Помоги проекту - поделись книгой:
Почему бы итальянке, получившей эту забегаловку в наследство от умершего дяди Луиджи (тот выиграл ее в карты; вот и напоминание о шулерском прошлом Боба, которое ничуть не смущает Николетту), не обретаться среди лесов, вдали от цивилизации, будто в счастливом волшебном сне? В изумительной сцене пробуждения – Джармуш говорил, что никто не был бы способен так, как это сделал Робби Мюллер, передать атмосферу такого утра, – чудеса не развеиваются, а продолжаются. Николетта, накормившая Джека с Заком завтраком и нашедшая в необъятном гардеробе дяди Луиджи одежду для них (для Зака отыскалась такая же шляпа, какую он носил раньше!), прикрыв глаза, будто не желая просыпаться, танцует с таким же полусонным Роберто: он в халате, она в ночной рубашке.
Танец длится точно столько же, сколько длится песня, Джармуш и Зак с Джеком будто боятся развеять очарование, прервав старенький хит новоорлеанской «королевы соула» Ирмы Томас «It’s Raining». Как непохожи его сладкие строки на «Танго до мозолей» Тома Уэйтса, которым открывался фильм, – песню, в которой все гончие лаяли, а все парни отправлялись прямиком в ад. Это позади. А теперь даже обещанного Ирмой Томас дождя нет, светит солнце.
Ренуаровский лейтенант Марешаль, прощаясь с Эльзой, обещал ей, что вернется после войны. Однако мало кто верил в то, что это возможно. Беззаботный Боб остается со своей Николеттой, и свободу их таинственного острова вряд ли кто-то сможет нарушить. Ведь даже у ближайшего перекрестка нет указателя. Зак с Джеком, как безработные бездомные странники времен Великой депрессии, расходятся в разные стороны вслепую, наугад. Возможность покинуть утопию – тоже форма свободы. «Путей было два, и мир был широк».
Алексей Королев
Музыка: Скримин’ Джей Хокинс
Избитые эпитеты «легендарный» и «культовый» подходят «Орущему» Джею Хокинсу лучше всего. Его творчество и личность – действительно предмет культа. И о нем действительно ходят легенды: например, что свою великую «I Put a Spell on You» (1956) он сочинил/записал в пьяном виде и наутро даже не помнил, что это за песня и вообще он ли автор.
Похоже, что песня решила отомстить за столь непочтительное отношение – она пережила своего создателя и затмила его славу. «I Put a Spell on You» стала хитом не с первой попытки. Но когда стала, Хокинса узнали все. Еще больше успех упрочила кавер-версия Нины Симон 1965 года. Она даже альбом свой назвала по ней. А позже – и мемуары. Джон Леннон сочинил бридж великой песни «Michelle» под влиянием именно кавера Нины Симон. Получается, что Хокинс оказал непрямое влияние даже на The Beatles. Культ! С тех пор песню перепевают все, кому не лень, от роскошного Брайана Ферри (1993) до Мэрилина Мэнсона, к слову, вернувшего ей глум, чертовщину и безумие. И вот до сих пор так: имя Джея Хокинса обычный человек вспомнит только в связи с этой песней. Но Хокинс – не герой одного хита. Его дискография – десяток студийных альбомов и синглов. Уникальный персонаж: эксцентрик, поэт, певец с крайне оригинальной манерой. Луженая глотка, как у нас говорят. На сцену выходил в леопардовых шкурах, перьях, с черепами, косточками в носу, змеями на шее. Многое потом позаимствуют шок-рокеры вроде Элиса Купера.
Джелеси Хокинс родился 18 июля 1929 года. Умер 12 февраля 2000-го. В 1944 году, примерно в 15 лет, бросил школу и ушел добровольцем на Вторую мировую. В детстве занимался классическим фортепиано и вокалом – хотел стать оперным певцом. Какая классика для чернокожего в те годы? Даже у Нины Симон не получилось. Джей стал заниматься нормальной «черной» музыкой – то есть блюзом. И пел бы обычный блюз, если бы в голове что-то не перещелкнуло во время алкогольной студийной сессии «I Put a Spell on You». А еще он был боксером – профи в среднем весе, призер локальных соревнований. Шесть раз женат. Трое детей от первого брака, а вообще, по его словам, – от пятидесяти до семидесяти пяти.
Фактически вернул его, или, точнее, сделал ему широкую славу Джим Джармуш, сняв столь фактурного артиста в небольшой роли портье в «Таинственном поезде».
Автору этих строк довелось пообщаться с человеком, близко знавшим Хокинса. Это – гитарист Фрэнк Эш, уроженец Парижа, где Джей жил в 1990-е. «Последние пять лет его жизни, до самой его смерти в 2000 году, я играл с ним, – рассказывает Эш. – В Чикаго, на тамошнем знаменитом блюз-фестивале 1997 года Джея поставили хедлайнером. Четверть миллиона человек только в Чикаго нас слушали. А концерт транслировали по ТВ на все Соединенные Штаты». Хокинс был очень востребован и готов был работать на полную катушку, но здоровье уже не позволяло. «У Джея (в 90-е. – А.Б.) было уже довольно мало концертов, – говорит Френк Эш, – хотя его карьера получила второй взлет благодаря, конечно, фильму Джармуша. Джей уже был “чист”, ничего вредного не употреблял, но здоровье уже ухудшилось. От травм на ринге и ранений. Ему приходилось принимать такие лекарства, от которых он чувствовал себя иногда не на высоте. <…> Мы были в Мемфисе, Джей мне показывал тот отель, где его снимали в роли портье, ресторан. Отель, кстати, снесли».
Любопытно, что после «Поезда» Хокинс и его группа снялись в еще одном фильме – французском «Может быть» («Peut-être»). Но там уже в банальной роли – музыкантов, выступающих на сцене.
«Страннее, чем рай», 1984
«Я наложил на тебя заклятье», – заливается за кадром хриплый баритон Скримин’ Джея Хокинса, легендарного черного блюзмена, навек прославившего свое имя именно этой, тысячу раз перепетой, песней. Так и Джармуш наложил свое заклятье на кинематограф фильмом, где эта песня прозвучала как минимум четыре раза, – «Страннее, чем рай». Все началось с остатков пленки от съемок «Положения вещей» Вима Вендерса – немецкий режиссер подарил их молодому американскому коллеге, и так тот снял первые полчаса фильма. А после подтянулись продюсеры. И не пожалели. Крохотный бюджет, колеблющийся вокруг ста тысяч долларов, окупился примерно двадцать раз, автор получил в Каннах «Золотую камеру» за лучший дебют – хотя, строго говоря, это была уже вторая его полнометражная картина. Стиль Джармуша отныне и навсегда был закреплен этой минималистской черно-белой картиной в соответствии с пущенным им самим шуточным описанием: «Неореалистическая черная комедия, сделанная в стиле воображаемого восточноевропейского режиссера, одержимого Одзу и “Новобрачными”».
Хотя – комедия ли? Вопрос заслуживает отдельного обсуждения. Когда Вилли пытается привлечь внимание кузины Евы, он рассказывает ей анекдот о человеке, идущем по улице с развязанными шнурками. Друзья постоянно говорят, что у него развязаны шнурки, а он отвечает: «Я знаю» – и продолжает путь. Смешную развязку Вилли забыл, и Ева смеется именно поэтому. Так же работает фильм Джармуша, в котором все наперекосяк, не так, как принято и привычно… и именно поэтому парадоксально действенно. Страннее, чем комедия.
Три персонажа, три города, три главы фильма со своими подзаголовками: «Новый свет», «Один год спустя» и «Рай». Магическое число – как в сказке о герое, что отправился за тридевять земель за счастьем. Такова, очевидно, цель миллионов мигрантов, прибывавших в Америку из всех стран мира, – постоянных персонажей фильмов Джармуша, хоть сам он родился и вырос в Штатах. Его постоянно тянет в Европу, и туда – в Париж, где режиссер действительно провел самые важные месяцы киноманской молодости, – отправлялся в финале «Отпуска без конца» его герой. Во Франции Джармуш, кажется, обучился важнейшему из своих умений: смотреть на Америку со стороны. И показал эту способность впервые при помощи героини «Страннее, чем рай» Евы, приезжающей в Нью-Йорк из родного Будапешта. Оттуда же родом театральная актриса Эстер Балинт, сыгравшая в фильме свою первую кинороль.
«Страннее, чем рай» начинается с венгерских иммигрантов. Потерянная Ева стоит рядом с аэропортом и смотрит на садящийся самолет. Одновременно с этим ее двоюродному брату Вилли звонит живущая в Кливленде тетушка Лотти. Старушка говорит с Вилли по-венгерски, называя его венгерским именем – Бела; тот требует, чтобы она перешла на английский, но тщетно. Лотти сообщает, что в гости к Вилли вот-вот приедет будапештская кузина. Она должна была переночевать и после этого ехать прямиком в Кливленд, но тетушка ложится в больницу на десять дней, так что Вилли придется приютить родственницу у себя.
Невольная встреча Евы и ее стильного бездельника-кузена, самопровозглашенного хипстера в кожаной куртке и неизменной шляпе, составляет содержание первой части фильма. Название «Новый свет» намекает на первооткрывательство: неофитка Ева прибыла прямиком в рай, как и предполагает ее имя, а теперь при помощи местного жителя будет открывать его для себя (не будем забывать, что в 1984-м речь шла о социалистическом Будапеште). Но «мир возможностей» показан Джармушем с саркастической иронией. Ни грязные пустые улицы, по которым Ева идет в поисках жилища Вилли, ни его скудно обставленная комната не впечатляют флегматичную приезжую. Она брезгливо смотрит на «телеужин», который поглощает Вилли, и спрашивает, из чего сделано то мясо, которое он ест. Пытается разобраться в правилах бейсбола и быстро сдается. Когда же кузен, расщедрившись, дарит ей платье – объявляет его уродливым и при первой возможности выбрасывает в мусор.
Без малейшего интереса смотрит Ева в компании Вилли по телевизору научно-фантастическое кино или спортивный матч. А когда он засыпает, даже не разворачивает экран в свою сторону. Она приехала из страны, откуда Америка казалась вселенной осуществившихся надежд, – но, прибыв по назначению, обнаружила, что и местные жители смотрят на воображаемую Америку через призму телевизора. Ее, этой райской Америки, не существует вовсе.
На лице Евы постоянно написано недоверие ко всему, что она видит вокруг. Джармуш делает ее неосуществленные мечты (бог знает о чем) фигурой умолчания, прячет ее разочарование под ироническим равнодушием. Но даже ее уклончивые реплики говорят за себя. Из тесной комнаты Вилли она мечтает наконец-то уехать к тетушке Лотти в Кливленд, но и там вынуждена встречаться со скучным бородатым служащим бензоколонки и торговать ненавистными хот-догами. Американизированный Вилли и его партнер Эдди уже кажутся ей спасителями на фоне контролирующей каждый ее шаг тетушки Лотти, которая отказывается разговаривать по-английски. «Один год спустя» похож на второе действие пьесы театра абсурда – в «Страннее, чем рай» Джармуш явно испытал влияние Беккета и Пинтера, – поскольку после перемены места действия не меняется ничего, кроме погоды: Кливленд заметен снегом. Теперь Ева мечтает уехать во Флориду: там по меньшей мере тепло.
Журнал Film Comment, встретивший выход фильма с восторгом, сравнил его с перевернутым «Волшебником страны Оз»: куда бы ни шла Ева со своими спутниками по воображаемой дороге из желтого кирпича, изумруды оказываются цветными стеклами. Долгожданный «рай» – собственно, Флорида – встречает их дешевым мотелем и пустынным ветреным пляжем, на котором ни к чему темные очки, первым делом купленные Вилли в ближайшем сувенирном магазине. Вместо реальных открыточных пейзажей – пальма на картине в отеле да пальмовая ветвь в вазе. Теперь Еве мечтается о деньгах, которые позволят улететь отсюда подальше. Желательно куда-нибудь в Европу, только бы не в опостылевший Будапешт. Замкнутый круг.
Незаметно Джармуш уходит от критики Америки как таковой, делая стержнем своего фильма неудовлетворенность и бесприютность любого человека, почему-то поверившего обещаниям судьбы. Апатия заядлого игрока Вилли, зарабатывающего деньги на бегах, и суетливое возбуждение его оптимистичного товарища Эдди не имеют никакого отношения к эмиграции – Вилли родился в Будапеште, но предпочел забыть об этом, а Эдди – коренной американец, хотя и о Флориде, и о Кливленде знает исключительно понаслышке. Само устройство жизни мешает каждому из троих героев узреть рай, как бы они его себе ни представляли. Пресловутая американская (и любая другая) мечта так же недостижима, как «Запретная планета» из дурацкого фантастического фильма. Даже когда Ева, Вилли и Эдди приезжают полюбоваться большим озером в Кливленде, метель не дает им насладиться предположительно впечатляющим видом. Снег да снег кругом. Пейзаж определенно инопланетный, но никак не райский.
Несмотря на это, «Страннее, чем рай» не только разрушает стереотипный образ Америки, но и создает собственный, альтернативный. В нем различима поэзия обшарпанных задворок и низов, свободолюбивых отщепенцев и независимых маргиналов: та постиндустриальная страна, в которой вырос уроженец Акрона Джармуш. В ней он, по его собственным словам, видит и уродство, и красоту. А еще поэзия выбора собственной траектории, пусть у нее не будет финальной точки назначения (иначе какая же это свобода). Наконец, поэзия того самого заклятия, что наложил на Еву далекий и давний американский блюзмен: в свои первые часы в Нью-Йорке она идет по улице с магнитофоном, откуда доносится «I Put a Spell on You». Если Джармушу и дано заколдовать его приземленную, начисто лишенную прекраснодушия Америку, то лишь при помощи музыки.
Худощавый Джон Лури, сыгравший роль Вилли, уже писал музыку и играл на саксофоне в «Отпуске без конца». Ричард Эдсон, выступивший в третьей главной роли – неуверенного в себе Эдди, – тоже по профессии музыкант, он играл на ударных в первом альбоме Sonic Youth. И сама Эстер Балинт позже сделала музыкальную карьеру, записав две успешные пластинки. Джармуш верен себе: даже его актеры – чужестранцы в мире кинематографа. Их чудаковатая манера и нехватка профессионального бэкграунда превращены режиссером в неповторимый стиль. А необходимая музыкальность ритма картины, включающего не только звуковые фрагменты, но и паузы, гармонично отвечает кастингу. Саундтрек в фильме тоже парадоксальный. Саксофонист Лури написал нежную музыку для струнного квартета (ее исполняет Paradise Quartet, «Райский квартет») под влиянием квартетов Белы Бартока – хотя от своего венгерского имени Бела его персонаж все время отказывается. А саксофон при этом завывает в блюзе Хокинса, при звуках которого Вилли, герой Лури, всегда недовольно морщится.
Еще бы – ведь он прагматик. И если идет играть в карты, то заранее знает, что выиграет. Не то что Эдди (тоже, впрочем, шулер), мечтающий как-нибудь выиграть на бегах и верящий в свое предчувствие. Поэтому во Флориде они продувают все сбережения. Джармуш отдельно подчеркивает, что все его герои лишены каких бы то ни было амбиций, столь необходимых для достижения американской мечты, и даже вводит в фильм сцену, где Вилли и Эдди недружелюбно перебрасываются несколькими словами с человеком, ждущим автобуса, чтобы отправиться на работу – на завод. Они бы так точно не смогли.
Зато работящая Ева, молчащая о своей вере в чудеса, срывает куш необыкновенным образом: приняв ее за другую из-за случайно ею купленной шляпы, наркодилер (его роль играет Раммельзи, еще один музыкант – знаменитый в 1980-х нью-йоркский рэпер) вручает оторопевшей девушке пакет с деньгами. Теперь она вольна уехать, куда пожелает, и исполнить любые мечты. Сразу вспоминается, как еще в первой главе фильма Ева собиралась в квартире Вилли, а на столе лежала газета с передовицей, где в заголовке крупными буквами было написано слово «чудо».
Пожалуй, самое странное в «Страннее, чем рай» – завершение. Все трое героев картины находятся до такой степени вне категорий «положительных» или «отрицательных», их отношения друг с другом настолько мало напоминают конфликт, что неожиданное обретение огромной суммы денег не вносит ясности в ситуацию: кто должен быть вознагражден, а кто наказан? И как, если ни один из них понятия не имеет, чего на самом деле хочет?
Ева собирается уехать, но на этот день билеты остались только в Будапешт. Так что она откладывает поездку и возвращается в мотель, где, как она думает, ее ожидают Вилли и Эдди. Вилли пытается предостеречь Еву и бежит в самолет, который увозит его в тот самый нежеланный Будапешт. Не дождавшись ни одного из них, Эдди возвращается несолоно хлебавши в Нью-Йорк. В полном соответствии с драматургией абсурда пути троих разошлись, хотя им самим казалось, что они двигаются навстречу друг другу.
«Страннее, чем рай» выглядит необычно на фоне всей солидной традиции американского независимого кино, в котором со стародавних времен, и уж точно с золотых лет Нового Голливуда, в избытке хватало чужаков и иммигрантов. Герои Джармуша не преодолевают никаких искушений и им не поддаются. Они будто застыли в пространстве – «Lost in Space», как будет сформулировано позже, в «Таинственном поезде», – в ожидании непредставимого счастья. Сам Джармуш, кстати, считает своих персонажей-чужаков в высшей степени американскими, а их странность объясняет тем, как работает над сюжетом: «Я не ищу историю, которую хочу рассказать, чтобы потом добавлять к ней детали, – я собираю детали, чтобы потом составить из них пазл или историю».
Ева, Вилли и Эдди – в прямом смысле слова «люди без свойств», поскольку их тихое сопротивление среде носит исключительно случайный характер. Если они и бегут, то не для того, чтобы что-то отыскать, а только для того, чтобы попробовать скрыться от самих себя. Но от перемены мест мало что меняется. Как метко подмечает Эдди, «приезжаешь в другой город, а кажется, будто никуда и не уезжал». Эта статичность сполна отражена в летаргически-статичной работе камеры Тома Дичилло (товарищ Джармуша и его первый оператор сам сыграл продавца авиабилетов в финальной сцене в аэропорту), будто цитирующей манеру одного из кумиров режиссера – японца Ясудзиро Одзу, снимавшего такие же необязательные истории из жизни маленьких несовершенных людей. Виртуозное и простое строение кадра обращает на себя внимание, наверное, не в большей степени, чем затемнения-передышки между длинными планами. Однако именно они придают фильму ритм, сходный с музыкальным.
Позже на этом приеме Джармуш выстроит «Мертвеца». Но там провалы в черноту будут очищать сознание зрителя от пародийных клише жанра. В «Страннее, чем рай» их нет вовсе. По словам автора, это уникальный американский фильм, в котором нет смерти, нет секса и нет погони – того, без чего Голливуд обходиться не в состоянии.
Заявлением о намерениях и манифестом стиля выглядит та сцена, в которой неудачливый ухажер Евы Билли приглашает ее в кино на какой-то фильм (как ему кажется, иностранный) под мрачным названием «Дни без солнца». Вилли и Эдди увязываются с ними. На поверку оказывается, что это боевик с кунфу. Все четверо сидят в одном из передних рядов. Билли отделен от Евы улыбающимся и завороженным Эдди – тот единственный явно получает удовольствие от зрелища. Лица остальных не выражают ничего, кроме отрешенности. Камера Дичилло долго наблюдает за неподвижными героями фильма Джармуша, смотрящими в этот момент другой, судя по звуковой дорожке, насыщенный действием фильм. Это зрелище поистине страннее, чем кино. Ни любви, ни приключений, ни мордобоя, ни опасности: только люди в темноте, смотрящие на события чужой выдуманной жизни, которая никогда не станет их жизнью. А мы смотрим на них, и нам интереснее, чем если бы на экране умирали и убивали. Это ли не чудо.
Денис Ларионов
Музыка: Чарли Паркер
Известно, что первый фильм Джима Джармуша «Отпуск без конца» вдохновлен музыкой великого саксофониста и композитора, основателя джазового стиля бибоп Чарли Паркера, также известного всему миру под прозвищем Птица. Хотя идея фильма, безусловно, связана с образом и музыкой великого саксофониста, а в качестве параллели приводится жизнь главного героя с его бесконечными метаниями, вопросами, жизненными трудностями, отсылая к самому Чарли, есть несколько существенных различий в идее фильма и творчестве Паркера. Главный герой фильма Олли, сыгранный Крисом Паркером, пытается походить на своего великого однофамильца. Но этот путь выглядит бесконечным, утопическим. В музыке Паркера мы слышим необычайную легкость, мечтательность, многогранность. И это несмотря на четкую гармоническую, мелодическую, фразеологическую систему, которую он придумал вместе с соратниками, в числе которых был, например, трубач Диззи Гиллеспи.
Чарли Паркер поистине произвел революцию в джазовом мире. Он вышел за пределы существовавшего и модного тогда стиля свинг. По сути, Паркер вернулся на несколько столетий назад, обратившись к великим образцам академической музыки, преобразовав отдельные ее принципы в джазовой сфере. Если проанализировать соло великого саксофониста, то мы заметим, что импровизации Птицы зачастую строятся на мелодической основе другого великого композитора – Иоганна Себастьяна Баха. Используя баховские фразеологизмы и учение об альтерациях, почерпнутое из академической музыки XVIII века, уплотнив функциональную составляющую и ускорив темпы джазовых композиций, усугубив специальные артикуляционные возможности, Паркер создал абсолютно новое направление джаза.
И все это не имело бы смысла, если бы при четкой теоретической базе Паркер не привнес в свое творчество самое главное – полет, фантазию, надежду. В музыке великого саксофониста воплотились моцартовская легкость и романтизм Шопена. «Отпуск без конца» не лишен этой легкости Паркера-саксофониста за счет пробивающейся сквозь рутину мечты и фантазии. Важны отсылки к джазовой сфере, параллели с образом великого бибопера. Способен ли герой Джима Джармуша на такие открытия и откровения, как его кумир? Способен ли он преодолеть ощущение потерянности, бессмысленности существования, попытаться найти себя в этом мире? В эпоху общей обезличенности герой теряет самого себя, шатаясь по грязным переулкам города и слыша вдалеке недосягаемый джаз, вышедший когда-то на новую ступень развития благодаря его легендарному однофамильцу. Благодаря этому противостоянию и противопоставлению далекой вдохновенной мечты парящему саксофону гения Паркера движение героя фильма к идеалу кажется бесконечным.
«Отпуск без конца», 1980
Отпуск без конца начинается, собственно, в конце, о чем извещает меланхолический закадровый монолог главного героя, он же рассказчик. Он стоит на палубе корабля, отплывающего из Нью-Йорка в сторону Европы, и под финальные титры смотрит вместе с нами на панораму удаляющегося Манхэттена. Над водой кружат чайки.
Хотя и то, за чем мы наблюдали больше часа перед этим, работой не назовешь. Фланер Олли бродит по родному городу, встречаясь с разными людьми – знакомыми и случайными; он перекати-поле, непоседа, бездомный, путешественник во вполне романтическом каноническом смысле слова и таким остается даже у себя дома. Но долго на одном месте ему не усидеть, и он плывет куда подальше, в Европу. На причале перед отплытием встречает другого такого же путешественника, одинокого, молодого, прячущего растерянность за самоуверенной повадкой. Тот только что прибыл из Парижа в надежде найти в Нью-Йорке «свой Вавилон». Олли, перекинувшись несколькими фразами с нежданным двойником, плывет на поиски собственного Вавилона – соответственно в Париж.
Принято считать, что дипломный фильм Джима Джармуша «Отпуск без конца» – едва ли не автобиографический. Ни в одной из других его картин нет такого выразительного и подробного портрета Нью-Йорка, как здесь, – а с этим городом так или иначе связана вся творческая биография и жизнь режиссера. Кроме того, в «Отпуске без конца» сыграла роль медсестры его ассистент и сопродюсер, а также многолетняя спутница жизни Сара Драйвер, а снимал картину его однокурсник Том Дичилло. В кадре есть афиша «Невинных дикарей» (1960) Николаса Рэя, классика американского кино, старшего товарища и вдохновителя Джармуша, которому в финале вынесена специальная благодарность. Рэй читал сценарий и давал начинающему режиссеру бесполезные советы, требуя добавить любовных сцен или перестрелок, но до премьеры не дожил. В «Отпуске без конца» есть и еще одна цитата из Рэя – сценка с сигаретой, парнем и девушкой, повторяющая эпизод из «Бунтаря без причины». Ну да, Олли – такой беспричинный бунтарь, да и сам Джармуш отчасти тоже, пусть бунт у них обоих тихий, молчаливый, пассивный. С другой стороны, и эпоха сменилась.
Наконец, пресловутый Париж, мировая столица синефилии и свободных искусств. Именно туда за пять лет до того на год уехал сам Джармуш, а приехав, работал в арт-галерее и не вылезал из Синематеки, где пересмотрел всю классику кинематографа. Знание об этом, конечно, не позволяет предположить, что Олли в конце фильма отбывает «в никуда», и отпуском эту спонтанную поездку тоже можно назвать лишь с известной долей условности.
Но осторожно. Джармуш известен тем, что не терпит разговоров о своей личной жизни и биографии. Он не отказывает «Отпуску без конца» в определенной документальности – здесь практически нет профессиональных артистов, а многие ситуации взяты из жизни. Однако считает его жизнеописанием вовсе не своим, а Криса Паркера, сыгравшего главную роль и послужившего источником вдохновения для создания фильма. В книгах или интернете вы не отыщете его творческой биографии; он – андеграундный бродяга и одиночка, мелкий мошенник и интеллектуал-самоучка, долговязый, нескладный, независимый. Примерно такой же, как его персонаж, и, по словам режиссера, на протяжении съемок ассоциировавший себя с ним, не желавший проводить разделительную черту. До такой анекдотической степени, что периодически исчезал со съемочной площадки неизвестно куда (а все съемки должны были уложиться в две недели и двенадцать тысяч долларов) и обнаруживался спящим на квартире у очередного шапочного знакомого. Так же ведет себя по сценарию и Олли.
Олли – это Алоизиус, имя, придуманное персонажу самим Крисом Паркером; фамилия осталась той же, и это не случайно. Уже не разобрать, кто в большей степени, актер или режиссер, увлечен Чарли Паркером, гениальным американским джазовым композитором и саксофонистом, дух которого витает над картиной. Дух невидимый и неслышимый; саксофон играет с первых кадров до последних, в кадре и за кадром, но ни звука из записей самого Паркера здесь нет. Роль одного из важных персонажей – уличного саксофониста – сыграл Джон Лури, вся звучащая музыка принадлежит ему, за исключением мотива «Over the Rainbow», песенки-мечты о другом мире из «Волшебника страны Оз», и звучащего в записи саксофонного соло Эрла Бостика, пионера нью-йоркского послевоенного ритм-н-блюза.
Тем не менее сам лейтмотив саксофона принципиально важен для конструкции и содержательного ряда фильма. А он указывает именно на Паркера. Просто Джармуш слишком деликатен для такого лобового хода, как саундтрек из его мелодий: много лет спустя он таким же образом обойдется без цитат из Уильяма Карлоса Уильямса в «Патерсоне», фильме, вдохновленном поэзией Уильямса и даже конкретной его поэмой. Вместе с тем в начальном монологе Олли прямо говорит, что если у него родится сын, он назовет его Чарльзом – в память о музыканте. И умереть он хотел бы как Паркер, молодым, чтобы его похоронили в белом костюме-тройке. Таким образом, вся жизнь, от эфемерного рождения до такой же воображаемой смерти, связана с Чарли Паркером.
В каком-то смысле «Отпуск без конца» – в неменьшей степени фильм о нем, чем о Крисе Паркере или самом Джармуше. Основатель бибопа, носивший прозвище Птица, чья нью-йоркская карьера начиналась с работы посудомойщиком, героиновый наркоман, принявший на пике карьеры ислам, он умер в 1955-м тридцати четырех лет от роду. О нем существует немало апокрифов, поскольку сама его жизнь оказалась летучей и непрочной – из самого продуктивного периода карьеры, начала 1940-х, не осталось ни одной записи из-за забастовки Американской федерации музыкантов, видеозаписей тоже крайне мало.
Один из апокрифов пересказывает Джармуш (сам он его придумал или где-то слышал?), причем в сцене, действие которой происходит в фойе кинотеатра. Безымянный незнакомец – единственный чернокожий из встреченных Олли, будто намек на Чарли Паркера, – говорит о саксофонисте, который никак не мог найти заработка в Штатах, поскольку играл в новаторском стиле, а переходить на традиционный не желал. И он эмигрировал в Париж, понадеявшись на продвинутость тамошней публики, но та же проблема поджидала его и за океаном. Он решил покончить с собой, забрался на крышу дома со своим саксофоном и, когда внизу собрались люди, начал играть первые такты «Over the Rainbow». Только продолжения вспомнить никак не мог. Когда он упал на землю, то в последние минуты жизни услышал сирену машины «скорой помощи» и узнал в ее звуках забытый такт.
Чарли Паркер, насколько известно, никогда в Париже не был (эта деталь, как уже говорилось, из жизни самого Джармуша), и неизвестно, исполнял ли когда-либо «Over the Rainbow». Но музыка и судьба как попытка полета над радугой, неизменно завершающаяся падением, – это, разумеется, о Паркере. Когда герой фильма сразу после диалога с незнакомцем бредет по ночной улице и встречает там саксофониста, до этого виденного из окна, он просит сыграть что-нибудь – и тот начинает импровизацию с музыкальной фразы из той же песенки. Возможно, тогда же Олли задумывается об отъезде из Нью-Йорка. Во всяком случае, его финальное плаванье проходит под ту же (воображаемую?) музыку.
Человек из фойе говорит об эффекте Доплера – изменении звука в движении. Звук саксофона Паркера, который уже не принадлежит ему, а на правах призрака блуждает по мифологическому пространству Нью-Йорка, меняется так же, как и вымышленная биография автора, героя и их кумира, а популярная песенка из старого сказочного фильма трансформируется в гимн всех путешественников. Ведь Олли постоянно пребывает в движении. Именно поэтому, видоизменяясь, эти звуки не оставляют ни его, ни нас.
В «Ночи на Земле» Джармуш определил Чарли Паркера жильцом в отель «Гений» рядом с Шекспиром, Данте и Леонардо. Собственно, по его версии, других американцев там нет. «Отпуск без конца» – фильм о парадоксе творчества, которое не может быть целенаправленной «профессиональной» работой, а только призванием, одновременно легкомысленным и болезненным. Весь он построен по принципу большой джазовой пьесы, где солируют новые и новые инструменты (персонажи), а ритм-секция остается прежней – негромкой, ненавязчивой, верной сама себе: такова линия Олли, бездействующего героя.
Хотя именно музыкально Джармуш оформляет музыкальный ритм совершенно иначе. Олли блуждает по городу под звуки яванского гамелана, мелодичный стук которого напоминает бой часов или даже колоколов. Это будто бы тот отсчет времени, о котором фланирующий герой, вечный мальчик, пытается изо всех сил забыть. Но в то же время ассоциирует себя с этим звучащим в вакууме звуком: «Allie – total blam!» – такое граффити он делает на стене в начале фильма.
Олли утверждает, что блуждает по городу от бессонницы, при этом грезя наяву. И конечно, логика абсурдной череды сновидений – лучшая из тех, которыми можно было бы объяснить текучую структуру фильма, лишенного и явного сюжета, и каких-либо кульминаций. Но сон – еще и то состояние, в котором субъективное представление о ходе времени может возобладать над объективной реальностью. Это именно то, что происходит в «Отпуске без конца».
Вся картина – огромный флешбэк; Олли ведет рассказ о своем прошлом из невидимого для нас будущего (вероятно, Парижа). Но когда он описывает чужой город, мы видим на экране покинутые, пустые пейзажи и даже натюрморты родного для него – и чужого для нас? – Нью-Йорка. Мы видим, как под властью воспоминаний в квартире вдруг появляется Лейла, подруга Олли, с которой у него завязывается разговор. До этого явления, почти призрачного, мы проходим через череду пространств, с которыми сам Олли сравнивает встреченных им в прошлом и ныне покинутых людей: переулок и перекресток, бильярдная и бар, шикарная столовая и фешенебельная гостиная, номер в бедном отеле и тюремная камера. Покинутый мир, фантомы безвозвратного прошлого. Даже явственно документальные кадры, которыми открывается фильм, – море людских голов на оживленной улице Нью-Йорка – замедленны, будто во сне, и сопровождены причудливой музыкой уличного саксофониста. Кстати, известно, что когда Чарли Паркер плотно сел на наркотики и отчаянно нуждался в деньгах, он зарабатывал именно так, играя на улицах Манхэттена.
Олли ускользает от времени, вспоминая воображаемое прошлое – отнюдь не идиллическое, впрочем. Там, в прошлом, даже была война, и Нью-Йорк подвергся жестоким бомбардировкам от противника; кажется, то были китайцы. Он возвращается на руины родного дома, разрушенного в придуманной войне, и идет мимо них, пригнувшись, слыша взрывы и шум канонады идущей где-то в параллельном пространстве войны. И тут же из того, что когда-то было домом, выбирается сумасшедший – как ни странно, он слышит те же звуки, что и Олли (и мы): так субъективный, воображаемый саундтрек вытесняет обычный деловой шум Нью-Йорка. К тому же придуманная «военная зона» отделена от знакомых высоток непреодолимым пустырем, будто Зоной из «Сталкера» Тарковского, снимавшегося одновременно с дебютом Джармуша. Тогда Олли, будто опомнившись, успокаивает напуганного безумца – это не шум военных самолетов, это обычные вертушки, нет никакой войны. Позже невидимые вертолеты аукнутся в «Пределах контроля», где будут следить с неба за безоружным убийцей – агентом Джармуша и других людей с воображением.
Заходя в квартиру к Лейле, Олли смотрит из окна на улицу. Там его галлюцинации смешиваются с реальностью. Обходя развалины дома своего детства, вновь заглядывает в окно, но уже снаружи смотрит внутрь. У него нет собственного жилища, сами представления о «внутри» и «снаружи» ничего не значат. Недаром второй человек, который появляется в кадре «Отпуска без конца» после самого Олли, – полуголый бомж; Олли проходит мимо, они молча приветствуют друг друга.
«Отпуск без конца» – настоящий каталог бездомных, которые так и существуют в размытом хронотопе, вне времени, а потому неспособны ужиться ни с каким пространством. Причем если с одними герой находит общий язык, вообще обходясь без слов, то другие – например, расхристанная девушка-латиноамериканка с размазанной помадой – отказываются вступить в любую коммуникацию, которая ограничивается тем, что ненадолго они оказываются в одном кадре. Это, конечно, предвестье тех диалогов-без-знания-языка, из которых состоят и «Мертвец», и «Пес-призрак».
Бездомность, безъязыкость, существование вне времени – признаки и поэтического сознания, и безумия. Впрочем, в конечном счете разница между ними не так велика. Олли буднично рассказывает о своем умершем отце и матери, которая после его смерти сошла с ума; спустя год он решает навестить мать в клинике для душевнобольных. Их встреча не сулит катарсиса – только будничное совпадение интимной способности слышать взрывы и канонаду несуществующей войны, которую помнят они оба.
Антисентиментальность этой сцены, сулившей, казалось бы, эмоциональный прорыв в анемичной ткани фильма, может служить своеобразным ключом к его прочтению. Отказавшись от элементов экшена, на которых настаивал Рэй, режиссер старшего поколения, Джармуш утверждает ту буддийскую покорность судьбе, которую излучает сама фигура Олли. Тот впадает в своеобразный транс, танцуя сам с собой под джазовую музыку, и даже не пытается вовлечь в танец девушку, которая отвернулась от него и задумчиво смотрит в окно, едва заметно двигаясь в ритм той же музыке. Никакого намека на страсть или драму, пусть даже скрытую от нескромных глаз зрителя. А когда Олли просыпается на неведомой крыше и, беря голову в руки, пытается прийти в себя, то долго играет в гангстера с невидимой пушкой в руке – то ли пародируя другого беспокойного нью-йоркского странника, таксиста Скорсезе, то ли всерьез оппонируя ему. Вероятно, поэтому и гамелан, и джаз звучат вне определенного мажора или минора. С самого начала и навсегда музыка в джармушевском кинематографе никогда не указывает ни зрителю, ни персонажам, что им положено чувствовать здесь и сейчас, надежду или грусть. Даже привычная «Over the Rainbow» прерывается и противоречит сама себе в причудливых атональных руладах саксофона.
Другой повседневный безумец и гений, которого здесь открыто цитирует Джармуш, – граф Лотреамон, он же французский предтеча сюрреализма и постмодернизма Изидор Дюкасс. Его «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» были полностью опубликованы лишь посмертно (Дюкасс был еще моложе Паркера, когда умер в 1870-м, – всего 24 года!), их воспели сюрреалисты и философы уже ХХ века. Олли читает Лейле вслух тот эпатажный фрагмент, в котором демонический злодей Мальдорор, а затем его бульдог надругались над бедной девочкой. Никаких сильных эмоций у них обоих это не вызывает: Лейла даже вырывает из книги страницу и делает из нее бумажный кораблик. Однако полемики с Лотреамоном здесь нет в помине. Напротив, Джармуш обнажает свой метод. Подобно домоседу и книгочею Дюкассу, он наслаждается цитированием чужого текста и лечит пафос отстраняющей иронией стилизации.
«Я не оставлю после себя Мемуаров»[45], – писал Дюкасс в своей второй и последней, незавершенной книге – «Стихотворениях», состоящих почти исключительно из чьих-то «мудрых мыслей», по-абсурдистски вывернутых наизнанку и превращенных в собственные противоположности (вдобавок, вопреки названию, в этой книге нет ни одной поэтической строчки). Так же и «Отпуск без конца» лишь по наивности можно принять за лирическую исповедь Джармуша. На самом деле автор скрыт за личинами своих героев и культурных кумиров. Отплывая в Париж, где и умер Дюкасс – Лотреамон (тоже путешественник из Нового Света, он родился и провел детство в семье дипломатов в Уругвае), Олли будто бы отсылает зрителя ко множеству подтекстов и параллелей, которые в этом раннем фильме Джармуша еще очевидны, пока лежат на поверхности.
Беседуя с «ветераном войны» (так обозначен в титрах странный обитатель руин родного дома Олли), герой рассказывает ему о красивом автомобиле, привидевшемся ему несколько раз во сне и наяву. Потом, стоя на улице без дела, он встречает двух девушек, явно обеспеченных, которые подъезжают к нему на шикарном кабриолете. Одна отбегает по делам, вторая просит Олли помочь бросить в почтовый ящик письмо, до которого она из-за руля не может дотянуться. «Я не почтальон», – неожиданно высокомерно бросает он. Та выбирается из автомобиля со своим письмом, и тут вдруг Олли ныряет за руль и моментально срывается с места (почти такая же сцена с похищением «Ягуара» возникнет потом в «Псе-призраке»). Уже в следующей сцене он продает машину какой-то темной личности за 800 долларов. И на них, видимо, покупает билет на корабль, отправляющийся в Европу.
Он не отправляет чужого письма и в собственном письме Лейле признается, что писем писать не умеет. То есть не верит в связь между оторванными друг от друга пространствами или по меньшей мере не желает эту связь поддерживать. Уходя – уходи, уплывая – уплывай. Отказавшись от возможности стать водителем автомобиля, храня и блюдя пассивность, он по старинке, как когда-то Дюкасс, садится на борт парохода (а не прагматичного и стремительного самолета). Чтобы время путешествия было долгим, длящим бесконечные каникулы и освобождающим от гнета пространства пустотой своих просторов. «Привет тебе, о древний Океан!» – как сказал бы никогда не существовавший граф Лотреамон.
Вера Павлова
Джим Джармуш. Интервью
2003, Венеция
Белый – это сигареты, а черный – кофе. Были ли еще какие-нибудь причины, заставившие вас сделать фильм черно-белым?
Люблю черно-белое кино, оно дает зрителю меньше информации. Идея этого фильма – очень минималистская, такова и форма: люди просто сидят и разговаривают друг с другом. Чем меньше информации, тем лучше. Кстати, черно-белое кино делать легче цветного. Я человек очень дотошный. Если я выбираю место съемок, а потом смотрю в объектив и мне не нравится цвет, то я могу стены перекрасить. Выбор черно-белого изображения снимает эти проблемы.
Откуда пришло решение сделать полнометражный фильм из многочисленных короткометражек-фрагментов?
Я люблю формы… любые формы. Один критик назвал мои картины бесформенными, никак это не обосновав, и ошибся. Использовать некую фиксированную форму для самовыражения – ничего не может быть лучше. Поэтому я так преклоняюсь перед Ларсом фон Триером: он куда больше меня преуспел в изобретении и соблюдении форм и правил. Формы важны везде. Возьмем литературу: все формы одинаково значительны, будь то огромный роман или крошечное стихотворение. В кинематографе форма – вопрос еще и коммерческий, поэтому так трудно живется режиссерам короткометражного кино. Но для меня короткий фильм – одна из лучших форм на свете. Он не подчиняется идиотским законам вроде «фильм должен длиться полтора часа, потому что тогда мы поставим в кинотеатрах шесть сеансов в день вместо пяти и соберем больше денег». Фильм должен длиться столько, сколько должен длиться. Представьте, сказать художнику: твоя картина должна быть размером 42 сантиметра на 67 сантиметров. Абсурд! Я люблю ограничения в кино, но никто не имеет права мне их навязывать.
Как вы выстраивали одиннадцать сюжетов по порядку?
Вообще-то я не думал о порядке, пока не собрал все короткометражки. Первые три я в таком порядке и снимал, но в остальных не придерживался хронологии. Просто надо было увидеть, как они станут рядом друг с другом, постараться сделать все характеры разными.
Вы действительно снимали этот фильм на протяжении долгих лет?
Первую новеллу я снял в 1986-м, а к тому моменту, когда появилась на свет вторая, я понял, что они лишь звенья одной цепи, которые необходимо собрать в единое целое. Первые три я показал публике, потом сделал еще две, которые никогда никому не показывал – мне хотелось уже подождать, пока не удастся сделать полнометражный фильм. Эти фрагменты можно смотреть по отдельности, но лично для меня это полнометражный фильм, разделенный на главы. Я повторяю мотивы, использую схожие шутки, так что получается настоящее кино.
Во многих ваших фильмах люди встречаются и подолгу разговаривают, причем не о важных вещах, а преимущественно о ерунде…
Спасибо вам большое за такую высокую оценку! Если серьезно, то многие режиссеры могут снимать кино о высоких и драматических материях, а я на такое не способен. Эпические темы важны, я их сам люблю, но в своих фильмах больше интересуюсь деталями, которые другие люди выбросили бы не глядя. Я сделал фильм «Ночь на Земле» – пять историй в такси – по конкретной причине. В любом фильме если кто-то с кем-то созванивается, то один говорит: «У меня проблема», а другой отвечает: «О’кей, я возьму такси», а потом монтажная склейка, и – бац! – один оказывается дома у другого. Что было в такси, мы не знаем, потому что это неважно для сюжета. Поэтому мне захотелось сделать фильм именно об этих маловажных моментах жизни. Мне менее интересны точка отправления и точка назначения, чем то, что лежит между ними. Я не аналитик, не берусь исследовать свое творчество, но могу сказать: мне хочется делать кино о том, что не принято считать важным, но что составляет бóльшую часть нашей жизни.
Почему из всех мелочей жизни вы избрали именно кофе и сигареты?
Знаете, сам я уже много лет безуспешно пытаюсь бросить курить, а кофе попросту перестал употреблять. Просто кофе и сигареты – самые распространенные бытовые наркотики, за исключением, быть может, алкоголя. Если человек занят работой, ему часто хочется остановиться, сделать перерыв на кофе или перекур. Кофе и сигареты – специальное приспособление для того, чтобы свести людей вместе, помочь им завязать разговор. Иногда я преувеличиваю значение этих наркотиков, как в первой новелле: там Роберто Бениньи – очевидный маньяк кофе; а в конце таким предстает Билл Мюррей.
У вас есть любимая короткометражка в «Кофе и сигаретах»?
Нет, не могу я их сравнивать. Представьте, у вас одиннадцать детей, и какой же будет самым любимым? Одни умнее других, кто-то грубее, но все они дети, и невозможно отделять их друг от друга.
Трудно было заполучить известных актеров вроде Кейт Бланшетт или Билла Мюррея для столь независимого и малобюджетного фильма?
Альфред Молина играл в «Мертвеце», с тех пор мы и дружим. С Кейт мы вместе пили чай или кофе, не помню уже, в Нью-Йорке пару лет назад. Я большой ее поклонник, она мне кажется безумно убедительной в любой роли. Вспомните хотя бы «Рай» Тома Тыквера, где она ходит бритая наголо, – просто потрясающе! Стоит мне начать смотреть любой фильм, где она играет главную роль, и через пять минут я настолько погружаюсь в персонажа, что забываю имя актрисы. Мы с ней тогда хорошо поговорили. Я ей сказал, что в ней есть что-то криминальное – очевидно, гены кого-то из предков, высланных в Австралию за те или иные преступления каторжников. Кейт похожа на служанку-воровку, которая по ночам переодевается в шикарные платья хозяйки. Типичная авантюристка. Взял у нее телефон, перезвонил через пару дней и спросил, хочет ли она сыграть у меня. Она согласилась. До сих пор не понимаю, как ей удалось сыграть двух настолько разных героинь.
Многих из моих актеров я знал заранее, кроме разве что Стива Кугана. С Биллом Мюрреем мне давно хотелось поработать, причем снять его в большой серьезной роли, дать пространство не только для шутовства. Пока что сотрудничество сложилось только в такой короткой форме. Я ему позвонил, предложил, а он спрашивает: «Это много времени займет?» Я говорю: «Один день», а он: «Как насчет того, чтобы уложиться в полдня?» Я говорю: «Не получится», а он: «Давай все-таки постараемся!» Я постарался.
Вы платили им гонорары?
Платил, как ни странно, хотя невысокие. Впрочем, многие режиссеры расценивают такие роли как камео и вообще за них не платят. Я в этом смысле отличаюсь от других в выгодную сторону. Но, разумеется, такие вещи делаются актерами не ради денег.
Трудно было работать со столь разными актерами?
Я работал с ними по-разному. Если ты одинаково относишься к разным актерам, фильм у тебя просто не получится. Я не диктатор, ничего не навязываю актерам, хочу работать не над ними, а вместе с ними. Каждый актер – отдельный сюжет, надо только найти, как его прочитать. Одни импровизируют блестяще, другие на это не способны. Феллини говорил: «Я могу сделать одинаково гениальную сцену с Марлоном Брандо или со знакомым рабочим – надо только, чтобы они одинаково доверяли мне». Хотел бы я сказать то же самое. Но я учусь, учусь. И продолжу учиться до самой смерти.
Почему практически всех персонажей зовут точно так же, как их исполнителей?
В большинстве случаев актеры играют в «Кофе и сигаретах» преувеличенные версии самих себя. Я знал многих из них давно, поэтому и сценарий писал в расчете на конкретных людей. Например, сюжет о Мэг и Джеке Уайт: мы случайно встретились с Джеком несколько лет назад и разговорились о Николе Тесле. Выяснилось, что мы оба интересуемся его деятельностью, и поэтому в короткометражке Мэг и Джек беседуют именно об открытиях Теслы. Том Уэйтс в новелле «Где-то в Калифорнии» называет себя доктором, а потом эту же шутку повторяет рэпер RZA, но, как ни смешно, RZA действительно считает себя медиком! Мы как-то сидели с ним, и я себя плохо почувствовал, а он тут же стал мне давать советы, чем растираться и что принимать внутрь. Я был просто поражен, говорю: «Погоди минутку, ты что, доктор?» А он так обрадовался и закричал в ответ: «Конечно, доктор, я два года в мединституте отучился!» Такие вещи и вдохновляли меня на сценарии «Кофе и сигарет».
У вас сразу две новеллы посвящены двоюродным братьям-сестрам. В первой кузин играет одна актриса, Кейт Бланшетт, а во второй Стив Куган и Альфред Молина неожиданно оказываются кузенами. Откуда взялась такая странная идея?
Я написал сценарии специально для этих актеров, но Альфред и Стив очень много импровизировали, так что результат заметно отличается от моего текста. То же можно сказать и об остальных фрагментах – в каждый из них маленькие, но важные нюансы привносили именно исполнители. В новелле о кузенах характеры родились из моего разговора со Стивом Куганом. Я спросил, кого бы он хотел сыграть, а он ответил: «Знаешь, хотелось бы сыграть гомосексуалиста, только не такого симпатичного и обаятельного, как это обычно бывает в кино, а очень противного». Стив вовсе не гей, и человек он вовсе не противный – просто ему было интересно сыграть такого странного персонажа. Новелла с Кейт Бланшетт следовала сценарию слово в слово, потому что она играла обе роли и пространства для импровизации почти не оставалось. Но еще до начала съемок она кое-что дописала к сценарию, чтобы посмеяться над самой собой, своей любовью к дорогим шмоткам!
Поделиться книгой: