Помоги проекту - поделись книгой:
9
По словам Федерико Гарсиа Лорки, в его «Сомнамбулическом романсе» есть «изрядная толика анекдота, щемящая трагическая атмосфера», и никому, в том числе и ему самому, «неведомо, что же на самом деле происходит, ибо тайна поэзии остается тайной и для поэта, ее излагающего, который, впрочем, как правило, об этом и не подозревает»[149]. В основной текст антологии включен перевод этого романса, выполненный О.Г. Савичем, в приложении напечатан перевод А.М. Гелескула. На наш взгляд, достаточно красноречивы некоторые наблюдения на одном лишь уровне образной структуры. В свете высказывания поэта[150] нагляднее выступает различие творческих методов Савича и Гелескула. Первый перевод в целом ближе к оригиналу, но иногда Савич невольно поясняет текст, слегка расшифровывает метафоры. Эта тенденция заметна уже в первой строке романса: «Люблю тебя в зелень одетой» («Verde que te quiero verde»). У Гелескула: «Любовь моя, цвет зеленый». Одной из особенностей Гелескула является как раз способность ни в малейшей мере не вносить в работу над текстом элемент расшифровки. В то же время если у Савича «образная пружина» Лорки то и дело имеет на виток меньше, у Гелескула нередко наблюдается обратная картина. Приведем два примера:
Принцип динамической эквивалентности – причина удач Гелескула, но зато и некоторых неточностей, как, например, в приведенном втором примере, где формально более точный Савич верно передал самую суть фольклорной метафоричности испанского поэта, неизменно одушевляющего окружающий мир. Замена «утра» на «утренний сон» переводит образ в более традиционный для постсимволистской европейской поэзии план. Не только ко многим современным критикам, но и к переводчикам (и, кстати сказать, к Гелескулу в наименьшей степени) могут быть отнесены слова Г.В. Степанова: «Там, где Лорка прямо опирается на вещественный мир, критики склонны иногда видеть эмблематический аксессуар или символ. Между тем поэтическая сила стихов Лорки как раз в том и состоит, что он сдваивает реальное и идеальное (чувственное, духовное, психологическое) в единый поэтический образ»[151].
В заключение хотелось бы привести еще один чрезвычайно показательный пример:
Лорка – «con ojos de fría plata» (с глазами из холодного серебра);
Савич – «глаза серебра прохладней»;
Гелескул – «серебряный иней взгляда».
Перед нами три возможных типа сравнения. Причем линия его усложнения будет следующей: Савич → Лорка → Гелескул. Все эти частности ни в коей мере не умаляют достоинств прекрасных переводов. Каждый из них в отдельности вполне может «представлять» романс Лорки на русской почве. Речь идет лишь о том, что любители поэзии, не знающие испанского языка, имея возможность прочесть оба перевода, говоря словами Н.И. Бахтина, «получат вернейшее понятие» о романсе, «нежели они могли бы иметь, читая только один».
Проблема, которой мы коснулись, многогранна, и многие из ее аспектов остались не затронутыми в нашем анализе. Особенно хотелось бы отметить, что существуют произведения мировой литературы, в том числе поэзии, которые каждое поколение должно открывать для себя
Непереводимые слова и формирование образа России в мире
Русская литература до последних десятилетий XIX столетия, до появления первых переводов великого русского романа на западноевропейские языки, не участвовала или, точнее, в минимальной степени участвовала в формировании образа России в мире.
Уступая лишь средствам массовой информации, русская классическая литература в настоящее время является главным источником представлений о России для миллионов людей, в России не бывавших. Более того, если сегодня, в силу разных причин, зарубежные средства массовой информации создают по преимуществу отрицательный образ России, то произведения Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова продолжают формировать все в новых поколениях главным образом положительный образ России.
Русские романы давали зарубежному читателю все, с его точки зрения, необходимое для формирования представлений о русском национальном характере. До сих пор миллионы никогда не бывавших в России людей, живущих в различных уголках земли, имеют о ее обитателях вполне отчетливое представление, почерпнутое главным образом из романов Толстого и Достоевского. Романы – вторая реальность, но при отсутствии первой именно они и выполняет ее функцию. Поэтому долго еще среднестатистический русский человек будет проверяться на аутентичность сквозь призму пресловутой загадочной русской души, обнаруживаемой на страницах русских романов.
Переводчик художественного произведения должен дать новую жизнь – в новой социально-исторической, национальной, культурной и языковой среде – уже существующему произведению, прочными нитями связанному со своим историко-культурным окружением. При этом происходит сложный процесс перестройки ассоциативных связей (неизбежное разрушение одних и возникновение новых, свойственных языку, на который сделан перевод). Этот процесс перестройки связан с переключением из одной культурной традиции в другую. Однако подлинно адекватный перевод, попадая в контекст иной национальной литературы, сохраняет как основной состав понятийных инвариантов, так и национальное своеобразие.
Наша наука о переводе исходит из убеждения в принципиальной переводимости произведений художественной литературы на иные языки. Вместе с тем реально «всякое литературное произведение, получившее международное распространение, существует в мировой литературе в виде нескольких, а иногда даже многочисленных вариантов, причем несколько вариантов могут существовать и даже сосуществовать на одном языке» (Ю.Д. Левин). Разумеется, существуют переводы, которые могут быть истолкованы нами как адекватные. Однако в случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, в отличие от единичности подлинника. Подобная взаимодополняемость (а не просто множественность) достигается, как правило, лишь в переводах произведении малой стихотворной формы (в отличие от иных стихотворных и тем более прозаических жанров). Можно высказать предположение, что разные версии переводческих решений, связанных с воссозданием на инонациональной почве так называемых непереводимых слов, во многих случаях сосуществуют на основе взаимодополняемости.
В принципе спор о непереводимых словах ничем не отличается от спора о переводимости или непереводимости произведений художественной литературы как таковых. Оба участника спора в равной степени правы. Все зависит от выбранного ракурса. Я использую словосочетание «непереводимые слова» как некое допущение, некую условность, рабочий термин. Анализируя переводческие решения, я буду пытаться не столько воссоздавать национальную картину мира, сколько выявлять этностереотипы, представления как носителей языка, так и иностранцев, образ как России, так и русской картины мира.
Переводимое – это то, что уже существует в культуре-реципиенте, то, что аналогично тому, что уже есть на родной почве, то, что в процессе культурного освоения представляет наименьший интерес. Каждый переводчик знает, что «непереводимое» – это то, что наименее банально и то, что хуже всего поддается переводу.
Потребность в переводе появляется только в том случае, когда возникает непереводимое. Одним из первых шутливых переводческих опытов выдающегося теоретика и историка перевода Ю.Д. Левина был «перевод» Пушкина: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей» – на русский язык: «Вставай, пророк, смотри и слушай, / Мои приказы исполняй / И, обходя моря и сушу, / Сердца словами зажигай». Студент, оказавшись в окопе под Ленинградом, неосознанно осуществил в высшей степени важную для науки о переводе операцию: как бы расщепил стихотворение, отделив переводимое в нем от непереводимого. Одновременно ученый доказал, что подобный «перевод» (в этом случае в пределах одного языка, но из одного «штиля» в другой) мгновенно разрушает глубину и очарование гениальных пушкинских строк. В результате подобного, казалось бы, достаточно точного «перевода» возникает некий аналог тех однообразных, безликих переложений пушкинских стихов за рубежом, которые, к сожалению, довольно часто попадают в руки не владеющих русским языком иностранцев и которые не дают ни малейшего представления ни о масштабе, ни о специфике дарования писателя. Так, казалось бы, переводимое оказывается в принципе непереводимым.
В «Заметках о русском» Д.С. Лихачева есть замечательный пассаж о непереводимости на другие языки некоторых русских слов, таких как воля, тоска, удаль, подвиг.
Много трудностей возникает у переводчиков и с такими словами, как судьба, душа, пошлость, уют, радушие, дорваться, осточертеть, личина, распекать, лихоимство, лицедейство, деликатность, скверна, коробить, чванство, заветный, отпетый, ублюдок, целомудрие и многими другими. М. Эпштейн в работе «Дар слова» убедительно доказал, что, отдавая должное существительным, не стоит игнорировать другие части речи, среди которых найдется немало столь же характерных и непереводимых, таких, например, как приставка «недо».
Поэтому нет ничего удивительного в том, что проблема непереводимости ключевых для культуры слов-понятий, истолковываемых как национальные концепты (судьба, душа, тоска, совесть, удаль, авось, умиление), находится в поле зрения филологов и философов.
В частности, Ю.Д. Апресян при определении «этноспецифичных» языковых единиц предлагает руководствоваться таким критерием, как их непереводимость столь же простыми единицами других языков, и принимать во внимание «меру этноспецифичности», которая тем больше, чем большее число единиц языка выражает «ключевую идею» и чем более разнообразна их природа.
Эти слова можно перевести на семантический метаязык, как это делала А. Вежбицкая, но на практике переводчик вынужден переводить либо слишком лаконично, но приблизительно, либо более или менее точно, но описательно.
Важное уточнение в связи с предложенной Д.С. Лихачевым идеей концептосферы русского языка мы находим в следующем замечании его учителя, русского мыслителя С.А. Аскольдова: «Чтобы подойти к уяснению природы концептов, необходимо уловить самую существенную их сторону, как познавательных средств. Эту сторону мы видим в функции заместительства. Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». Невольно Аскольдов подвел нас и к решению вопроса о переводе непереводимых слов, концептов непереводимых слов или, если хотите, непереводимых концептов русского языка. Перед любым переводчиком стоит непростая задача: перевести адекватно и по возможности лаконично то, что по определению представляет собой «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». Стоит ли удивляться, что разные переводчики по-разному решают эту задачу. Дело не столько в том, что подобная «множественность» абсолютно закономерна, сколько в том, что только в результате «взаимодополняемости» различных переводов, уловивших и передавших различные аспекты этого только в оригинале существующего единства, возможна вторая жизнь национальной картины мира.
Для VI Эткиндовских чтений К.М. Азадовский предложил тему «Переводима ли русская тоска». Исходной точкой для рассуждений послужил ему замечательный пассаж – на русском языке – из письма Рильке к Александру Бенуа, в котором поэт сетовал на то, что вынужден писать на том языке, «в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска»[152]. Я позволю себе привлечь внимание к другому «непереводимому слову» –
Во избежание недоразумений оговорюсь, что я далек от тех лингвонарциссических настроений и построений, которые обусловлены осознанным или неосознанным убеждением в превосходстве русского языка над другими. Предостережение, высказанное А. Павловой и М. Безродным: «Если для перевода, например, слова
Слово
В сирийском монашестве признаком истинного покаяния считался «слезный дар», и Русь унаследовала этот идеал, развив его в то состояние души, тот особый благодатный дар прежде всего религиозного состояния, которое обозначается непереводимым словом
Подобное настроение упоминают святоотеческие тексты как «радостнотворный плач» (т. е. плач, приносящий радость).
В. Даль определяет «умиление» как «чувство покойной, сладостной жалости, смиренья, сокрушенья, душевного, радушного участия, доброжелательства».
В высшей степени сложным для переводчика является воссоздание средствами родного языка оксюморонного, казалось бы ничем не объяснимого противоречия, заложенного в замечательных пушкинских строках: «С каким тяжелым умиленьем / Я наслаждаюсь дуновеньем / В лицо мне веющей весны»[154].
При этом знаменательно, что многие из авторов известных мне переводов с предельным вниманием отнеслись к этому непривычному словосочетанию, увидели в нем вызов, попытались найти в родном языке или придумать адекватное решение его воссоздания и если не без труда, то все же справились с пушкинским парадоксом. В то же время нередко они смягчали контраст, переводили настроение в более традиционное чувство – радости, слегка затуманенной грустью.
«Это… это не умиление, а только так, радость», – говорит Кириллов Шатову, жена которого вот-вот должна родить. И далее: «Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость»[155].
В отличие от пушкинских строк, которые переводчикам были понятны вне зависимости от того, какое решение они находили, фраза из романа Достоевского, на первый взгляд предельно простая и прозрачная, для многих оказалась ловушкой. Они не учли, что не сам Достоевский произносит эту фразу, а его косноязычный герой, который, казалось бы, однозначно подтверждает свою приверженность многовековой православной шкале ценностей, в которой радость как чувство заземленное уступает умилению. При этом, приводя аргументы в подтверждение своих слов, Кириллов немедленно устанавливает иную, зыбкую сиюминутную иерархию, в которой именно радости присуща наивысшая полнота чувств и стремлений.
Совершенно очевидно, что для того, чтобы перевести адекватно слово «умиление» в приведенной выше фразе, недостаточно иметь представление о том, о чем не знают среднестатистические переводчики, – об исключительном религиозно-благоговейном потенциале слова
Переводческие поиски и решения, не обязательно успешные в каждом отдельном случае, имеют огромное значение для диалога культур, для формирования образа России в мире, поскольку нередко именно в
Часть II
Рыцарь горестной фигуры и шевальеры Эрранты
Тому, что до России «Дон Кихот» добрался с некоторым опозданием, удивляться не приходится. И дорога была дальняя, и в развлекательной литературе (а именно в этом качестве роман и воспринимался в XVII веке) древнерусские книжники особой надобности не испытывали. И все же уже в XVII столетии роман попадал в Москву, правда, оседая в библиотеках иностранцев. Так, «Дон Кихота» в английском переводе выписал себе через купцов Патрик Гордон, шотландец, облеченный доверием Петра I, умерший в Москве в 1699 году[156]. Да и русские люди в петровскую эпоху имели некоторое представление о романе Сервантеса. Среди «Рассказов Нартова о Петре Великом» находим следующий: «Государь, отъезжая к Дюрнкирхену и увидя великое множество ветряных мельниц, рассмеявшись, Павлу Ивановичу Ягужинскому сказал: “То-то бы для Дон-Кишотов было здесь работы!”»[157]
Одно из первых печатных упоминаний «Дон Кихота» содержится в переводном сочинении «Рассуждения о оказательствах к миру», изданном в 1720 году. Фраза: «Я бы в отчаяньи был видеть между моими одноземцами воскресенных известных кавалеров круглого стола, и оное дон-кисхотизмо, по которому люди побуждаемы были, дабы по всему свету ездить…» – снабжена следующим любопытным примечанием русского переводчика, не слишком уверенного в эрудиции своих читателей: «В книге, называемой Донкисхот, описано фабульное житие гишпанского кавалера, Донкисхот называемого, который будто, ездя по всему свету, многие смеху достойные и фантастические дела делал и за всякого человека, которого он обижен быть почитал, вступался и один воевал. О нем же в той же книге описано, что он с ветряными мельницами, почитая оные за великих богатырей, дирался. И кавалеры круглого стола называются те, которые тому Донкисхоту подобные безумные дела делают». Далее поясняется, кто такие «заблудящие кавалеры»: «…шевальеры эрранты или заблудящие кавалеры называются все те, которые, ездя по всему свету, без всякого рассуждения в чужие дела вмешиваются и храбрость свою показывают»[158].
«Дон Кихот» был в библиотеке Ломоносова[159]. Сведения о романе использовали в литературной полемике В.К. Тредиаковский и А.П. Сумароков. Тредиаковский в «Разговоре между чужестранным человеком и российским об ортографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи» (1747) устами «россиянина» проповедует: «… разговору должно быть натуральну, а именно такому, какой был при всех удивительных похождениях, между скитающимся рыцарем Донкишотом и стремянным его Саншею Пансою. И потому неприятно им (читателям. –
В сходном с Монтескье ключе, парадоксальном по форме, однако абсолютно естественном для эпохи, трактует роман Сервантеса Сумароков, выделяя его из лавины обрушившейся на Россию беллетристики. Поскольку чтение развлекательных западноевропейских романов истолковывается им как «погубление времени», а «Донкишот – сатира на романы», то в этом и состоит его достоинство, наряду с весьма малым числом «достойных» произведений этого жанра.
Всем памятна та сцена в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, в которой одно из дорожных происшествий сравнивается со сражением ламанчского рыцаря со стадом баранов, принятым им за вражескую армию: «Колесница его превосходительства закрыта была непроницаемым облаком от взоров ожидающих его, аки громовой тучи, ямщиков. Дон Кишот, конечно, нечто чудесное тут бы увидел: ибо несущееся пыльное облако под знатною его превосходительства особою, вдруг остановясь, разверзлося, и он предстал нам от пыли серовиден, отродию черных подобным» (гл. «Завидово»). Впрочем, из этого сугубо живописного описания остается неясным, чем был «Дон Кихот» для русского писателя. Однако в других радищевских произведениях, «Житии Федора Васильевича Ушакова», «Бове», просветительский пафос его трактовки романа вполне очевиден. В первом из них Радищев следующим образом характеризует грубого надзирателя российских юношей, учившихся в Лейпциге: «До того времени не ведали мы, что гофмейстер наш за похвалу себе вменял прослыть богатырем, и если ему не было случая на подвиги, с Бовою равные, то были удальства другого рода, достойные помещения в Дон Кишотовых странствованиях»[161]. Строки из поэмы «Бова» также не оставляют сомнения в том, что и в образе ламанчского рыцаря, и в романе в целом Радищев прежде всего отметил его развенчивающую, антифеодальную грань:
В целом отрицательным героем Дон Кихот был, по-видимому, и для И.А. Крылова, хотя тот и отметил благородство его идеалов. В XVI письме «Почты духов» он уподобляет ламанчскому рыцарю героя трагедии Я.Б. Княжнина «Росслав»: «Главный герой сей трагедии был некоторой Островский Дон Кишот (это один роман гишпанский, стоюший любопытства; я тебе его пришлю. Впрочем, ты, путешествуя по разным странам, может быть, видел многих и знатных Дон Кишотов). Он был вдруг: философ, гордец и плакса…»[163]. В другом письме, XXXII, упомянут «нововыезжий Дон Кишот», который «воспевал себе сам похвалы с таким восхитительным красноречием, что все удивлялись его бесстыдству»[164].
«Пасторальное» звучание басни И.И. Дмитриева «Дон Кишот» не имеет ничего общего с сентименталистским переосмыслением донкихотства, речь о котором пойдет ниже. Следуя подсказке Сервантеса, Дмитриев перевел Дон Кихота из рыцарей в пастуха, заставил его рассыпать свое стадо на поля по первому морозу, воспевать зимой «весенню розу» и петь эклогу перед коровницей Аглаей, за что и был бит ее мужем. После этого герой
Мораль басни:
Донкихотство, таким образом, истолковывается как глупость, блажь, достойные наказания сумасбродства.
Русская проза конца XVIII века, по-видимому, не менее активно, чем проза середины XIX века, осваивала сервантесовский опыт, хотя и в иных формах и на ином уровне собственных возможностей. Санчо Панса послужил одним из прототипов оруженосца Простая в «Вечерних часах, или Древних сказках славян древлянских» В.А. Левшина. Сочетание трусости, чревоугодия, хитрости и остроумия в образе Простая со всей определенностью показывает, что оруженосец Рыцаря печального образа привлек внимание русского писателя. Более того, к «Дон Кихоту» восходят отдельные сцены «сказок», такие, например, как сцена «звериной охоты» или сцена в «замке», напоминающие соответственно сцену охоты во время пребывания Дон Кихота и Санчо во дворце герцога и свадьбу Камачо.
Непосредственно к речи Дон Кихота перед козопасами о Золотом веке восходит следующий пассаж к книге Левшина: «Чем далее восходим мы рассуждениями в древность, тем чаще находим нравы и беспорочные чувствования страстей, возбуждаемых природою; оная не была еще развращена: обманы и притворство не вошли тогда в обыкновение. Любовники обоих полов открывали свои склонности при всяком способном случае; ибо мущины не умели изменять, а женщины были чистосердечны; уверяли и верили, и данное слово никогда не нарушалось»[166]. Сам факт знакомства Левшина с сервантесовским замыслом не может вызывать сомнений. Им был осуществлен перевод либретто комической оперы А. – А. – А. Пуансине на музыку Ф. – А. – Д. Филидора «Санхо Панса губернатором в острове Баратарии», которая в 1785 году была представлена в Москве[167].
Не без воздействия «Дон Кихота» у Екатерины II возникла идея «Сказки о горе-богатыре Косометовиче» (и написанной на ее основе комической оперы), призванной ославить шведского короля Густава III, замышлявшего войну с Россией. Подобно вехам, ассоциации с «Дон Кихотом» закладываются в текст методично и последовательно. Горе-богатырь Косометович решает стать странствующим рыцарем, исходя из следующих умозаключений: «Молчите, братцы, я ныне много наслышался от сказальщиков о рыцарских и богатырских делах, я сам хочу таковые же предпринять.
(Поет.)
Выбор героем коня и доспехов при всем своеобразии деталей представляет собой лишь вариацию донкихотовских хлопот: «…наконец выбрал себе какую-то Мезенскую клячку не пригожую с худою и сказал, что ему иной не нужно, а сия будет его конь богатырский»[169]; «Кривомозг, видя, что горе-богатырь переломал всю сбрую богатырскую и что со всем тем она ему еще не по силе и по нраву, отвел его в сторону и сказал ему: “О чем, сударь, ты так много заботишься, вить дело твое в том, чтобы доспехи казисты были; послушай мой совет, дай нам волю, мы сделаем тебе для легкости латы из картузной бумаги и выкрасим железным цветом, а вместо шишака со ржавчинами сошьем тебе косую пушистую шапочку на хлопчатой бумаге с журавлиными перьями разных цветов, и ты будешь и казист и великолепен”»[170]. Единственный «подвиг» горе-богатыря состоял в том, что однорукий старик, «имея только в руках ухват», поколотил Косометовича и двух его слуг, конюшего Кривомозга и щитоносца Торопа.
Характер усвоения Левшиным и Екатериной II «Дон Кихота» весьма различен. Если Простай Левшина наделен привлекательными чертами, делающими близость с сервантесовским образом весьма ощутимой при всех фабульных отличиях, то карикатурность героя сказки Екатерины II, начисто лишенного благородных устремлений Рыцаря печального образа, при всем формальном и схематичном сходстве скорее напоминает фарсовость «Интермедии о романсах», одного из источников сервантесовского романа.
Концом XVIII века датируется любопытное произведение, до недавнего времени остававшееся неопубликованным, «Анисимыч, Нового рода Дон-Кишот. Истинная быль с прибавочкою и с прикрасочкою, или Превращение раскольника в ромоническаго любовника, видавшего на яву чертей. Росиское сочинение 1793 года». На первый взгляд соотнесенность Анисимыча с сервантесовским героем представляется неоправданной и необъяснимой. Между тем для нее имеются все основания. Надо лишь не упускать из виду, что образ Дон Кихота в отличие от других образов, вошедших в золотой фонд мировой литературы, таких как Фауст или Дон Жуан, значительно реже воссоздавался во всей полноте реалий, со всеми своими сюжетными, пространственно-временными, а не только мировоззренческими атрибутами. С другой стороны, не стоит забывать, что для XVIII века Дон Кихот – прежде всего отрицательный герой. Нетрудно заметить, чтó в таком случае выполняет функцию увлечения рыцарскими бреднями. Анисимыч, превращающийся из раскольника в «ромоническаго любовника», почитается Дон Кихотом по причине своего «глупого суеверия и дурачеств». Прощаясь с читателями, автор пишет: «Вот тебе, любезный читатель, изображения глупаго суеверия и злобнаго лицемерия, употребляющаго наисветейшия вещи к закрытию своих злостей, и корыстолюбия, и сластолюбия, и такъже пример безъсовесных шелунов, разоривших человека и доведших до безумия и до нищеты»[171]. С ламанчским рыцарем героя роднят также доверчивость («Всему верующий мой Анисимыч»), склонность к авантюрам и чрезвычайная подвижность. Эти качества приводят героя русской повести ко все новым дурачествам и сумасбродствам (так и называются отдельные главы), к тому, что он был всеми одурачен и осмеян. Впрочем, в отличие от Рыцаря печального образа, «новый Дон-Кишот» в конце концов не только излечивается от дурачеств и заблуждений, но и выгодно женится: «На денги купил он лавки и постоялой двор и с них получал наем, и умер, надурачась довольно на свете, в глубокой старости»[172]. Подобный рачительно-благодушный финал вполне соответствует концовке «Дон Кихота» в переводе Н. Осипова, изданном за два года до создания «Анисимыча».
Не только в XVIII, но и XIX веке многие русские литераторы знакомились с «Дон Кихотом» в переводах на западноевропейские языки, главным образом французский, а кое-кто и в оригинале. Самым выдающимся деятелем русской культуры XVIII столетия, знавшим испанский язык и переводившим с оригинала роман Сервантеса, был, несомненно, Н.А. Львов[173].
Нет ничего удивительного в том, что нередко предпочтение отдавалось французским переводам-посредникам перед теми русскими версиями, которые с этих переводов-посредников были сделаны. Так, А.Н. Муравьев в письме к брату от 21 марта 1817 года (когда существовало уже три перевода «Дон Кихота» на русский язык), советуя читать античных авторов, уподобляет это чтение всем памятному чудодейственному бальзаму Фьерабраса, оставляя при нем его «французский» ярлык: «Я желал бы тебе заняться чтением жизни славных мужей, ты не поверить, какое волшебное они над страждущими производят волшебство. – Книгу сию уподобить можно: beaume de fier-à-bras Рыцаря Донкишота, излечающему все возможные болезни…»[174].
И все же на рубеже XVIII–XIX веков «Дон Кихот» был одной из тех книг, которые в библиотеке каждой дворянской усадьбы уже находились, причем как по-французски, так и в русских переводах[175]. В XVIII столетии роман Сервантеса, хотя в очень несовершенных и «куцых» по количеству глав переводах, выходил дважды. Первое издание, «История о славном Ла-Манхском рыцаре Дон-Кишоте», относится к 1769 году. Ее автором был Игнатий Антонович Тейльс, преподаватель немецкого языка, а позднее секретарь совета Сухопутного шляхетного корпуса, литератор и переводчик из круга Н.И. Новикова. Перевод сделан с переработки, принадлежащей перу Л. де Сен-Мартена, и отличается, естественно, всеми ее особенностями. При этом доведен он лишь до XXVII главы. Как и в другой русской версии, выполненной в XVIII веке, в переводе Тейльса очевидна тенденция к снижению и образа Дон Кихота, и образа Санчо. Рыцарь печального образа, не поддающийся очарованию Мариторнес, именуется «подлипалой»; все новые идеи ему подсказывает «плодовитая его глупость». Снижение образа Санчо осуществляется в значительной мере за счет огрубления языка героя: «Поэтому, – сказал Санхо, – если бы я был король по какому-нибудь чуду из тех, которые вы производить умеете, то и Анна толстомясая, наша скотница, была бы, по крайней мере, королева, а дети наши королевичи? <…> Признаться по истине, барин, я таки в том несколько сомневаюсь, – подхватил Санхо, – и то скажу, что короны, хотя бы с неба валились, то бы ни одна не пришла хозяйке моей по голове: правду матку сказать, она трех денег не стоит, как же ей быть королевой?»[176]
И все же в переводе Тейльса немало языковых и стилистических «попаданий». Подчас это адекватно переданный высокий слой лексики, свойственный речам Дон Кихота («Чуть только пресветлый Аполлон начинал позлащеные локоны белых власов своих распускать по поверхности земного круга и птички приятным своим согласием стали вещать приход прекрасной и сияющей Авроры, которая, оставляя ложе ревнивого своего супруга, показывалась смертным на своде ла-Манхского горизонта, как славный Дон Кишот, враг непристойного покоя и неги, садится на беспримерного коня своего, Рыжака, и вступает в древнее и славное поле Монтьельское…»[177]), либо эквивалентно переданный комизм описаний, пронизанных естественной, разговорной интонацией («Мариторне доставалось от того очень ловко, и она, лишась наконец терпенья и не помышляя уже более, в каком состоянии находилась, положила ему за то отплатить; начала его по брюху и по роже так взваривать, что он совсем проснулся, и, видя такую почоску, не зная притом, за какую благодать, пооправился и поймал Мариторну по-свойски так, что между ими сделалась самая забавная сшибочка, каковой еще нигде не бывало»[178]).
Следующий перевод осуществлен в 1791 году Николаем Осиновым. Назывался он «Неслыханный чудодей, или Необычайные и удивительнейшие подвиги и приключения храброго и знаменитого рыцаря Дон Кишота». Он выполнен на основе французского перевода-переделки 1746 года. Принципиальное отличие последнего от перевода Флориана, к которому чуть позже обратился Жуковский, состояло в том, что если во втором довольно много сокращений и пропусков, то в первом еще более существенную роль играют произвольные вставки. В версии Осипова оказался возможным следующий пассаж – немыслимое в романе Сервантеса поругание Дульсинеи, оставленное Дон Кихотом безнаказанным: «Тьфу пропасть! – вскричал Санхо; дело видно не на шутку. Вот то-то настоящая принцесса, а не прежняя ваша Тобосская мерзавка, для которой хотели вы принудить меня дать себе влепить три тысячи шестьсот ударов плетью. Вот за такую принцессу не жаль хоть и удавиться. – Оставим теперь прежние наши дурачества, – сказал Дон Кишот, – и станем их вспоминать единственно для нашего обличения»[179].
Перевод Осипова «обогащен» не только введением грубофарсовых сцен с Санчо Пансой (чего стоит, например, эпизод, в котором пьяный Санчо за несколько «алтын денег» подставляет обычное для подобных сцен место под выстрел бекасиной дробью), но, что особенно важно, Дон Кихота в нем вылечивают от сумасшествия с помощью некоего «потребного для излечения от сумасбродства лекарства». Роман у Осипова кончается так, как он должен был бы кончиться, если бы замысел его действительно состоял лишь в осмеянии рыцарских романов (с присовокуплением стремления покончить с современными авантюрными романами). Оскудение замысла приводит к тому, что выздоровевший Дон Кихот, объясняя свое стремление вернуться домой, обещает, что будет «пещись» об умножении и сохранении своего имения, которое за время его отсутствия «довольно поистощилось». В целом же перевод Осипова вполне отвечал просветительской традиции интерпретации романа и свою роль в какой-то мере, видимо, выполнил. Однако в это же время складывалось новое представление о «Дон Кихоте».
Рубеж XVIII–XIX веков отмечен первыми попытками философско-психологического истолкования романа Сервантеса, в которых пародийный, сатирический аспект отступает на второй план.
С предельной ясностью новое прочтение выразил Карамзин в письме 1793 года к И.И. Дмитриеву: «Назови меня Дон-Кишотом; но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею так страстно, как я люблю – человечество!»[180] А «бедному поэту» Карамзин советует:
В «Рыцаре нашего времени», написанном в 1803 году, мы находим более развернутое и глубокое истолкование сервантесовского образа. Герой Карамзина соотносится с Дон Кихотом на том основании, что любовь к чтению, при впечатлительности натуры, породила в нем «донкишотство воображения»: «Леон на десятом году от рождения мог уже часа по два играть воображением и строить замки на воздухе. Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою. Достойно примечания то, что он в опасности всегда воображал себя избавителем, а не избавленным: знак гордого, славолюбивого сердца! Герой наш мысленно летел во мраке ночи на крик путешественника, умерщвляемого разбойниками; или брал штурмом высокую башню, где страдал в цепях друг его. Такое донкишотство воображения заранее определяло нравственный характер Леоновой жизни. Вы, без сомнения, не мечтали так в своем детстве, спокойные флегматики, которые не живете, а дремлете в свете и плачете от одной зевоты! И вы, благоразумные эгоисты, которые не привязываетесь к людям, а только с осторожностью за них держитесь, пока связь для вас полезна, и свободно отводите руку, как скоро они могут чем-нибудь вас потревожить!»[182]
С новым, сентименталистским Дон Кихотом мы встречаемся в стихотворении К.Н. Батюшкова «Ответ Тургеневу» (1812):
Весьма показательными для эпохи сентиментализма являются признания князя П.И. Шаликова, настаивающего на своем донкихотстве: «Сколько вижу Дон-Кихотов на самом не большом пространстве, людьми занимаемом; вижу, начиная с себя. Как часто слабость ума или сердца представляла мне самого меня героем Сервантовым! Один ли раз любовь и дружба или лучше сказать то, что я почитал дружбою и любовью, выводили меня на сцену смешную или жалкую – по слабости души моей!»[184]
Немаловажно, что с Дон Кихотом сравнивал себя М.М. Сперанский: «Дело другое поправить несправедливость, вступиться за слабого против сильного. Тут я поспорю с самим Дон-Кихотом…»[185].
В.А. Жуковский – переводчик «Дон Кихота»
Когда в 1860 году И.С. Тургенев утверждал, что в распоряжении русского читателя нет хорошего перевода «Дон Кихота»[186], он был одновременно и прав, и не прав. Приходится сожалеть, что эту миссию не взяли на себя сам Тургенев, неоднократно намеревавшийся приняться за перевод «Дон Кихота»[187], Островский, прекрасно воссоздавший на русской почве интермедии Сервантеса[188]и мечтавший перевести некоторые главы из «Дон Кихота»[189], или Достоевский, перу которого принадлежит «Сцена из “Дон Кихота”», блестяще воспроизводящая писательскую манеру Сервантеса[190]. Это мнение могло быть оспорено только версией Жуковского, однако Тургенев, по-видимому, попросту не принимал ее во внимание, как не отвечающую понятию «перевод» и не сохраняющую как раз те особенности романа Сервантеса, которые были необходимы русской прозе середины XIX века. Между тем перевод Жуковского несомненно имел громадное значение для русской прозы первой четверти века, и именно с этой точки зрения важна тема «В.А. Жуковский – переводчик “Дон Кихота”».
Жуковский принимается за перевод в 1803 году. Уже в 1804 году выходит первый том, а в 1806 году были изданы все шесть томов этого перевода. Что же заставило писателя взяться за эту работу? Вряд ли полностью соответствует действительности объяснение, предлагаемое П. Загариным. По его мнению, Жуковский взялся за перевод по заказу Платона Петровича Бекетова, имевшего свою превосходную типографию[191]. А в примечании к статье, напечатанной в 1821 году в «Сыне отечества», автор которой упрекал Жуковского за то, что тот не переводил с испанского, переводчик статьи в оправдание русского писателя пишет: «Жуковский переводил Дон-Кишота в молодости своей единственно для приятного препровождения времени»[192]. Этих объяснений, по-видимому, недостаточно. Наверное, решающее значение имело новое представление о романе Сервантеса и особенно о его главном герое, которое в это время только начинало складываться и которое было созвучно идеалам молодого Жуковского. Оно сменило просветительский взгляд на роман Сервантеса как на смешную книгу о некоем сумасброде, взгляд, согласно которому Дон Кихот – антигерой. Вот что писал о «Дон Кихоте» Флориан в предисловии к роману, переведенном Жуковским: «Все читают Дон Кишота как роман забавный и приятный; не все находят в нем сию натуральную философию, которая смеется над предрассудками, свято храня чистоту морали. Все, что герой говорит не о рыцарстве, как будто внушено мудростью и дышет любовью к добродетели; самое безумство его есть, в испорченном смысле, сия же любовь к добродетели. Дон Кишот – сумасшедший делами, мудрый мыслями. Он добр; его любят; смеются ему и всюду охотно за ним следуют»[193].
Эпиграфом к переводу Жуковского могла бы послужить фраза: «Если любить добродетель есть безумство, то, признаюсь, я безумец» (Д. К., IV, 21), переведенная им из Флориана и отсутствующая у Сервантеса. Начиналась эпоха философско-психологического истолкования «Дон Кихота». И Жуковский в своем переводе несомненно стоит у ее истоков.
Очевидно, что в понимании Жуковского Дон Кихот – это личность добродетельная и героическая. Понятие же «истинного героя» для него в начале века было одной из самых волнующих проблем. Он дает ему определение в статье «Истинный герой», а также в стихотворении «Герой»:
Поэтому роман Сервантеса мог и должен был заинтересовать Жуковского и в оригинале, особенно же в версии Флориана, в которой роман и образ главного героя были несколько переосмыслены именно в этом ключе. Жуковский обнаружил в «Дон Кихоте» многое из того, что отвечало его литературным пристрастиям и устремлениям и что привлекало внимание его современников. Все те элементы, которые были либо недавно введены в русскую литературу, либо только в нее входили, однако в разрозненном виде, в романе Сервантеса присутствовали в сочетании, синтезе и единстве: 1) нередко идиллическая атмосфера, мастерски обрисованная Флорианом и им значительно усиленная; 2) герой, воодушевленный высокими идеалами и вместе с тем живой и реальный; человеческий тип, в обрисовке которого в русской литературе еще не было достаточного опыта, но была насущная потребность; 3) гениальный образ человека из народа, «поселянина», отличный от нередко блеклых, одномерных изображений его в русской оригинальной и переводной литературе второй половины XVIII века; 4) яркие сатирические зарисовки. «Дон Кихот» демонстрировал возможность разработать различные языковые и стилистические пласты в одном произведении одновременно, без разделения на жанры, наряду с возможностью пропаганды высоких идеалов добродетельной жизни.
Неудивительно поэтому, что у Жуковского вполне могло возникнуть желание перевести роман Сервантеса. Не зная испанского языка, Жуковский естественным образом должен был обратиться именно к переводу Флориана. Знаменательно, что одновременно с версией Флориана в том же 1799 году был издан знаменитый перевод Л. Тика, открывающий новую, по сравнению с флориановским, романтическую эпоху в переозвучивании шедевра Сервантеса на инонациональной почве. Вполне естественно, что в библиотеке Жуковского сохранился «Дон Кихот» в переводе Тика[194], однако не случайно это оказалось издание 1810–1816 годов. В 1802 году, когда Жуковский принимался за перевод, авторитет такой европейской знаменитости, как Жан Пьер Клари де Флориан, значил для него несравненно больше, чем не вполне пока ясные новые идеи немецкого романтизма.
В конце XVIII – начале ХIХ столетия Флориан был очень популярен, и не только в России. В России Флориана много переводили, в том числе и сам Жуковский («Вильгельм Телль», 1802; «Розальба», 1802; басни, 1806)[195], к его авторитету прибегали в литературной полемике. Его литературные и переводческие взгляды были близки в это время Жуковскому, а своему отношению к переводческой деятельности французского писателя он остался верен в известной мере и в дальнейшем. Особое значение во всей Европе в самом конце XVIII – первой четверти XIX века имел флориановский перевод «Дон Кихота»; поэтому необоснованны упреки Жуковскому в том, что он, имея возможность обратиться к более точным немецким переводам[196], выбрал перевод Флориана. В самой Германии при всей добротности уже существовавших переводов в 1800 году был издан в оригинале перевод Флориана. Эта яркая версия открыла новую эпоху в попытках воссоздать роман Сервантеса на инонациональной почве. Именно к переводу Флориана, его тональности, его купюрам восходят все детские версии «Дон Кихота». Свое понимание романа и свои переводческие принципы Флориан со всей определенностью изложил в предисловии, переведенном Жуковским. Согласно Флориану, «есть недостатки в Серванте: некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сервантес не везде имел очищенный вкус, он платил дань своему веку! Сверх того всякая нация имеет свой особенный вкус <…> Я ослабил некоторые слишком сильные выражения, переделал многие стихи; выбросил повторения; наконец, быстротою слога заменил красоты, которых не мог найти в своем языке <…> Люди, не слишком строгие, которые не лишают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, что я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе. Знатоки в испанском языке не будут винить меня за то, что я осмелился сократить сию книгу, превосходную, несравненно приятную, в своем роде единственную. Они столько же знают, как и я, что мне иначе поступить было не можно. Красоты одного языка нередко исчезают в другом. Что же делать в таком случае переводчику? Пропускать или писать свое» (Д. К., I, 5–9).
Таким образом, Жуковский имел достаточно четкое представление об отличиях французской версии от испанского оригинала. Между тем некоторые тезисы этого предисловия, некоторые важные сведения о стиле Сервантеса и его поэтике, которые он оттуда почерпнул, давали ему возможность (которой он воспользовался) передать отдельные особенности «Дон Кихота» точнее, ярче и глубже, чем Флориан. Не без пользы для себя, например, он прочел следующее рассуждение: «Одну из главных красот сего оригинала составляет приятность, разнообразие слога. Сервант, заставляя говорить Дон Кишота, нередко возвышает свой тон, становится ритором. В разговорах Санхи всегда комическая простота и колкость. Совсем другой язык для пастухов, натуральный, веселый и всегда приятный. Слог историка чист, легок, в иных местах несколько пышен, но везде гладок и непринужден. Остается желать, чтобы все это нашли в моем переводе» (Д. К., I, 9 – 10). Уже от себя Жуковский добавил: «И мне тоже». Некоторые из этих языковых и стилистических пластов, суть которых была усвоена им именно из предисловия Флориана, Жуковский усилил (или ослабил), иногда наперекор французскому тексту, более или менее нейтральному. В целом же Жуковский достаточно точно следовал тому ключу, который был предложен Флорианом, и тем особенностям, которыми отличается перевод Флориана. Прежде всего, в нем пропущены целиком некоторые главы. При этом выброшены в основном рассуждения и диалоги, но знаменательно, что среди этих «снятых» глав – глава, вызывавшая тягостные чувства у почитателей Рыцаря печального образа, а именно та, в которой его топчут свиньи. Переводческие принципы Флориана вызывали позднее резкую критику. «К несчастью, – писал, например, его современник М.Ж. Шенье, – он желает сокращать и все другие (кроме стихотворных пьес) части произведения; но он часто сокращает красоты, уничтожает гениальное, а не в этом состоит верность перевода. Он охлаждает пламень Сервантеса; комик обильный и искренний везде является скудным и сдержанным»[197].
На протяжении долгой истории переводов «Дон Кихота» сокращению или полному изъятию подвергались разные пласты романа, разные элементы его структуры. Сокращались то диалоги и пространные рассуждения самого Дон Кихота на темы ратного дела, нравственности, литературы, политики, человеческой природы, как наносящие урон занимательности, то вставные новеллы, как рассредотачивающие внимание, то «натуралистические» эпизоды, как не отвечающие требованиям, предъявляемым к изящной литературе, то сцены, в которых Дон Кихот выступал в невыгодном для него свете.
В переводе Флориана, а следовательно, и Жуковского полностью отсутствует 51-я глава и большая часть предыдущей в первой части «Дон Кихота», а также главы 6, 9, 51, 54, 56, 68 и 70 второй части. Кроме того, особенно часто во второй части в одну главу соединены две или даже три главы оригинала. При этом непереведенными оказались, с одной стороны, разговор Дон Кихота с племянницей и ключницей, в ходе которого он развивает свои идеи о различии между странствующими и придворными рыцарями и о различных «видах» родословных (ч. 2, гл. 6), а с другой – глава, в которой Дон Кихота топчут свиньи (ч. 2, гл. 68). Однако если первая из них могла восприниматься Флорианом как «излишек», а вторая – как «черта худого вкуса»[198],то глава, где приводятся чрезвычайно важные письма, которыми обменялись Санчо и Дон Кихот и которая кончается «Законоположениями великого губернатора Санчо Пансы» (ч. 2, гл. 51), могла оттолкнуть Флориана своим откровенным демократическим звучанием.
Перевод Жуковского выдержан в целом в близком к версии Флориана стилистическом регистре карамзинского сентиментализма. Слог Жуковского-переводчика в «Дон Кихоте» во многом условен, насыщен привычными словосочетаниями, «обыкновенностями», по его собственным словам[199]. Прежде всего это сказывается во вставных новеллах. В конце XVIII – начале XIX века они настолько были в духе времени, что их не только не сокращали и не опускали, но даже издавали в качестве отдельных произведений[200]. Вставные новеллы легче поддавались подобной трансформации, особенно новеллы «пасторального» типа, такие как эпизод о пастушке Марселе из первой книги и чрезвычайно популярный эпизод со свадьбой Камачо. Достаточно сказать, что если во второй из них герой, бедный влюбленный пастух, охарактеризован как «ловкий» («ágil»), то у Флориана он становится «aimable», а у Жуковского соответственно «любезным». Поскольку в этой же фразе далее раскрывается и доказывается «ловкость» героя: «Никто не умеет так метко бросать копье, так искусно бороться, так хорошо играть в мяч» (Д. К., II, 205), то Флориан вынужден был после «aimable» поставить точку с запятой, а Жуковский счел еще более естественным о проявлениях «ловкости» говорить в новом предложении. В целом же вставные новеллы и многие из монологов Дон Кихота в стилистическом отношении переведены достаточно адекватно. В передаче Жуковского следующим образом звучит, например, знаменитая речь о Золотом веке: «Блаженный век! отцы наши называли тебя златым не для того, чтобы злато, божество нашего железного века, изобильнее для них рождалось, но для того, что бедственные слова твой и мой не были никому известны. В сие время невинности и мира люди рождались с одинаковым правом на блага земные. Сочный плод сенистого дуба доставлял им пищу приятную, простую; чистые потоки, шумящие ручьи катили к ногам их светлые волны, утоляли жажду их благотворными струями: прилежные пчелы в пустоте скал и древ дуплистых копили для них золотой мед, из соку цветов составленный. Кора могучих древес покрывала их мирные кущи, для бурь и непогод сооруженные. Тишина и согласие царствовали в мире. Жадный, неблагодарный земледелец не смел острым железом раздирать земли, приносившей ему плоды свои. Тогда нежные, милые пастушки, в одежде невинности, гуляли по полям и рощам, пленяли сердца красотою, не знали других украшений, кроме природы» (Д. К., I, 173–174).
Что же касается основного текста романа, то здесь Жуковский, как справедливо отмечает Юлиан Малишевский, нередко проникается буколически-идиллическим настроением, не замечая, вслед за Флорианом, сарказма Сервантеса[201].
Уже Флориан подвергал роман известной перестройке с точки зрения «благопристойности». Позиция Жуковского в этом смысле была близка флориановской. «Благопристойность» в литературе, с его точки зрения, высказанной примерно в те же годы, когда он работал над переводом «Дон Кихота», «не есть изменение натуры, но ее очищенность. Натура может сохранить всю силу свою, и не быть отвратительной. Простота не есть грубость»[202]. Подобная трансформация, помимо устранения «черт худого вкуса», наносила ущерб комизму. Так, во 2-й главе первой части сначала сервантесовские бабенки «из числа тех, которые, как говорится, ходят по рукам» («destas, que llaman del partido»), превращаются у Флориана «в девиц не слишком строгого поведения» («de celles qui ne sont pas sévères»), а у Жуковского в «молодых девушек»; затем эти «молодые девушки» у Жуковского (следующего на этот раз за Флорианом) смеются не оттого, что Дон Кихот называет их «девицами» (как в оригинале), а оттого, что он называет их «почтенными». И мотивировка и комизм, таким образом, оказываются в значительной мере утраченными. Подчас Жуковский на свой страх и риск «снимал» двусмысленность комизма Сервантеса, сохраненную Флорианом. Например, в 9-й главе первой части у Флориана мы читаем: «…un héros dont la vie fut consacrée au sublime emploi de défendre l´honneur des belles, de ses belles qui, toujours sages, couraient les champs sur leurs palefrois, et mouraient á quatre-vingts ans tout aussi vierges que leurs mères»[203]. Жуковский заменяет «матерей» на «бабушек»: «…герой, который во всю жизнь был защитником чести красавиц – красавиц, которые больше глаза берегли свою невинность, разъезжали по полям на убранных конях и в девяносто лет были так же чисты и непорочны, как их бабушки» (Д. К., I, 155).
Рекомендации Флориана: «пуще всего писать плавным и чистым языком» (Д. К., I, 38) – Жуковский следовал неукоснительно. Как отмечал Александр Веселовский[204], именно благодаря Флориану Жуковский усвоил в юности следующий взгляд (повторив его в статье «О переводах вообще и о переводах стихов в особенности», 1810): в переводах можно иногда «жертвовать и точностью и силою ради гармонии, как в музыке верность звуков должна уступать их приятности»[205]. В то же время Жуковский писал, что «переводчик остается творцом выражения, ибо для выражения имеет он уже собственные материалы, которыми пользоваться должен сам, без всякого руководства и без всякого пособия постороннего. – «А выражения автора оригинального?» – Их не найдет он в собственном своем языке; их должен он сотворить. А сотворить их может только тогда, когда, наполнившись идеалом <…> преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения»[206]. Не удовлетворяясь «арабесками» Флориана, вызванными попытками передать словесную игру Сервантеса и некоторые барочные особенности его стиля, в чем Флориан подчас терпел неудачу, Жуковский прояснил стиль, облегчил его. Язык русского «Дон Кихота» чище, яснее, фразы нередко короче.
В соответствии со своей идеей о принципиальном отличии переводческого метода при переходе от одного стилистического пласта к другому[207] Жуковский позволил себе наибольшую свободу в обращении с французским текстом при передаче языка Санчо Пансы. Особую сложность для переводчиков «Дон Кихота» всегда представляли пословицы Санчо Пансы. В переводе Осипова, наиболее близкой по времени к «Дон Кишоту» Жуковского русской версии романа Сервантеса, делается попытка давать русские эквиваленты пословицам и поговоркам Санчо, однако за редким исключением предложенные Осиповым варианты либо маловыразительны, либо не подходят по смыслу, либо имеют слишком отчетливую национальную окраску. Жуковскому пришлось иметь дело с испанскими пословицами во французском переложении Флориана, именно в этом отношении на удивление буквалистичного. Жуковский сознавал, что при передаче монологов Санчо главное – сохранить «свободное дыхание». Поэтому он легко шел на отступления от буквы перевода Флориана, понимая, по-видимому, что за некоторыми образными рассуждениями Санчо могут стоять устойчивые испанские фразеологизмы. В этих случаях Жуковский смело перестраивал весь монолог, не особенно усердствуя даже в подборе этих эквивалентов, и создавал некий органично звучащий в устах Санчо монолог, функционально в целом соответствующий переводу Флориана и обладающий благодаря своей «подлинности» подчас большей художественной убедительностью, чем последний.
Жуковский в целом весьма удачно взамен испанских пословиц, дословно переведенных Флорианом, или пословиц французских приводит русские пословицы и поговорки, при этом достаточно нейтральные по звучанию, такие как «береги монету про черный день», «у кого свербит, тот и чешется», «слухом земля полна», «еду, не свищу, а наеду, не спущу», «иной в чужом глазу видит соломинку, а в своем бревна не замечает», «будет и на нашей улице праздник», «писаного пером не вырубишь топором», «дай синицу в руки, а не сули ястреба в небе», «смелость города берет», «век живи и век учись», «я знаю, где раки зимуют» и т. д.
Заметная особенность перевода Жуковского по сравнению с флориановской версией – усиленная фольклорность. Это позволяет Жуковскому, вопреки нейтрализующей манере французского писателя, приблизиться к «Дон Кихоту» Сервантеса «через голову» Флориана. В целом эта особенность переводческого метода Жуковского не вызывает возражений, несмотря на то что отдельные решения зачастую оказываются малоубедительными. Любопытный пример усиления фольклорности с опорой на русское народное творчество приводит Александр Веселовский. Речь в данном случае идет не о переводе пословиц, а о воссоздании многочисленных в «Дон Кихоте» вкрапленных в прозаический текст стихов.
Так, при переводе стихотворения, которое Дон Кихот адресует вышеупомянутым бабенкам на постоялом дворе, Жуковский воспользовался русским «складом» (четырехстопным хореем с дактилическим окончанием), к которому в попытках овладения народным тактовиком до него прибегали Державин, Херасков, Карамзин, Воейков и который имел отчетливые былинные ассоциации[208]:
Ср. у Флориана:
Поделиться книгой: