по собственному признанию режиссера, повлиял на фрагментарную структуру его фильма.
Третья новелла, «Потерянные в космосе», – криминальная комедия, в чем-то предсказывающая Тарантино история трех незадачливых приятелей. Двое, депрессивный лже-Элвис Джонни и его приятель Уилл Робинсон (звезда стендапа Рик Авилес), только что уволены с работы, а Джонни еще и оплакивает расставание с гражданской женой. Ничего об этом не подозревающий его шурин-парикмахер Чарли (Стив Бушеми) присоединяется к ним, чтобы попробовать усмирить нетрезвого Джонни: у того в кармане пистолет. В итоге Джонни стреляет в продавца ночной лавки, обидевшись на расистскую ремарку, и они спасаются бегством в гостиницу «Аркада», где им бесплатно по знакомству дают самый обшарпанный номер – все равно украшенный портретом Элвиса. Этот номер, где ободраны обои и толком не работает электричество, – будто воплощение призрачного Мемфиса, каким его видит Джармуш. Джонни уверен, что здесь примет смерть, которая разрешит все его невзгоды.
Вторая новелла так и называется – «Призрак». Луизу мы встречаем в аэропорту, у гроба ее мужа, о котором мы так ничего не узнаем – кроме того, что самолет может увезти его тело на родину, в Рим, только на следующий день (клерка в аэропорту играет Сара Драйвер, подруга Джармуша). Браски, чудо-фея из «Вниз по закону», на этот раз сама оказывается в неизвестном городе, где ее, чужестранку, тут же дважды обманывают. Газетчик раскручивает героиню на покупку нескольких дорогих и совершенно ей не нужных журналов, а первый встречный в придорожном ресторанчике продает ей «расческу Элвиса Пресли», подаренную ему призраком короля, за десять долларов. Луиза платит двадцать, только чтобы отвязаться.
Уже после этого она оказывается в гостинице «Аркада», где ей навязывается – вновь по финансовым причинам – непрошеная сожительница, та самая бывшая подружка Джонни – Элвиса, говорливая Ди Ди (Элизабет Бракко: забавно, что коренную американку рядом с приезжей итальянкой сыграла актриса итальянского происхождения). Ложась спать, они рассказывают друг другу истории. Луиза пересказывает байку о призраке Элвиса, Ди Ди лениво отвечает, что слышала ее тысячи раз. Но как только она засыпает, дух Элвиса в блестящем пиджаке и правда материализуется в комнате. Правда, уточняет, что явился сюда по ошибке, и снова тут же испаряется.
Синхронизация трех новелл – выстрел, который раздается в комнате Джонни, Уилла и Чарли: его отзвук (призрак?) слышен в других двух номерах. Выстрел ранит Чарли в ногу, так и не оказываясь фатальным. Это лишь имитация убийства, как и выстрел в ликеро-водочном магазинчике: радио сообщает, что продавец только ранен. Да и Джонни с его модной прической и отрешенным выражением лица – не Элвис, как ни храбрится. «Мужская» история подана с едкой, хоть и не злой, иронией. «Женский» сюжет, напротив, утопает в мистическом тумане: и гроб с невидимым и погибшим неизвестным образом мужем, и тень Элвиса романтически сообщают о смерти, но обе героини погружены в сугубо житейские заботы.
Наконец, первая новелла, «Вдали от Йокогамы», – о мужчине и женщине, молодых японских влюбленных, которые постоянно спорят и ругаются, и это лишь скрепляет их союз. По словам Джармуша, из сюжета о конфликтующей паре родился весь фильм – еще до того, как он впервые подумал о Мемфисе и Элвисе. Эти двое разыгрывают перед камерой, кажется, единственную эротическую сцену в творчестве Джармуша. Пока в соседних номерах (и сюжетах) оплакивают разрушенные отношения, своей жизнелюбивой чужеродностью японцы противостоят мертвенным руинам Мемфиса. Попросту приносят в картину счастье. Хотя это счастье специфическое: Мицуко в гостиничном номере напрасно пытается развеселить неподвижного Джуна, корча рожи, и наконец смачно целует его густо намазанными губами, превращая его рот в клоунскую нарисованную улыбку. «Ты хоть сейчас немножко счастлив?» – спрашивает она. «Я был счастлив и до того», – не меняясь в лице, отвечает он.
Кстати, после двух черно-белых картин Джармуш и Робби Мюллер осознанно решили сделать «Таинственный поезд» цветным, избегая ярких цветов и теплых тонов. Исключение сделано только для одного цвета, маркирующего чужеродность, иностранность: красного. Это красные губы Джуна и Мицуко (в самом первом кадре, где она появляется, японка красит губы), а также их красный чемодан. И, загадочным образом, костюм импозантного ночного портье – единственного персонажа-арбитра, не подверженного страстям и фобиям. Недаром именно ему доведется съесть привезенную Мицуко из Японии сливу.
На подъезде к Мемфису Мицуко и Джун проезжают мимо впечатляющего кладбища автомобилей – былых атрибутов роскоши и рок-н-ролльного угара, а ныне бесполезного хлама. Японцы здесь – любознательные посетители надгробий чужой культуры. Они сходят на перрон в самом начале фильма и садятся в поезд в конце, чтобы навестить на этот раз родину Фэтс Домино – Новый Орлеан. Вокруг которого, не будем забывать, разворачивалось действие предыдущего фильма Джармуша «Вниз по закону». Оттуда же в «Таинственный поезд» перекочевал диджей с радио, чей голос озвучил Том Уэйтс; здесь он – прямой наследник Сэма Филлипса, основателя студии «Сан». Его голос синхронизирует три сюжета: во всех трех комнатах и на ресепшене из приемника доносится объявление о времени (2 часа 17 минут ночи), а потом звучит ночная баллада Элвиса Пресли «Blue Moon», будто романтическая средневековая серенада для тех единственных влюбленных, которые ее слышат. И в то же время манифест одиночества – для всех остальных.
Луиза проходит через фильм с толстой книгой – «Неистовым Роландом», главным трудом Лудовико Ариосто. В паре с Чосером он отсылает зрителя к средневековым куртуазным побоищам, где эрос с танатосом были сплетены нераздельно, а еще – к археологии культуры. Объясняя замысел своего фильма, Джармуш размышлял о туризме в США: что еще может интересовать приезжих, кроме поп-певцов или голливудских артистов? Они и есть мифические Роланды Америки, ее безнадежно влюбленные и неистовые в бою паладины. Поэтому архитектура «Таинственного поезда» так явно выстроена вокруг музыкальных легенд.
Главный, естественно, Элвис, чей замок – Грейсленд – не попадает в объектив камеры (наверняка это было связано с правовыми и финансовыми вопросами, но получилось изящно: главная достопримечательность Мемфиса в фильме отсутствует). Зато Мицуко и Джун попадают на экскурсию в студию «Сан», где пытаются вслушиваться в слова экскурсовода – но тщетно, та тараторит заученный текст слишком быстро, и от японцев ускользает смысл речи. Информация избыточна. Элвис давно уже – кондовый памятник на постаменте, китчевый портрет-икона из гостиничного номера, сотканный из воздуха фантом, доносящийся до нас песней по радиоволнам и придающий банальному поезду что-то мистическое. Элвис везде, как мы видим в фанатском альбоме Мицуко (кадр, где она сидит на полу и листает его, Джармуш снял как оммаж Ясудзиро Одзу, с низкого штатива, будто уравновесив тем самым возвышенные мечты героини о ее кумире). Его черты – и в скульптурном портрете вавилонского царя, и в древней статуэтке Будды, и в нью-йоркской статуе Свободы, и даже в рекламной фотографии певицы Мадонны.
Но он не один в этом городе, наполненном музыкальными призраками. Любимец Джуна Карл Перкинс, крестный отец рокабилли, гений кантри Джонни Кэш, великий рок-н-ролльщик Джерри Ли Льюис, культовый блюзмен Хаулин Вулф, обладатель уникального голоса Рой Орбисон – его песни тоже звучат в фильме. Как и песни основоположника мемфисского соула Руфуса Томаса, сыгравшего в фильме маленькую роль: он, в своих незабываемых гольфах и шортах, подходит на вокзале к Джуну и Мицуко и спрашивает спички, чтобы закурить сигару (спички – любимый образ Джармуша, аукнувшийся как минимум в «Пределах контроля» и «Патерсоне»). А его сын, клавишник Марвелл Томас, потом мелькнет в фильме как один из биллиардистов. И они – только двое из многочисленных музыкантов, прямо задействованных в «Таинственном поезде». За кадром звучат Том Уэйтс и другой близкий друг Джармуша, Джон Лури (ему принадлежит оригинальный саундтрек к картине), Скримин’ Джей Хокинс и Джо Страммер получили центральные роли, и даже Юки Кудо известна в Японии не только как кинозвезда, но и как поп-певица.
В «Таинственном поезде» гармоничней, чем в других фильмах, сходятся две любимые темы режиссера: чужаки, осваивающие незнакомую землю, и не раскладываемая на элементы стихия музыки. Японские туристы, приехавшие в Мемфис погулять по местам Пресли, и итальянка, вынужденная забрать оттуда гроб мужа. Англичанин, застрявший в американской безработице и безнадеге, и сбегающая от него в другой город подруга. Все свидетельствует о временном, преходящем, летучем характере бытия, лишенного любой стабильности: этот мир и вправду – отель, где каждый лишь постоялец. Не случайно Джун отказывается фотографировать достопримечательности, которые и без того удержатся в памяти: он предпочитает снимать гостиницы и аэропорты, которые иначе выветрятся из памяти слишком быстро. Это, очевидно, отражает позицию самого Джармуша, обожающего промежуточное – поездку в такси, перекур или перерыв на кофе – в ущерб «основному действию» и обожествляемой в американской традиции тщательной драматургии.
Вот простейшая тайна мемфисского поезда: когда состав несется по рельсам, перевозя пассажиров к очередному месту силы, памяти и истории, в купе сидят все те же люди, кем бы они ни были, откуда и куда бы ни направлялись. Они откроют рюкзак, достанут кассетный плеер, наденут наушники, включат музыку и будут слышать только ее, даже не взглянув в окно, где один пейзаж сменяется другим.
Василий Бородин
Музыка: Джон Лури
Первым инструментом американца Джона Лури была губная гармошка, и ему даже случилось в 1968 году, в шестнадцатилетнем возрасте, поджемовать со знатными блюзменами и блюз-рокерами. Играл он и на гитаре, при этом роком почти не увлекался – его музыкой в подростковом возрасте был блюз, а несколько позднее – джаз. Саксофонистом же Лури стал, по собственным словам, благодаря удивительному стечению обстоятельств: как-то ночью на улице ему встретился незнакомец, везший тачку, который привел его к себе домой и подарил саксофон.
В середине 1970-х Лури после нескольких переездов по США и Великобритании оседает в Нью-Йорке. Как сказано во вступлении к одному интервью с музыкантом, «никто до такой степени не воплощал в себе слияние музыки и изобразительного искусства, которое происходило в Нижнем Манхэттене в 1970-х и начале 1980-х, как Джон Лури. Он не столько ворвался на эту сцену, сколько помог ее создать». Действительно, Лури был одновременно и художником, и музыкантом, и режиссером любительских фильмов, и киноактером. Однако основной упор сделал именно на музыку, отказываясь от многочисленных предложений сняться в кино. У Джармуша он первым делом становится актером и музыкантом-композитором одновременно: в «Отпуске без конца» у саксофона Лури, играющего на улице вариации на тему популярной мелодии «Over the Rainbow», главная партия в партитуре звучащего Нью-Йорка.
В 1978 году вместе с братом Ивэном, игравшим на клавишных инструментах, Лури собирает группу The Lounge Lizards. В различных описаниях стиль группы определяется как fake jazz. Сам Лури отказался от этого термина. Можно сказать, что язык группа использовала действительно джазовый (инструментальный состав, отношение к ритму), а вот интонация – местами истошная, местами ерническая – была позаимствована у родственных Лури по духу и дружественных групп в стиле no wave, который как раз в этот период зародился в нью-йоркском Даунтауне. Музыканты no wave были такими же разрушителями, как и панк-рокеры, но их интересовал не столько рок с грязным звуком, сколько возможности шума и неожиданных звуковых сочетаний. Один из видных деятелей no wave, гитарист Арто Линдси, вошел в первый состав The Lounge Lizards.
The Lounge Lizards выступали поначалу в рок-клубах – для джазовых музыканты с их нахальностью и разваливавшимися ботинками, замотанными изолентой, были недостаточно респектабельны. В стилистике The Lounge Lizards первых лет было немало от музыки к фильмам нуар – Лури признавался, что на него большое влияние оказали Эннио Морриконе, Бернард Херрманн и другие. Но продюсер у первого альбома группы оказался самый что ни на есть джазовый, Тео Масеро, выпустивший самые известные пластинки Майлза Дэвиса, Дейва Брубека, Чарльза Мингуса, Телониуса Монка. Кстати, именно пьесы Монка соседствовали в альбоме группы с композициями самого Лури – более убедительный знак приверженности джазу придумать трудно.
Тем неожиданнее оказался первый полноценный саундтрек, сделанный Лури для Джармуша: в «Страннее, чем рай» играет струнный квартет. Казалось бы, какое отношение струнный квартет может иметь к жизни мигранта-шулера в Нью-Йорке, к забегаловке в заснеженном Кливленде или к нелепым наркокурьерам в Майами? Но это несоответствие видеоряду и стереотипам, скорее всего, было частью замысла Лури. Кроме того, музыка, по собственному признанию Лури, отсылает к Бартоку, квартеты которого он во время работы над кинокартиной специально слушал со своей партнершей по фильму Эстер Балинт.
Саундтрек для «Вниз по закону» звучит уже в каком-то смысле более привычно для тех, кто знаком с обитателями Даунтауна, игравшими в The Lounge Lizards и участвовавшими в записи. Но Лури привлек к работе над звуковой дорожкой одного человека со стороны, и его-то «голос» и оказался чуть ли не самым важным. Это бразильский перкуссионист Нана Васконселос, чьи ухающие ударные с низким тембром добавляют какого-то совсем не луизианского колорита завывающим духовым и гитарам.
В работе над «Таинственным поездом» Лури фактически возвращается к блюзу («блюз, соул и минимализм» – так описывает саундтрек автор книги «Джим Джармуш: музыка, слова и шум» Сара Пьяцца), но и блюз у него, конечно, звучит по-своему – иногда психоделично, а порой угловато и зловеще. Что до The Lounge Lizards, к середине 1980-х состав группы расширился: если поначалу это был квинтет, то теперь в коллективе стало втрое больше духовых и ударных. Критики отмечают, что Лури в этот период избегает джазовых клише, с музыкой к неснятым фильмам нуар покончено. Произведения усложнились, в них слышно влияние и академической музыки XX века, и этнической музыки.
В 1990-х годах Лури снимает страннейший документальный сериал про рыбалку, собирает собственный Национальный оркестр из трех человек, записывает альбом песен от имени вымышленного черного певца, а также сочиняет немало музыки для фильмов. В 2000-х его начинают мучить приступы болезни Лайма, он оставляет музыку, зато активно пишет картины – одна из них произвела фурор в русском интернете. Но все это уже не имеет отношения к фильмам Джармуша.
«Вниз по закону», 1986
Когда его сокамерники, сутенер Джек и безработный диджей Зак, устали ссориться и драться, итальянец Роберто – они зовут его просто Боб – взял кусок угля и нарисовал на стене большой прямоугольник, потом разделил его крестом. «Красивое окно для Джека и Зака, хорошее окно, широкое», – приговаривал он. «Джек, как правильно: смотреть из окна или смотреть через окно?» Глядя на стену, Джек скучно ответил: «Боюсь, в данном случае – смотреть на окно».
Схематичное окно в иную реальность, которую из трех героев фильма видит лишь один – чудак и фантазер Роберто и в которую он, несмотря на их сопротивление, вытаскивает двух отчаявшихся американцев, – наверное, ключевой образ «Вниз по закону». Фильма, в чьем названии тоже ужасно важна формулировка: не «Вне закона», как его любят переводить в России, а именно вниз. Не поперек правил, которых Джек и Зак не нарушали, хотя все равно были обвинены и попали за решетку, – а вдоль этого канона насилия системы над человеком. Чтобы ускользнуть от него вовсе и вдохнуть воздух свободы.
Так поступает и Джармуш, после сумасшедшего успеха малобюджетного шедевра «Страннее, чем рай» вопреки всем предложениям продюсеров снимающий еще один черно-белый фильм. «Некоторые современные режиссеры, – добавляет он, – любят время от времени среди своих цветных картин помещать одну-две черно-белые. Я бы хотел действовать наоборот». Он идет поперек закона, хотя ничего и не нарушает. Его сценарии минималистичны, актеры не похожи на тех, к кому привыкли в Америке, и с сюжетом он обходится так, что критики в растерянности. Он не следит за трендами и снимает в несуществующем стиле no wave. И даже его голландский оператор – их сотрудничество начинается здесь, – знаменитый по фильмам Вима Вендерса Робби Мюллер, видит реальность иначе, чем принято в Штатах: не смягчает ее, а заостряет и, по словам режиссера, строит свет так, чтобы проявить эмоции персонажей. У Мюллера – та самая оптика, которая совершенно необходима американцу Джармушу: он иностранец, смотрящий на этот мир извне, со стороны, даже когда находится в самом его центре.
На этот момент Джармушу 33 года. Тому Уэйтсу – 37, у него позади восемь нашумевших альбомов, и он уже снялся в маленьких ролях в нескольких картинах самого Фрэнсиса Форда Копполы, – однако Джармуш первым предлагает ему главную. Джону Лури – 34, он уже основал свою группу The Lounge Lizards, сыграл у Вендерса и сотрудничал с Джармушем на двух предыдущих картинах (к каждой из них он писал музыку). Его ровесник, 34-летний Роберто Бениньи, знаменит в Италии, где успел посотрудничать с Бернардо и Джузеппе Бертолуччи и снять собственный дебютный фильм, но в США его совершенно не знают: Джармуш открывает его для американской киноиндустрии, которая через некоторое время наградит итальянского пассионария «Оскаром». Пока что же все четверо земную жизнь прошли до половины и вот-вот окажутся в сумрачном лесу, где разворачивается вся середина «Вниз по закону». Там троим персонажам фильма, беглецам из тюрьмы, будет, возможно, уютней, чем исполнителям их ролей – в ряду «профессиональных актеров», пусть даже независимого кино.
«Вниз» из названия совершенно точно описывает начальную траекторию Джека и Зака. Флегматик Джек (Джон Лури) валяется в кровати с одной из подопечных, чернокожей красавицей (Билли Нил), на балконе прохлаждается еще одна девица. Ему неохота вставать и заниматься делом; он покорно сносит издевки своей подруги. Меланхолик Зак (Том Уэйтс) приходит домой под утро, уволенный с очередной работы. Его подруга (эффектная Эллен Баркин) взбешена и выбрасывает из окна все его вещи, крошит пластинки на мелкие куски. «Только не ботинки!» – молит ее встрепанный Зак, все это время пассивно сидящий на кровати. В самом деле, щеголеватые ботинки с острыми носами – самая запоминающаяся деталь его гардероба, кстати, реально напоминающего о стиле Тома Уэйтса. Позже Джек не раз обзовет Зака «мусорщиком».
Женщины, зависимые от героев, сами клянут и гонят их. Джек и Зак – два лежачих камня. Их неподвижность забавно контрастирует с постоянным движением камеры Мюллера, превращающей Новый Орлеан во вступлении к фильму в прямую линию обшарпанных домиков, заброшенных особняков, замусоренных улиц. Начинается этот путь, впрочем, с шикарного лимузина на кладбище – самой низкой точки, финала любой траектории. Невольно вспоминается центральная цитата из «Пределов контроля» о том, что тот, кто считает себя выше всех, должен сходить на кладбище.
Что ж, ленивые маргиналы Джек и Зак точно считают себя выше окружающих и скоро за это поплатятся. «Моя мама говорила, что Америка – большой плавильный котел; когда он закипает, вся дрянь всплывает на поверхность. Так что у тебя еще есть шанс», – язвит подруга Джека, предрекая его бесславное будущее. А Зак заходит в собственную спальню, стены которой расписаны цитатами. Например, из Дугласа Адамса: «Тебя убивает не падение, а внезапная остановка». Или еще, уже неизвестно из кого: «Жизнь – танец в лимбе, но вопрос в том, где ты пошел к низу, а не в том, как низко ты можешь пасть». Безусловно, сейчас Зак и Джек – в лимбе, а впереди их ждут и ад (во второй, тюремной, части фильма), и рай (в неожиданном завершении).
Неожиданно и беспричинно, в течение одних суток, Джека и Зака подставляют неведомые враги. Джека уговаривают пойти попробовать новую девочку; невзирая на все предчувствия и сомнения, он идет к дешевому отелю – на углу улицы «кирпич» и пророческое предостережение «Вход воспрещен», – где его на месте предполагаемого преступления ловят полицейские: так называемая проститутка оказывается девочкой лет двенадцати от силы. Теперь на Джеке – страшное обвинение, и шансов отмыться нет. У Зака дела еще хуже: за баснословный гонорар он соглашается перегнать чужой автомобиль из одной части города в другую, и когда его останавливает полиция, в багажнике обнаруживается труп. Теперь оба в тюрьме, в одной и той же камере № 9, без шансов выйти на свободу в ближайшие годы. Одна неподвижность сменилась другой. Даже стены в камере расписаны и разрисованы точно так же, как в квартире, откуда выгнала Зака его девушка.
Центральное событие и сюжет «Вниз по закону» – побег из тюрьмы. Но это необычный для кинематографической традиции побег. Его подготовке и совершению уделено от силы минут пять экранного времени. Он никак не раскрывает с неожиданной стороны характеры главных героев. Это просто водораздел между старой жизнью без движения и началом пути, который к финалу фильма будет далек от завершения. В фильме статичные длинные кадры, знакомые по предыдущей картине Джармуша, будто спорят с кадрами-путешествиями, открывающими сперва городской, а затем лесной и речной пейзаж. Вторые побеждают.
Динамику в фильм приносит третий главный герой – эпизодически появляющийся в первой трети Роберто (Бениньи, одолживший свое имя персонажу, как и всем своим персонажам у Джармуша), нежданный сокамерник Джека и Зака. Он итальянец, с трудом знающий английский и не расстающийся с блокнотом, куда записывает новые слова. По словам режиссера, уровень владения языком героя полностью соответствовал уровню Бениньи на момент начала съемок, хотя к финалу он научился английскому так, что его приходилось притормаживать.
Первая реплика Бениньи с экрана: «Это грустный прекрасный мир!» Итальянец в Америке – то ли турист, то ли бездомный иммигрант, это остается непроясненным, – искренне восхищен страной, о которой знал только по фильмам. Для него это территория чудес и радости, даже в тюрьме. Он не меняется в лице, даже когда рассказывает, за что сюда попал: он шулер (как многие герои Джармуша, тот же Вилли из «Страннее, чем рай»), был разоблачен и убегал от преследователей; защищаясь, бросил в одного из них бильярдным шаром и убил на месте. В конце концов, Америка – страна, где к смерти относятся иначе, считает Роберто, отныне Боб: он перевел и упростил для новых друзей свое имя.
Восхитительная клоунада Бениньи, которую Джармуш, по собственному признанию, старался изо всех сил умерить – самые комические дубли не вошли в финальный монтаж, – уравновешена поэтическим взглядом, способностью иностранца видеть в унылой действительности «грустный прекрасный мир». Уместно вспомнить о том, что в Италии Бениньи известен и как поэт-импровизатор. Он вестник других краев, далекой недоступной Италии, и ему открыта невидимая дверь (или, точнее, окно?) в разомкнутое пространство движения и свободы. Побег из тюрьмы совершается по его инициативе. И невероятная красота безлюдных пейзажей Луизианы, куда попадают после побега герои фильма, – тоже открытие итальянца, страстно читающего в тюремной камере, причем по-итальянски, стихи своего любимого американского поэта Уолта Уитмена.
Невыносимость существования в одиночку, нужду в друзьях и просто близких в фильме тоже приносит Боб. С самого начала Зак и Джек аутичны и мрачны – они выдают свое одиночество за манифестацию независимости, но чувствуют в ней и собственную никчемность. Их конфликты в камере – борьба за свободу друг от друга. Ироническим образом, Джармуш наделяет их профессиями, вся суть которых – в коммуникации; естественно, ни Джек, ни Зак в своем деле не преуспели.
Напротив, Боб, лишенный социальной среды, отрезан от нее еще и языковым барьером. Парадоксально, но это лишь помогает ему идти на контакт, переходя на свой примитивный английский с ошибками и возвращаясь на тот базисный уровень невинности, о котором Джек с Заком уже и думать забыли. Как ребенок, Боб немедленно называет новых знакомых друзьями, хотя еще путает их несложные имена. Как младенец, учится говорить и по-детски радуется находкам: неожиданный слоган «I scream, you scream, we all scream for ice cream» («Я ору, ты орешь, мы все орем, требуя мороженого» – на самом деле название популярной песни 1927 года) превращается в требование свободы, выкрикиваемое всеми узниками тюрьмы. И оно, по сути, воплощается в реальность, когда трое героев сбегут из камеры: мороженого не попробуют, но в финале им достанется итальянский пасхальный кекс – панеттоне.
«Для меня тебя нет», – отрезает Джек, отворачиваясь от Зака в самом начале тюремного знакомства. Тот бурчит под нос в ответ: «Тебя тоже нет. Стен нет, пола нет, тюрьмы нет, койки нет, решетки нет… Ничего нет». Отрицание реальности – их единственное прибежище: они даже дерутся из-за того, что Зак выцарапывает на стене календарь отсидки, а Джек кричит, что так время тянется еще дольше. Роберто обладает волшебной способностью: из этого стертого, полностью уничтоженного мира, к которому Джек и Зак потом даже не попробуют вернуться, он делает новый, больше прекрасный, нежели грустный. Он рисует окно на стене камеры, а потом, видимо, таким же образом придумывает путь для побега. Магическим образом все трое оказываются на воле: огромный тоннель с отблесками воды на потолке снят Мюллером как коридор в другое измерение – куда, по сути, мы и попадаем вместе с Джеком, Заком и Бобом в заключительной трети фильма.
Роберто – агент автора в фильме. Джармуш так же, как его итальянский протеже, знающий Америку только по фильмам, пренебрегает правилами и логикой, пользуясь кинематографической свободой с детской безответственностью, на полную катушку. Он не трудится объяснять, кто и с какой целью подставил Джека и Зака. Что любопытно, это еще не вызывает подозрений у зрителя: во-первых, тот привык, что в американском кино всех постоянно подставляют, во-вторых, ждет разъяснений в развязке (не дождется). И с гениальной легкомысленностью обходится со сложным драматургическим элементом – побегом. Сначала Роберто сообщает друзьям, что на прогулке нашел способ бежать; те не верят. В следующем кадре они уже бегут из тюрьмы, счастливые, как сбежавшие с уроков школьники.
Невольно вспоминается апокриф о классике французского pulp fiction Понсоне дю Террайле, который смилостивился над издателями и решил все-таки спасти опостылевшего ему, но любимого читателями персонажа – Рокамболя, в финале предыдущей книги опутанного цепями и утопленного. Сложным объяснениям писатель предпочел одну фразу: «Выбравшись из западни, Рокамболь всплыл на поверхность».
Критики сравнивали «Вниз по закону» с шедевром Жана Ренуара, «Великой иллюзией» 1937 года, где сюжет также строился вокруг побега из тюрьмы. Название фильма давно стало идиомой, нередко обозначающей кинематограф как таковой. Для Джармуша это точно великая иллюзия, легитимирующая любой запрещенный прием, – именно в этом ее прелесть. Мы не знаем не только о том, кто подставил Джека и Зака, не только о лазейке, при помощи которой они бежали из тюрьмы, но и почему их перестали преследовать, как и где им удалось найти лодку, а потом – чудом, среди воды – неотсыревшие спички. Верх абсурдности – кролик, которого вдруг ловит в лесу, казалось бы, не приспособленный для походной жизни Боб. Когда он жарит мясо на костре, мы готовы поверить, что откуда-то взялись и чеснок, оливковое масло и розмарин, без которых, по словам Роберто, готовить кролика нельзя.
Одна из самых очаровательных сцен «Вниз по закону» – привал в лесу, где Зак пугает Роберто рассказами о местной фауне: здесь водятся огромные аллигаторы и змеи всех видов, от медноголовых гадюк до кобр. Но все трое будто тут же забывают об этой угрозе, и никаких змей или крокодилов в фильме так и не появится. И не меньшее чудо – когда не умеющий плавать Боб один остается на берегу реки, которую, уходя от погони, переплывают Джек и Зак. Они бросили друга, и тот уже слышит лай собак. Вдруг кто-то появляется рядом, хватает и тащит его за собой; два эгоцентрика, которым давно ни к чему надоедливый говорливый итальянец, все-таки вернулись за ним.
Джармуш сам называл «Вниз по закону» сказкой. От реальности разобщенности и одиночества он двигается по направлению к солидарности и дружбе. И вот уже Роберто в пустой хижине, конструкция которой в точности напоминает их тюремную камеру, декламирует по-итальянски другого важнейшего американского поэта – Роберта Фроста. Поэзия будто физически уничтожает решетки и затворы, а самое прославленное стихотворение классика в точности предсказывает близящийся финал фильма:
Джармуш выбирает в этом фильме свой поворот – подальше от реализма, от правил, от мейнстрима, к фантазии и маргинальности. Он будет двигаться в том же направлении все дальше.
Когда после долгих скитаний беглецы натыкаются на избушку, над которой красуется вывеска «У Луиджи», на разведку они отправляют Боба. Тот не возвращается до вечера, и тогда, не выдержав, Зак и Джек идут за ним. Здесь внезапно материализуется то самое окно, нарисованное Роберто в их камере. Снаружи, не веря глазам, они видят накрытый стол, уютный свет, сидящих друг напротив друга и совершенно поглощенных беседой мужчину и женщину – Роберто и красавицу-итальянку. Откуда она в лесах Луизианы? Чтобы выяснить это, им приходится толкнуть дверь и войти в сказку.
Коллизия с Николеттой, в которой Роберто встречает любовь всей своей жизни (причем взаимную), – очевидно, тоже цитата из «Великой иллюзии», где беглые французы натыкались на одинокую крестьянку Эльзу. Но есть в этом микросюжете и кое-что более глубокое и личное как для Джармуша, так и для Бениньи, чем просто умелая реминисценция из старого фильма. В роли Николетты – ее тезка, итальянская актриса Николетта Браски, многолетняя к тому моменту муза и подруга Бениньи. А их внезапно идиллический союз предсказывает союзы Адама и Евы в «Выживут только любовники» или Патерсона и Лоры в «Патерсоне». Можно лишь предполагать, что здесь есть отсылка и к подруге и гражданской жене самого режиссера Саре Драйвер.
Поделиться книгой: