«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры

Отношение к испанской литературе, прежде всего золотого века, начинает меняться только в конце XVIII века. В полемике с односторонне негативной точкой зрения французских просветителей на роль Испании в европейской цивилизации родилась, например, работа аббата Джакомо-Мариа-Карло Денина (1731–1813) «Ответ на вопрос, чем мы одолжены Гишпании». Сразу после прочтения этого обширного мемуара в Берлинской академии труд был издан в русском переводе. Приведя многочисленные, в ряде случаев бесспорные примеры из области литературы, философии, юриспруденции, медицины, математики и так далее, автор попытался доказать, что «если бы Гишпания плодовитым своим воображением не подала случаев и образцов пиитам других народов, то бы Франция долгое время одно и то же повторяла»[95].

Вскоре на страницах русских журналов появляются первые переводы испанских стихов[96].

История проникновения испанской поэзии на русскую почву прослежена в работах М.П. Алексеева[97] и С.Ф. Гончаренко[98]. Ограниченные рамки статьи не позволяют нам остановиться на этом интересном вопросе подробно. Хотелось бы лишь отметить, что русский читатель уже в XIX – начале XX века имел некоторое представление не только об испанской поэзии в собственном смысле этого слова, то есть поэзии, созданной на кастильском диалекте, но и о поэзии галисийской[99] и каталонской[100], а также о творчестве арабских и еврейских поэтов, творивших в средневековой Андалусии[101]. Что же касается собственно испанских стихов, то в воссоздании их на русской почве участвовали такие поэты-переводчики, как Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, П.А. Катенин, П.А. Вяземский, И.И. Козлов, Н.В. Берг, В.Я. Брюсов, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева, И.Г. Эренбург и многие другие. Велика заслуга таких переводчиков, знавших испанский язык, как Ю.В. Доппельмайер, М.В. Ватсон. В результате широкой известностью в России пользовались испанские романсы, народные песни, творчество поэтов-романтиков Хосе де Эспронседы и Густаво Адольфо Беккера. В то же время произведения Хуана Руиса, Гарсиласо де ла Веги, Луиса де Леона или Франсиско де Кеведо не привлекли внимания русских переводчиков. Таким образом, перед С.Ф. Гончаренко, составителем антологии «Испанская поэзия в русских переводах», стояла нелегкая задача: с одной стороны, дать представление о важнейших вехах в истории испанской поэзии, о ее шедеврах, а с другой – показать подборкой текстов то место, которое занимала испанская лирика в творчестве русских поэтов-переводчиков, представив антологию наивысших переводческих достижений в области испанистики.

Материал не давал возможности выбора, считать ли отправной точкой состав лучших подлинников и подбирать затем их лучшие русские версии или же исходить из лучших русских переводов. Второй путь был невозможен, ибо читатель получил бы слишком искаженное представление об испанской поэзии. Составитель пошел по верному пути, включив в антологию многочисленные работы, выполненные современными советскими поэтами-переводчиками, ибо без них издание приобрело бы исключительно историко-литературный, а не художественный характер. Вместе с тем в состав введены все более или менее удачные дореволюционные переводы из испанской поэзии. При их подборе приходилось пользоваться в значительной мере иными критериями, чем, например, при составлении антологий переводов французских стихов, поскольку, как уже отмечалось, большинство старых переводов были выполнены с французских или немецких версий. При этом, насколько можно судить, работа велась в соответствии с принципом, сформулированным составителем несколько ранее: «Перевод, естественно, должен не только давать верное отражение самого произведения, но и обозначать его место в традиции, с тем чтобы при всем своем национальном колорите перевод не оказывался чужим, инородным телом в поэзии своего языка»[102]. Принцип этот возражений не вызывает.

Что касается отобранных текстов, то в упрек составителю можно было бы поставить отсутствие в антологии таких имен, как Гаспар Нуньес де Арсе[103], Сальвадор Руэда[104], выполненных в XIX веке переводов из Хорхе Манрике[105], Рамона де Кампоамора[106], небольшое число ранних переводов из Густаво Адольфо Беккера[107], однако эти переводы в большинстве своем положительно слабы и не могут дать представление не только о гении X. Манрике, но и о неизмеримо более скромных поэтических дарованиях Г. Нуньеса де Арсе или С. Руэды[108]. Несколько более удачны переводы Ю.В. Доппельмайер из М.X. Кинтаны[109] и А. де Сааведры[110], имена которых также отсутствуют в антологии. Эти переводы наряду с вышеперечисленными интересны тем не менее в том смысле, что, будучи собраны вместе, показывают, что попытки «привить» и испанскую ветвь русской поэзии были более многочисленны, чем это принято считать.

2

Каждая литературная эпоха накладывает свой отпечаток и на выбор переводимых поэтов, и на отбор стихов этих поэтов, и на стилистику перевода. Поэтому приходится сожалеть, что в основной текст не попал один из самых ранних русских переводов из испанской лирики, перевод стихотворения «Упавшее дерево» («El árbol caido»), быть может, самого талантливого испанского поэта XVIII века, Хуана Мелендеса Вальдеса (1754–1817)[111]. Этот перевод представляет первостепенный интерес по нескольким соображениям. Прежде всего потому, что это едва ли не единственное обращение русского литератора к творчеству испанского поэта-современника. Не говоря уже об историческом интересе, это порождало известные преимущества в художественном отношении. Сопоставление с оригиналом показывает, что перевод выдержан в сходном с ним стилистическом регистре. Таким образом, он был осуществлен в эпоху и в среде, сходных с теми, в которых функционировал подлинник, поэтом-единомышленником из круга карамзинистов, несомненно, по творческому складу, по литературным взглядам и симпатиям близкого X. Мелендесу Вальдесу. В истории популяризации испанской поэзии в России немного таких «попаданий». В результате этот перевод стоит на таком высоком уровне, какого в дальнейшем редко кому удавалось достичь. Кроме того, для истории русской испанистики он интересен еще и тем, что принадлежит, по всей вероятности, перу одного из крупнейших мастеров стихотворного перевода в России, К.Н. Батюшкова. Тому есть немало доказательств. Согласно «Словарю псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова[112], некоторые его сочинения были напечатаны в «Вестнике Европы» за подписью «Б». Что касается самого перевода, то оригинал вполне мог заинтересовать поэта, был близок ему по настроению. Тема неотвратимости гибели всего живого, скоротечности земной радости – одна из постоянных тем в лирике Батюшкова первого периода[113]. «Срубленное дерево» вполне вписывается в лирику поэта этих лет и стилистически. Такое предположение, наконец, подтверждается и чрезвычайно высокими поэтическими достоинствами перевода, которые выдают в его авторе крупного мастера, каковым и был уже в 1807 году К.Н. Батюшков.

Перевод тем еще выгодно отличается от других ранних опытов воссоздания испанской лирики на русской почве, что осуществлен он был, видимо, с довольно близкого прозаического перевода (собственно говоря, по современным понятиям – подстрочника), напечатанного двумя годами ранее в «Северном вестнике»[114].

Из несомненных упущений, которых совсем немного (что делает честь составителю столь масштабного и первого у нас издания подобного рода), хотелось бы упомянуть лишь чрезвычайно популярный в XIX веке «Сонет Святой Терезы» в переводе И.И. Козлова[115]. Об авторстве этого известнейшего сонета, одной из жемчужин испанской лирики золотого века, до сих пор идут споры. Однако, по новейшим данным, он вряд ли принадлежит перу Тересы де Хесус (1515–1582), возможно, самой заметной фигуры в так называемой литературе мистиков, неотъемлемой и характернейшей (наряду с драматургией и плутовским романом) части испанского Возрождения[116]. По предположению М.П. Алексеева, с текстом этого сонета Козлова мог познакомить испанский посланник в Петербурге Мигель Паэс де ла Кадена, с которым был также знаком и А.С. Пушкин[117]. Это предположение подтверждается удивительной близостью перевода к подлиннику[118]. Знаменательно при этом, что если бы И.И. Козлов, поэт с безукоризненным музыкальным слухом, в полном смысле работал с оригиналом, он не мог бы не заметить и не попытаться передать уникального фонетического оформления стиха, ощущения молитвенной завороженности, создаваемой аллитерациями и повторами:

                  No me muéve, mi Dios, para quererte                  el cielo que me tienes prometido;                  ni me mueve el infierno tan temido                  para dejar por eso de ofenderte.                  Tu me mueves, Señor, muéveme el verte                  clavado en esa cruz, у escarnecido;                  muėveme el ver tu cuerpo tan herido;                  muėveme tus afrentas у tu muerte.                  Muėvesme al tu amor con tal manera                  que aunque no hubiera cielo yo te amara                  у aunque no hubiera infierno te temiera.                  No me tienes que dar porque te quiera,                  que aunque cuanto espero no esperara,                  lo mismo que te quiero te quisiera.

(Меня не побуждает любить тебя / рай, обещанный тобой; / меня не побуждает грозный ад / не совершать пред тобой прегрешенья. / Ты побуждаешь меня, Господь, побуждает меня то, / что я вижу тебя распятым на кресте и осмеиваемым; / побуждает меня то, что я вижу твое столь израненное тело; / побуждают меня надругательства над тобой и твоя смерть. / Ты столь сильно побуждаешь меня стремиться к твоей любви, / что, не будь рая, я любил бы тебя / и, не будь ада, я трепетал бы перед тобой. / Ты не должен ничего предлагать мне, чтобы я любил тебя, / ибо я любил бы тебя так, как люблю, / даже если бы не имел тех надежд, которые имею.)

              Любовью дух кипит к тебе, спаситель мой,              Не радостных небес желаньем увлеченный,              Не ада мрачного огнями устрашенный              И не за бездны благ, мне данные тобой!              В тебе люблю тебя; с любовию святой              Гляжу, как на кресте сын божий, утомленный,              Висит измученный, висит окровавленный,              Как тяжко умирал пред буйною толпой!              И жар таинственный мне в душу проникает;              Без рая светлого пленил бы ты меня;              Ты б страхом был моим без вечного огня!              Подобную любовь какая цель рождает?              Душа в любви к тебе надежд святых полна;              Но так же и без них любила бы она!

Достаточно точный в современном смысле этого слова перевод (можно указать лишь на одну лишнюю строку: «И не за бездны благ, мне данные тобой») является одной из несомненных удач Козлова-переводчика. Это и неудивительно, так как, по верному замечанию А.В. Дружинина, писатели, «по своему миросозерцанию подходящие к Козлову, достойным образом оживают в его страницах»[119].

Достоинства перевода И.И. Козлова становятся особенно заметными при сопоставлении его с переводом, выполненным Ю.В. Доппельмайер, крайне поверхностным, неточным по существу и в деталях:

               Не ради вечного святого наслажденья,               Тебя, Спаситель мой, я горячо люблю;               Не муки адские смущают жизнь мою,               Когда я сторонюсь от зла и прегрешенья.               Нет, я люблю тебя за это всепрощенье,               Что ты изрек врагам пред смертию Своей,               Люблю Тебя за крест, за язвы и мученья,               За кровь, которая струилась от гвоздей.               И если б не было ни ада и ни рая,               Любовь моя к Тебе, глубокая, святая,               Согретая Твоим божественным огнем,               Неслась бы к небесам сердечною мольбою               И я бы, как теперь, склонялась пред Тобою,               Пред этим мировым голгофским алтарем[120].

По этому переводу невозможно составить никакого представления о таком сложном культурном феномене, как поэзия испанских мистиков XVI века, по-своему преломивших идею ренессансного индивидуализма.

Можно отметить также, что Т. де Ириарте впервые «заговорил по-русски» еще в 1788 году[121], что один из романов Л. де Гонгоры, наряду с некоторыми другими переводами из испанской поэзии, включен Бальмонтом в его комментарии к собственным переводам из Кальдерона[122] и что Фернандо де Эррера мог быть достойно представлен переводом сонета «На победу при Лепанто», выполненным П.А. Катениным:

              Стенящий Понт, громами оглушенный              И трепетный во мрачной глубине,              Вздымись главой, взгляни, как, разъяренный,              Пожара пыл льет зарево в волне;              Как в малый круг с Погаными стесненный              Народ Христов их губит на войне,              И вражий строй, ударом сокрушенный,              Бежит в крови, и в дыме, и в огне.              Гласи позор гордыни Мусульманской,              Победы блеск, чудесные дела,              Спасенье царств и веры Христианской.              И вся та честь, и слава, и хвала              Твоя, Птенец Австрийского орла,               И ваша с ним, Сыны земли Испанской[123].

3

Ну а теперь о том, что в антологию вошло.

Непосредственный интерес представляет для нас тот факт, что некоторые произведения опубликованы в антологии в нескольких версиях. В ряде случаев, как нам представляется, относительная адекватность подлиннику достигается лишь на основе взаимодополняемости этих переводов, отражающих то или иное качество оригинала[124].

Каковы же вкратце требования, предъявляемые к адекватному переводу? Адекватным перевод может быть признан при сохранении или, по необходимости, создании в нем переводчиком функциональных соответствий а) национального своеобразия подлинника, б) характерных черт литературной эпохи, в) индивидуальных особенностей авторской манеры.

Важен, скажем, учет «типа» поэзии и только в соответствии с этим выбор переводчиком доминант, то есть тех основных для этого стихотворения элементов стиха (содержание, стилистический аспект, метрическая схема, ритмические и фонетические особенности), которые необходимо воспроизвести любой ценой. Наконец, необходимо передавать поэтическую «арматуру» оригинала, общий контур структуры. В целом же советская школа перевода исходит из возможности «комплексного» воссоздания на своем языке национальной формы подлинника»[125].

Русская и советская испанистика насчитывает немало переводов, которые могут быть признаны адекватными. В золотой фонд испанской поэзии на русском языке входят многие переводы В.А. Жуковского, П.А. Катенина, К.Д. Бальмонта, приведенный выше перевод И.И. Козлова. То же можно сказать о значительно большем числе переводов советского периода. С лучшей стороны показали себя известные московские и ленинградские переводчики вот уже нескольких поколений при воссоздании испанских романсов, поэзии Ф. де Кеведо, Л. де Гонгоры, М. де Унамуно, Р. Альберти, Ф. Гарсиа Лорки. Безукоризненны многие переводы О.Г. Савича. Пожалуй, наибольшую сложность представляет оценка переводов из Лорки М. Цветаевой. При несомненном их отступлении от строгих требований, предъявляемых к адекватным переводам, в них есть одно неоспоримое преимущество перед другими переводами не только из Лорки, но, быть может, и из всей испанской поэзии. Оно, на наш взгляд, заключается в том, что это не столько переводы именно этих стихотворений Лорки, сколько русские переводы из великого испанского поэта как такового. Глубина проникновения Цветаевой в самую суть испанской поэзии и сила «вживания» в иноязычную культурную среду поразительны.

4

Особый интерес для нашего анализа представляют переводы романсов о Сиде, выполненные В.А. Жуковским[126] и П.А. Катениным[127] по немецкому переводу Гердера, которые Н.И. Бахтин, издатель «Сочинений и переводов в стихах» Катенина, охарактеризовал следующим образом: «В. Жуковский перевел также Романсы о Сиде и издал их в свет. Перевод г. Катенина потерял через то прелесть новизны; но любители поэзии, не знающие немецкого языка, сличая два перевода, получат вернейшее понятие о самих романсах, нежели они могли бы иметь, читая только один»[128]. Знаменательно, что, хотя переводы Катенина были осуществлены, по свидетельству того же Н.И. Бахтина, в 1822 году[129], переводчики обратились к текстам независимо друг от друга. Понятно поэтому огорчение Катенина, писавшего, что «кривосуды, при малейшем сходстве» непременно сочтут его «вороной, украсившейся павлиньими перьями»[130]. Между тем и те и другие переводы несут на себе отчетливый отпечаток как творческой индивидуальности автора, его эстетических взглядов, так и литературных вкусов эпохи, в какую они были созданы. Для сравнения приведем начало включенного в антологию «Испанская поэзия в русских переводах» романса из цикла о Сиде в передаче Жуковского и Катенина.

                      Traurend tief sass Don Diego,                      Wohl war keiner je so traurig;                      Gramwoll dacht et Tag‘ und Nächte                      Nur an seines Hauses Schmach.                      An die Schmach des edlen alten                      Tapfern Hauses der von Lainez,                      Das die Inigos an Ruhme,                      Die Abarcos übertraf.                      Tief gekränket, schwach for Alter,                      Fühet er nahe sich dem Grabe,                      Da indes sein Feind Don Gormaz                      Ohne Gegner Triumphiert.

(Дон Диего сидел глубоко опечаленный, / Никто, пожалуй, никогда не был охвачен такой скорбью; / Исполнен скорби, он думал днем и ночью / Только о позоре своего дома. / О позоре благородного, древнего / И славного дома Лайнесов, / Дома, который превосходил во славе / Дома Иниго и Абарка. / Глубоко оскорбленный, слабый от старости, / Он чувствовал, что близок к могиле, / В то время как его враг дон Гормас / Торжествует, не встречая сопротивления.)

Очевидно, что, взятые вместе (необходимо учитывать также перевод М. Лихонина, выполненный в 1841 году непосредственно с подлинника[131]), они дают читателю, не знающему подлинника, более полное впечатление о романсе. Даже в метрическом отношении, при идентичности выбранного размера (нерифмованный четырехстопный хорей) они представляют собой различные варианты попытки обогатить русскую поэзию романсной формой. Катенин выбрал четырехстопный хорей с чередующимися мужскими и женскими окончаниями, Жуковский вводит мужское окончание только в четвертой и восьмой строках, а Лихонин ограничивается одними женскими окончаниями.

Что касается лексико-стилистического ряда, то позиция П.А. Катенина в этом отношении всегда была последовательной: она предполагала наряду с поиском метрического эквивалента (в данном случае строфы испанского романса) непременное создание стиля, соответствующего этой форме, отвечающего ей. Лексико-стилистическое решение, предложенное Катениным, который неизменно, в том числе и в области перевода, был экспериментатором, явилось для своего времени новаторством. Оно и сейчас создает впечатление «простонародной хроники». Из литературно нейтрального ряда Катенин переводит повествование в иной, в котором отчетливо проявляется фольклорный элемент, заметно усиление просторечности[132]. Переводы Жуковского и Лихонина в этом отношении значительно нейтральнее и ближе переложению Гердера. Как справедливо отметил М.П. Алексеев, «приглаженности, благозвучию, напевности Жуковского противостоят у Катенина тенденция к архаизации, преднамеренный натурализм в поисках правды и простонародности[133]. Знаменательно, что если перевод Жуковского, в художественном отношении в целом самый удачный, хотя и наименее точный, пользовался неизмеримо большей популярностью, то у опытов Катенина был такой защитник, как А.С. Пушкин.

Одобрительно отозвавшись о переводах Катенина, Пушкин вскоре воспользовался его опытом при работе над стихотворением «Родриг» (1835). Знаменательно при этом, что он не только перенял форму, но и сохранил в целом то же соответствие стиховой формы и лексико-стилистической окраски, отличающей «сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую»[134]. В «Родриге» Пушкина, не пренебрегавшего ничем, в том числе там, где это ему было нужно, и «механизмом стиха» Катенина, несомненно отразилась, хотя и в ином качестве, стилистика катенинских романсов о Сиде. Таким образом, в том, что Пушкину и на этот раз удалось «прорваться» сквозь текст-посредник (в данном случае поэму Р. Саути) к первоисточнику[135], немалая заслуга принадлежит Катенину.

Дальнейшее сличение этих ранних русских попыток освоить новую стихотворную форму вряд ли целесообразно, ибо в данном случае речь идет о переводах «из вторых рук».

5

В антологии представлено три перевода (И. Эренбурга, О. Савича и О. Румера) «Coplas роr la muerte de su padre» Хорхе Манрике, произведения, вот уже пять веков составляющего славу испанской поэзии. От переводчика «Строф» читатель вправе ожидать передачи в какой-то мере тех особенностей этого произведения, благодаря которым оно не только выделяется на фоне всей остальной испанской поэзии, но и является уникальным в мировой литературе. Его тема ни в коей мере не может считаться новой. Ламентации о зыбкости и мимолетности земных радостей, тоска о временах давно ушедших – все это можно без труда обнаружить в литературах всех времен и всех народов. В отношении к теме X. Манрике также не столь уж оригинален на фоне средневековой христианской, особенно испанской, литературы. Это традиционный для религиозно-этического миросозерцания испанца стоицистический комплекс. Гениальность поэта прежде всего в искренности и простоте выражения чувств, нашедших гармоничное воплощение в языке, в одно и то же время приподнятом и обыденном. «Строфы» X. Манрике отмечены строгостью композиционного рисунка, лаконизмом, предельной прозрачностью структуры стиха.

Первый из известных нам переводов этого произведения (точнее, фрагмента из двух строф) был выполнен Ю. Доппельмайер для издания русского перевода книги Г. Гюббара «История современной литературы в Испании». Вот первая из этих строф:

Где эти рыцари в доспехах боевых,Где славный Дон Хуан, что царствовал над ними?Не видно ни мечей, ни шлемов дорогих,Ни дам, чарующих нарядами своими.Не слышно более под сводами дворцовБряцанья нежного и песен стройной лиры,Не знает темный лес охотничьих рогов,Забыты навсегда блестящие турниры.

Прежде всего следует сказать, что, вырванные из авторского текста, где они играли иную роль, эти две строфы дают ложное представление о произведении и о поэте, воспринимаются как тоска по ушедшим временам Средневековья, а не как стихи о смерти[136]. В переводе не сделано попытки передать ни особенности «copla de pie quebrada», прекрасно выражающей авторский замысел, ни принцип рифмовки. Однако главное то, что, хотя Ю. Доппельмайер, профессиональной, талантливой переводчице, удалось избежать откровенного приукрашивания текста, а смысл строф передан достаточно точно, суровая простота, сила и лаконизм стиха оказались утраченными в результате неправомерного «разбухания» текста. Отметим в первую очередь уснащение русского текста в духе времени и некрасовской школы перевода избыточными эпитетами предметной и эмоциональной нагрузки (в доспехах боевых, славный Дон Хуан, шлемов дорогих, бряцанья нежного, песен стройной лиры, темный лес, блестящие турниры).

Самый яркий в художественном отношении перевод принадлежит перу И. Эренбурга (1918). Он осуществлен на основе последовательно проведенного принципа «равнозначности впечатления». Впервые воссоздано своеобразие строфы в самой ее сути: укороченные строки несут у испанского поэта особую нагрузку. Они не должны быть простым продолжением предыдущих, как это иногда бывает у Савича, на переводе которого мы остановимся ниже. Метрическое выделение этих строк должно быть оправдано логически. Сличение обоих переводов наглядно демонстрирует различие переводческих, художественных методов. Показательной в этом смысле является уже первая строфа:

Recuerde el alma dormida,Avive el seso у despierteContemplandoCómo se pasa la vida,Cómo se viene la muerteTan callando:Cuán presto se va el placer,Cómo despuės de acordadoDa dolor,Cómo a nuestro parescerCualquira tiempo pasadoFué mejor.

(Стряхни сон, душа, / Воспрянь, разум, пробудись, / Созерцая, / Как проходит жизнь, / Как приближается смерть, / молча: / Как быстро уходит радость, / Как потом при воспоминании / Доставляет огорчения, / Как в нашем представлении / Все, что осталось в прошлом, / Было лучше всего.)

Переводческое кредо О.Г. Савича, по словам В. Огнева, – «точность. Он исходит из той простой истины, что читатель хочет знать переводимого поэта, и он, переводчик, “умирает в поэте”, которого счел нужным представить читающей публике…»[137]. В переводе Савича, например, невозможно было такое грубое искажение смысла оригинала, какое имеется в самых последних строках «Стансов» в переводе Эренбурга:

Dió el alma a quien se la dió(El cual la ponga en el cieloen su gloria),aunque la vida murió,Nos dexó harto consueloSu memoria.

(Он вернул душу тому, кто ему ее дал / (Кто взял бы ее в рай, / В его блаженство), / И, хотя его жизнь закончена, / Он оставил нам достаточным утешением / Воспоминание.)

Не говоря уже о том, что подвергается сомнению праведность жизни дона Родриго («если она достойна»), для доказательства которой и были, собственно говоря, написаны «Строфы», Эренбургу, видимо, показалось неубедительным введение мотива бессмертия в потомках, в доброй славе[138], и он его «снял», несмотря на то что этот мотив, по всей вероятности, казался убедительным автору. Эренбург, таким образом, действовал в соответствии с принципом, согласно которому, по словам М.А. Волошина, «при переводе следует скрадывать недостатки и шероховатости оригинала, буде такие обнаружатся»[139]. Примером того, как Эренбургу удается создание равнозначного эмоционального воздействия на читателя, которое прежде всего и входило в его планы, может служить перевод строфы XXVI:

¡ Quė amigo de sus amigos!¡ Quė señor para criadosY parientes!¡ Quė enemigo de enemigos!¡ Quė maestro de esforçadosY valientes!¡ Ouė seso para discretos!¡ Quė gracia para donosos!¡ Quė razón!¡ Сuán benigno a los subjectos,Y a los bravos у dañososUn león!

(Какой друг для своих друзей! / Какой господин для своих слуг / И родственников! / Какой враг для врагов! / Какой образец для подражания мужественным / И смелым! / Какое благоразумие для скромных! / Какая приветливость для веселых! / Какой ум! / Сколь бодр он с подчиненными. / А для жестоких и вредных – / Лев!)

Савич не сохранил единый зачин восклицательных предложений, в котором заключается сильнейшее оружие эмоционального воздействия. Эренбург счел необходимым это сделать даже ценой известных смысловых потерь, ценой невнятности некоторых из характеристик. Ограниченные рамки статьи не дают нам возможности привести другие примеры, однако, на наш взгляд, два приведенных дают некоторое представление о том, что эти переводы очень удачно дополняют друг друга.

6

Наибольшим числом переводов, четырьмя (О. Румера, Б. Пастернака, П. Грушко и Б. Дубина), наряду с «Песнью пирата» X. де Эспронседы, в антологии представлен сонет П. Кальдерона, извлеченный из пьесы «Стойкий принц».

Estas, que fueron pompa у alegria,despertando al albor de la mañana,a la tarde serán lástima vana,durmiendo en brazos de la noche fria.Este matiz, que al cielo desafía,iris listado de oro, nieve у grana,será escarmiento de la vida humana:tanto se emprende en término de un día!A florecer las rosas madrugaron,у para envejecerse florecieron:cuna у sepulcro en un botón hallaron.Tales los hombres sus fortunas vieron:en un día nacieron у expiraron;que pasados los siglos, horas fueron.

(Они, что были роскошью и радостью, / проснувшись на рассвете, / вечером станут тщетной жалобой, / засыпая на руках у холодной ночи / Эта зыбкость, которая состязалась с небом, / радуга в переливах золота, снега и пурпура, / послужит примером человеческой жизни: / все произошло в течение одного лишь дня. / Розы просыпались, чтобы цвести, / и цвели, чтобы стареть: / в одном и том же бутоне они нашли себе и колыбель и склеп. / Таковы и судьбы людей: / в течение одного дня они рождались и умирали; / века по прошествии оказывались часами.)

Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая «сводом» заранее заданных правил, отличающаяся диалектичностью структуры (классическое его строение: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обоих тенденций, второй терцет – их разрешение, синтез), представляет особые трудности для перевода[140].

Первым, по-видимому, в России к этому сонету обратился известный в свое время цензор, переводчик и беллетрист П.А. Корсаков. Переведя его наряду с другими переложениями из испанских поэтов еще в 1809 году, он, однако, напечатал его лишь в 1840-м[141].

Этот перевод, впрочем вольный, нерифмованный, художественно маловыразительный и ни в малейшей степени не стремящийся к воспроизведению сонетной формы, имеет для нас только историческое значение. В антологии его нет. Существует другой перевод, также отсутствующий в антологии, который как по своим художественным достоинствам, так и по времени создания вполне, на наш взгляд, заслуживает места в основном тексте. Перевод этот принадлежит перу К.Д. Бальмонта и является одной из его лучших работ в области испанистики.

С веселостью, и пышной, и беспечной,Цветы проснулись утренней зарей.Настала ночь, и вот, с холодной мглой,Их сон объял, непробудимо-вечный.В них с золотом и с белизною млечнойИграла алость радужной игрой.И тускло все. Вот лик судьбы людской.Так много день уносит быстротечный.С рассветом ранним розы расцвелиИ умерли, в одной и той же чашеИ колыбель и гроб себе нашли.Так точно мы, рожденные в пыли,В единый день свершаем судьбы наши:Столетья – час, когда они прошли[142].

Как известно, Бальмонт-переводчик приспосабливал переводимых поэтов к своей творческой манере, и они нередко приобретали под его пером чрезмерную напевность, многословность и т. д. Знаменательно поэтому, что в данном сонете бросающихся в глаза «сигналов» приспособления переводимого поэта к собственной творческой манере всего два: «непробудимо-вечный» и «алость». В переводе Бальмонта, как и во всех последующих, сохранена формальная структура сонета Кальдерона. Замечена и передана сила лаконизма терцетов, противопоставленная замедленной, красочной описательности катренов. При этом в переводе ослаблены другие особенности сонета, выдающие в его авторе писателя эпохи барокко, в частности непременные сопряжения контрастирующих понятий, образов и слов: «A florecer las rosas madrugaron, / у para envejecerse florecieron». Попытка фонетической компенсации («С рассветом ранним розы расцвели»), безусловно, оказывается неубедительной.

Маркированный (хотя и ненавязчиво) символистской поэтикой перевод Бальмонта интересно сравнить с современными переводами, особенно Пастернака, так как это были поэты разных литературных направлений.

Казались сада гордостью цветы,Когда рассвету утром были рады,А вечером с упреком и досадойВстречали наступленье темноты.Недолговечность этой пестроты,Не дольше мига восхищавшей взгляды,Запомнить человеку было надо,Чтоб отрезвить его средь суеты.Чуть эти розы расцвести успели, —Смотри, как опустились лепестки!Они нашли могилу в колыбели.Того не видят люди-чудаки,Что сроки жизни их заметны еле,Следы веков, как миги, коротки.

При достаточной формальной точности сонет по-русски в соответствии с теоретическими взглядами поэта («перевод должен быть плодом подлинника и его историческим следствием»)[143] пронизан пастернаковской интонацией, значительно более «осовременен», чем все остальные версии. Выдержанный в этом ключе лексико-стилистический сдвиг «дополнен» вполне допустимыми, с точки зрения Пастернака, отдельными отклонениями от канонов поэтики барокко[144]. Исходя из такой позиции автора, к тому же последовательно выдержанной, ошибочно было бы критиковать перевод, давая набор выявленных неточностей и несоответствий. Для нас сейчас имеет значение тот факт, что этот русский текст не дает полного представления о подлиннике и что какие-то особенности сонета Кальдерона оказались отраженными в других опытах. Более информативны переводы Грушко и Дубина, каждый из которых прибавляет нечто новое к нашему представлению об авторе, его поэтике, стилистике, об этом конкретном произведении:

К РОЗАМ

Очнувшаяся на заре деннойликующая радость в пышном платьетщетою жалкой станет на закате,смиренная остудою ночной.Сей вызов небу, радугой инойрасцветший в пурпуре, снегу и злате,напоминает об иной расплате:предел для всех деяний – день земной.Очнулись розы, чтобы цвесть нетленно,цвели, дабы состариться смиренно:был колыбелью – склепом стал бутон.Судьба людей примером их чревата:мгновенье – от рассвета до заката,а там – что день, что век – все тот же сон.Грушко

РОЗЫ

Они смеются, чуть рассвет проглянет,и поутру кичатся красотою,но пышность их окажется тщетою,лишь только ночь холодная настанет.Букет оттенков, что снега багрянити окаймляет дымкой золотою,с зарей расцвел и канет с темнотою;вот наши судьбы; день лишь – и следа нет.Цветы, вы торопились распуститься,раскрылись утром – ввечеру увяли;бутон – и колыбель вам, и гробница.О жизнь людская, ты не такова ли:едва проснемся, как пора проститься,прошли часы – столетья миновали.Дубин

П. Грушко был наиболее последователен в попытке передать черты литературной эпохи, характерные особенности барочной образности и стилистики. В переводе Б. Дубина (помимо других его достоинств) наиболее адекватное решение, на наш взгляд, нашли последние строки обоих терцетов («бутон – и колыбель вам и гробница», «прошли часы – столетья миновали»[145]), несущие в любом, особенно классическом, сонете особую эстетическую нагрузку.

7

От переводчика «Песни пирата» X. де Эспронседы требовалась передача как особенностей романтического видения мира, так и различных по сложности воспроизведения и по месту в целом стихотворения ритмических уровней подлинника, от метрики до синтаксиса. Чрезвычайно важную роль играет в нем эвфония, которая непременно должна быть воспринята переводчиком как одна из доминант.

Энергичность, стремительность стиха испанского поэта совсем не отражены в первом по времени осуществления вялом переводе Ю. Доппельмайер. Созданию «эстетической эквивалентности» мешает фольклорная соотнесенность: «Его имя Гроза, он отважен, могуч, / Поражает врага, словно громом из туч, / И не долог с ним пагубный бой» – еще более очевидная, чем в других вышеупомянутых ее работах.

Вполне естественно, что с фонетической точки зрения наиболее убедительна версия К. Бальмонта. «Песнь пирата» в его переводе прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в его звучности, а в «соотношении между звучанием и значением»[146]. Перевод, как и подлинник, отнюдь не перенасыщен ассонансами и аллитерациями, которые распределены по тексту волнообразно, в соответствии с принципом «сдвинутого эквивалента», и прорежены более нейтральными в фонетическом отношении фрагментами. У Эспронседы в первых же строках ощущение стремительного полета создается следующим образом:

Viento en рора, á toda vela,No corta el mar, sino vuelaUn velero bergantín.

По закону сдвинутого эквивалента у Бальмонта при переводе другого места текста появляется еще более сложная звуковая структура:

В парус дунув, ветер бьется,Серебром и синью льетсяГлубь морская, долгий гул.

В первой строке перед нами тот же фонетический прием создания ощущения скорости за счет цепочки «в – б». Во второй – повторяемостью «с» создается представление об искристости и блеске, и, наконец, в третьей – ощущение чего-то мрачного и тревожного передано различными сочетаниями согласных «г» и «л» с гласными заднего ряда «о» и «у». Современные переводы, даже П. Грушко, уделившего много внимания звуковой стороне произведения, в этом отношении уступают работе Бальмонта, которая, таким образом, не утрачивает своего значения.

В то же время перевод Бальмонта не передает жесткой, напряженной мужественности стиха Эспронседы, кроме того, он (если быть предельно строгим) неэквилинеарен[147]. Переводчик позволяет себе значительные отступления от смысла. Со всех этих точек зрения наиболее удачен перевод П. Грушко. Для сопоставления можно привести русские переводы припева этой столь разнообразной в метрическом отношении «вольной» песни:

Que es mi barco mi tesoro,Que es mi Dios la libertad,Mi ley la fuerza у el viento,Mi única patria la mar.

(Мое сокровище – корабль, / Свобода – мой бог, / Сила и ветер – мой закон, / Море – моя единственная родина.)

8

Мигель де Унамуно, один из величайших испанских поэтов XX века, долгое время был заслонен Мигелем де Унамуно – философом и прозаиком. Истинной сущностью своих книг он считал фрагментарность, принципиальную незавершенность и проблематичность идей, в них заложенных. Ему свойственно непрерывно переходить от одной темы к другой, от одного ее оттенка к другому, никак не связывая их между собой. В его произведениях, в том числе и в стихах, нет ни логических ступенек, ни цепочек аргументации. В то же время наряду с расчлененностью идей его философским взглядам присуще глубокое единство. Все это делает его одним из самых трудных для перевода испанских поэтов. Показателен для Унамуно сонет «Vuelve hacia atras la vista, caminante…».

Vuelve hacia atrás la vista —, caminante,verás lo que te queda de camino;desde el oriente de tu cuna, el sinoilumina tu marcha hacia adelante.Es del pasado el porvenir semblante;como se irá la vida asi se vino;cabe volver las riendas del destinocomo se vuelve del revés un guante.Lleva tu espalda reflejado el frente;sube la niebla por el rio arribaу se resuelve encima de la fuente;la Ianzadera en su vaiven se aviva;desnacerás un dia de repente;nunca sabrás donde el misterio estriba.

(Посмотри назад, путник, / и ты увидишь оставшуюся часть дороги; / с востока твоей колыбели судьба / освещает твой путь вперед. / Из прошлого можно видеть будущее; / жизнь уйдет так же, как она пришла; / так потяни за поводья судьбы, / как выворачивают наизнанку перчатку. / Твой затылок несет отражение лба; / над рекой поднимается облако, / чтобы испариться над родником; / челнок в колебании самовозрождается; / однажды ты внезапно мир покинешь; / и никогда ты не узнаешь, где скрыта тайна.)

Характерный для поэта прием нанизывания одной на другую ипостасей одного философского тезиса, неизменно облеченных в форму парадоксально заостренного афоризма, если и может быть воссоздан средствами другого языка, то лишь ценой равноценных замен значительной их части. Именно поэтому можно приветствовать сосуществование в пределах одного сборника переводов этого сонета, выполненных С.Ф. Гончаренко и А.М. Косс.

Пусть даль зовет. Не слушай, путник, зова.Взглянув назад, прочтешь пути итог.Судьбой решен исход твоих дорогтам, где горит восток родного крова.Грядущее – лишь зеркало былого.Жизнь истечет, как этот миг истек…Ты наизнанку выверни свой рок,но все равно все повторится снова,как повторится вод круговорот.В миру царит надежная порука:грядет за оборотом оборот,в затылок узнаем лицо мы друга…И тайна рокового кругатебя и род людской переживет.Гончаренко

* * *

О путник, обернись, взгляни назад,И ты увидишь путь, тебе сужденный.Он вдаль пролег, восходом освещенный,Но в дали той уже горит закат.Прошедшее с грядущим стало в ряд.Приход, уход – одни у них законы.Так поверни же руль судьбы бессонной,Как стрелку, что обходит циферблат.Твой запад озарен твоим востоком;В низовьях испаряется вода,Чтоб возвратиться облаком к истокам;Как маятника диск, снуют года,Ты в мир вошел, как выйдешь – призван роком,И правды не узнаешь никогда.Косс

Примеры, раскрывающие основной философский постулат М. де Унамуно (благодаря которым он в каждой новой строке или двух строках поворачивается новой гранью), воссозданы в переводах по-разному и различным образом компенсированы[148]. Однако принцип взаимодополняемости может быть выдвинут в данном случае не потому, что творческие установки переводчиков были принципиально различны, а потому, что перед нами не два решения, а два достаточно убедительных варианта одного решения. Каждое из них обогащает наше представление об авторе, поэтическое дарование которого не имеет аналогий на русской почве.