Помоги проекту - поделись книгой:
Музыка: Wu-Tang Clan
В начале 1990-х в поп-музыке сложилась удивительная ситуация – одна из самых многообещающих и новаторских ее форм, хип-хоп, отчаянно нуждалась в героях. Public Enemy, оккупировавшие этот титул с восьмидесятых, к этому моменту утратили фокус. Айс-Ти слишком сильно налегал на тяжелые гитары. Cypress Hill уповали на армию укурков. Снуп Догг геройствовал в основном перед слабым полом. Но в конце 1992 года нью-йоркскую подпольную хип-хоп-тусовку всколыхнул самоизданный сингл «Protect Ya Neck» многоглавого коллектива Wu-Tang Clan. Спотыкающийся бит, мрачные басы, нервные тики в голосах, осколки саундтреков из голливудских фильмов и причудливые тексты. Это было совершенно новое ви́дение хип-хопа, и каждый, кто его слышал, начинал искать в своем лексиконе различные прилагательные превосходной степени.
Уже после того, как Нью-Йорк, колыбель хип-хопа, был захвачен Wu-Tang Clan, люди начали выяснять, кто они такие. Оказалось, что в клане состоит девять человек, которые знают друг друга с детства и выросли в районе Стейтен-Айленд – для хип-хопа терра инкогнита, в отличие от Квинса, Бруклина, Манхэттена или Бронкса. Именно там в собственной студии Wu-Tang Clan записывали на пленку все это безумие. В клане состояли продюсер RZA, диджей 4th Disciple и рэперы под изумительными прозвищами Method Man, Ol’ Dirty Bastard, U-God, Rebel Ins, Raekwon, Ghostface Killah и GZA. Они употребляли столько гонконгских боевиков 1970-х братьев Шо, что боевыми искусствами владели на уровне экспертов. И даже группу свою назвали в честь самого изящного и изощренного стиля фехтования.
На волне успеха в андеграунде Wu-Tang Clan подписали контракт с крупным лейблом BMG – не забыв включить туда пункт о полной свободе в записи сольных альбомов участников. А затем записали свой дебют, изменивший правила игры в хип-хопе: «Enter The Wu-Tang: 36 Chambers». Группа поражала своим стилистическим единством и дисциплиной, крайне удачно сочетавшимися со взрывным гвалтом музыки. На обложке альбома, вышедшего в конце 1993 года, Wu-Tang предстали в образах безликих ассасинов, облачившись в маски и робы с капюшонами. Логотип с заглавной буквой W плотно запечатлевался в сознании. И сразу же становилось понятно, что здесь и сейчас нам бросают вызов.
«Думаешь, что сможешь сразить меня своим мечом Ву-танг? К бою!» – надменно гласил семпл из грайндхауса «Убийца сёгуна» на первой же секунде альбома. Свой район Стейтен-Айленд, «забытое гетто», Wu-Tang Clan называли исключительно Шаолиньскими трущобами. Спорные слова и выражения в текстах заглушались не традиционными для рэпа выстрелами, а хлесткими свистами меча – либо громоподобными ударами кулака. А фоном служили самые бескомпромиссные и сырые биты. Никто не мог объяснить, что все это значит, но все почтительно склонялись и признавали – это сила.
За саунд в Wu отвечал RZA, или же Принс Раким, или же Бобби Диджитал, а по паспорту – Роберт Диггс. Ризза, которому на тот момент было чуть больше двадцати, как и большинство участников группы, в юности промышлял мелкими преступлениями. Но оправдательный приговор после покушения на убийство заставил его пересмотреть жизненные ориентиры. Помимо брутальных битов Ризза виртуозно владел семплами, нарезанными из старых пластинок соула и джаза. Для создания леденящей атмосферы на треках Wu-Tang ему зачастую хватало мотива из пары нот на пианино, создававшего совершенно киношный эффект. Это мастерство он использовал в полную силу в своих саундтреках к фильмам «Пес-призрак: путь самурая» и «Убить Билла». А затем пересел в режиссерское кресло и в 2012 году выпустил фильм «Железный кулак» под патронажем Квентина Тарантино.
Покрыв патиной ориентальности расхожую историю становления мужчины-подростка из неблагополучного района мегаполиса, девять парней из нью-йоркского гетто создали свою альтернативную вселенную. У нее есть собственная аура, философия и эстетика. Эта вселенная привлекает и манит, в отличие от неприглядной реальности за окном студии или за стеной кинотеатра.
Записи Wu-Tang Clan и сольные проекты их участников продаются миллионными тиражами, на них появляются самые мейнстримовые лица вроде Мэрайи Кэри или Мэри Джей Блайдж. Собственная линия одежды, видеоигры, комиксы – Wu-Tang Clan создали полноценную бизнес-модель, по которой действуют все крупные современные игроки хип-хопа, от Канье Уэста до Тимати. Однако на то она и вселенная, чтобы постоянно расширяться. В 1997 году Ризза заявлял в интервью: «Wu-Tang выпустит следующий альбом в 2000 году. А после него мы выпустим комету. Комету. Затем – землетрясение. Потом – Чуму. А дальше мы запустим Новый мир». Подобные амбиции поднимают Wu-Tang Clan над своими соратниками из хип-хопа и ставят их в один ряд с такими визионерами-афрофутуристами, как Sun Ra, Джордж Клинтон, Africa Bambataa и Ли «Скрэтч» Перри.
«Год лошади», 1997
После выхода на экраны «Года лошади» – фильма-концерта группы Нила Янга Crazy Horse – по Америке прошла волна возмущения. Впрочем, невысокая: за пределами кругов, специально интересующихся кинематографом Джармуша или музыкой Янга, картину практически никто не посмотрел. Авторитетный критик Роджер Эберт провозгласил «Год лошади» худшим фильмом года. Многие до сих пор считают его самым слабым у Джармуша.
Причины разочарования воссоздать несложно. После «Мертвеца» публика разделилась на тех, кто был склонен видеть в magnum opus режиссера претенциозную спекуляцию, и тех, кто обнаружил в черно-белом антивестерне глубокий философский шедевр. Естественно, первых очень раздражали вторые. И если первые радовались тому, что Джармуш в «Годе лошади» показал свое «истинное лицо» поверхностного меломана, эдакого режиссера группи, ездящего за любимым музыкантом в турне и снимающего каждый его чих на видеокамеру, а потом выдающего это за фильм, то вторые, напротив, разочарованно фыркали: после «Мертвеца» хотелось большего, Джим. С какой, спрашивается, стати? Да хоть бы с той, что «Мертвец» ознаменовал начало сотрудничества режиссера с Нилом Янгом, записавшим для картины магнетический гитарный саундтрек. «Год лошади» невольно воспринимался как своеобразное продолжение.
Даже на уровне чисто музыкальной составляющей здесь все совсем иначе, чем в «Мертвеце». Нет ощущения медитации, под которую герой (и зритель) тихо плывет по воображаемой реке от начала фильма к финалу. Нет одинокой гитары, тихих аккордов, дрейфующих по волнам сознания. Вместо этого – энергичный густой рок-н-ролл группы, с которой с 1969 года выступает легендарный канадец Нил Янг. Тех, кто узнал о его существовании благодаря «Мертвецу», ждало суровое разочарование. По всему выходило, что «Год лошади» – фильм в основном для фанатов группы, к числу которых явно принадлежит Джармуш.
Вероятно, так. Но из этого фанатства – а говоря проще, любви – и родился самый нестандартный фильм в карьере Джармуша, где, отступив от авторской гегемонии, он включился во «вселенную Нила Янга» (такое определение ей дает один из поклонников группы в фильме), перешел от игрового в документальное. Джармуш рассказывал о том, как взялся за этот фильм. Сначала снял клип на песню «Big Time», потом его позвали с собой в турне – поснимать, и он отправился, понятия не имея, что из этого получится: еще один видеоклип или что-то более масштабное. «Давай начнем и посмотрим, что выйдет», – цитирует режиссер Нила Янга.
«С гордостью снято на “Супер-8”» – сообщает один из начальных титров – прощайте, эзотерические красоты Робби Мюллера, которыми так завораживал «Мертвец». Грязный «гаражный» звук снабжен здесь соответствующим размытым изображением, прыгающим перед глазами и мелькающим, воспроизводящим зрительское впечатление на концерте, где огромная толпа двигается в ритм музыке, не всегда видя сцену. В скобках: «А также на 16 миллиметров и хай-8 видео». В 1996-м Джармуш сам снимал Нила Янга и Crazy Horse на концертах и за кулисами. Из этого материала сложилась бóльшая часть фильма, но параллельно на экране то и дело возникают архивные фотографии и съемки 1986 и 1976 годов. Десять лет спустя, двадцать лет спустя на сцене все те же четыре неизменных мушкетера, представленные камере в первые минуты фильма: сам Янг – гитарист и певец, второй гитарист и «комедиант» Мануэль Франсиско Сампедро де Виктория (также известный попросту как Пончо), басист Билли Тэлбот и поющий барабанщик Ральф Молина.
Янг протестует против названия группы, красующегося на каждом плакате: «Почему “Нил Янг и Crazy Horse”? Мы единое целое, зачем выделять меня? На моей футболке просто написано: Crazy Horse». В самом деле, на сцене мы видим всю четверку, Джармуш почти не пытается снимать отдельно поющего лидера. Трое мужчин с гитарами, лица с расстояния невозможно различить, создают под ритм ударных живую музыку, заполняющую собой пространство концертного зала – и зрительного тоже. То же равноправие – в интервью, которые они дают между музыкальными номерами.
Как формулирует «невероятный менеджер» (так он обозначен в титрах) Эллиот Робертс, «они играют не музыку, а свою жизнь». Нил Янг подробно, с теплом и юмором растолковывает, что приносит в группу каждый из участников: для него все они – семья. Не случайно среди участников фильма – отец Нила, спортивный журналист Скотт Янг.
Ближе к финалу фильма Янг на камеру общается с доброжелательным блондином – поклонником? – который объясняет, что он и есть Иисус. Почти сразу после этого в фургоне на шоссе сам Джармуш, впервые вышедший из-за камеры, читает цитаты из книги Иезекииля. Янг пытается уточнить – в чем там, бишь, разница между Ветхим и Новым Заветом? И за что Бог так разозлился на человечество? Это вроде того, продолжает певец, как я высадил деревья, а когда они выросли вкривь и вкось, все посрубал? Джармуш, смеясь, соглашается.
Ни Янг, ни Джармуш в бога тут не играют. Певец выходит на сцену равным среди равных, подчеркивая раз за разом: эти песни принадлежат каждому из группы, без Crazy Horse не было бы этого звука и этой музыки. Так и режиссер отдается естественному ходу событий, путешествуя от песни к песне, отказываясь от какой-либо концептуальности в драматургии. Пончо негодует: как так, мы десятилетиями живем и творим вместе, любим друг друга, ссоримся, создаем музыку, ездим по всему миру – старик, да ты своим фильмом даже верхушки айсберга не затронешь! Ты правда думаешь, что придет какой-то голливудский продюсер, задаст два-три вопроса и все сразу поймет? «Я не продюсер, я режиссер, – парирует Джармуш. – А еще сценарист, но этой реплики в сценарии не было».
«Год лошади» весь – из реплик, не записанных в сценарий. По словам режиссера, самой забавной частью работы над фильмом был монтаж: они с постоянным монтажером Джармуша Джеем Рабиновичем сели над материалом и решили организовать его «в духе дзен», не думая о логике и стройности. Так, в 1976-м (кадры сняты за 20 лет до Джармуша) молодые еще музыканты передают по кругу найденный косяк – «Похоже, его здесь забыл Jethro Tull в 1971-м!»; и весь фильм плывет в клубах наркотического дыма, не подчиняясь логике, отказываясь от цельности.
Из этого тумана вдруг все-таки всплывают нежданные реминисценции из «Мертвеца». В одной из архивных сцен музыканты сжигают на столе в ресторане букетик искусственных цветов – такими же торговала Тэль. Под песню «Big Time» на экране вдруг возникает примитивный мультфильм: игрушечный паровозик, сменяющийся кадрами реальных рельсов. Из окна виднеется палаточный лагерь перед каким-то концертом под открытым небом – точь-в-точь индейская деревня. На начальных титрах призраком проскачет верхом загадочный индейский вождь – конечно же, тот самый Неистовый Конь, чье имя дало название группе Нила Янга, легендарный лидер сопротивления американской кавалерии в середине XIX века.
В этом контексте декларативная старомодность музыкального стиля группы получает дополнительное значение – это сопротивление мейнстриму и моде: «Для нас каждый год – год лошади, каким бы он ни был по китайскому календарю», – уточняет Билли Тэлбот. Тем не менее никто не вечен: тема смерти при всей игривости «Года лошади» тоже обозначена здесь через имена и лица бессменного продюсера группы, ее «пятого члена» Дэвида Бриггса, умершего за год до этого турне, и Дэнни Уиттена, когда-то стоявшего у истоков группы, но умершего от передозировки в 1972-м. С другой стороны, упрямое жизнелюбие Crazy Horse сопротивляется жанру реквиема – и над ударной установкой Ральфа Молины развевается «Веселый Роджер».
Хтоническая мощь музыки рождается снова и снова из тьмы сцены, где видны только огоньки зажженных свечей. Продуктивный хаос совместной импровизации – путаного гитарного соло на фоне энергичных, длящихся целую вечность аккордов: это сила самой природы, и недаром фоном для песни «Slip Away» становятся черно-белые облака, расплывающиеся перед камерой, размытые до состояния абстракции. Музыка будто искривляет природу самой натуры – и становится ураганом, как обещает главный хит группы, «Like a Hurricane».
Эти слова, «Like a Hurricane», – единственные, которые можно разобрать в восторженном монологе немецкого фаната в начале фильма: урагана ждали в 1976-м, в джармушевском 1996-м – и сегодня, в 2016-м, его ждут с тем же нетерпением. Здесь время действия уходит и отменяется, оставляя сцену неожиданно помолодевшему Нилу Янгу. Исполнение финальной песни (после нее эпилогом, уже на финальных титрах, звучит акустическая «Music Arcade») – одновременно кульминация и развязка фильма. Под одну концертную фонограмму органично монтируется запись десяти– или двадцатилетней давности с современной, теперешний старый волчара Янг – с нахальным парнем в красной клетчатой рубашке и, кажется, с той же самой гитарой в руках. Мимолетный трип оказался вечным.
Сергей Круглов
Музыка: Нил Янг
В Ниле Янге есть что-то лесное, он как камень или вековой дуб. Седые брови, рубашка в клетку, взгляд исподлобья – он выглядел как плотник или лесоруб, еще когда это было немодно. От музыканта, уже в конце 1960-х стиравшего границы между рок-н-роллом и корневой музыкой Америки, фолком и кантри, естественно ожидать стремления к простоте, – но к Янгу плохо клеится толстовский термин «опрощение». В его жизненной траектории не было наигранной сложности, от которой хотелось бы отказаться. Пока его коллеги устремлялись вверх и в сторону, он всегда оставался где был – как автомобиль, что движется вперед, оставаясь вписанным все в тот же древесно-песчано-скалистый пейзаж. Засыпая и просыпаясь, оказываясь на вершинах разнообразных списков или оставаясь непонятым, безнадежно выходя из моды или обнаруживая себя в ранге прародителя панка и гранжа, к началу XXI века Янг приобрел статус национального достояния, на равных принадлежащего Канаде и Соединенным Штатам, что-то вроде Великих озер. Он – сам себе заповедная территория, хранитель если не вечных истин, то как минимум их понимания, свойственного идеалистическим 1960-м. Наверное, он мог бы подписаться под толстовскими максимами: нет подлинного величия там, где нет простоты, добра и правды. Хотя вряд ли он сформулировал бы свой символ веры настолько книжным языком.
Репортер журнала «Нью-Йоркер», однажды отправившийся брать у Янга интервью, жаловался потом, что тот возил его два часа вокруг своего ранчо, разговаривал в основном междометиями, а на вопрос о литературе ответил, что никогда не читает книг. Тексты Янга действительно существуют как будто до или вне литературы – очень яркие образы, переданные простыми языковыми средствами, как в наивной живописи. Рубленые рифмы ложатся на грубые, с песком, риффы или на блеклые пустынные аккорды. Это музыка, которая прорастает корнями в почву – и стремительно от нее отрывается: даже перевалив за семьдесят, Янг сохранил ломкий и летящий, совершенно детский тенор. Голос, который будто бы вечно вопрошает, зовет, алчет последних истин, скрытых за вечно отдаляющимся горизонтом.
То, что Джим Джармуш обратился именно к Янгу за музыкой к «Мертвецу», можно объяснить вполне рациональными причинами. Подобно другим музыкальным героям Джармуша, он из 1960-х и сохранил идущую из этого времени неспешность и подлинность. К моменту, когда начинал сниматься «Мертвец», Янг вышел из очередного творческого кризиса (в 1980-е рекорд-лейбл подал на него в суд за то, что он записывает альбомы, не похожие на свои), был признан как духовный отец деятелями гранжа, съездил в тур с группой Pearl Jam и вновь приобрел здоровую лютость. Но возможно, здесь сработала интуиция – для фильма о последнем пути требовался музыкант, способный передать это движение за горизонт, растворение в вечности.
Музыку для фильма Янг писал примерно столько же, сколько длится сам фильм, – он заперся с несколькими гитарами в пустом ангаре, включил проектор и записал все, что само сыгралось. «Я играл соло, – говорил потом Янг, – а фильм был моей ритм-секцией». Треки Янга – это музыка, сыгранная как будто на границе великой пустоты, гитарное соло, распадающееся на отдельные звуки и улетающее во тьму, как искры от костра. Сложно себе представить «Мертвеца» с другой музыкой, но кажется, что без этих сломанных нот фильм был бы более плоским, Янг добавил к нему еще одно измерение. «Он очень глубоко копнул, чтобы вынуть это из себя», – говорил позже Джармуш.
Спустя год после «Мертвеца» Джармуш вернул долг – снял документальный фильм о гастрольном туре Янга «Year of the Horse»; больше их пути не пересекались. Янг продолжает регулярно выпускать альбомы – то страстно-гаражные, то умиротворенно-акустические; борется за права фермеров, пишет мемуары, участвует в кампаниях по защите канадских лесов, полей и рек; выпускает собственный аудиофильский аудиоплеер и вообще занимает активнейшую жизненную позицию – пожалуй, это единственный музыкант, который обличал в песнях еще старшего Буша и воспел Обаму, когда тот был ни на что не претендовавшим сенатором от Иллинойса. При этом его вряд ли можно записать по ведомству политического активизма, по крайней мере в российском его понимании: это не громкие медийные акции и не попытки встать под чьи-либо знамена – это логичный вывод из шестидесятнического идеализма, одинокая война против всех. Продолжение пути.
Одно из удивительных проявлений российской любви к Джармушу – серия «Смешариков» под названием «Смысл жизни»: герои мультсериала, потерявшие вкус к повседневным радостям, идут сквозь заснеженные поля к загадочной Кузинатре, которая должна вернуть им утраченный смысл. Все это сопровождают печальные гитарные аккорды, повисающие в пустоте и улетающие во тьму. Именно они позволяют Барашу и Кар Карычу постигнуть скрытую за горизонтом истину: смыслом этого пути был сам путь.
«Мертвец», 1995
Пациент скорее жив, чем мертв.
Пациент скорее мертв, чем жив.
В неуверенности на собственный счет пребывает несостоявшийся бухгалтер Уильям Блейк, родом из Кливленда, покачиваясь на морских волнах и уже не чувствуя боли от фатального пулевого ранения. И мы не знаем, что думать о нем и его участи.
Речь не только о «фанатской» теории, согласно которой Блейк умер вскоре после того, как ревнивый сын металлургического магната пустил в него пулю и та застряла в груди. Якобы падающая звезда (одновременно с этим Блейк вываливается из окна) символизирует его смерть, а все последующие события фильма ему – и нам – привиделись в предсмертном бреду. Картина устроена так, что субъективное время/пространство героя причудливо смешано с объективным и однозначной интерпретации событий все равно не отыскать.
Разговор на самом деле не столько о Блейке, сколько о самом Джармуше. «Мертвец» – самый важный рубеж его фильмографии. Адепт малобюджетного независимого кино, лишенного явного драматизма и вообще событий, иронически-невесомого, – за то и любим. Последние на тот момент его ленты, «Ночь на Земле» и «Таинственный поезд», были отчетливо и декларативно фрагментарны – будто нет на свете историй, заслуживающих полного метра. И вдруг такое! Солидный бюджет – самый большой в карьере режиссера, собранный совсем не сразу и не окупившийся в прокате (задержанном на год относительно мировой премьеры в Каннах, которую зал встретил гробовым молчанием). Костюмный, исторический, жанровый фильм. В главной роли – Джонни Депп: даже на тот момент, задолго до Джека-Воробья, настоящая звезда, не альтернативщик-музыкант наподобие Тома Уэйтса или Джона Лури, а троекратный номинант «Золотого глобуса». Наконец, тема – жизнь и смерть, ни много ни мало. Ух.
Неудивительно, что для многих «Мертвец» стал лучшим фильмом Джармуша, его главным творением: авторитетный критик Джонатан Розенбаум, например, считал его шедевром и написал о нем целую книгу. Для других эта картина стала символом падения Джармуша, изменившего своей неброской манере и ушедшего в область спекулятивной философии и эзотерики а-ля Кастанеда и Коэльо. Подобно другим образцам «высокого постмодернизма», «Мертвец» насквозь цитатен и ироничен, но при этом поэтичен и патетичен. Собственно, пафос и юмор сосуществуют здесь так органично, что разделить их невозможно.
В целом, Европа отнеслась к картине более благосклонно, чем Америка (хотя очевидцы рассказывают, что у неизвестного зрителя, выкрикнувшего в Каннах «Джим, это дерьмо!», был отчетливый французский акцент). Книга Розенбаума была издана в Великобритании, а Европейская киноакадемия наградила «Мертвеца» за лучший неевропейский фильм года; других призов картина не снискала. Связано это, безусловно, не только с эстетикой, но и с содержательным пластом, взбесившим многих американцев. «Мертвец» называли «кислотным вестерном», но главное – это вестерн ревизионистский в политическом смысле. Одна из первых его задач – показать Дикий Запад как место/время геноцида коренного населения Америки. В этом смысле «мертвец» здесь – не только бледнолицый Блейк, но и его спутник, воплощающий стертых с лица земли индейцев и носящий говорящее имя Никто. No-body, бестелесный, призрак. Так что эпиграф из бельгийского сюрреалиста Анри Мишо «Желательно не путешествовать с мертвецом» практически в равной степени относится к обоим персонажам фильма – Блейку и Никто.
«Мертвец» сегодня считается едва ли не самым аккуратным с исторической и этнографической точки зрения изображением жизни (и смерти) американских индейцев XIX века в игровом кино. Их роли играют исключительно актеры-индейцы, чьи диалоги не переведены, – к слову, они шли без перевода и в прокате США. Гэри Фармер, принадлежащий к народу кайюга, специально для фильма научился языкам черноногих и кри, на землях которых, по сюжету, разворачивается действие фильма. Реконструкция деревни из финала и одежды индейцев проводилась с небывалой тщательностью. После выхода фильма Джармуш сделал все возможное для того, чтобы показывать «Мертвеца» современным потомкам индейцев. Правда, план удался лишь отчасти за неимением достаточного количества кинотеатров.
Так или иначе «Мертвец» не делает скидок для жестоких и безграмотных бледнолицых. С минимальной симпатией показаны лишь те из них, кто оказывается среди себе подобных на правах жертвы, – сам Уильям Блейк, спасенный от преследования индейцем, и убитая бывшим любовником продавщица бумажных роз по имени Тэль. Все остальные – гротескные люди-животные, не способные на жалость и иные сантименты: так, даже оплакивая сына, владелец шахты Дикинсон (последняя роль незабываемо фактурного Роберта Митчема – актера, чей фильм «Дорога грома» ознаменовал первый поход семилетнего Джармуша в кино) еще больше сожалеет о похищенном пегом жеребце.
Джармуш отсылает знающего зрителя к десяткам вестернов. В частности, фраза индейца: «Меня зовут Никто» – название знаменитого спагетти-вестерна 1973 года, а двух помощников шерифа зовут Ли и Марвин в честь звезды вестернов Ли Марвина (но также, как выясняется из позже показанных на экране фамилий убитых, кантри-певца Ли Хэзельвуда и бейсболиста Марвина Торнбери). Режиссер использует десятки жанровых стереотипов: городок поселенцев на Диком Западе, железную дорогу, лесных охотников, торговца-проповедника, охотников за головами и т. д., – но переосмысляет, практически выворачивая наизнанку. «Мертвец» настолько же вестерн, насколько антивестерн.
Никто и Блейк встречают в лесу трех охотников – судя по всему, гомосексуалистов: сыгранным Игги Попом, Билли Бобом Торнтоном и Джаредом Харрисом персонажам шутник Джармуш тоже подарил «говорящие» (на самом деле ничего не говорящие) имена: Бенмонт Тенч – клавишник Тома Петти, Джордж Дракулиас – известный музыкальный продюсер. Кашевар Салли в женском платье (Поп одевался так и на сцене) рассказывает другим перед трапезой сказку о трех медведях. Однако он выбирает необычный ракурс: это история с точки зрения медведей. И финал у истории не такой, к которому мы привыкли, – медведи убивают вторгшуюся в их жилище девочку и сжирают, а из ее шелковистых волос мама-медведица связала свитер для медвежонка. Перевернутая логика жертвы, которая берет инициативу в свои лапы и мстит охотнику: не ее ли принимает на вооружение беспомощный Блейк, когда убивает своих противников, сначала импульсивно и случайно, а затем все более осознанно? И не она ли – стержень вестерна, где правы индейцы, а виноваты во всех грехах бледнолицые?
Разумеется, чучело медведя в кабинете Дикинсона – это тоже герой фильма, будущий трофей главного хищника, вдруг отказавшийся быть трофеем. Когда же Блейк встречает после долгого расставания Никто, тот предстает его глазам голым, одетым только в шкуру медведя и занимающимся любовью с женщиной. Становясь на позицию загнанного зверя, Блейк все чаще путает людей с животными: скажем, пейотовый трип заставляет его принять енота за спрятавшихся в кустах охотников-индейцев. А когда встречает в лесу труп убитого олененка, то, подчиняясь внезапному импульсу, ложится рядом с ним и обнимает его, как брата.
Важнейшая сцена путешествия Блейка, которой открывается фильм, – охота на бизонов. Отключаясь от окружающей реальности, выпадая в сон и снова просыпаясь, герой видит, как постепенно меняется состав пассажиров в вагоне поезда: поначалу среди них встречаются коммивояжеры, женщины, дети, но к концу пути – одни охотники. Лишь он в своем клоунском костюме кажется чужим. Если ты не охотник, то дичь: неизбежность этой формулы проявляется, когда вдруг все, вскочив с мест, начинают стрелять из окон по стадам бизонов, и только Блейк сидит, зажав уши от грохота ружей. Это, кстати, не гипербола, а исторический факт, позволяющий определить время действия картины. В 1875 году правительство США легализовало убийство более миллиона бизонов, считая это лучшим способом избавиться от живших за счет охоты на них индейцев.
Итак, нежелательное путешествие с мертвецом. Начинается оно в тех самых первых железнодорожных кадрах фильма, еще до вступительных титров. Сновидчески перемежаются планы путешественников в вагонах с кадрами стучащих колес поезда, уносящих героя все дальше от дома – Кливленда (очевидно, в глазах персонажей фильма, места скучного и обыденного, но вместе с тем волшебного, непознаваемого и недоступного, как любой точки отправления; об этом помнят зрители «Страннее, чем рай». В финале Никто обещает умирающему Блейку, что тот вернется домой, и несостоявшийся бухгалтер через силу улыбается: «В Кливленд?»). Там остались умершие родители и отвергшая героя девушка: другими словами, прошлое, возврат к которому невозможен.
Изредка останавливаясь на полустанках, машина несет героя все дальше – в свою вотчину, к Городу Машин. Прервать путь раньше времени ему нельзя, он едет до конечной, и это предсказывает его дальнейший путь. Обожающий черно-белое изображение и работающий здесь с ним особенно тщательно, стараясь воспроизвести оттенки серого из тех времен, когда цвет в кино еще не был изобретен, Джармуш снимает противоположность фильму, от которого отсчитывает свою историю кинематограф. «Мертвец» – своеобразное «Отбытие поезда».
Путь Блейка – одновременно инициация, начало жизненного цикла, и его завершение, ведущее к небытию и смерти. В этом Блейк похож на Карла Россмана, молодого героя «Америки» Франца Кафки. Писатель описывал страну, в которой никогда не был (как и его персонаж), и точно так же рассказывает о мифической Америке прошлого Джармуш, открывая ее для зрителя заново. Глазами наивного незнакомца камера скользит по центральной улице Города Машин в начале фильма. Этот проход, пародирующий типичный для вестерна приезд одинокого героя в незнакомый город, позволяет увидеть рядом и колыбель с младенцем, и сколоченный для покойника гроб. А в конце пути высится антиутопическая и сюрреалистическая громада фабрики с бутафорским на вид дымом, типичный завод-Молох из «Метрополиса» Фрица Ланга.
Кстати, изображение «Мертвеца» во многом наследует немецкому экспрессионизму, знакомому не понаслышке оператору Робби Мюллеру – знаковой фигуре послевоенного кино Германии. Когда Никто и Блейк входят в лес с гигантскими деревьями, вспоминаешь уже «Нибелунгов» Ланга – снимавшихся примерно в ту же эпоху, когда Кафка писал свои романы.
В финале зеркально повторяется такой же, как в начале, проход, но уже по деревне индейцев: вновь Блейк увидит и ребенка, и мертвецов. Но здесь выходом наружу из закрытого, обнесенного, как крепость, частоколом пространства будут таинственные врата, ведущие в открытый океан – к финальной точке пути, недоступной и близкой, будто горизонт. Начав свое путешествие на поезде, предприняв его не по своей инициативе, а по воле судьбы (его пригласили на работу, и он отправился на край света), герой на время взял бразды в свои руки – когда учился ездить на лошади и стрелять. Но заканчивается все вновь во всепобеждающей пассивности, в дрейфующей по волнам погребальной ладье. И чем она – не детская колыбель, возвращающая к началу (в Кливленд?), знаменующая цикличность пути?
Вернемся к Кафке и вопросам целеполагания. В «Мертвеце» виден след всех трех его романов. Как в «Замке», Блейк пытается добраться до недостижимой цели, огромной машины производства и подавления воли, чтобы заступить на должность счетовода (так К. из книги Кафки все пытался вступить в должность землемера). Ему без объяснения причин отказывают: опоздал, место занято. По неведению герой нарушает негласную иерархию – пытается требовать свое, входя в кабинет к владельцу, и тот одним жестом описывает будущее Блейка: направляет на него ружье. Причем на стене кабинета висит портрет владельца с ружьем, и его Блейк видит раньше, чем самого Дикинсона. Таким образом, подобно К., Блейк встречается со статичным образом отрицания и изгнания, не дающим шанса на диалог.
Безапелляционность этого приговора напоминает уже о «Процессе», где Йозеф К. без надежды на справедливость идет через абсурдное судилище к предсказуемо кошмарной казни, понемногу оставляя надежду на оправдательный приговор или апелляцию и вовсе не зная, за что он, собственно, осужден. Блейк слишком занят тем, чтобы одолеть своих преследователей и при этом остаться в живых, чтобы задумываться о том, как доказать свою невиновность (убийство сына Дикинсона он совершил в порядке самообороны, убийство девушки и кражу лошади ему приписывают). Трудно не увидеть здесь характерную для Кафки тему экзистенциальной несправедливости бытия, без вины приговаривающего каждого из нас к высшей мере наказания.
Однако самая прямая аллюзия в «Мертвеце» – все-таки на «Америку» (Джармуш мог бы назвать свой фильм именно так, и второе название Кафки, «Пропавший без вести», тоже бы подошло). Ведь роман Кафки начинается с встречи Карла еще на корабле – он прибывает в Нью-Йорк по воде – с кочегаром. Так же и с Блейком неожиданно завязывает разговор кочегар поезда (Криспин Гловер): чумазый от сажи, будто посланец преисподней, он первым сравнивает поезд с лодкой и честно предупреждает горе-бухгалтера, что тот держит путь в ад. Путешествие Блейка схоже еще и с тем, которое проделал другой поэт, Данте. Особенно если вспомнить теорию о том, что умер он в самом начале пути: возможно, все окружающее Блейка – уже загробный мир. Только свою Беатриче (Тэль) он встретил не в финале, а в начале. Зато Никто – идеальный Вергилий, ведущий своего спутника «на ту сторону».
Данте видел в Вергилии свой прообраз и в некотором роде двойника. Никто, безусловно, отражение Блейка. Такой же одиночка, чужак и изгнанник, он отказался от имени Экзибиче, то есть Лжец, данного ему собственным племенем после того, как он совершил путешествие в страны бледнолицых – сначала по «цивилизованной» Америке, а затем и в Англию, за океан. Никто – это ведь еще и Одиссей, то есть странник поневоле, мечтающий о возвращении домой. Пункт назначения обоих, Блейка и Никто, туманен и недостижим; каждый спускался в свой ад и вышел оттуда живым. Поэтому их путешествие – еще и навстречу друг другу. Недаром Никто говорит о зеркале.
Но зеркальное – не только точное, но и перевернутое. «Мертвец», очевидно, вызвал столь активное неприятие на родине режиссера потому, что явил собой именно такое отражение Америки. Это вестерн, в котором не торжествует справедливость. Герой – и не герой вовсе, а слабак: бухгалтер, такая профессия в вестерне могла быть отдана только второстепенному персонажу и непременно показана в комическом ключе. Индеец – не персонаж-помощник, а проводник и учитель, он сильнее и мудрее своего провожатого. И вообще, Америка здесь – страна индейцев, а не бледнолицых. Напротив, все преимущества принесенной на Дикий Запад цивилизации Джармуш отказывается оценивать как благо. Индустриализация, железная дорога – дьявольские машины, несущие разрушение и смерть. Буквально все типовые персонажи вестерна появляются здесь, меняя знак с «плюса» на «минус». Кровожадные и тупые охотники; два комически слабоумных помощника шерифа; проповедник-подлец (Альфред Молина), продающий индейцам зараженные одеяла; наконец, трое охотников за головами. Причем до финала добирается лишь один из них – опытный садист и каннибал Коул Уилсон (Лэнс Хенриксен). В остальных двух есть хоть что-то человеческое, чернокожий Джонни Пикетт (Юджин Бирд) совсем еще мальчишка, а болтливый Конвей Твилл (Майкл Уинкотт) спит по ночам с плюшевым медвежонком, и потому они обречены. Коул убивает их, а одного еще и съедает. Выживает худший. Но и его черед придет.
Джармуш подвергает сомнению не только торжество справедливости, которая в классическом вестерне бывает превыше закона, но и само жизнелюбие старой Америки, ее хваленую витальность. В его отражении Америка – вотчина смерти, а нагромождение трупов, которое в традиционном вестерне знаменовало бы приближение положительного героя к хеппи-энду, приносит в атмосферу фильма трагический абсурд неразрешимости. Конечно, разоблачение американских ценностей является не самоцелью, а лишь оптикой, позволяющей совершить интересующее режиссера путешествие в смерть. Этой дорогой идет с самого начала наивный Блейк, сам того не замечая, хотя зритель давно все понял.
Как не понять? Бесконечные гробы и черепа проходят сквозь фильм комически-навязчивым орнаментом, будто оформление спальни подростка-гота или студии хэви-металлической группы (позже такая макабрическая атрибутика будет окружать Игги Попа в документальном «Gimme Danger»). Даже перепутанное неприветливым управляющим на заводе Дикинсона имя героя (Блэк, то есть «черный», вместо Блейк) недвусмысленно намекает на траур. Взглянув на Блейка после ритуального приема пейота, Никто видит вместо его лица очертания черепа. Мертвец он и есть мертвец.
В отличие от фанатов фильма, Джармуша (как и Никто) мало интересует, на каком этапе Блейк действительно умрет. Ему любопытней наблюдать за невероятным процессом перевоплощения мирного «клоуна» в убежденного убийцу, за его прозрением, таинственно связанным со слепотой: отдав очки Никто и потеряв зрение, отныне Блейк стреляет без промаха. Из жертвы убийства он неожиданно для себя становится орудием, не знающим осечки. Приближаясь к смерти, несет смерть другим.
Джармуш затрагивает здесь еще одну сакральную и больную для Америки тему – огнестрельного оружия, которое в конечном счете обусловило уничтожение белым человеком коренного населения США. Возможность владеть пистолетом или ружьем – одно из фундаментальных прав американца, и «Мертвец» – медитация на эту тему.
Назвать ее пацифистской было бы непростительным упрощением. Спусковой механизм обеспечивает как бы механическое функционирование интриги, сколько бы ни пытались бунтовать против него наивные персонажи. Появившееся на экране («висящее на стене») ружье непременно должно выстрелить. Случайно выловив пистолет из-под подушки Тэль, Блейк подписывает себе смертный приговор и запускает тот самый процесс трансформации. Огнестрельное оружие в «Мертвеце» не гарантирует ничью безопасность. Напротив, оно служит постоянным напоминанием о собственной смертности, а в конечном счете и своеобразной гарантией смерти.
Джонни Депп становится для Джармуша таким же оружием, безотказным инструментом, в саму конфигурацию которого заложена и его непростительная для Дикого Запада хрупкость, и способность удивлять неожиданным выстрелом. Боевая раскраска, которую наносит на лицо Блейка Никто, будто насечки на ружье, знаменует те внутренние изменения, которые происходят в персонаже и передаются актером при помощи едва заметных нюансов мимики, движения и интонации голоса. Переодевшись в шкуру и сняв очки, он теряет карикатурность горожанина, хотя остается таким же не приспособленным к выживанию слабаком, каким прибыл в Город Машин. Перестает казаться гротескным персонажем и Никто, чей нелепый поначалу облик обретает величественность последнего из могикан. Так уходит невинность и героев, и зрителей. Приходит, как стигматы отложенной смерти, опыт.
Да, согласно заветам тезки героя, «Мертвец» – песня невинности, воплощенной Блейком в его костюмчике, и приходящего со временем опыта, одновременно спасительного и ведущего к смерти. Невинность Блейк теряет с бывшей проституткой Тэль, продавщицей бумажных роз, погибающей после их первой и единственной ночи. Этот единичный опыт – чем не «Имя розы», отсылка хоть к роману Умберто Эко о переспавшем с девушкой монахе, хоть к строчке из «Ромео и Джульетты»: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Хотя смертельная роза Тэль пахнет исключительно бумагой.
«Книга Тэль» и «Песни невинности и опыта» – лишь два из ключевых сочинений английского поэта-визионера XVIII века Уильяма Блейка, вплетенных в канву «Мертвеца». Большой вопрос, стоит ли видеть в сложной и темной поэзии Блейка эзотерический ключ к прочтению фильма: Джармуш признается, что аллюзии на его строки и имя главного героя пришли в сценарий в последний момент. Тем не менее принципиально важно, что Блейк-бухгалтер не знаком со стихами своего знаменитого тезки-прототипа, а «дикарь» Никто парадоксальным образом знает их наизусть и постоянно читает с экрана (Джармуш наслаждается, выдавая туманные афоризмы Блейка за древнюю мудрость индейцев, – ему удается ввести в заблуждение и публику, и героя). Почему бухгалтер вдруг обретает способность метко стрелять? Потому что поэт убивает словом и мыслью. «Вы читали мои стихи?» – спрашивает Блейк, спуская курок. И в ответ на просьбу оставить автограф вонзает перо в руку предателя-проповедника.
Поэзия в «Мертвеце» – такая же воздушная и могущественная субстанция, как пейот или табак, о котором каждый встречный постоянно спрашивает некурящего Блейка. Неудивительно, что, так и не научившись курить, к финалу он раздобудет табак – и, как в навязчивом сне, окажется, что табак был необходим лишь ему самому для финального путешествия.
В год выхода «Мертвеца» Джармуш сыграл свою самую, наверное, заметную роль, выходящую за пределы шутливого камео. Это случилось в фильме нью-йоркских режиссеров Уэйна Вана и Пола Остера (Остер также известен как культовый писатель и поэт) «С унынием на лице»; эта полудокументальная ода Бруклину – своего рода продолжение картины с говорящим названием «Дым». В гости к центральному герою, хозяину табачной лавки Огги, там приходит сам Джармуш, чтобы выкурить с ним, своим давним товарищем, последнюю сигарету. Пока они сидят и курят, говорят и о начале сознательной жизни (Джармуш закурил в десять лет), и о связи курения с любовью, сексом и счастьем, и о том, как неразрывно табачный дым связан с обаянием кинематографа… и под конец о том, что сигарета напоминает нам о бренности бытия. Ведь жизнь есть смерть, констатирует Джармуш, попросту и даже со смехом. Этот монолог режиссера – неслышный комментарий к «Мертвецу».
Бывший счетовод, ставший убийцей, исчезает, растворяется в пространстве, словно табачный дым. Кажется, будто этот дым, ядовитый и галлюциногенный, пропитывает пространство фильма и организует сам его неторопливый ход. Каждый эпизод – одна затяжка; между ними – затемнения, по-киношному ЗТМ, напоминающие метод раннего Джармуша («Страннее, чем рай») и предсказывающие одно, самое большое, затемнение в конце пути. И музыка Нила Янга, свободная импровизация на электрогитаре, признанная одним из величайших саундтреков в истории кино, так же свободно и непринужденно, без канвы и развития, ведет нас сквозь лес к финалу. Вместе с ней к берегу океана приближается Уильям Блейк, поэт и бухгалтер.
Он доберется. Живым или мертвым.
Андрей Сен-Сеньков
Музыка: Том Уэйтс
В пьесе композитора Гэвина Брайерса «Jesus Blood Never Failed Me Yet» неизвестный бродяга поет две строчки; в расширенной версии, выпущенной много лет спустя, под конец к бездомному присоединяется Том Уэйтс. Он не поет с ним в унисон: в одних и тех же словах то запаздывает, то, наоборот, начинает слишком рано. Тем не менее дуэт получается довольно трогательный и многое сообщающий о том, в каких отношениях находится Уэйтс с униженными и оскорбленными: говорит с ними на одном языке. К нему приклеился образ покровителя пропойц, буянов, мелких жуликов и сумасшедших – он и сам для его создания приложил поначалу много усилий. Однако сейчас разница все же заметна: Уэйтс со дна задрипанных мотелей давно поднялся и уехал куда-то в сравнительно тихую жизнь в калифорнийской Сономе.
Тем не менее в мире современной музыки он всегда находился на позиции аутсайдера. Что мы вообще знаем об Уэйтсе? Счастливо женат, трое детей, сын учителей, не особо думавший о музыке до того, как ему в руки попало фортепиано. Он так преуспел в составлении собственной автобиографии, что ее у него как будто и нет. Родился ли он в такси или в госпитале, нашел фортепиано у соседей или в гараже, познакомился с женой Катлин в студии у Копполы или вызволяя ее из монастыря – это абсолютно неважно. Его настоящее «я» скрыто за его героями, которых упорно связывают с ним самим. Ему, однако, это только на руку.
Для Уэйтса всегда была очень важна идея побега. Очень многие его герои уходили в никуда и пропадали. Уэйтс и сам весь состоит из пропаж: человек без биографии, он поет об уходящей натуре потрепанных залов, честных бродяг и вэлфера. Певец с выдуманной, а точнее, тщательно оберегаемой жизнью повествует о том, что скоро исчезнет вовсе. Сколько в этих песнях Уэйтса, знает только он сам – сюжеты эти, конечно, не берутся из ниоткуда. Кроме бурной молодости, проведенной по заветам битников, их источник – новости в газетах: Уэйтс любит их читать, забирая самые дикие истории себе. При этом журналистов, докучающих вопросами, он не очень привечает. Он сам умелый наблюдатель и знает, как лучше рассказать о себе или какой задать вопрос.
Со стороны кажется, что ему в принципе малоинтересно работать с людьми, которых он знает меньше определенного времени. В качестве помощников – в основном старые знакомые: жена, Марк Рибо, Кит Ричардс, Лес Клейпул. Другое дело, что товарищей за жизнь у него накопилось много. В музыке ему интересно сражаться с самим собой. Добавить к песне звуки столовых приборов, нервно клацающих по тарелкам? Почему бы и нет. Использовать в качестве текста полосу объявлений сегодняшней газеты или выкрики торговцев? Проще простого. Запеть фальцетом, прикинуться пыльной версией Брюса Спрингстина, записаться на парковке, пригласить сына диджеем, смешать кантри и музыку со старых пластинок… иногда кажется, что он пробовал все, чтобы сделать свои сирые, непричесанные песни еще интереснее для слушателя.
При этом Уэйтс никогда не скрывал того, что он поп-музыкант. Любит не только экспериментаторов вроде Шёнберга и Парча, но и простые мелодии Tin Pan Alley. По тем, кто поет его песни, от Eagles до Скарлетт Йоханссон, легко определить, что оригиналы могли бы стать хитами. Ему самому это не интересно, он отсеивает своей неприкаянностью лишних, случайных слушателей. С оставшимися ведет разговор о вечном: о смерти, о любви, отцах и детях, изнанке привычного мира.
Возможно, именно поэтому Уэйтсу так легко было влиться в кино – тому, кто видел изнанку Лос-Анджелеса и придумал самого себя, сыграть кого-нибудь другого не так уж и сложно. Практически всегда он играет кого-то не особо важного для сюжета, но запоминающегося: водитель, полицейский, диджей, безумный профессор. Это тоже люди странные, не от мира сего, но не всем из них герои его песен подали бы руку. Больше всего повезло его работам у Джармуша – они как раз кажутся наиболее близкими по духу тому, что Уэйтс конструирует в своих песнях.
Почему, собственно, именно Джармуш воспринимается как режиссер, которого стоит ассоциировать с Уэйтсом? Музыкант долго сотрудничал и с другими мастерами: Роберт Уилсон и Коппола, Эктор Бабенко и Терри Гиллиам – все они не раз звали его на съемочную площадку как актера или исполнителя. Возможно, потому, что Джармушу интересно подыгрывать Уэйтсу, тот отвечает взаимностью. Их беседы, записанные в автомобилях и придорожных кафе, казалось бы, ничем не отличаются от других интервью Уэйтса: в них тоже, скорее всего, нет ни слова правды, что-то и вовсе кажется очевидной выдумкой, что-то можно ненадолго принять за честный ответ. Но ни у кого другого, кроме Джармуша, не получилось поговорить с Уэйтсом так, чтобы за этим чувствовался негласный договор, заговорщическое подмигивание, дружеское понимание. Им интересно говорить ни о чем: о музыке, свалках и автомобилях.
Поделиться книгой: