Помоги проекту - поделись книгой:
1.
2.
3.
Наконец, экстерналии, порождаемые проектом, т. е. полезные или затратные побочные эффекты, затрагивающие экономических агентов, могут приниматься в расчет при анализе затрат и прибылей для проекта по культурному наследию, хотя, как мы отмечали в гл. II в случае с художественным музеем, к таким эффектам нужно относиться с осторожностью.
Все вышеперечисленные выгоды порождаются проектом в течение определенного отрезка времени, и их экономическая оценка отсылает к серии временных периодов (например, лет), уходящих в будущее. Поток этих прибылей рассматривается как возвращение к изначальному капитальному вложению, а их размах, распределение внутри периода длительности проекта, выражается в качестве коэффициента окупаемости данной инвестиции. Поскольку сегодняшний доллар отличается от доллара в будущем, временной поток оценок должен дисконтироваться, чтобы его можно было агрегировать с точки зрения денежной ценности, т. е. привести количество финансов, возникающих в разные периоды, к единой основе оценки в начале отсчета времени. В литературе об анализе затрат и прибылей долгое время велась так, по сути, и не получившая завершения дискуссия о том, какой коэффициент дисконтирования следует использовать для различных проектов[117]. Должен ли коэффициент быть средством, отражающим альтернативную стоимость (opportunity cost) капитала, инвестированного в проект, т. е. должен ли коэффициент дисконтирования быть наилучшим из имеющихся коэффициентов окупаемости, который может быть получен, если бы капитал был инвестирован куда-то еще? И наоборот, в особенности в случае проектов в общественном секторе, должен ли коэффициент окупаемости вместо этого отражать предпочтение потребления сейчас потреблению в будущем? Тем не менее независимо от используемого коэффициента дисконтирования, когда будущий временной поток выгод и затрат, получаемых от актива, приводится к отдельной сумме, измеряемой в точке начала отсчета времени, полученная цифра называется чистой текущей стоимостью (net present value, NPV) доходов от актива.
Есть несколько альтернативных методов, при помощи которых можно представить итоговый результат оценки затрат и прибылей, проведенной по вышеуказанным принципам. Они включают:
•
•
Учитывая, что проект – это вмешательство, направленное на то, чтобы поддерживать, реставрировать или использовать заново указанный объект культурного наследия, подходящее основание для сравнения – вопрос о том, что произойдет, если ничего не делать. Взять, например, реставрацию исторических зданий. Экономическая оценка проекта учтет затраты, связанные с реставрационными работами, и
Методы экономической оценки
Обратимся теперь к тому, каким образом может быть рассчитана экономическая ценность потребительских и непотребительских выгод от культурного наследия[118]. Первый шаг в любой оценке – идентифицировать бенефициантов, т. е. тех, кто получит эти выгоды. В случае потребительских выгод непосредственных бенефициантов выявить относительно легко. Например, если проект предполагает редевелопмент исторической достопримечательности, посещаемой туристами, они, собственно, и составят одну из основных заинтересованных групп, которых коснется проект. С другой стороны, в случае непотребительских выгод последствия проекта могут распространяться шире, и, чем больше значимость рассматриваемого объекта культурного наследия на национальном и международном уровне, тем более широкое распространение могут иметь выгоды от такого проекта. Например, непотребительским бенефициантом египетских пирамид будет, вероятно, весь мир. На практике эмпирическое исследование ограничится тем, что поддается реализации: например, для исторических достопримечательностей легко идентифицировать бенефициантов в лице жителей и туристов, однако потенциальные бенефицианты из более удаленных областей с трудом поддаются учету при анализе или не поддаются ему вообще.
Когда определена группа непосредственных бенефициантов, можно перейти к оценке экономической ценности получаемых ими потребительских выгод. Когда готовый проект продан, потребительскую стоимость можно измерить как ожидаемый общий чистый доход от продажи, несмотря на ограниченность цены как показателя экономической ценности, о которой мы уже говорили. Так, например, входная плата для посетителей исторической достопримечательности, расходы на управление и другие текущие расходы могут рассматриваться как один элемент потребительской стоимости проекта по реставрации и редевелопменту данной достопримечательности. Однако более полная оценка требует учета функций спроса у бенефициантов, чтобы подсчитать изменения совокупной добавочной стоимости для потребителя. Подобная оценка может стать возможной, если иметь достаточные данные по реальному потребительскому спросу в диапазоне цен. Или же можно будет построить гипотетические кривые спроса с использованием других средств.
Один из таких подходов – метод оценки выгод по
Если обратиться к косвенным бенефициантам, нам требуются какие-то средства для оценки нерыночной ценности получаемых ими выгод. Один из подходов состоит в том, чтобы найти релевантные рыночные данные, которые могут использоваться в качестве индикатора изучаемого нерыночного эффекта. Например, цены на жилье систематически варьируются в зависимости от ряда характеристик окружающей среды, таких как вид из окна, шум и т. д.; отсюда делается вывод о существовании спроса на эстетические качества, спрос на тишину и т. д. Такой подход известен как
Основной способ оценки спроса на нерыночные товары в экономическом анализе –
МУО – один из наиболее широко используемых способов измерения нерыночных выгод в экономическом анализе[121]. Потребителей спрашивают об их готовности платить за полученные выгоды или о готовности принять компенсацию за потерю таких выгод. Опрос может проходить в квазиэкспериментальных условиях и чаще всего осуществляется через выборочные опросы индивидов, взятых из той группы населения, которую затрагивают эти выгоды. Так, например, непотребительская ценность общественного культурного центра или музея в том или ином районе будет оцениваться на основании выборочного опроса группы жителей этого района. Опрос производится по телефону, по почте или путем интервьюирования. Респондентам задают вопрос, какую максимальную сумму они готовы внести, чтобы поддержать фонд финансирования культурного центра, или же спрашивают у них, готовы ли они внести в такой фонд фиксированную сумму. В обоих случаях аналитик использует результаты для того, чтобы рассчитать гипотетическую функцию спроса на непотребительские выгоды от центра.
Есть ряд предубеждений, способных повлиять на ответы в исследованиях МУО. Самое очевидное – так называемая «проблема безбилетника», подразумевающая, что у людей есть стимул не раскрывать свои истинные предпочтения в отношении общественного блага, если они знают, что они его не лишатся, если оно им положено. Иными словами, индивиды могут избежать оплаты, скрыв свою готовность платить, и продолжать пользоваться привилегиями. Другие предубеждения и искажения могут возникнуть из-за гипотетического характера вопросов; из-за того, что ответы могут основываться на недостаточной или неправильной информации; и из-за того, что трудно обеспечить, чтобы ответ по одному конкретному пункту не противоречил общей позиции индивида в отношении бюджета[122]. Есть способы обойти подобные предубеждения и искажения или, по крайней мере, сгладить их действие путем тщательного выстраивания эксперимента. Например, проблему безбилетника можно контролировать путем намеренного обеспечения респондентов стимулами для преуменьшения или преувеличения их готовности платить, варьируя взятое ими на себя обязательство выплатить заявленную сумму; таким образом можно будет отличить безбилетников от тех, кто платит, и дать оценку любому искажению, связанному с этим эффектом[123].
В целом тот факт, что МУО многократно с успехом применялся в сфере охраны окружающей среды, можно рассматривать как показатель того, что у этого метода есть большой потенциал при оценке культурных проектов благодаря сходству между непотребительскими выгодами, возникающими в обеих областях[124].
Анализ затраты-выгоды и культурная ценность
Если культурную ценность воспринимать серьезно как элемент построения ценности в проектах по культурному наследию наряду с экономической ценностью в процессе принятия решений, ее нужно определять отдельно. Хотя, как отмечалось ранее, грамотная экономическая оценка способна сообщить многое и о культурной ценности проекта, она не может быть исчерпывающей без независимой оценки отдельных составляющих культурной ценности. Более того, экономическая оценка основывается на индивидуалистической модели экономического поведения, тогда как культурная оценка предположительно затрагивает коллективные выгоды, каким-то образом превосходящие или увеличивающие культурную ценность, которую получают индивиды.
Представим себе, что существует единая мера культурной ценности, подобная денежным единицам, используемым при экономической оценке, позволяющая представлять прибыли и затраты проекта в отношении наследия в культурных категориях. В этом случае можно представить себе культурный анализ затрат и прибылей проекта, выполненный теми же самыми методами, что и экономический анализ. Предварительное вложение культурных ресурсов в форме времени, экспертов и т. д. может рассматриваться в качестве капитальных затрат. Поток культурных прибылей на протяжении определенного времени может накапливаться, дисконтироваться, если это необходимо, чтобы отразить предпочтения в отношении получения культурной ценности сейчас, а не в будущем, чтобы указать текущую чистую стоимость проекта, которая может быть поставлена в один ряд с текущей чистой экономической стоимостью для принятия общего решения о проекте.
Едва ли нужно говорить, что если такое предложение может показаться здравым в теоретическом смысле, поскольку позволяет полностью артикулировать модель культурного наследия, оно остается неосуществимым, если не определена центральная единица измерения культурной ценности. Как отмечалось в гл. II, такую единицу очень трудно выявить, учитывая многогранную природу культурной ценности. Возможно, разумнее было бы продолжать разбирать культурную ценность на составляющие, чтобы получить возможность трактовать особые критерии ценности в качестве компонентов широко понимаемой оценки культурных затрат и прибылей, при которой конечный выбор между различными компонентами интерпретируется как проблема многоаспектного анализа.
Рассмотрим подробнее, как культурная ценность включена в специфический контекст культурного наследия. Для простоты объект, относящийся к культурному наследию (здание, памятник, исторический центр города или иное подобное образование), мы будем называть «достопримечательностью», бенефициантов – «сообществом», а «проект» будет предполагать ремонт или реставрацию достопримечательности. Рассмотрим возможные компоненты культурной ценности достопримечательности и способы их измерения.
Вернемся к критериям культурной ценности, выдвинутым в гл. II, и посмотрим, как они работают применительно к достопримечательности и каким образом индивиды и сообщество извлекают выгоды из этих характеристик.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
По каждому из вышеперечисленных критериев предполагается оценка, ведущая к какой-то общей оценке культурной ценности достопримечательности. Кто должен решать, какие критерии важны и как их интерпретировать? Этот вопрос может быть поставлен с точки зрения поисков подходящего процесса при принятии решений, т. е. должна ли оценка и решение идти «сверху вниз» или «снизу вверх».
Во многих случаях процессы, направленные сверху вниз, навязываются главным образом по финансовым причинам, потому что орган, финансирующий проект, задает тон. В эту категорию попадают многие работы по охране наследия, финансируемые государством, когда национальные, региональные и местные правительства тратят деньги на отобранные ими проекты. Задействованные в данном случае ценности (во множественном числе), как правило, оказываются ценностями элиты или господствующих групп, таких как профессиональные специалисты по культурному наследию, чиновники и политики. На другом конце спектра процесс, идущий снизу вверх, будет стремиться к тому, чтобы дать возможность тем, кто непосредственно связан с достопримечательностью, например, местному сообществу, утверждать свои собственные ценности. В этом случае критерии интерпретации культурной ценности, а также придаваемая им относительная важность, могут значительно отличаться от критериев при процессе «сверху вниз».
Конечно, не все процессы, идущие сверху вниз, не учитывают потребности и устремления заинтересованных сторон, и на практике многие просвещенные государственные органы, общественные организации и группы, занимающиеся культурным наследием, стремятся к интегрированному подходу, при котором необходимое экспертное знание и финансирование, идущие сверху вниз, сочетаются с искренним желанием учесть ценности, идущие снизу вверх.
Из-за многогранной природы культурной ценности любые серьезные попытки дать оценку проекту согласно вышеуказанным критериям потребуют поиска подходящих оценочных методов в целом ряде дисциплин. В идеале это командный подход к оценке культурной ценности достопримечательности, в работе над которой участвуют экономисты, занятые анализом затрат и прибылей по проекту. Команда будет, скорее всего, использовать некоторые из методов оценки – картографирование, подробное описание, анализ отношения, контент-анализ, экспертную оценку (мы обсуждали их в гл. II).
При выявлении особенностей достопримечательности, определяющих ее культурную ценность, можно разработать простую ранговую или качественную шкалу, по которой измеряется сила или значение каждого атрибута указанной достопримечательности. Преимущество суждений, которые можно перевести в количественный рейтинг, состоит в том, что их можно будет комбинировать, используя любую систему измерения для отражения принятой относительной важности индивидуальных критериев. Такой подход, разумеется, не более чем ситуативное средство для формального выражения суждения, которое в противном случае было бы просто оставлено для неформальных процессов. Тем не менее эти методы могут быть действенным способом систематизации подхода к принятию решений в отношении культурной ценности достопримечательности. В частности, они могут быть особенно важны для сравнения и ранжирования достопримечательностей при условии, что суждения о различных аспектах культурной ценности всех достопримечательностей будут производиться последовательным образом. Так, Натаниэль Личфилд приводит анкету с указанием количества очков для оценки культурного качества исторических зданий, тогда как Петер Нийкамп дает гипотетическую иллюстрацию атрибуции культурной ценности ряду исторических городских районов согласно «профилям», отражающим социоэкономические, географически-природоохранные и культурно-архитектурные критерии[125].
Устойчивость в управлении культурным наследием
Рассматривая концепцию культурного капитала в гл. III, мы указывали, что рамка, объединяющая экономическую и культурную ценность, порождаемую с течением времени таким капиталом, обеспечивается идеей устойчивости. Принципы для определения устойчивости, которые были выдвинуты для культурного капитала в целом, можно теперь проинтерпретировать применительно к конкретному случаю культурного наследия. Эти принципы станут способом интеграции экономической и культурной оценки затрат и прибылей проекта по наследию, проведенной по обсуждавшимся выше направлениям. Мотивация для того, чтобы двигаться в данном направлении, – создание ряда критериев для формулирования стратегий устойчивого управления культурным наследием, которые будут учитывать как экономическую, так и культурную ценность данного проекта. Рассмотрим эти принципы по очереди.
Первый критерий, создание материального и нематериального благополучия, отражается в обобщенном анализе затрат и прибылей проекта. Устойчивость потребует анализа чистых прибылей, чтобы учесть в такой оценке потребительскую и непотребительскую ценность, а также экономическую и культурную ценности, создаваемые проектом.
Во-вторых, принцип межпоколенческой справедливости требует, чтобы в проекте были учтены интересы будущих поколений. Этого можно добиться разными способами. В количественных категориях учет межпоколенческих интересов может подтолкнуть к принятию более низких коэффициентов дисконтирования, чем те, которые были бы приняты в противном случае на основании временных предпочтений или альтернативной стоимости в процессе сведения потоков экономических и культурных прибылей к текущей ценности. В качественных категориях сам вопрос о справедливости должен эксплицитно рассматриваться в этическом или моральном аспекте с учетом возможного воздействия проекта на будущие поколения.
В-третьих, принцип межпоколенческой справедливости будет учитывать воздействие проекта на благополучие сегодняшнего поколения. Необходимо рассмотреть воздействие капитальных затрат, связанных с данным инвестиционным проектом, на распределение, выяснить, нет ли каких-либо регрессивных эффектов. Межпоколенческая справедливость также предполагает равноправный доступ к выгодам от проекта для разных социальных классов, групп дохода, категорий по месту жительства и т. д. Если выявлено серьезное неравенство, можно поднять вопрос о действиях по компенсации или корректировке, если, конечно, таковые возможны. Кроме того, вопрос о межпоколенческой справедливости может возникнуть непосредственно в процессе принятия решения об инвестициях, поскольку от бенефициантов, заинтересованных в данном решении, возможно, потребуется внести свой вклад в эти процессы посредством какого-то механизма, направленного снизу вверх. Общие соображения устойчивости заставляют уделять внимание в этом контексте честности процедур принятия решений, включая создание условий для полноправного участия тех, кого затрагивают решения, касающиеся культурного наследия, там, где это целесообразно и возможно. В целом с учетом данного критерия устойчивым проектом будет считаться тот, который не приведет к негативным последствиям в распределении в культуре и в экономике в связи с порождаемыми им затратами и прибылями.
Оставшиеся три принципа – поддержание многообразия, принцип предосторожности и признание взаимосвязи экономических и культурных систем – могут рассматриваться как система сдержек и противовесов при общей оценке проекта. В частности, последний принцип создает возможность для выявления роли достопримечательности как составляющей того, что можно назвать «культурной инфраструктурой» города, региона или страны, и этот принцип привлекает внимание и к экономическим, и к культурным прибылям и издержкам, которые может создать проект вследствие этой своей роли.
Вопросы политики
Правительства на национальном, региональном и местном уровне являются важной стороной в вопросах, касающихся культурного наследия, будучи собственниками или хранителями значительной доли мирового наследия или выступая в качестве регулирующих или финансирующих органов, оказывающих влияние на другие заинтересованные стороны. Поскольку в ряде стран политика в отношении культурного наследия образует главное или даже единственное подразделение культурной политики, а государственные органы обладают значительными возможностями влияния на результаты в данной сфере, полезно будет посмотреть, как общественный сектор осуществляет свои функции в этой области.
Во-первых, можно согласиться с тем, что цели политики в отношении культурного наследия выражаются в таких категориях, которые признают как экономическую, так и культурную ценность наследия. Если, в соответствии с отстаиваемой мной точкой зрения, считать наследие культурным капиталом, то виды оценочного измерения, которые мы выдвинули, могут быть напрямую подключены к политическому процессу и способствовать внятной артикуляции целей такой политики.
Во-вторых, мы обращаемся к вопросу о выборе инструментов, при помощи которых может осуществляться государственная политика в отношении культурного наследия. Проблема выбора инструментов знакома тем, кто занимался формулированием экономической политики. Для целей настоящего обсуждения можно выявить четыре группы мер, полезных в сфере культурного наследия[126]:
• общественная собственность и функционирование учреждений, объектов и достопримечательностей, относящихся к культурному наследию;
• финансовая поддержка эксплуатации, работы и реставрации культурного наследия либо через прямое финансирование, либо через субсидии частным или неправительственным организациям, либо через косвенное финансирование при помощи налоговых льгот и других механизмов;
• регуляционное ограничение частной инициативы в отношении культурного наследия;
• образование и предоставление информации для улучшения решений, принимаемых в отношении культурного наследия.
Из этих разновидностей мер наиболее значимыми с финансовой точки зрения в большинстве стран будут первые две группы. Но следует также отметить широкое использование регулирования в смысле специальных ограничений или указаний как инструмента государственной политики в отношении культурного наследия. Этот парадокс (ведь регулирование – это стратегия, к которой экономисты, как правило, относятся с наименьшей симпатией) заслуживает дальнейшего изучения. Но, прежде чем к нему обратиться, мы дадим свое определение регулирования в этой области.
Регулирование в отношении культурного наследия обозначает использование мер, которые
Причины того, почему жесткое регулирование было столь популярно как инструмент в политике в области культурного наследия, связаны с его прямым образом действия и кажущейся гарантированностью результатов. В отличие, скажем, от налогов и субсидий, воздействующих на поведение более опосредованно, регулирование напрямую определяет индивидуальное действие, с более четкой перспективой достижения желательного результата. Так, например, если есть выбор по принципу «все или ничего» между тем, чтобы оставить здание или снести его, распоряжение о защите строения от сноса, скорее всего, будет самым эффективным способом обеспечения непрерывности его существования. Точно так же в случае очень высокого риска социального ущерба от индивидуальных действий в отношении объектов культурного наследия прямой контроль за такими действиями будет предпочтительнее других, менее решительных, мер.
Еще одно преимущество прямого регулирования состоит в том, что оно может относительно быстро вводиться и отменяться. Таким образом, прямой контроль может быть полезным дополнением к другим мерам, таким, например, как система выплат, идущих на постоянное поддержание приемлемых природных условий и условий консервации и охраны. Польза от него связана с негибкостью ставок налогов и других инструментов и относительной легкостью, с которой могут вводиться, осуществляться и отменяться некоторые виды контроля. Некоторые виды кризиса можно предсказать только незадолго до их возникновения, и слишком затратно постоянно поддерживать высокие налоговые ставки, чтобы предотвращать подобные чрезвычайные ситуации. Следовательно, может оказаться дешевле временно воспользоваться прямым контролем, несмотря на его статичную неэффективность[128]. Этот тезис получил признание в области охраны городских объектов благодаря использованию временных ордеров на охрану, т. е. мер по контролю, которые могут быть введены в очень короткий срок, чтобы не допустить сноса исторической застройки, пока идет процесс необходимых консультаций или оценки.
Во всех случаях государственного вмешательства независимо от того, какие используются инструменты, должны приниматься во внимание затраты на само это вмешательство. В случае культурного наследия эти затраты должны включать административные затраты на формирование стандартов, их мониторинг и реализацию, на сбор и выплату доходов, а также расходы на соблюдение распоряжений фирмами и индивидами, которым приходится выполнять политические требования.
Наконец, должен быть рассмотрен вопрос о финансировании политики в области культурного наследия. В упрощенном виде можно сказать, что обязанность платить за культурное наследие должны взять на себя заинтересованные в данном проекте стороны. Во многих случаях такие средства финансирования проектов могут быть найдены с помощью как местных сообществ, поддерживающих сохранение своих культурных активов через налоговые выплаты, так и мирового сообщества, вносящего вклад в фонды по охране памятников и достопримечательностей мирового культурного наследия. Ответственность за инициирование и управление подобными механизмами финансирования не ограничивается только государственным сектором. Организации из третьего сектора, например, неправительственные организации и другие добровольные группы, могут мобилизовать на охрану культурного наследия значительные финансовые ресурсы, представляя интересы целого ряда электоральных групп. Более того, корпоративный сектор все активнее включается в поддержку проектов по культурному наследию, отчасти из альтруизма и чувства этической ответственности, но прежде всего потому, что усилия по охране наследия благоприятно сказываются на имидже корпорации и эффективности маркетинга. Как мы утверждаем далее в гл. VIII, развитие культурной политики в будущем будет, скорее всего, характеризоваться партнерскими отношениями между общественным, частным и третьим сектором, а политика в отношении культурного наследия станет ведущим примером этой тенденции[129].
Выводы
Рассмотрение наследия как культурного капитала дает возможность интеграции интересов его защитников, озабоченных сохранением его культурной ценности, и экономистов, которые рассматривают проекты по наследию как проблему распределения дефицитных ресурсов между конкурирующими целями. В этой главе еще раз было выдвинуто утверждение, что признание одновременно и культурной, и экономической ценности очень важно, если требуется перекинуть мост между этими интересами. Экономические методы оценки инвестиций, в особенности те, что ориентированы на оценку нерыночных выгод, способны многое рассказать о ценности проектов по культурному наследию. И они могут оказать огромную помощь тем, кто принимает решения. Но ими дело не ограничивается, и расширение аппарата анализа затрат и прибылей так, чтобы он мог включить культурную ценность, представляется возможным в теоретическом и практическом смысле. Мы подсказали некоторые возможные в данном случае пути развития и еще раз обратились к принципам устойчивости как способу окончательной интеграции экономической и культурной оценки. Политики и чиновники могут воспользоваться этими соображениями, когда занимаются формулированием и проведением в жизнь мер в области культурного наследия.
VI. Экономика креативности
С сожалением должен сказать, что художники всегда будут весьма ревниво относиться друг к другу, заплати им высокую цену или низкую; что же до стимула к исполнению, поверьте мне, ни одно хорошее произведение в этом мире никогда не создавалось ради денег, никогда забота о деньгах не влияла на разум живописца. Как только какая-либо мысль о денежной ценности придет ему в голову во время работы, она, пропорционально своей отчетливости, уменьшит его силу. Настоящий художник будет превосходно работать для вас, если вы дадите ему… хлеб, воду и соль; а плохой художник будет работать плохо и суетливо, даже если вы дадите ему дворец, чтобы жить в нем, и титул, чтобы жить с него… И я говорю это не потому, что презираю великого художника, а потому что я его чту; богатство прибавит ему почета не больше, чем оно прибавило бы Шекспиру и Мильтону, будь они живы и взбреди нам в голову, что от них можно добиться еще более совершенных произведений, сделав их миллионерами.
Введение
Концепция креативности как динамической силы поведения человека была предметом исследования среди психологов, социологов, теоретиков искусства и в других областях – от изучения развития детей до бизнес-менеджемента. Она не представляла интереса для экономистов. Креативность вошла в экономический дискурс только как потенциальный генератор инноваций и потому провозвестник технологических изменений[131]. Но даже в этом случае творческий акт рассматривался как преимущественно экзогенный, возникающий в результате процессов, недоступных или неинтересных для экономической теории или анализа[132]. Однако любое рассмотрение отношений между экономикой и культурой было бы неполным, если бы проигнорировало истоки культурного производства, т. е. сам творческий процесс. Если творческий труд в искусстве и культуре в результате дает и экономическую, и культурную ценность, то, по-видимому, как культурные, так и экономические процессы влияют на формирование и выражение творческих идей. Являются ли эти процессы параллельными, так что экономическая и культурная ценность формируются по отдельности, или же процесс создания ценности может быть понят только как единый феномен?
В этой главе мы будем рассматривать креативность прежде всего, хотя и не исключительно, с точки зрения труда художников, таких как поэты, художники, актеры, композиторы и т. д. Такой подход не отрицает значения креативности в труде других производителей культурных благ и услуг, таких как телевизионные режиссеры и журналисты, но просто позволяет сосредоточить внимание на группе работников, для которых творческий акт, бесспорно, имеет первоочередное значение. Кроме того, поскольку некоторые типы культурного производства существуют только в форме коллективной деятельности, анализ деятельности художника в равной мере применим к творческому труду культурных работников, действующих в группе. Игнорируя межгрупповую динамику, мы можем приписать одни и те же мотивы, структуры стимулов, процессы принятия решений и т. д. как коллективам, так и индивидам. Если это так, то модель творческого процесса, которая разрабатывается в данной главе, применима как к музыкальному ансамблю или театральной труппе, так и к отдельному художнику.
Глава развертывается следующим образом. После краткого обзора теорий креативности мы задаемся вопросом, может ли производство художественных произведений быть смоделировано как процесс рационального принятия решений. Мы укажем на суть такой модели, построенной вокруг производства ценности в соответствии с центральной темой данной книги. С самого начала мы вводим экономические переменные и рассматриваем роль экономической и культурной ценности одновременно и как стимул, и как исход творческого процесса. Наконец, делая обзор затронутых вопросов, мы зададимся вопросом о том, не является ли попытка рассматривать креативность с точки зрения рациональности на самом деле ошибочной. Может быть, творческий процесс по самой своей сути в той или иной мере, сознательно или неосознанно, иррационален и противится любой структурированной формализации.
Теории креативности
В XVII и XVIII вв. был написан ряд трактатов о творческом гении. Слово «гений» обозначало не только возвышенный индивидуальный статус (значение, в котором это слово чаще всего употребляется сейчас), но и подразумевало образ мысли, т. е. гений как источник творческого вдохновения. У этого понятия была религиозная или, по крайней мере, духовная ассоциация: художник как проводник высшей власти, творчество как дар богов, воображение как божественная искра. Процессы создания картин, сочинения стихов или музыки были духовным опытом во славу той из муз, которой служил автор.
Эти трактаты прилагали много усилий для того, чтобы разъять концепцию творчества на составляющие и описать, как происходит процесс художественного вдохновения. Типичным для них было определение, предложенное Уильямом Даффом в 1767 г. в эссе о природе оригинального гения[133]. Дафф указывал, что у гения три составляющих:
В последнее время постмодернистская критика усомнилась в идее творческого гения. Здесь можно указать два основных направления атаки. Во-первых, креативность может определяться только в специфически-индивидуальных категориях, нет способа идентифицировать абсолютный стандарт гения, и любое подобное суждение относительно, непостоянно и неустойчиво. Во-вторых, указывается, что творческий акт и его оценка происходят в социальном и политическом контексте, в котором вкус и суждения становятся привилегией элит. Таким образом, придание канонического статуса некоторым произведениям искусства и статуса гения некоторым художникам – это просто манифестация власти художественного и интеллектуального истеблишмента.
Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы занимать ту или иную сторону в спорах традиционалистов и постструктуралистов. Предпочтительнее обратить внимание, как мы это делали ранее, на некоторые разумные предупреждения, согласно которым из осмысления художественного произведения при его создании или восприятии никогда нельзя полностью исключить субъективность и относительность, и нельзя сбрасывать со счетов влияние на акт творчества социального и политического контекста.
Креативность как рациональный процесс принятия решений
Если требуется представить себе художника за работой, в сознании скорее всего всплывает образ измученного гения, которым движет неумолимая внутренняя сила, глухого ко всему, кроме потребности в творческом самовыражении; кажется невозможной дерзостью навязывать логическую структуру творческим идеям Гектора Берлиоза, Винсента Ван Гога или Эзры Паунда. Однако разумно было бы предположить, что за внешним хаосом лежат некоторые систематические элементы. Если так, то мы могли бы спросить, можно ли моделировать производство художественных произведений как процесс рационального принятия решений.
До некоторой степени ответ на этот вопрос уже получен благодаря тому анализу креативности, о котором мы писали выше. Современный анализ принятия решений делит креативный процесс на составляющие стадии, каждой из которых присуща определенная функция. Они сменяют друг друга в логичном порядке и приводят к определенной цели. На основе такого анализа может быть сконструирована формальная модель принятия решений. Подход, в большей степени опирающийся на экономический дискурс, мог бы рассматривать креативность как процесс вынужденной оптимизации, когда художник выступает в качестве рационального максимизатора индивидуальной полезности в зависимости от внутренних и внешних ограничений. Именно этот подход мы будем здесь использовать, сначала предложив модель «чистой» креативности, а затем расширив ее путем включения экономических переменных. В оставшейся части данной главы моделирование разрабатывается в нетехнических терминах, а формальное изложение дается в Приложении.
Начнем с креативного процесса как феномена, ведущего от замысла к созданию художественного произведения, воплощающего этот замысел, в котором единственная забота художника – только его искусство, без каких бы то ни было посторонних экономических или прочих влияний. Если художественная или культурная значимость произведения после его завершения может быть определена как культурная ценность, тогда единственной целью художника при создании произведения будет максимизация этой (ожидаемой) культурной ценности[136]. В рациональной экономической рамке она может рассматриваться не просто как объективная функция модели принятия решений, но как функция полезности для художника в отношении его деятельности, т. е. полезность для художника считается производной от культурной ценности произведения, и эта полезность является максимизируемым количеством.
Так, по сути, рассматривалась креативность в формализациях процесса, на которые мы ссылались ранее. Культурная ценность по капле вливается в произведение художниками, отзывающимися на таинственные порывы воображения и трансформирующими эти стимулы в образы, слова или звуки. Например, теоретик искусства Терри Смит описывает этот процесс как «формирование потоков ценности»; задача художника – управлять потоками ценности и концентрировать их в такой конфигурации, которая должным образом явит их миру[137].
Как в большинстве ситуаций принятия решений, объективная функция в этой модели не является неограниченной; скорее, область, на которой дается разброс переменных, связанных с решением, намечена серией ограничений. В этом простом варианте модели ограничения являются преимущественно техническими, заданными «правилами игры» и требованиями художественной формы, которые служат для того, чтобы определять горизонт выражения и бросать вызов мастерству художника. Так, например, драматурги или композиторы получают заказы или пишут для труппы или ансамбля определенного размера; живописцы, скульпторы и ремесленники действуют в рамках параметров, заданных материалом, с которым они работают; репрезентативная живопись ограничена свойствами реальности, которую она стремится отобразить, и т. д.
Эти факторы решения в модели, т. е. переменные, чей уровень выбирается лицом, принимающим решение, для того чтобы максимизировать объективную функцию, могут концептуализироваться прежде всего как число и характер произведений, которые должны быть созданы за определенный период времени. Но предположим, что эта модель применяется к единичному произведению. С каким выбором, определяющим конечную культурную ценность произведения, тогда сталкивается художник? Для простоты обобщений в этих обстоятельствах следует определить факторы решения с точки зрения времени, потраченного на решение разнообразных задач. Такой подход предполагает, что единица рабочего времени может дать на выходе некоторое количество культурной ценности; максимизируемое количество как раз и будет совокупностью ценности, полученной из этих разных источников. Однако точное определение этих отношений, даже в концептуальном плане, может быть затруднено, отсылая к более общей формулировке, в которой культурная ценность определяется просто как некоторая (возрастающая) функция от затраченного рабочего времени.
Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.
Вышеописанная модель адекватно отражает картину художественной креативности при условии, что производство искусства происходит в некотором вакууме, свободном от влияния повседневных нужд, таких как потребность художника в пище, одежде и жилье. В некоторых случаях эти идеальные условия удовлетворяются; есть множество рассказов о композиторах или писателях, создающих симфонии или романы в течение лета, проведенного на озере в Швейцарии или в какой-то иной обстановке, где можно забыть о требованиях окружающего мира. К таким художникам также относятся те, кто может рассчитывать на полную и безоговорочную поддержку супруга, партнера или мецената, или те, кому повезло получить достаточно большой грант от благотворительной организации или правительственного агентства по искусству. Но чаще всего мир оказывает самое прямое воздействие на художественное произведение, коль скоро художник, как и все остальные, вынужден зарабатывать себе на жизнь. История искусства полна рассказов о том, как важны были деньги для многих творцов, от художников флорентийского Возрождения, Моцарта, Бетховена и Стравинского вплоть до современных писателей, художников и музыкантов[138].
Таким образом, модель художественного производства должна быть расширена с учетом того, как эти экономические влияния могут затронуть изучаемые процессы. Самый простой способ этого добиться – указать доход от художественного произведения как эксплицитную переменную в данной модели. То, каким образом порождается доход, будет варьироваться в соответствии с объемом и содержанием модели. Если изображается производство всего лишь одного произведения, доходом от процесса может быть цена этого произведения или дисконтированная ценность потока доходов, которое оно порождает в виде отчислений по авторским правам и т. д. В случае выступающих артистов доход возникает в результате продажи их услуг в форме заработной платы, гонораров и комиссионных и т. д. Кроме того, художники несут определенные расходы в ходе своей работы: стоимость материалов, аренда студии тоже часто имеют значение. Эти расходы включены в данную модель с допущением, что они вычитаются из валовых поступлений, так что «доход» при этом отсылает к чистому доходу после вычета операционных расходов.
Доход может быть введен в нашу модель творческих процессов тремя способами: как ограничение, как совокупный максимизируемый показатель или как единственный максимизируемый показатель. Мы рассмотрим каждый способ по отдельности.
Для случая, когда автор нуждается в доходе только для того, чтобы обеспечить себе выживание, мы предлагаем оставить объективную функцию и технические ограничения ранее сформулированной модели без изменений и только добавить еще один уровень дохода. В такой формулировке получение дохода не дает никакого стимула для создания произведения, это просто необходимая составляющая процесса принятия решения, которую невозможно игнорировать. Целью остается только максимизация культурной ценности, но решения, принимаемые в процессе достижения этой цели, отныне в большей или меньшей степени ограничены этим вновь введенным требованием. Иными словами, мы снова сосредоточиваем здесь внимание на «чистой» креативности, но только теперь признавая, что область переменных, задействованных в решении, подвергается воздействию экономических обстоятельств.
Ограничение, налагаемое доходом, может повлиять на производство культурной ценности рядом способов. Оно может переориентировать культурное производство в сторону форм продукции, имеющих больший потенциал с точки зрения заработка, чем те, которые были бы избраны в противном случае. Например, драматургу, чтобы гарантировать исполнение своей пьесы и получение необходимого минимального дохода, ничего не остается, как писать для небольшой труппы и в расчете на одни и те же декорации. Это может означать, что художник использует более дешевые материалы по сравнению с теми, которые он использовал бы, если бы подобное ограничение отсутствовало. Так, например, художник или скульптор ограничиваются материалами, которые они могут себе позволить, чтобы чистый финансовый результат удовлетворил ограничение, налагаемое минимальным доходом. Тем не менее в каждом из этих примеров предполагается, что художник стремится только к созданию культурной ценности, но в рамках ограничений, налагаемых потребностью в доходе.
Можно предположить, что такого рода модель может найти широкое применение в случае большинства произведений так называемого некоммерческого театра, классической музыки и большей части оперы, джаза и поэзии.
Для художников, как и для многих других людей, стремление к материальным благам выходит за пределы потребности в вещах, необходимых только для выживания. Для группы художников выживания на уровне разумного комфорта недостаточно; им нужно большое количество денег, которое не только обеспечит пищу, одежду и жилье повышенного качества, но также и блага, доступные благодаря богатству. Таким образом, тот факт, что их художественная практика может принести финансовое вознаграждение, представляет для них не праздный интерес, и доход от их художественного труда приобретает для них большее значение, чем просто средство для оплаты по счетам.
И все-таки давайте предположим, что у этих художников все равно есть сильная мотивация, чтобы создавать искусство, и что тот факт, что они занимаются искусством, а не стали сантехниками или банкирами, связан с их желанием выразить нечто через избранную художественную форму. Как и большинство серьезных художников, они стремятся производить высококачественное с точки зрения профессиональных стандартов их дисциплины искусство, но от группы, описанной выше, они отличаются тем, что деньги занимают видное место в их иерархии потребностей. В этом случае мы можем предположить, что полезность для художника должна включать и культурные, и финансовые вознаграждения таким образом, чтобы объективная функция модели могла быть представлена как совокупная максимизация культурной и экономической ценности, создаваемых произведением искусства. Набор технических ограничений в модели остается прежним. Ограничение минимальным доходом также можно сохранить, хотя если художник успешен хотя бы наполовину, оно едва ли обязательно.
Эта версия модели дает производству искусства специфически коммерческую ориентацию. Она показывает, что для этих художников деньги дают стимул заниматься одним направлением художественного развития и не заниматься другим. Это, очевидно, повлияет на качество конечного продукта, измеряемое с точки зрения природы и типа созданного произведения. Насколько повлияет – зависит от того, какой относительный вес придается художником каждому максимизируемому показателю в объективной функции и в какой степени производство культурной ценности и производство экономической ценности в конкретных случаях взаимосвязаны друг с другом, противоречат друг другу или никак не соотносятся друг с другом. Неизвестные художники, работающие в новаторской манере, например, могут столкнуться с тем, что производство культурной ценности не согласуется с экономической окупаемостью; если они придают доходу в своей индивидуальной системе соотношения культурной и экономической стоимости достаточно серьезное значение, им придется включать в свой портфолио больше коммерческих работ. В случае же признанных художников с устойчивой репутацией может так оказаться, что культурная ценность в их творчестве идет рука об руку с экономической окупаемостью; в таких случаях художник имеет возможность создавать одновременно и культурную, и экономическую ценность.
Модель художественного производства, в которую культурная и экономическая ценность включены как совместные максимизируемые показатели, применяется к некоторым видам беллетристики, кинопроизводства, изобразительного искусства и ремесел, некоторым мюзиклам и значительному количеству популярной музыки.
Несмотря на идеализированный взгляд на искусство, который может сложиться у многих, некоторые художники и другие культурные производители приходят в него только ради денег. Конечно, их труд тоже производит культурную ценность, она присутствует в нем, по крайней мере, потенциально, по самому смыслу терминов «культурное производство», «работник культуры» и т. д. Но не она является предметом максимизации. С точки зрения нашей модели процесса принятия творческих решений вес культурной ценности в объективной функции падает до нуля, а максимизация экономической ценности становится единственной мотивацией для креативности, продолжающей испытывать технические ограничения, накладываемые условиями производства. В такой конструкции практически все аспекты качества произведенного продукта определяются главным образом экономическими условиями, в которых он производится, т. е. через потенциал произведения в плане доходности. Если производство культурной ценности каким-либо образом включается в качестве фактора, влияющего на принятие решения, оно может выступать только как минимальное ограничение, определяющее базовое требование для определенного уровня культурного содержания или для соответствия определенным культурным стандартам.
Эта модель лучше всего применима к следующим типам культурного производства: фольклорному искусству и искусству, связанному с туризмом, некоторым ремеслам, большей части кинематографа, коммерческого телевидения и популярной музыки и огромной части продукции тех культурных индустрий, которые еще дальше отстоят от художественного центра, таких как журналистика, реклама и большая часть архитектурных услуг.
Поделиться книгой: