Помоги проекту - поделись книгой:
Представленная выше модель предполагает, что творческое производство является единственной работой, за которую берется художник, и что финансовые дивиденды могут быть получены только от экономической ценности создаваемого художественного произведения. В действительности есть два соображения, показывающие, что этот упрощенный подход можно разрабатывать дальше. Во-первых, доходность от произведения искусства может быть настолько низкой, что у художника может не оказаться возможности организовать производство так, чтобы получить доход, удовлетворяющий хотя бы требованию выживания, по крайней мере, на ранних этапах его творческой карьеры. Во-вторых, могут существовать другие возможности получения дохода, достаточно прибыльные, чтобы быстро и эффективно заработать доход, позволяющий посвятить максимальное количество оставшегося времени неприбыльной работе в искусстве. В такой ситуации следует учитывать возможность того, что художник может устроиться на дополнительную работу с главной и единственной целью заработать на поддержание своей художественной практики.
Такой феномен, известный в литературе по экономике труда как вторичная занятость (multiple-job holding), ничуть не нов в среде художников. Троллоп, Элиот, Джойс, Гоген, Бородин и многие другие известные деятели искусства в разные периоды своей жизни полностью или частично были заняты на работе в областях, далеких от художественного творчества, чтобы поддержать свою творческую практику. В современной культурной экономике ряд исследований экономических условий художественной практики в разных формах искусства показывает, что многие профессиональные художники имеют работу вне сферы искусства и что преобладающая причина этого явления – настоятельная потребность в том, чтобы заработать на удовлетворение своих основных нужд и финансировать свое творчество[139].
Модель творческого производства, построенная в предшествующих разделах данной главы, может быть расширена таким образом, чтобы охватить возможность работы вне сферы искусства. Если в первоначальной модели объективная функция – это совокупная максимизация культурной и экономической ценности (значения, варьирующиеся от нуля до единицы и от единицы до нуля соответственно, приписываются этим двум переменным), тогда будет нетрудно расширить создание ценности, чтобы включить в него производство благ вне сферы искусства. В такой формулировке художник может выбрать, производить ли ему художественные блага, создающие одновременно и культурную, и экономическую ценность, или же блага вне сферы искусства, создающие только экономическую ценность. Переменная дохода в модели, таким образом, включает доход из связанных и не связанных с искусством источников.
Как и раньше, преобразование этой модели в модель распределения рабочего времени даст возможность установить количество труда или часов, потраченных на не связанную с искусством доходную деятельность, наряду со временем, ушедшим на решение различных творческих задач, связанных с процессом художественного производства. В простейшем виде этот вариант модели может быть представлен просто как выбор между художественной и нехудожественной трудовой деятельностью. Он будет отражать «трудовые предпочтения» художников, т. е. тот факт, что, в отличие от большинства работников (хотя и подобно некоторым другим группам, например академическим ученым, исследователям и т. п.), художники обычно предпочитают большее количество рабочего времени меньшему и получают удовлетворение от работы как таковой. Такая модель предсказала бы, что художники нестандартным образом отреагируют на изменение относительного заработка в связанных и не связанных с искусством секторах в силу того, что работа, не связанная с искусством, – это всего лишь способ обеспечить себе как можно больше времени на (предпочтительное) творческое занятие[140].
Ценность в работе художников
В нашей модели креативного процесса креативность подается как создание ценности на основе различия между культурной и экономической ценностью (о чем речь шла в гл. II). Рассмотрим теперь более детально, как формируются культурная и экономическая ценность в работе художников.
Художник создает произведение искусства. Это может быть роман, стихотворение, музыкальное произведение, картина, скульптура, инсталляция, видео, перформанс. Завершенное произведение существует в воплощенной форме (как в случае картины) или как право собственности (в случае музыкального произведения). Само произведение, или права на него, может быть продано. На произведение может быть оформлено авторское право, и это способ заявить о том, что произведение имеет экономическую ценность. Действительно, определение прав на произведение дает возможность владельцу (первоначально художнику или же последующему покупателю прав на произведение) выразить экономическую ценность. Как мы уже говорили, цена произведения, установленная через рыночный обмен, – это показатель, хотя и необязательно точный, экономической ценности произведения.
Одновременно произведение существует в качестве идеи. (Я здесь использую единственное число как абстракцию, чтобы упростить изложение; конечно же, большинство произведений искусства содержит и передает множество идей.) На идею, образующую произведение, не может быть авторского права, но она может быть предметом обмена. Процесс обмена идеями идет постоянно, так что со временем у идеи появляется множество владельцев (хотя есть только один ее автор). В этом процессе обмена потребители определяют свои индивидуальные оценки культурной значимости идеи. Их оценки могут быть единичными, в концентрированном виде резюмирующими их мнения (произведение – «хорошая книга», «довольно посредственная живопись» и т. д.), или же множественными, возможно, отражающими критерии культурной ценности, которые мы выдвинули выше в гл. II. Поскольку идея – это чисто общественное благо, совокупность индивидуальных оценок может рассматриваться как общая культурная оценка идеи внутри сферы ее циркуляции. Опять-таки, несмотря на ее ограничения, данная совокупность может считаться указывающей на культурную ценность идеи и, следовательно, произведения. Из-за постоянной циркуляции идеи индивидуальные оценки (и, следовательно, совокупная ценность) со временем меняются, и для того чтобы установилась «равновесная» культурная ценность произведения, требуется много времени. И даже тогда она может оказаться неустойчивой во времени.
Суть этих предложений в том, что существуют одновременно и физический рынок художественных произведений, и параллельный рынок идей, которые являются необходимым атрибутом или продуктом данных произведений. Физический рынок определяет экономическую ценность произведения, рынок идей – его культурную ценность. Физическое произведение является проводником идеи, которая преобразует произведение из «обычного экономического блага» в «культурное благо». Как таковое оно обладает не только экономической (как и все экономические блага), но и культурной ценностью. Как мы уже отмечали, две эти ценности являются взаимосвязанными, поскольку функции потребительского спроса на произведения искусства с большой вероятностью содержат некоторую меру культурной ценности в качестве значимого аргумента.
Итак, произведение искусства может интерпретироваться как проводник двойного рынка. Видение художника, возникающее из сложного сочетания креативных процессов, является двигателем в производстве идей; его технические навыки делают возможной реализацию этих идей в самих произведениях. Эти произведения получат (будем надеяться) экономическую цену через рыночный обмен, а также культурную «цену» посредством рецепции, переработки, передачи и оценки идей, которые они содержат.
Любопытная задача – проанализировать, как рынок идей перерабатывает сырье, поставляемое ему художниками, в некоторую меру культурной ценности или культурной цены. Формулирование некоторых составляющих ценности в отдельных случаях, как это обсуждалось выше, кажется, дает надежду на некоторый прогресс, поскольку может стать подходом, принимаемым независимо от идеологической позиции наблюдателя.
Креативность как иррациональный процесс
Предположив в этой главе, что творческая деятельность может моделироваться как процесс рационального принятия решения, в ходе которого художник руководствуется соображениями максимизации ценности, а выбор производится систематически, мы можем теперь подойти к этому с другой стороны и спросить, а не является ли креативность на самом деле полной противоположностью структурированного процесса. Возможно, по-настоящему креативные идеи возникают, если не придерживаться правил упорядоченного универсума, а, наоборот, их нарушать. Возможно, по-настоящему отличает художников от других людей то, что они готовы отбросить логику и разум и искать новые связи, бросающие вызов систематическому анализу.
Есть несколько способов осмысления процесса художественного творчества как иррационального. Во-первых, решения, принятые художниками, бывают произвольными или случайными. Они не подпадают ни под какой определенный критерий и не движимы никаким сознательным ощущением, что они должны привести к чему-то определенному. Созданным таким образом произведениям теми, кто их потребляет, со временем приписывается культурная ценность через описанную выше циркуляцию идей, но эта ценность не закладывается художником преднамеренно. Следовательно, сам по себе процесс креативности не может быть представлен систематическим образом как целенаправленное создание культурной ценности, и его результаты остаются непредсказуемыми.
Во-вторых, креативность может толковаться как иррациональная, если она является намеренно антирациональным процессом, т. е. когда сначала устанавливают ряд критериев, а потом действуют с намерением их нарушить. Так могут рассматриваться некоторые произведения революционного искусства, например дадаизм, целью которого является разрушение существующих художественных норм[141]. Но такое поведение «иррационально» только с точки зрения критериев, которые оно стремится отвергнуть, и может интерпретироваться как идеально рациональное или даже систематическое, упорядоченное, логическое и т. д., когда целью является революция. Если продолжить рассуждать в таком духе, то слова «рациональный» и «иррациональный» могут полностью лишиться своего содержания.
Тем не менее мы должны сделать вывод, что истолкование креативности как иррационального процесса, по крайней мере, поддается верификации, если, например, принять в качестве точки отсчета рациональную модель, такую как модель ограниченной максимизации ценности, выдвинутую в этой главе. Такого рода вывод прямо указывает на то, что следующий шаг будет эмпирическим – в какой степени реальность творческого труда совпадает с допущениями и прогнозами такой модели? При отсутствии исчерпывающих свидетельств мы можем просто предложить несколько иллюстраций, которые показывают, что в действительности очевидной систематической модели не существует, т. е. разные художники могут придерживаться той или иной модели или вообще никакой.
Первый пример – Иоганн Себастьян Бах, сочинявший музыку в ходе процесса, который кажется систематическим и регулярным. Его гений отныне бесспорно признается всеми, но в свое время он работал над музыкой, которую считал ценной для той цели, для которой она предназначалась: культурная ценность заключалась в служении церкви и в духовном просвещении, а экономическая – в возможности заработать на жизнь себе и своей семье[142]. Несколько иной пример – Сэмюэль Беккет, написавший «В ожидании Годо», чтобы «расслабиться», совершенно не предполагая, что создает культурную или какую-либо иную ценность, тем более шедевр; фактически он считал свое произведение «плохой пьесой» и не переставал удивляться, что люди что-то в нем находят. Есть некоторая ирония в том, что эта пьеса породила на свет больше книг, статей и мнений, чем любая другая драма XX в.[143]
Еще один пример – художник, для которого наличие креативности важно само по себе: композитор Сергей Прокофьев, которому очень хорошо подходит модель «трудового предпочтения». Его жена писала, что
Сергей не мог себе представить ни одного дня без работы… Он был способен сочинять без стола или фортепьяно, в вагоне поезда, каюте корабля или в больничной палате. Он работал независимо от того, в каком он был настроении, в моменты эйфории и когда хандрил… Обладая большой силой воли, он легко обходился без многих радостей жизни ради одной, которую считал высшей: радости творчества[144].
Еще два примера иллюстрируют создание отдельных произведений, экономическая ценность которых являлась важным мотивом для их производства. Художник-импрессионист Эдгар Дега написал картину «Контора хлопковой биржи в Новом Орлеане» в 1873 г., потому что полагал (ошибочно), что она может понравиться определенному клиенту в Англии, и даже изменил свой стиль, чтобы он больше соответствовал рынку, как он это себе представлял. Но в итоге картина в 1878 г. была продана в маленький музей во Франции, дав необходимую подпитку шаткому финансовому положению семьи Дега[145]. Похожую озабоченность экономической доходностью отдельных произведений проявлял Игорь Стравинский, который хотя и не мог ни в коей мере считаться бедным, тем не менее часто выражал тревогу по поводу денег. Например, его переписка по поводу заказа произведения для тенора, баритона, хора и оркестра для Венецианской биеннале 1956 г. раскрывает во всех многочисленных подробностях его озабоченность финансовыми аспектами договоренности о сочинении и первом представлении произведения[146]. В обоих примерах объективная функция для художника применительно к рассматриваемому произведению включала в качестве существенных аргументов создание и экономической, и культурной ценности.
Выводы
Креативность остается обманчивым явлением. Данная глава исследовала возможности ее интерпретации как упорядоченного процесса, поддающегося анализу в категориях рациональности. Мы указали на то, что в сфере культурного производства креативность может быть разумно понята в ее реальных проявлениях, только если принимать во внимание экономические соображения. Для того чтобы связать концепцию креативности как культурного явления с наблюдаемой экономической реальностью, накладывающей на нее свой отпечаток, мы предложили модель, основанную на создании культурной и экономической ценности. Моделируя процесс художественного творчества, в ходе которого возникают эти ценности, мы указали на то, что художники не только распределяют свое время на двойном рынке труда (искусство/не искусство), но и продают свой продукт тоже на двойном рынке (рынке для физических товаров/рынке идей), где экономическая и культурная ценность дают совершенно разные способы измерения успеха.
Приложение: модель художественного производства
Модель, описанная в данной главе, может быть представлена в формальных категориях следующим образом. Предположим, что художник производит коммерческое или не коммерческое произведение. И коммерческое, и некоммерческое произведение будут иметь и экономическую, и культурную ценность, но коммерческое произведение создает прежде всего экономическую ценность, а некоммерческое – культурную. (Предполагается, что и экономическая, и культурная ценность могут быть измерены как отдельные переменные с единственным значением.)
Художник также может взяться за работу вне сферы искусства, создающую только экономическую ценность. Полезность художника – это уравновешенная функция производства экономической и культурной ценности. Переменные, связанные с решением, – количество времени, посвященного коммерческому художественному труду, некоммерческому художественному труду и труду вне сферы искусства. Сумма этих данных по труду ограничивается возможным количеством часов рабочего времени.
Доход художника состоит из трудового и нетрудового компонентов. Трудовой доход – производная от созданной экономической ценности, нетрудовой доход – внешний по отношению к модели (экзогенный). Есть ограничение минимального дохода, которое перестает влиять на факторы решения, если такой доход достаточно велик. Все переменные измеряются для данного периода времени.
Пусть
Тогда проблема решения, которое принимает художник,
Условия равновесия для полярных случаев
VII. Культурные индустрии
Основным источником высоких расценок для писателей и, возможно, самым прибыльным литературным новшеством XIX в. [в Париже] была газетная сериализация их романов. Александр Дюма-отец писал 100 000 строк в год для «Le Siecle» по 1,50 франков за строку. Эжену Сю «Constitutional» заплатил 100 000 за «Агасфера» <…> В свою очередь, сериализация оказалась потрясающим способом стимулирования тиража… Неизбежным следствием этого стало использование рекламных трюков и создание у читателя чувства тревоги и интриги как способ коммерциализации литературы. Иногда публикация романа-фельетона прерывалась без всяких объяснений, чтобы создать впечатление, что автор заболел и, возможно, не в состоянии произвести очередную серию, хотя на самом деле роман уже был написан и сдан заранее <…> «Индустриализированная литература», как представляется, – подходящий термин для описания методов ее самого известного автора Александра Дюма-отца, у которого была целая армия «негров», готовивших рукописи ему на подпись. В одном из литературных анекдотов того времени Дюма-отец спрашивает своего сына, тоже литератора: «Ты видел мое последнее произведение?», а Дюма-сын отвечает: «Нет, отец, а вы?»
Многие художники не принимают идею того, что их деятельность является частью индустрии. Это предположение, считают они, усиливает коммерческие аспекты художественного производства, подчиняет чисто творческий импульс требованиям рынка. Такие взгляды художников, мотивированных, как указывалось в гл. VI, желанием создавать своим творчеством исключительно культурную ценность и не задумывающихся об экономической выгоде, понятны. Неуклюжий экономист, оперирующий такими понятиями, как «рыночная структура», «коэффициент концентрации», «спрос на рабочую силу» и «прибавочная стоимость», и в самом деле должен казаться равнодушным к высоким целям искусства.
Однако то обстоятельство, что индивиды и фирмы производят товары и услуги для сбыта или обмена или даже ради собственного удовольствия, обусловливает существование разных видов деятельности, которые в концептуальном плане могут быть описаны и зафиксированы в качестве индустрии. Как мы отмечали в гл. I, термин «культурная индустрия» не должен подразумевать какого бы то ни было идеологического или уничижительного суждения и не навязывает участникам индустрии экономический или любой другой тип мотивации. Атрибуты анализа индустрии – это просто удобный набор инструментов для описания процессов производства, потребления и обмена данных товаров. Тем не менее приходится признать, что на практике применение термина «индустрия» к искусству и культуре приводит к тому, что внимание фокусируется на экономических процессах, посредством которых культурные товары и услуги производятся, рекламируются, распространяются и продаются потребителям. Термин «культурная индустрия» в его современном значении действительно несет в себе идею экономической способности культурного производства создавать продукт, занятость и доходы и удовлетворять запросы потребителей, каким бы иным, более благородным, целям не служила деятельность художников. Действительно, многие внутри культурной сферы, включая и тех художников, чья объективная функция содержит некоторый элемент экономической выгоды, приветствуют идею того, что культурная деятельность вносит существенный вклад в экономику. Аргументируется это тем, что важность культуры в целом и искусства в частности должна была политически признана в мире, в котором царствуют экономисты; и нет лучшего способа это сделать, чем культивировать образ искусства как индустрии, более крупной (по крайней мере, в Австралии), чем пивная и обувная промышленность[148].
Таким образом, поле культурных индустрий – это до некоторой степени спорная территория. Дебаты о ценности остаются за рамками этой книги, поэтому мы сосредоточимся на том, как можно описывать и изучать культурные индустрии в современном экономическом анализе. Сначала мы рассмотрим те проблемы определения, с которыми сталкиваются исследования любой индустрии и которые особенно важны при рассмотрении культурных индустрий. Затем мы рассмотрим по отдельности ключевые виды искусства как индустрию и выясним роль культурных индустрий в городском и региональном росте, экономиках развивающихся стран, в туризме и, наконец, в международной торговле.
Определение культурных индустрий
Всякий серьезный университетский курс или учебник по отраслевой экономике начинается с указания на проблематичность определения индустрии: следует ли выстраивать концепцию индустрии в соответствии с группировкой производителей, классификацией продуктов, факторами производства, типами потребителей, мест и т. д. То, что проблематично для индустрий в целом, еще более проблематично в сфере культуры из-за неопределенности в определении культурных товаров и услуг. В предыдущих главах мы указали несколько способов отличить культурные товары и услуги от других товаров в экономической системе.
С точки зрения определения индустрии самой подходящей, пожалуй, будет категоризация культурных товаров, которую мы выдвинули в гл. I: культурные товары и услуги предполагают креативность при их производстве, в определенной степени воплощают интеллектуальную собственность и передают символическое значение. Такое определение, в свою очередь, позволяет определить отдельные индустрии в соответствии с их специфическим культурным продуктом (например, музыкой). Накапливание таких продуктов дает возможность говорить о «культурных индустриях» как целом. В некоторых случаях та или иная из этих характеристик сама по себе может рассматриваться как принципиальная основа для определения. Например, может подчеркиваться креативность, как в выражении «креативные индустрии» – термине, использованном британским министром в 1998 г. для описания динамики арт-сектора в экономических показателях Великобритании[149]. Наоборот, создание интеллектуальной собственности рассматривается как достаточный критерий, позволяющий использовать термины «индустрии копирайта» и «культурные индустрии» более или менее синонимично[150].
Принятие общего определения культурных товаров позволит нам предложить модель культурных индустрий, построенную вокруг источника креативных идей и расширяющуюся по мере того, как эти идеи начинают сочетаться с новыми данными для производства все более широкого ассортимента продуктов. Таким образом, в центре этой модели индустрии лежит искусство в его традиционном понимании: музыка, танец, театр, литература, изобразительные искусства, ремесла, в том числе новейшие формы практик, такие как видео-арт, компьютерное и мультимедийное искусство и т. д. Каждая из этих форм искусства сама по себе может рассматриваться как индустрия, и на нее часто ссылаются в таком качестве, хотя подобное употребление термина обычно охватывает нечто большее, чем просто оригинальных производителей. Например, выражение «музыкальная индустрия» отсылает к огромному диапазону участников, включая композиторов, исполнителей, издателей, звукозаписывающие компании, дистрибьюторов, промоутеров, розничных торговцев, общества коллекционеров и т. д.; и все равно центром индустрии по-прежнему может считаться оригинальный творческий музыкант. Все формы искусства внутри региона, страны и т. д. вкупе с теми, кто предоставляет вспомогательные услуги, можно считать основой индустрии искусства в целом для этого региона, страны или какой-либо другой единицы, находящейся в фокусе исследования.
Следующая группа в расширяющемся паттерне концентрических кругов, охватывающих культурные индустрии, включает те индустрии, чья продукция считается культурным товаром с вышеописанной точки зрения, но которые также производят другие товары и услуги, не имеющие отношения к культуре, так что «первичные культурные товары и услуги» в них представлены меньше, чем в арт-индустриях. Хотя четкие границы провести трудно, в эту группу можно включить книгоиздание и издание журналов, телевидение и радио, газеты и фильмы. Во всех этих случаях культурные товары и услуги производятся наравне с товарами, не имеющими отношения к культуре. Включение в эту группу киноиндустрии может, однако, оказаться проблематичным. Некоторые однозначно поместят ее в ряд арт-индустрий, другие сочтут, что она скорее попадает в категорию медиа и развлечений; в действительности для того, чтобы отнести отдельные сектора киноиндустрии к той или иной категории, потребуется разделение фильмов по типам.
Наконец, в некоторых интерпретациях границы культурных индустрий раздвинуты еще больше и охватывают индустрии, в основном действующие вне культурной сферы, но производящие продукты, в которых можно разглядеть некое культурное содержание. Эти индустрии включают рекламу, некоторые аспекты которой нуждаются в креативном продукте; туризм, отдельные рыночные сегменты которого имеют культурную основу; и архитектурные услуги, в которых замысел может стремиться к качествам, выходящим за рамки чистой функциональности. Однако очевидно, что эти индустрии могут рассматриваться в качестве компонента культурных индустрий только в рамках очень широкого определения.
Вышеописанная схема, таким образом, представляет собой модель культурных индустрий, состоящую из концентрических кругов, в центре которой находятся арт-индустрии, а все остальные образуют слои или круги, размещающиеся вокруг центра, простирающиеся все дальше по мере того, как использование креативных идей включается в более широкий производственный контекст[151]. Как и в случае многих других индустрий, выявление ключевых индикаторов размера, природы и степени экономической активности для культурных индустрий может представлять проблемы. Например, в том, что касается
Когда заходит речь о
В области
Искусство как индустрия
Рассмотрим теперь ключевые компоненты культурных индустрий в том виде, как они определены выше, и выясним, каким образом искусство может считаться индустрией или серией индустрий, организованных вокруг отдельных форм искусства. Мы рассмотрим по очереди характеристики спроса и предложения, технологии и природы рынка факторов производства и продуктов[152].
В экономической теории истоки спроса – вкусы и предпочтения потребителей. Экономисты мало что могут сказать о формировании вкусов, и новая теория потребления заходит так далеко, что полностью игнорирует различия во вкусах, утверждая, что вариации в поведении потребителя вызваны различием в теневых ценах товаров, произведенных в соответствии с производственными функциями домашнего хозяйства, в которые материальные товары и услуги вводятся в качестве исходных данных. В этой модели относительное потребление товаров растет и опускается с течением времени не из-за изменений вкусов, а из-за того, что теневые цены на различные товары и услуги меняются по мере изменения опыта, понимания и других характеристик человеческого капитала. Несмотря на теоретическую достоверность подобной модели, экономисты, изучающие различия в ранжировании потребителями своих предпочтений в отношении товаров, скорее склонны допускать, что вкусы у потребителей действительно разные и что изменения этих вкусов действительно вызывают сдвиги в функциях спроса; они также склонны соглашаться, что вопрос о том, как эти вкусы формируются, касается не экономистов, а скорее социологов, психологов и других ученых, занятых объяснением поведения[153].
Каковы бы ни были теоретические обоснования, есть один важный аспект вкусовых предпочтений как движущей силы спроса: вкус на художественные товары и услуги является кумулятивным. Очевидно, что удовольствие, которое человек получает от музыки, литературы, драмы, изобразительных искусств, и, соответственно, его готовность тратить деньги на их потребление важным образом связаны с его знанием и пониманием этих форм искусства. Подобная культурная компетентность приобретается благодаря образованию и опыту, и поэтому более ярко выраженные и избирательные вкусы в отношении искусства, скорее всего, будут демонстрировать более образованные люди и те, кто уже стал потребителем. Последний тезис восходит к Альфреду Маршаллу, признававшему, что наслаждение тем, что он называет «хорошей музыкой», является приобретенным вкусом, который усиливается по мере накопления опыта. В гл. 3 кн. III «Принципов» Маршалл писал: «поэтому закон [убывающей предельной полезности] не исключает того, что чем более человек слушает хорошую музыку, тем более должно возрастать у него желание ее слушать»[154]. Недавно эти идеи были формализованы в теории рациональной зависимости, охватывающей потребление ряда товаров от героина до рок-музыки[155]. Независимо от того, называть ли это зависимостью или культивированием хорошего вкуса, ясно, что если мы хотим добиться какого-то прогресса в объяснении спроса на искусство, существенное значение будет иметь эндогенизация вкусов в экономических моделях, по крайней мере, если связывать прошлое потребление с нынешним[156].
В остальном определение спроса на искусство как экономический товар может идти по вполне традиционному пути. Например, функция спроса на посещение живых представлений в театре, опере, балете и музыке, как ожидается, будет включать в качестве объясняющих факторов собственно цену, цену замещающего развлечения, потребительский доход и качественные характеристики представления. Разнообразие продуктов и умение потребителей распознать, какие представления необходимо посетить, указывает на то, что ценой при определении спроса, скорее всего, будут управлять качественные характеристики событий (какие произведения исполняются, кто играет, что сказали критики). Кроме того, потребление живых представлений характеризуется высокой временной интенсивностью, что указывает на то, что цена свободного времени, скорее всего, оказывает большее влияние на определение спроса, чем цена самого билета.
Эмпирические исследования спроса на искусство в разных его формах, от оперы до литературы, выявляют эластичность цен и доходов, которая широко соответствует
Аспект искусства, связанный с предложением, включает широкий набор производственных единиц: от глобальных корпораций до самозанятых индивидуальных производителей. Но при анализе искусства может быть проведено различие между коммерческим и некоммерческим сектором индустрии. Хотя четкие границы установить трудно, можно предположить, что коммерциализированное предложение в искусстве охватывает популярные развлечения и культурные формы, на которые существует значительный спрос, а при организации производства финансовые соображения преобладают над художественной ценностью. Характеристики предложения в этом секторе арт-индустрии могут анализироваться в категориях, сходных с теми, которые применимы к любой индустрии в экономике, основанной на коммерции, с той лишь разницей, что временами может возникать потребность утверждения общественного интереса, если культурное содержание продукции этого требует – например, в отношении торговли. С другой стороны, некоммерческий сектор в большей мере охватывает формы искусства «для посвященных», такие как классическая музыка, джаз, «серьезная» драма, поэзия, опера, классический и современный танец, изобразительное искусство, современные визуальные искусства и т. д. В производстве этих групп продуктов обычно большее значение придается культурной ценности, нежели финансовой выгоде, как на то указывает обозначение «некоммерческий». Поставщиками могут быть неинкорпорированные индивидуальные художники (о которых ниже); инкорпорированные фирмы, выступающие в качестве некоммерческих предприятий согласно специальному корпоративному законодательству; или же фирмы, находящиеся в общественной собственности и в общественном управлении, организованные на некоммерческой основе.
Некоторые современные культурологи считают, что различие между высоким искусством и популярной культурой демонстрирует старомодный элитизм, консерватизм и привилегированное положение господствующих форм культурных практик. Конечно, верно, что границы между разными формами культурного выражения со временем стерлись, так что стало все труднее проводить четкое разделение между высоким искусством и популярной культурой. Также нельзя отрицать, что такой термин, как «высокая культура», уже давно ассоциируется с культурным потреблением богатых и привилегированных классов общества. Но мы сейчас, рассматривая искусство как индустрию, можем без идеологических обертонов идентифицировать производство и потребление ключевых форм искусства в экономических, а не в культурных категориях, и пронаблюдать за отличительными характеристиками их экономической организации.
Если вернуться к некоммерческим особенностям, мы, во-первых, заметим, что большинство объяснений существования добровольных некоммерческих фирм в рыночной экономике применимо к искусству. Например, гипотеза о том, что такие фирмы существуют как ответ на неудовлетворенный спрос на общественные блага, оказывается весьма подходящей в случае, если искусство создает общественные блага, спрос на которые, по мнению потребителей, не способно удовлетворить существующее государственное предложение. В противном случае можно предположить, что арт-фирмы получают дополнительную потребительскую прибавочную стоимость от своих клиентов – например, через добровольные пожертвования – только если они организованы на некоммерческой основе. В самом деле, когда арт-организации получают правительственные гранты и субсидии и/или ищут индивидуальных и корпоративных спонсоров для финансовой поддержки, как это делают многие, некоммерческая форма – единственная доступная им реалистическая корпоративная структура[157].
Как отмечалось в гл. VI, поведение связанных с искусством некоммерческих фирм, таких как театральные, оперные и танцевальные труппы, симфонические оркестры, небольшие музыкальные ансамбли, некоммерческие музеи и галереи и т. д., может моделироваться по тем же принципам, что и поведение индивидуальных художников. Целью таких фирм может считаться прежде всего производство культурной ценности, одновременно с экономическими и культурными ограничениями. С более специфической точки зрения создание культурной ценности некоммерческими арт-фирмами может быть представлено через объективную функцию, в которой количество произведенной работы (вне зависимости от ее «качества») и охват аудитории (количество посетителей или потребителей продукции) являются совместно максимизируемыми показателями, а требование финансовой безубыточности вводится как минимальное ограничение для создания экономической ценности. Эта модель, по всей видимости, предсказывает, что подобное предприятие будет склонно производить больше продукции и выделять больше ресурсов на качество, чем аналогичная коммерческая фирма[158].
Технология
Технологические изменения оказывают глубокое воздействие и на паттерны производства, и на паттерны потребления в арт-индустрии. С точки зрения производства одним из самых очевидных современных влияний было влияние компьютерных технологий и процесса видео– и аудиовоспроизводства на процесс создания произведения и на природу производимых продуктов. Хотя есть искушение приветствовать эти явления как совершенно современные, как артефакт XX и XXI вв., индустрию искусств всегда характеризовало технологическое новаторство, когда многочисленные инновации в течение веков оказывали существенное воздействие на производственные процессы и на тип произведенной продукции, например на развитие фресковой живописи в XIII в. и изобретение фортепьяно в XVIII в.
Тем не менее один из неослабевающих споров в экономике искусства – спор о роли технологии в живом исполнении. В чистом смысле в живом исполнительском искусстве (в меньшей степени – в некоторых других областях художественного производства) повышение производительности невозможно так, как, например, в заводском производстве. Физический объем продукции на единицу вложенного труда в последнем секторе за последние 200 лет увеличился на несколько тысяч процентов, тогда как требования к живому исполнению струнного квартета Гайдна за это время ничуть не изменились. Как первоначально указывали Баумоль и Боуэн [Baumol, Bowen, 1966], используя модель двух секторов, включающую производственный (заводское производство) и непроизводственный (искусство) сектор, рост заработной платы в экономике в целом не может быть скорректирован прибавкой производительности в индустрии искусств в том же виде, что в заводском производстве, что приводит к углублению потенциального разрыва между затратами и полученным доходом в арт-организациях[159].
Следствия, вытекающие из гипотезы Баумоля и Боуэна, стали яснее в течение последних 35 лет, прошедших с того времени, как она была выдвинута. Мы можем указать, по крайней мере, на дюжину способов, при помощи которых живое исполнительское искусство смогло противостоять застою в производительности. Во-первых, произошли технологические изменения в таких областях, как устройство концертных площадок, звуковое и осветительное оборудование и т. д., позволившие большему количеству людей стать непосредственными потребителями живого исполнения. Во-вторых, технология воспроизводства художественных носителей еще больше расширила потребление и предоставила компаниям значительные новые источники дохода. В-третьих, многие компании адаптировали факторы производства к грузу затрат, например путем постановки пьес в более простых декорациях или с меньшим количеством актеров, игнорируя последствия таких стратегий для качества выпускаемой продукции. В-четвертых, адаптирование ценового фактора в искусстве произошло не в такой степени, которую предсказывала модель двух секторов. В частности, арт-компании не всегда находили нужным поднимать заработную плату до уровня других компаний, чтобы привлечь или сохранить адекватное обеспечение трудовыми ресурсами;
более того, в некоторых областях искусства, а именно в музеях и галереях, широко распространен добровольный труд. В-пятых, выросшие доходы потребителей и изменившиеся вкусы поддерживали некоторый долгосрочный рост спроса на искусство, хотя выгоды от таких сдвигов в спросе были неравномерно распределены по разным типам художественной продукции. Наконец, заполнить образовавшийся со временем разрыв в оплате труда был призван расширяющийся ряд источников из государственного и частного сектора: например, постоянно развиваются и совершенствуются новые модели взаимовыгодных партнерств между арт-организациями и корпоративными предприятиями. В результате действия различных смягчающих факторов эмпирические исследования так называемого «феномена болезни издержек» в искусстве до сих пор находили незначительные свидетельства дифференцированных темпов инфляции в исполнительском искусстве по сравнению с другими секторами экономики[160]. Эти исследования показали, что совокупное действие адаптации производства, возросшего спроса и в целом растущих уровней незаработанных доходов противостоит тенденции к долгосрочному росту дефицита в арт-компаниях и что болезнь издержек для них не смертельна, хотя и продолжит создавать серьезные проблемы.
Технологические изменения также влияют на аспект искусства, связанный со спросом. Экономия, которую дают объемы потребления, в некоторых видах искусства сокращает маргинальные издержки на добавление еще одного потребителя почти до нуля и делает доступными на рынке гораздо более широкий диапазон потребительского опыта. Один из результатов этих тенденций – создание суперзвезд, чье восхождение к славе не может быть целиком объяснено их талантом[161]. Появление Интернета как места для потребления искусства и широкой цифровой экономики как главной территории культурного обмена, вероятно, окажет в будущем значительное воздействие на многие аспекты культуры, поведения и экономические показатели в арт-индустрии.
Рынки художественного труда бросают интригующий вызов экономисту, занимающемуся экономикой труда и пытающемуся понять стандартные факторы, обычно рассматриваемые в моделях поведения на рынке труда (обеспечение рабочей силой, определение заработной платы, распределение доходов, карьерные пути и т. д.). Некоторые аспекты рынка художественного труда, как кажется, соответствуют классической теории, другие оказываются более сложными.
По-прежнему существует проблема с определениями. Есть ли различия между связанными и не связанными с культурой работниками арт-индустрии? Если сосредоточиться исключительно на творческих работниках (как это делается в большинстве аналитических работ), можно ли рассматривать их в целях анализа как гомогенную группу? В отношении первого вопроса, по-видимому, верно, что описание не связанных с культурой работников арт-индустрии соответствует классическим теориям рынка труда, касающимся заработной платы, доходов и т. д. Следовательно, эти работники не представляют особых загадок для экономического анализа: бухгалтеры и электрики, работающие в театральных труппах, вряд ли сильно отличаются от бухгалтеров и электриков, работающих в любой другой индустрии, с точки зрения их поведения на рынке труда. Но если мы сосредоточим внимание на работниках, связанных с культурой, что в данном случае синонимично творческим работникам, мы столкнемся с большим разнообразием профессионального статуса и поведения. Например, что касается занятости, лишь относительно небольшая часть художников работает в штате, регулярно получая заработную плату и пользуясь льготами, которые дает постоянная занятость. В основном возможность так работать имеют только исполнители – актеры, танцоры, певцы, музыканты. Некоторым из них повезло, они попали в штат солидной компании и регулярно получают не только зарплату, но и оплачиваемый отпуск, пенсию по старости и надежность постоянной штатной должности. Но чаще всего такие исполнители в меньшинстве. В действительности большинство исполнителей, даже если с формальной точки зрения они и являются нанятыми работниками, скорее всего работают по временным или краткосрочным контрактам. Если они – члены профсоюза, то в лучшем случае они могут надеяться на минимальные ставки оплаты труда в тот период, когда им повезет иметь работу, но скорее всего, они смогут воспользоваться лишь немногими сопутствующими льготами и не имеют никакой гарантии непрерывной занятости.
Действительно, чаще всего на многих исполнителей смотрят как на фрилансеров, и эта профессиональная категория также охватывает огромное большинство творческих работников, не связанных с исполнительским искусством, – писателей, художников, ремесленников, композиторов, режиссеров, дизайнеров. Среди них те, кому работа дает возможность производить вещи на продажу (например, писатели, художники, скульпторы), вовсе не получают жалованья (если только не работают на заказ); следовательно, их лучше рассматривать как мелких предпринимателей, независимо от того, объединены они с кем-то или нет, а не как работников в собственном смысле слова. Тем не менее, несмотря на все эти вариации в среде творческой рабочей силы, анализ рынков тяготел к тому, чтобы рассматривать всех творческих работников сквозь единую призму теории рынка труда, хотя время от времени проводилось различие между оригинальными авторами и интерпретаторами (главным образом, между исполнителями и не-исполнителями).
Можно отметить четыре отличительные характеристики рынка художественного труда. Во-первых, рабочая сила включает относительно небольшое число работников, которые занимаются своей творческой профессией полный рабочий день. В индустрии, таким образом, наблюдается преобладание работников с неполной занятостью, большинство из которых работает по совместительству где-то еще в арт-индустрии (например, в качестве учителей) или в какой-то совершенно другой отрасли. В гл. VI мы указывали на стимулы для вторичной занятости художников, возникающие в связи с потребностью зарабатывать минимальный доход для выживания и желанием иметь финансовую стабильность. Эмпирические исследования подтверждают эмпирическую гипотезу о том, что вторичная занятость связана с необходимостью, а не со свободным выбором. Вторая особенность рынка художественного труда, которую следует отметить, – крайняя асимметрия в распределении доходов, при котором огромное большинство участников получает очень низкие доходы, тогда как горстка звезд получает очень большую ренту. Художники-звезды могут увеличить средний маргинальный доход по индустрии, но обычно средние годовые доходы от творческой деятельности значительно ниже того, что может быть предсказано для любой группы работников с аналогичными характеристиками человеческого капитала. Однако, несмотря на ожидаемое низкое вознаграждение, обычно – в большинстве видов искусства и в большинстве стран – существует избыточное предложение труда. Этот кажущийся парадокс мы рассмотрим далее.
В-третьих, хотя модель человеческого капитала вполне успешно объясняет различия в доходах художников, в результате ее применения выявляются некоторые особенности. Так, например, оказывается, что формальная профессиональная подготовка не является в искусстве столь же значимым фактором для достижения финансового успеха, как в других профессиях, и что по мере карьерного роста художника обучение на рабочем месте играет для него более важную роль. Фактически можно показать, что традиционные факторы человеческого капитала, связанные с образованием и накопленным опытом, имеют разное воздействие на три разных типа профессий, которые обычно практикуют художники (зачастую одновременно): творческая работа в искусстве; работа, связанная с искусством, например, преподавание; и работа, не связанная с искусством[162]. Но даже в этом случае многие полагают, что успех художника полностью объясняется с точки зрения единичного качества, индивидуального «таланта». Однако с точки зрения формального анализа роль таланта в успешной художественной карьере остается неопределенной до тех пор, пока остаются недоступными независимые и надежные измерения этого качества. Наконец, признается, что риск является качеством, влияющим на выбор карьеры и дальнейший уровень доходов, но его воздействие спорно. Конечно, ожидаемые вознаграждения в искусстве характеризуются большей степенью неуверенности, чем в других профессиях, но не ясно, привлекает или отвращает игроков перспектива азартной игры. Для некоторых перспектива прославиться является притягательной, даже несмотря на очень низкую вероятность успеха. Другие принимают неопределенность как неизбежное обстоятельство, сопутствующее творческой карьере. Художники, отвергающие риск, скорее всего, будут бороться с ним через вторичную занятость или при помощи каких-то других стратегий.
Наконец, существует проблематика искусства для искусства, внутренних устремлений творческой личности и другие аспекты нематериальной привлекательности творческой работы, способствующие проведению четких различий между работой на рынке искусства и в других индустриях. С точки зрения нашей дискуссии в гл. VI некоторые особенности рынка труда, связанного с искусством, могут быть осмыслены при помощи понятий экономической и культурной ценностей и их влияния на творческих работников. В частности, немонетарное вознаграждение, которое дает статус художника, открывает более широкую перспективу для вопроса об избытке предложения художественного труда. Как указал Пьер-Мишель Менже, избыток художников был исторически характерен для этой индустрии, от перепроизводства парижских романистов и поэтов в начале XIX в. до перепроизводства музыкантов в Англии за весь период вплоть до наших дней[163]. Отчасти избыток в предложении рабочей силы можно объяснить действиями арт-организаций, стремящихся иметь под рукой большой пул талантов, но гибкость индивидуального поведения (приход в профессию и уход из нее в зависимости от изменения обстоятельств), психологический доход, который порождает творческий труд, показывают, что значение дисбаланса на рынке художественного труда преувеличивается.
Модели спроса, предложения и ценообразования на рынках добровольного обмена применимы к любым культурным благам или услугам, а функции спроса и решения, касающиеся предложения, были формализованы для ряда художественных продуктов, особенно в исполнительских искусствах. Но нигде в искусстве рыночные процессы не были изучены на таком обширном материале или с такой строгостью, как на рынке предметов искусства – картины,
Как и на рассмотренных выше рынках труда, на рынках товаров искусство также демонстрирует свои отличительные особенности. Ограничившись рынком физических произведений (картин, скульптур, других артефактов), мы можем отметить, что необычность продаваемых товаров как общей группы заключается в том, что они создаются только индивидами. Каждая единица выпускаемой продукции отличается от любой другой единицы, это крайний случай негомогенного товара. В случае художников, которые уже умерли, предложение товаров не увеличивается. Произведения искусства могут копироваться, но не воспроизводиться в том смысле, что в конечном счете существует только один оригинал каждого произведения искусства[165]. Они обеспечивают покупателей очевидными потребительскими льготами в силу своей утилитарной характеристики долговременных частных благ. В то же время произведение искусства является частью культурного капитала страны или мира (некоторые в большей степени, чем остальные) и, тем самым, в большей или меньшей степени имеет характеристики общественных благ, в особенности, когда их приобретают галереи или собрания для публичного экспонирования. Поскольку произведения искусства можно перепродавать, и их цена со временем растет, у них есть особенности финансовых активов, и в этом их качестве к ним могут стремиться как к страховке против инфляции, способу хранить богатство или источнику спекулятивного прироста капитала.
В целях экономического анализа рыночного поведения основные особенности произведений искусства, активирующие функции полезности у покупателей, могут быть переданы через различие между искусством как
Роль культурных индустрий в возрождении городов и региональном росте
Роль культуры в городском контексте получает все более четкое признание по мере того, как во всем мире увеличивается озабоченность непрерывным ростом городов и экономическими, социальными и экологическими проблемами, сопровождающими этот рост. Значение в экономической жизни города искусства как катализатора возрождения городов было впервые признано несколько десятилетий назад. Не так давно этот интерес расширился, включив более общие вопросы о культурной ткани города, ценностях сообщества и перспективах переосмысления устройства города с учетом вопросов культуры и экологии[167].
Культура, в обоих значениях, в которых мы используем этот термин, существенным образом включена в процесс городского развития. Можно наблюдать по крайней мере четыре не исключающие друг друга функции культуры в жизни городов. Во-первых, конкретное культурное образование может само по себе быть значимым культурным символом или достопримечательностью, влияющей на городскую экономику: Падающая башня в Пизе или дворец Альгамбра в Гранаде. Во-вторых, «культурный район» может выступать в качестве центра развития в местной зоне, как это происходит в Питсбурге или в Дублине. В-третьих, культурные индустрии, в особенности исполнительское искусство, могут образовывать важнейший компонент экономики города не только в таких крупных центрах, как Лондон или Нью-Йорк, но также и в более мелких региональных центрах. В-четвертых, культура может иметь повсеместное значение в городском развитии, способствуя укреплению идентичности сообщества, креативности, сплоченности и жизненной активности посредством культурных характеристик и практик, определяющих город и его обитателей[168].
Экономические последствия таких проявлений культуры хорошо известны. Они включают, во-первых, прямое воздействие доходов от культурной деятельности на местную экономику через траты местных и не местных потребителей на культурные товары и услуги. Такие расходы могут считаться вкладом в региональный рост при условии долгосрочного роста потребительских доходов и сдвига вкусов в сторону культурной деятельности и досуга. Во-вторых, есть косвенное или вторичное влияние расходов на доходы соответствующих бизнес-предприятий и индивидов, например, на рестораны и транспортные услуги. В некоторых случаях культурный сектор предоставляет замену для рабочих мест, потерянных в процессе промышленного преобразования; в большинстве случаев качество предоставляемых рабочих мест считается благоприятным, поскольку занятость в бизнесе, связанном с искусством, или в культурных институтах обеспечивает более интересные и удовлетворительные условия работы, чем те, которые были в некоторых других областях. В-четвертых, культура может иметь более широкие экономические последствия для возрождения города в силу возможностей для диверсификации местной экономической базы; это имеет особое значение для регионов, страдающих от промышленного спада в постфордистскую эпоху. Наконец, могут возникнуть и более долгосрочные экстерналии с реальным экономическим потенциалом, если улучшение культурной среды в городе ведет к большей социальной сплоченности, усиливает чувство гражданской гордости, снижает уровень преступности, улучшает экономическую динамику и т. д. Такого рода факторы важны для улучшения имиджа города как желательного места для миграции капитала и создания нового бизнеса[169].
Этот феномен в последние десятилетия нашел отражение в разработке городской политики на национальном, региональном и местном уровне в ряде стран. Европейский опыт в широком смысле типичен[170]. В общем и целом мы можем считать 1950-е и 1960-е годы временем, когда стало признаваться значение искусства, особенно элитарного, для жизни города. На 1970-е приходится период консолидации политики вокруг понятий развития личности и общества, участия, эгалитаризма, демократизации городского пространства и усиления осознания культурных, социальных и экологических аспектов городской жизни. В 1980-е и 1990-е, однако, эти мягкие идеи культуры в городской среде уступили место более жестким представлениям об экономическом потенциале городского культурного развития: максимизация экономической прибыльности для местной экономики с точки зрения доходов и занятости, продвижение «имиджа» городов как динамичных экономических центров и включение культуры как позитивной экономической силы в социальное и физическое возрождение пришедших в упадок городских районов.
В настоящее время в центре политики оказались попытки справиться с феноменом глобализации и его воздействием на экономическую и культурную жизнь города[171]. В этом процессе до сих пор можно различить прообразы городской политики, описанные ранее. Они включают озабоченность ролью искусства и креативности и признание значения культурного плюрализма и многообразия в глобальном контексте наряду с признанием действия мощных экономических сил. Для настоящего периода характерны поиски холистической модели, в рамках которой можно было бы должным образом представить как экономические, так и культурные соображения, а также разрабатывать политику, находящую баланс между многочисленными экономическими, культурными, социальными, экологическими и другими целями городского развития и утверждающую роль местной культурной дифференциации в глобализированной международной экономике. Такую модель дает понятие «устойчивого города» – городской формы, сочетающей внимание к экологическим вопросам (улучшение городского транспорта, энергоэффективность, переработка отходов, управление отходами, использование открытого пространства и т. д.) с признанием культурных ценностей идентичности, принадлежности к городу, креативности и участия, которые могут быть подкреплены через городское планирование, ориентированное на культуру.
В этом контексте концепция культурного капитала – полезный способ осмысления места культуры в городской среде. Здания, относящиеся к культурному наследию, культурные институты, такие учреждения, как театры, концертные залы, ремесленные мастерские, художественные студии и т. д., могут рассматриваться в качестве капитальных активов, а люди, которые производят культурные товары и услуги в этих учреждениях, – актеры, музыканты, ремесленники, писатели, техники, дизайнеры, администраторы и многие другие, вносят вклад в создание экономической и культурной ценности. Более того, можно считать, что укрепление социальной сплоченности и идентичности посредством местного культурного развития направлено на создание нематериальной сети культурных связей и взаимодействий, поддерживающих местное сообщество и придающих ему смысл. Эти явления – примеры нематериального культурного капитала, запаса практик, обычаев, традиций и т. д., которые унаследовало нынешнее поколение и которые оно с изменениями и дополнениями передаст дальше. Можно считать, что проекты и стратегии городского развития подразумевают все эти типы капитала, когда долгосрочные выгоды измеряются с точки зрения и экономики, и культуры.
Культурные индустрии в экономике развивающихся стран
В третьем мире концепция культуры как индустрии имеет некоторые специфические коннотации. В первобытных обществах, как мы отмечали в гл. IV, культура и экономика в значительной степени едины. По мере развития и по мере того как экономика дифференцируется, культурные факторы могут продолжать оказывать существенное влияние на методы производства и виды производимой продукции. В процессе возникают некоторые специфические культурные индустрии, определенные в категориях, установленных выше на с. 158–161. Полезно спросить, до какой степени культурные индустрии
Значение музыки как краеугольного камня культурной жизни в развивающихся странах хорошо осмыслено[172]. Производство местной популярной музыки берет начало в давно сложившейся местной культуре. Во многих странах развивающегося мира оно переросло в значимую экономическую индустрию благодаря широкому распространению практики живой музыки, местному и национальному вещанию, созданию национальной звукозаписывающей индустрии и иногда – доступу на международный музыкальный рынок. Этот процесс берет начало в том факте, что производство музыки ради экономической прибыли может проложить относительно доступный путь в денежную экономику для отдельных индивидов и групп. Многие исполнительские навыки уже были приобретены, а потребности в капитале и барьеры на вход относительно низки. Как правило, индивиды или группы начинают с живых представлений за деньги, а затем, если добиваются успеха и имеют мотивацию, могут попасть на радио и телевидение или в звукозапись для местного рынка. Во многих странах развивающегося мира с течением времени появились небольшие звукозаписывающие компании, обслуживающие местные сети теле– и радиовещания и розничную торговлю. Поскольку зачастую там отсутствует эффективный режим копирайта, издержки для пользователей могут оказаться очень небольшими, а это, конечно, означает, что доходы композиторов и исполнителей музыки, скорее всего, окажутся таким же образом ограниченными.
Однако возникшие в развивающихся странах музыкальные индустрии все-таки подвергаются воздействию международного рынка, и происходит это двумя путями. Во-первых, производственный сектор музыкальной индустрии в этих странах все чаще становится мишенью для крупных транснациональных звукозаписывающих компаний. Во-вторых, спрос потребителей на музыку, циркулирующую во всем мире, растет по мере того, как музыка становится доступнее, когда растут доходы и меняются вкусы; таким образом, доля национального производства музыки в общем спросе на нее в стране имеет тенденцию падать по мере развития.
Тогда каковы шансы артистов или музыкальных стилей из развивающихся стран пробиться на мировые рынки и тем самым внести вклад в местную экономику благодаря доходам от экспорта? Некоторые музыкальные жанры со временем выросли настолько, что стали господствовать на международной арене, от джаза до рок-н-ролла, рэпа, хипхопа, регги и других музыкальных форм. Тем не менее, несмотря на то что международная звукозаписывающая индустрия относительно быстро осваивает музыкальные стили и моды, артисты с Юга столкнулись с тем, что очень трудно записаться и получить известность на международном рынке. В большинстве случаев внимание к музыке из третьего мира привлекала деятельность независимых звукозаписывающих продюсеров, стоящих в стороне от крупных транснациональных компаний, и развитие специфической категории музыки, известной как «музыка народов мира» (World Music), представляющей целый ряд специфических музыкальных жанров или стилей, зародившихся в разных частях мира (сальса с Кубы и Пуэрто-Рико, зук с французских Антильских островов, рембетика из Греции, рай из Алжира, кавалли из Пакистана и Индии)[173].
Тогда становится очевидно, что если музыка как важная индустрия национальной экономики вносит значительный вклад в экономическую жизнь развивающихся стран, ее роль нельзя оценивать вне контекста глобальной музыкальной индустрии, которая по мере развития неуклонно становится все более значимой силой. Глобализация музыки столкнулась с господствующей ролью звукозаписывающих компаний, сконцентрированных в США, Европе и Японии, благодаря которой горстка транснациональных корпораций получает все больший контроль над рынком. В таких обстоятельствах независимым артистам и музыкальным продюсерам, в особенности из развивающегося мира, отвоевать долю на рынке крайне сложно. Хотя некоторые музыкальные жанры и стили были подхвачены международными кругами, что создало возможности для культурного обмена и распространения и в некоторых случаях привело к ощутимым экономическим вознаграждениям для небольшого числа индивидов и для некоторых развивающихся экономик, проникновение местной музыки на мировую арену шло очень медленно. Там, где это происходило, данный процесс обычно разворачивался под контролем глобальной индустрии; во многих случаях создатели музыки ничего от этого не получали. В будущем более строгий режим авторского права будет важен для решения этой проблемы и обеспечения соответствующего вознаграждения создателям музыки, не только в развивающихся странах, но и по всему миру[174].
Поделиться книгой: