Помоги проекту - поделись книгой:
Российская жизнь вступила в «ревущие 90-е», в постсоветскую реальность, и Маканин вместе с нею. Писатель – даром что раньше ставил на неподвижность и неизменность – оказался лучше многих своих коллег приспособлен к требованиям менявшегося времени. Очевидно, помогала выработавшаяся «дисциплина труда», привычка работать, не оглядываясь на внешний фон. Хотя успех в новых обстоятельствах нарабатывался, конечно, методом проб и ошибок.
Повесть «Лаз» 1990 года – антиутопия ближнего прицела, напоминающая «Невозвращенца» А. Кабакова, но с сильным вторым планом, притчево-метафорическим. Реальность в повести расслаивается на страшное, дегуманизированное пространство разрухи, запустения и звериной войны всех против всех (умеренная экстраполяция тенденций позднеперестроечного периода) – и сферу тепла, благополучия, нормы, где господствует перебор высоких слов, нескончаемая интеллектуальная дискуссия (рай? умопостигаемый мир текста?). Сфера эта если и дезавуируется, то очень деликатно: за идеалами, обменом идеями, за Словом признается важная функция выживания, по крайней мере, интеллигентского.
Как обычно, Маканин подробен, детален, почти гипнотически достоверен, постепенно смещая реальность в фантасмагорическое измерение. Как обычно, присутствует физиологичность, но здесь сублимированная, скомпактированная: смерть, помеченная пятнышком от мочи, вылившейся из расслабленного мочевого пузыря умирающего.
При этом сам образ «лаза», узкого прохода, связывающего разделившиеся уровни бытия, выглядит, при всей его фактурности, несколько умозрительным.
А потом – успехи и неудачи чередуются почти регулярно, да кто тогда брал на себя труд их различать? «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» – довольно схематичная, к тому же явно запоздалая развертка социально-психологического противостояния личности и наделенного «полномочиями» коллектива, через ситуацию «вечного допроса». А ведь опус этот удостоился премии «Букер» за 1993 год.
Явно неудачной оказалась повесть-эссе «Квази» – иллюстрированное примерами рассуждение на тему о том, что революция, большевизм, как и прочие тоталитарные проекты века – суть выражения коллективного мифологического мышления, опыты построения квазирелигии… Вообще, отвлеченная рефлексия на историко-философские темы Маканину не дается – там он сух, вял, вторичен.
Зато в короткой повести «Кавказский пленный» соединились все сильные стороны писателя. Четкость деталей и линий в изображении вековечной, повторяющейся ситуации: солдат в горах, Россия на Кавказе, сочетание обыденности, «пограничности» и абсурда. Красота, любовь, смерть, грязь, человеческий интерес… Маканин создает здесь свою версию трагикомического балета на кавказскую тему, завещанного когда-то Лермонтовым. Достовернейше выписанная экзистенциальная картина, помещенная в рамку горного пейзажа и в координаты «вечного возвращения», создает по-настоящему сильный эффект.
«Буква А» и «Удавшийся рассказ о любви» – два условных попадания, с некоторым все же недолетом. Первая повесть – разработка чернушно-лагерной темы, с дозированными элементами жестокости и абсурда и с неновой моралью: несчастному народу русскому свобода, послабление столь же вредны и чреваты, как изголодавшемуся – обильная пища. В «Удавшемся рассказе…» едкая насмешка над постсоветскими временами и нравами дополняется привычным мотивом взаимопроницаемости, сообщаемости времен и пространств. Правда, в перелетах героев из настоящего в прошлое и обратно присутствует момент «проталкивания» с усилием сквозь «узкое место», а эротические коннотации, в самом «Лазе» приглушенные, выходят здесь на первый план, образуя глумливо-похотливый фон повествования.
В самом конце века и тысячелетия Маканин громко «выстрелил» – выпустил толстый роман «Андеграунд, или Герой нашего времени». Тоже ведь надо было расчислить сроки написания и публикации, чтобы попасть в узкую зону особой напряженности общественного сознания, как бы апокалиптических ощущений и ожиданий. В этом колоссальном, растянувшемся на 600 книжных страниц опусе автор намеревался, очевидно, сказать решающее слово обо всем, о чем раньше не успел.
Сказалось – тематически – действительно о многом: о российском национальном характере и истории, о тоталитаризме и перестройке, о достоинстве слова и молчания, о жизненной суете и бытийных горизонтах. Автор уже в который раз использует здесь фигуру писателя-посредника, но на этот раз писателя, не ищущего успеха, неудачливого, зато сохранившего свободу. Не столько даже творческую (герой давно уже ничего не пишет), сколько свободу от социальной роли и инерции, свободу поступка, памяти, ассоциации. Впервые Маканин пытается включить в ряд своих жизненных первооснов начало свободы, которую, стало быть, можно обрести на самом дне потенциальной жизненной ямы.
О романе трудно говорить однозначно – уж больно он ветвист, безразмерен и многомерен. Он слишком ясно распадается на сюжетные и тематические пласты, слабо связанные один с другим: опорный мотив коридора общаги, растягиваемого до символического образа мира; судьба брата рассказчика, талантливого художника Вени, загубленного «карательной медициной»; убийство героем кавказца и сопутствующая детективно-психологическая линия. Писателю трудно удержать на всем пространстве текста ту сюжетную и смысловую напряженность, которой отмечены многие фрагменты романа. Каким сильным ходом завершается, например, первая часть: страшный, наполненный яростью и чуть ли не предсмертной тоской эпизод ночевки героя в «ментуре» разрешается не сюжетно, а сменой настроения, внутреннего состояния, океаническим чувством слияния с «черным квадратом» бытия.
Ткань повествования в «Андеграунде» особенно густа. Все пространство между главными сюжетными линиями заполнено почти осязаемой, разветвленной «биологической» системой клеток, сосудов и капилляров: мини-эпизодов, мельком набросанных, но достоверных образов, точных деталей, аналитических ходов, догадок и прозрений… Иногда это изобилие работает вхолостую, иногда утомляет, рассеивает – но чаще властно захватывает читательское внимание и ведет его по лабиринту авторского воображения.
И еще: герой «Андеграунда» Петрович – писатель по исконной своей природе, хоть давно отказался от ремесла. И роман, помимо прочего, оборачивается исследованием нескончаемых взаимных превращений помысла, слова – и поступка, жизни – и сюжета, доказательством того, что реальность – продолжение литературы другими средствами.
Наше путешествие по литературной стране Маканина подходит к концу. О последнем проекте писателя – цикле «Высокая-высокая луна» – писать не хочется: сюжетные реализации старческо-эротических мечтаний героя выполнены, как всегда, мастеровито, но все же очень уж однообразны, банальны. Но не каждое же лыко автору в строку ставить.
Что сказать в заключение? Ну, стайер, ну, удержался на сложнейшей дистанции и вышел к финишу в лидеры – но ведь это суждение, относящееся к субъективным достоинствам Маканина, человека и литератора. А в координатах российской литературы, эпохи? На рандеву с исторической традицией, так сказать? Признаем, что он был занят не быто-, а бытие-писанием. Что был трезвее, жестче, проницательнее многих своих сверстников. Что открыл – точнее, ткнул в лицо – публике немало простых до унизительности и болезненных истин. Что неустанно трудился, изощряя изначальное дарование, добавляя к нему – и своему видению мира – новые грани и измерения, инструменты и насадки.
Замечу еще, избегая осуждающей тональности, что он не то чтобы добру и злу внимал равнодушно, а полагал эти оценочные понятия устарелыми, неадекватными, а главное – грубо приблизительными. Что же взамен? Поворот к субстанции жизни, многодонной и внеморальной, дифференциальное ее исчисление, все более тонкое и гибкое исследование ее индивидуальных форм и переходов, сохраняющих, однако, явную связь с порождающими архетипами.
На этом пути Маканин достиг многого. В лучших своих книгах – истинного пафоса «страшной жизни», подлинности и жути в изображении того, как «улица корчится безъязыкая», как плющит или пластает людей инертная масса бытия, безликая, темная участь, а иногда – ослепительно яркое постижение этой участи.
Маканин – сумрачный истолкователь и певец Закона, талантливый, неутомимый. Честь и хвала ему за это. А благодать, которой его проза почти начисто лишена, – это не по его части. По чьей же? Этот вопрос стоит, очевидно, адресовать самим себе.
Избирательное сходство (Достоевский в мирах братьев Стругацких)
Недавно, перечитывая в очередной раз «Жука в муравейнике» Стругацких, я споткнулся на одной фразе. Рудольф Сикорски говорит прогрессору Абалкину: «Вы, дорогой, на службе, вы обязаны отчетом». Странность в том, что это не фразеология XX века (не говоря уже о XXII, в котором разворачивается действие повести, но не будем педантами – Стругацкие вовсе не претендуют на создание какого-то особенного языка будущего). Современник сказал бы: «Вы обязаны отчитаться» или «Вы обязаны представить отчет».
Сверх того, использованный Стругацкими оборот был мне смутно знаком, и, напрягши память, я вспомнил. Вспомнил, удивился, проверил и убедился, что так оно и есть. У Достоевского в «Бесах» Шигалев говорит Шатову: «Помните, что вы обязаны отчетом». Казалось бы, ничего удивительного. Ну, мало ли какие фразы из классической литературы западают в память, а потом всплывают посреди вполне современных текстов. Но в данном случае совпадение это показалось мне совершенно не случайным. Оно как-то направило в определенное русло прежде разрозненные, неоформленные ощущения и догадки, которые стали складываться в более отчетливую картину…
Цель настоящей статьи – не отыскание конкретных пересечений и перекличек, влияний, откликов и скрытых цитат. Этого у Стругацких по отношению к Достоевскому не так много, хотя сами по себе такие совпадения – вроде отмеченного выше – занятны и многозначительны. Я намереваюсь показать, что в книгах братьев Стругацких нередко возникали резонансные отзвуки тех духовных волн и импульсов, которые излучало творчество Достоевского. И – проследить смысловые параллели, возникающие в произведениях этих столь удаленных друг от друга авторов, поразмышлять над их закономерностью и значимостью.
Сопоставление Стругацких с Достоевским – не слишком ли это надуманно (иные, уверен, скажут – кощунственно)? Где они – и где Он, обретший статус непререкаемого и абсолютного классика (что подтверждается, среди прочего, и заметным ослаблением живого интереса к произведениям Достоевского)? А вот не скажите! Это только на самый поверхностный взгляд кажется, что ничего общего между этими авторами нет и быть не может. Что касается Стругацких, то мне давно уже стало ясно, насколько глубоко они укоренены в почве русской литературы, особенно классической. Они – ну в точности Антей, – стоя на этой почве, черпают из нее силы и соки, несмотря на всю футурологичность и «космополитичность» своих художественных устремлений. Верно, большая часть реминисценций, открытых и скрытых цитат «указывает» в сторону Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Алексея Толстого. Однако потенциального интереса к Достоевскому это никак не исключает.
Но и будучи рассмотренным с другой стороны, «неравенство» это не выглядит таким уж безнадежным. Ведь Достоевский, более чем кто-либо другой из классиков, имел предрасположенность к мышлению и видению, которые характерны для фантастической литературы – в современном ее понимании. Попытаюсь этот тезис обосновать.
Понятие «фантастический реализм» не случайно прочно ассоциируется с творческим методом Достоевского. Атмосфера фантасмагории пронизывает такие сочинения, как «Двойник» и «Хозяйка», «Крокодил» и «Бобок», но и в главных его произведениях – в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке» – многие события и ситуации располагаются на грани ирреального, невероятного.
Наряду с этим Достоевский жадно и недоверчиво впитывал данные современной ему науки, в частности, новейшие изыскания в социологии и политэкономии, психиатрии и физиологии мозга. Влекли его проблемы, располагавшиеся на переднем крае человеческого познания, исполненном парадоксов и противоречий – например, разные версии неэвклидовой геометрии. Рассуждения на эти темы встречаются на страницах «Преступления и наказания» и «Идиота», «Подростка» и «Братьев Карамазовых».
Не был чужд Федор Михайлович и мотивов, которые в его время целиком лежали в сфере «научной фантастики» и могли бы звучать в романе, например, Жюля Верна – достаточно вспомнить знаменитую сцену разговора Ивана Карамазова с чертом. Собеседники вполне серьезно обсуждают тему топора, вознесенного на круговую космическую орбиту и становящегося спутником Земли.
Важнее, однако, другое. Глубинный склад мышления и дарования Достоевского был отмечен «проективностью» – напряженной устремленностью в будущее, с его угрозами и надеждами, в будущее, где таятся ответы на «вечные» вопросы мироустройства и человеческого общежития. Это действительно уникальная особенность его творческой личности. Ни у Бальзака со Стендалем, ни у Диккенса с Теккереем, ни у Флобера, Тургенева, Гоголя и Толстого не встретишь ничего подобного. Достоевский полагал, что универсальные постулаты веры, морали, христианского мировоззрения надысторичны, задают «вечную» ценностную перспективу – и вместе с тем он не переставал гадать о том, как разрешится тайна истории, в каком обличье предстанут человеческая душа и человеческое общежитие – под воздействием научно-технического прогресса и социальных катаклизмов – через пятьдесят или пятьсот лет. И это сближает его с проблемным полем современной футурологии и научной фантастики – каким этот жанр предстал в произведениях Уэллса и Шекли, Лема и братьев Стругацких.
…Известно, что в молодости Достоевский, принадлежа к кружку Буташевича-Петрашевского, горячо увлекался идеями фурьеризма. Пережив на каторге глубокий религиозный переворот, писатель вовсе не утратил вкуса к вопросам социального устройства, соотношения между христианским идеалом и конкретными формами жизнеустроения. Набиравшие тогда силу идеи светского гуманизма рассматривались им как великий соблазн и мировоззренческий вызов – и в то же время обладали для него чуть ли не магнетической притягательностью.
Двумя главными пунктами его полемики с социалистическими «благодетелями человечества» были: рационалистическая умозрительность их прожектов, не учитывающих реальную сложность человеческой природы; и опасность бездуховности, вытекающая из удовлетворения единственно материальных потребностей человечества.
Достоевский внимательно и пристрастно следил за развитием современных ему социалистических и прогрессистских концепций, поставивших на повестку дня вопрос о росте благосостояния человечества и справедливом распределении материальных благ. Увлеченный спором знаменитых эмигрантов Герцена и Печерина, он много размышлял о роли «материальной цивилизации», о «стуке колес повозок, подвозящих хлебы голодному человечеству». В «Дневнике писателя», в своих великих поздних романах Достоевский приходит к выводу: идея накормить голодных, избавить страждущих от нехватки и лишений есть «идея великая, но не первостепенная». Более того, в ней таится опасность для религиозного идеала. Писатель предрекал, что в новом мире, построенном по законам социальной гармонии и достигшем материального изобилия, но лишенном идеи бессмертия души, люди забудут о любви, милосердии, нравственном совершенствовании и придут в конечном итоге к выхолощенному гедонизму, к хаосу войны всех против всех или к жесточайшему деспотизму.
В этой связи Достоевский вспоминал об одном из евангельских искушений Христа – предложенном Дьяволом чуде превращения камней в хлебы. Он писал (в «Дневнике писателя»): «Дьяволова идея могла подходить только к человеку-скоту. Христос же знал, что одним хлебом не оживишь человека. Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии».
Но ведь очень схожая проблематика находилась в фокусе интересов и забот братьев Стругацких в начале их творческого пути!
В своих произведениях этого периода, еще брызжущих наивным оптимизмом и почти щенячьей радостью предвкушаемой будущей жизни, они задумываются и о том, что так волновало и раздражало Достоевского – о «душе человеческой при социализме», если воспользоваться названием известного эссе Оскара Уайльда. Как добиться того, чтобы она – душа – «трудилась», не зарастая жиром и коростой инерции, эгоизма, самодовольства? Как сохранить и приумножить духовность в жизненном пространстве человека?
Да какая такая духовность у «коммунаров», в атеистическом, обезбоженном обществе? – воскликнет кто-нибудь из неофитов православной ортодоксии. И при чем здесь, опять же, Достоевский? Но вот сам Достоевский ортодоксом не был и к коренным проблемам человеческого бытия подходил вовсе не догматически. Вспомним хотя бы воображенные Версиловым в «Подростке» картины грядущего Золотого Века человечества – после смерти Бога: «И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство… Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют все друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к тому, кто и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо <…>. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную <…>. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле – ему как отец и мать».
Если отвлечься от «жалостного» колорита, похоже на отрывок из фантастического социально-утопического романа. Конечно, у Достоевского встречались и намного более суровые пророчества относительно будущего человечества «при атеизме» – вспомним хотя бы сон Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания» или мрачные периоды «Поэмы о Великом инквизиторе».
А что же Стругацкие? Они в этой фазе своего развития вовсе не обеспокоены перспективой сиротства человечества после отказа от «концепции Бога». «И никаких богов в помине – лишь только дела гром кругом» – эти слова Окуджавы они могли бы выбрать своим девизом. Однако это вовсе не значит, что в будущее они смотрели с бездумным оптимизмом, уповая, вместе с заскорузлыми догматиками, на автоматическое перерождение людей под влиянием коммунистического «способа производства». Нет, им было важно понять и предсказать, что конкретно изменится в материи повседневности, что побудит людей будущего жить и действовать по-новому. Они хотели в своих произведениях хотя бы эскизно представить modus vivendi и modus operandi «коммунаров».
Интересно при этом, что под ход Стругацких, если спроецировать его на актуальную полемику, которая велась в 60–70-е годы XIX века, оказывался, как ни странно, ближе к позиции Достоевского. В самом деле, его противники из «социалистического лагеря» – Герцен, Огарев, Михайловский, Ткачев и другие – видели в преодолении зол и язв современной им цивилизации главную практическую цель. Нищета, невежество, порабощение, эксплуатация, сословная иерархия – все это надлежало искоренить, и задача эта представлялась им столь эпохальной, запредельной, что о дальнейшем можно было пока не задумываться. «Сначала накорми, а потом и спрашивай с них добродетели». Достоевский же, органически приверженный духу философии «как если бы», своей мыслью легко преодолевал расстояния, барьеры, препятствия и говорил: «Ну вот, искомое состояние достигнуто – что дальше?»
Именно с этой позиции стартовали и Стругацкие. В начале 60-х годов, но уже XX века, задача избавления от голода и болезней, достижения материального изобилия выглядела все еще грандиозной, но уже достижимой для человечества как в его капиталистической, так и социалистической ипостаси. Поэтому связанные с этим вопрошания и предостережения Достоевского становились для Стругацких актуальнее, чем практический пафос тогдашних поборников науки и прогресса.
Сами того, скорее всего, не замечая, писатели в своих ранних произведениях – «Стажеры», «Полдень. XXII век», «Далекая Радуга» – пытаются ответить на идеологический вызов Достоевского. Персонажи этих книг, живущие в изобильном и благополучном будущем, заняты не своими частными интересами и проблемами, а трудом, расширением границ познания, покорением пространства и времени – ради всеобщего блага, но и для удовлетворения собственного любопытства, для ощущения полноты и радости жизни. Писатели помещают их в ситуации испытания, риска, этического выбора, заставляют их любить, ревновать, страдать. И все это для того, чтобы иметь право сказать: потомки будут не безликим покорным стадом и не скучающими, пресыщенными сибаритами, как опасался Достоевский. Их жизнью, напряженной и эмоционально насыщенной, будут править принципиально новые мотивы и ценности: солидарность, альтруизм, воля к максимальной творческой самореализации, благородная состязательность.
Герои «Полдня», да и сказочно-фантастической повести «Понедельник начинается в субботу» чуть ли не буквально реализуют метафору о «превращении камней в хлебы» – правда, начисто лишая этот процесс каких-либо демонических коннотаций, изображая его в оптимистических и юмористических красках.
Одновременно Стругацкие – особенно в «Стажерах» – затрагивают обобщенно и тему инерции человеческой природы, «пережитков», «родимых пятен». Их носителями в романе являются и ослепленные жаждой наживы «рудокопы» на Бамберге, и красавица Маша Юрковская – в изображении авторов матерая мещанка, озабоченная только развлечениями, успехом у мужчин и сохранением собственной привлекательности. Впрочем, в ее глазах герои-первопроходцы – люди, в свою очередь, скучные и ограниченные. В своих утопических феериях Стругацкие заразительны, ярки – но вовсе не до конца убедительны. Их герои наделены немалой человеческой привлекательностью, они умны, добры, любознательны, готовы к взаимопомощи и самопожертвованию в случае необходимости – при этом без сусальности, натужности и ложного пафоса. Однако сам процесс массового перехода земных обитателей-обывателей в это удивительное качество, сам механизм превращения остается за кадром. О нем остается лишь догадываться. Правда, к чудодейственным свойствам коммунистического «способа производства» и к могуществу науки писатели добавляют еще один важный фактор: высокую педагогику, последовательное и точечное воздействие на юные души для развития в них семян добра, ответственности и благоговения перед жизнью… Достоевский ведь тоже в «Братьях Карамазовых», через линию Алеши и «мальчиков», приходил к теме «учительства».
В «Далекой Радуге» Стругацкие предприняли интересную и недооцененную попытку углубления традиционной фантастической проблематики. Да, в центре повествования – впечатляюще нарисованная картина «оптимистической трагедии», в этом же духе выдержан и общий колорит. На экспериментальной планетке, облюбованной физиками для своих захватывающих дух экспериментов, возникает неожиданный и грозный «спецэффект» – все население Радуги должно погибнуть. Поведение «коммунаров» перед лицом этой беды, их стойкость, мужество, альтруизм, их дискуссии на тему, кем (конечно, детьми) и чем должен быть загружен единственный космический корабль, который сможет покинуть планету, – вот главный предмет изображения.
Но на полях этой трагедии разыгрывается скромная и примечательная психологическая драма. Один из персонажей повести – физик Роберт Скляров, наделенный незаурядной физической силой и красотой, но при этом удручающе заурядный в интеллектуальном плане. Особенно на фоне своих более или менее блестящих коллег. И тут вспоминается пассаж в «Идиоте» о незавидном положении обыкновенных людей, особенно тех, кто сознает свою обыкновенность: «…нет ничего досаднее, как быть, например, богатым, порядочной фамилии, приличной наружности, недурно образованным, неглупым, даже добрым, и в то же время не иметь никакого таланта, никакой особенности, никакого даже чудачества, ни одной своей собственной идеи…». Скляров, если отбросить сословно-имущественные определения, как раз из таких.
Стругацкие сосредоточивают свое и наше внимание именно на этом образе – закомплексованном, страдающем от сознания собственной серости, уязвленном. Герои без страха и упрека, ведущие себя согласно прописям и кодексам, занимают их меньше. Скляров же – персонаж «достоевского» склада, он совершает поступки нестандартные, не укладывающиеся в нормативную моральную схему.
Ради спасения любимой девушки он преступает непреложный императив: первыми спасают детей. Он оставляет группу детей в опасности – правда, они так и так, скорее всего, погибли бы, – а свою возлюбленную силком увозит к стартующему звездолету.
Как это квалифицировать? Как безудержный эгоизм, пусть и в превращенной форме (ведь Роберт заботится не о себе, а о дорогом ему лично человеке)? Как злостную «аморалку»? Да и сам он в финале квалифицирует себя как труса и преступника. Но всмотримся пристальнее – не узнается ли в атлетической фигуре Склярова, с которого ваяли скульптуру «Юность мира», «джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией», которого воображает себе герой «Записок из подполья»? Тот самый, который предлагает послать к черту благоразумие, логику и логарифмы и зажить «по своей глупой воле».
Самый интересный персонаж «Далекой Радуги» подтверждает своим предосудительным поступком, что человеческим действиям и в особенности их мотивам нет закона – даже если это не закон тождества и рассудочной логики, а закон безграничного альтруизма и отказа от себя ради блага многих.
Время шло, мировоззренческие горизонты братьев Стругацких все больше затягивало дымкой умудренного скептицизма. И как-то так получалось, что они, обретая вкус к нестандартным вопросам, коллизиям, ракурсам, пытаясь вообразить варианты будущего, словно бы наталкивались на вешки – предвидения и предостережения, – которыми загодя разметил это пространство Федор Михайлович.
В «Хищных вещах века» писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества. «Страна дураков», где развертывается действие повести, – яркая иллюстрация опасности безграничного изобилия и комфорта при отсутствии духовной перспективы. Пресыщенные вещами и едой, безнадежно потерявшие смысл жизни, тамошние обитатели занимаются вандализмом, пускаются в самоубийственные приключения, спиваются или с головой погружаются в виртуальные электронно-наркотические миры.
И здесь, внешне неожиданным образом, в тексте возникает реминисценция Достоевского, в некотором смысле покаянная. Жилину, герою повести, после очередного столкновения с развеселой здешней реальностью, приходят на память слова Зосимы: «Понимая свободу как приумножение и скорое утоление потребностей, вспомнил я, искажают природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленных и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок… Бесценный Пек обожал цитировать старца Зосиму, когда кружил с потиранием рук вокруг накрытого стола. Тогда мы были сопливыми курсантами и совершенно серьезно воображали, будто такого рода изречения годятся в наше время лишь для того, чтобы блеснуть эрудицией и чувством юмора…».
В этой же повести впервые отчетливо проявляется черта поэтики Стругацких, объективно сближающая их с великим русским психологом. Достоевский охотно использовал детские образы и мотивы для заострения своих смысловых построений. Достаточно вспомнить девочку, обращающуюся в «продажную камелию» в больном сознании Свидригайлова, и несчастных детей пьяницы Мармеладова («Преступление и наказание»), другую «девочку лет восьми», перевернувшую душу героя рассказа «Сон смешного человека», маленького страдальца Илюшу Снегирева из «Братьев Карамазовых» и, в качестве квинтэссенции «детского» символизма Достоевского, – рассуждение Ивана Карамазова о мировой гармонии и слезе ребенка. Достоевский умело и целенаправленно пользовался образом страдающего дитяти, как тараном – для разрушения читательской «защиты», для прободения толщи равнодушия, комфортного душевного эгоизма, рассудочности.
Интересно, что братья Стругацкие тоже часто вводят детские образы – с повышенной смысловой нагрузкой – в свои реалистико-фантастические сюжеты. В «Далекой Радуге» отношение к детям становится оселком, на котором проверяется и зрелость, альтруизм общества в целом, и моральные качества отдельных его членов. В «Хищных вещах века» судьбы мальчиков, Лэна и Рюга, потенциальных жертв разбушевавшегося общества потребления, означивают символическое перепутье, на котором оказалось человечество.
Продолжается эта линия и дальше – в «Малыше», в «Пикнике на обочине» (Мартышка). И так до «Жука в муравейнике», о котором речь пойдет отдельно. Конечно, Стругацкие далеки от «жестокого реализма» Достоевского, программно надрывающего читательскую душу зрелищем детских страданий. Они просто фокусируют на детях проблемы большого, взрослого мира, в силу чего проблемы эти получают дополнительную остроту и философско-педагогический окрас.
Итак – Стругацкие обретают все большую художественную и интеллектуальную зрелость, тематика их произведений становится многомернее и тоньше. А «дух Достоевского» по-прежнему витает над ними, порой «конденсируясь» на страницах их книг. Взять хотя бы одно из вершинных их достижений – повесть «Улитка на склоне». Здесь завораживающе яркие фантастические описания сплетаются с сатирой, размышления о путях развития цивилизации соседствуют с приключениями и пограничными ситуациями в духе философии экзистенциализма. И посреди этой густой, напряженной виртуальной реальности нет-нет да и звучат отголоски рефлексии Достоевского. Помните, рассказчик в «Записках из подполья» задирал своих воображаемых собеседников, а заодно и будущих преподавателей научного коммунизма: «Тогда-то – это все вы говорите – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец <…>. Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно…».
Достоевский, устами своего героя, возражает против неуклонности социальных законов, провозглашаемых «материалистами», против арифметической калькуляции потребностей и проявлений человеческой природы. Стругацкие в «Улитке» вторят по-своему «подпольному человеку», разве что несколько снижая его пафос и добавляя сарказма. Один из персонажей повести, живущий в бюрократизированном и насквозь фальшивом мире Управления, говорит: «В последнем своем выступлении, обращаясь ко мне, директор развернул величественные перспективы. <…> Если хотите знать, все будет снесено, все эти склады, коттеджи… Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! <…> Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание!»
Похоже на конспект упований самих Стругацких пятилетней всего давности. Но теперь они переводятся в пародийный регистр. Наивному энтузиасту возражает скептик: «Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание». Хрустальный дворец сведен к функциональному уровню общепитовской точки, которая, к тому же, оборачивается тупиком.
Писатели теперь признают, что главное – в подробностях, в тонких механизмах перехода, «скачка из царства необходимости в царство свободы». И обнаруживают здесь зияние. Остается совершенно непонятным, каким образом возникновение «новых экономических отношений» подавит низменные стороны человеческой природы и разовьет высшие.
Стругацкие становятся с возрастом трезвее, скептичнее, но отнюдь не утрачивают вкуса к постановке и анализу масштабных мировоззренческих вопросов. Свидетельство тому – роман «Пикник на обочине», в котором авторы как раз внимательнейшим образом, пусть и в привычном фантастическом ракурсе, рассматривают мироощущение рядового человека, горизонт его жизненных ожиданий, субстанцию его надежд и «хотений». Все это, конечно, на модели лихого сталкера Рэда Шухарта. Образ этот связан с «достоевской» проблематикой опосредованно, но несомненно.
С одной стороны, история Шухарта оборачивается в изложении Стругацких очередной инвективой против капитализма, против стремления к наживе и шкурного интереса как главных жизненных стимулов. Авторы впечатляюще изображают деградацию незаурядной личности в условиях суженного и искаженного спектра мотиваций. Рэду нужно «тянуть» семью, обеспечивать ее материальное благосостояние – и ради этой приватной цели он, обретаясь в «мире наживы», готов идти на все, рискуя и своей жизнью, и уж тем более такой абстракцией, как общее благо.
Однако есть в изображении и второй план. Рэд Шухарт олицетворяет бунт индивида против Системы и системности, против стремления обуздать, обкорнать человеческую натуру и загнать ее в прокрустово ложе порядка и подчиненности. Его азартному, авантюрному характеру претит аккуратно отсиживать по сорок часов в неделю на рабочем месте за умеренную зарплату, зная при этом, что кто-то наверху срывает большие куши и наживается на его трудовом поте. Все это переплетается во внутреннем монологе Рэда, когда он оказывается рядом с Золотым шаром, исполняющим, согласно легенде, самые заветные желания: «Но как же мне было сталкерство бросить, когда семью кормить надо? Работать идти? А не хочу я на вас работать, тошнит меня от вашей работы, можете вы это понять? Я так полагаю: если среди вас человек работает, он всегда на кого-то из вас работает, раб он – и больше ничего, а я всегда хотел сам, сам хотел быть, чтобы на всех поплевывать, на тоску вашу и скуку…». Это явно перекликается с мыслями «подпольного человека»: «Я не приму за венец желаний моих – капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет <…>. Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. <…> А покамест я еще живу и желаю, – да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!»
Стругацкие в этом романе не изменяют своему старому антисобственническому, антииндивидуалистическому кредо. Но – усложняют его параметры, убеждаясь в том, как глубоко укоренен в человеческой природе принцип «своя рубашка ближе к телу». Кстати, здесь, в «Пикнике» писатели впервые пытаются наметить образ «положительно прекрасного человека», противостоящего окружающему его грязно-безобразному миру. Ведь образцовые герои их раннего творчества – Быков и Юрковский, Жилин и Горбовский, Крутиков и Кондратьев – проявляли свои прекрасные качества на столь же лучезарном жизненном фоне. В «Пикнике» очень любопытным образом появляется на полях сюжета фигура советского ученого Кирилла Панова, который вскоре погибает после похода в Зону, но остается в сознании Рэда как «луч света», как смутный идеал бескорыстия, преданности науке (а не «счету текущему») и попросту человечности. Верно, фигура эта дана очень пунктирно, чуть ли не апофатически, Кирилл («святой человек», как называет его Рэд) произносит в повести не больше десятка фраз. Тем не менее Стругацким удается этими скупыми средствами создать удивительно привлекательный образ, напоминающий об обаянии – хоть и гораздо более «явленном» – князя Мышкина.
Прежде чем расстаться с «Пикником», нужно сказать несколько слов о трансформации романа в сценарий фильма Тарковского «Сталкер». Трансформацию эту осуществили сами Стругацкие, но под явным влиянием режиссера, который не только отчетливо исповедовал христианство, но и находился под сильным влиянием Достоевского. Шухарт в фильме изменился до неузнаваемости. В сценарии именно с ним парадоксальным образом сопрягаются качества высокой духовности, проповеди добра и смирения, резиньяция, уход от соблазнов и иллюзий «материальной цивилизации». Сотрудничество Стругацких с Тарковским, художником изначально, по личностному складу, им не близким, принесло оригинальные творческие плоды, отмеченные близостью к проблематике Достоевского.
А теперь обратимся к «Жуку в муравейнике» – ведь фраза из повести стала, как уже говорилось, «триггером» всего этого рассуждения. Особенно запоминается финал повести, где начальник всемирной службы безопасности – КОМКОНа – Сикорски убивает прогрессора Льва Абалкина по подозрению в том, что тот – агент, пусть и невольный, загадочных пришельцев-Странников. В этой трагической коллизии нет правых и виноватых. Сикорски действует из лучших побуждений, он озабочен безопасностью и благом всех землян, и на его плечи давит огромная ответственность. Стругацкие, однако, намеренно сохраняют амбивалентность ситуации. Истинная природа Абалкина так и остается неясной, а значит, его жизнь приносится как жертва на алтарь общего блага – быть может, зря (уж не говоря о том, что субъективно он ни в чем не виновен).
Авторы очень тонко накладывают на образ Абалкина «детские» коннотации – он один из группы «подкидышей», рождение которых сопряжено с тайной и потенциальной угрозой. Он изначально находится в положении «без вины виноватого». Он волею обстоятельств оказывается объектом эксперимента, задуманного, быть может, не на Земле, на нем лежит неизбывная тень подозрения и печать изгойства.
В этой крайне сложной, «сконструированной» ситуации нелегко уловить какую-то связь с экзистенциально-метафизическими построениями Достоевского. Тем не менее она есть. В сущности, финальная коллизия «Жука в муравейнике» отсылает к знаменитому рассуждению Ивана Карамазова о «слезе ребенка» и мировой гармонии. Оправдана ли эта самая мировая гармония, если она зиждется на несправедливости по отношению хотя бы к одному члену человеческого сообщества (то, что этот «член» – младенец, придумано Иваном для усиления и заострения тезиса)? И тот же самый вопрос в неявной форме звучит в повести Стругацких. Допустимо ли обеспечивать безопасность планеты Земля ценой убийства невиновного – субъективно, а может быть, и объективно?
Понятно, что ставить так вопрос в практической плоскости немыслимо. Во все времена, при любом режиме и при любой погоде, практические соображения «блага большинства» имели приоритет перед правами отдельной личности и милосердием по отношению к ней. Но ведь и Иван Карамазов, разговаривая по душам с Алешей, разбирает не конкретные случаи. Он метит в фундамент бытия, он поверяет реальность «божьего мира» максималистским идеалом. Иван отказывается морально оправдать миропорядок, допускающий насилие и несправедливость по отношению к хотя бы одному-единственному младенцу, – и «возвращает билет». Мы помним, что Иван Карамазов таким образом «бунтует» против перспективы мессианского взаимного всепрощения и примирения, славящего Божественный промысел в конце времен. Можно счесть его позицию экстремистской, риторически за остренной, не совпадающей с позицией самого Достоевского (и это, конечно, так – Алеша тут же приводит в качестве контр аргумента всеискупляющее самопожертвование Христа), – но выражена она с редкостной силой и проникновенностью.
И у Стругацких открытый финал их повести возвещает среди прочего о том, что мессианские времена не настали и в основе той счастливой и достойной жизни планеты, которая составляет угадываемый фон приключенческого сюжета, лежит неизбывная ущербность. Последнюю можно трактовать как первородный грех, как «отягощенность злом», а можно – и как принципиальную информационную недостаточность.
Осталось поговорить о последнем прозаическом опыте автора братья Стругацкие – о романе «Отягощенные злом». Произведение это, сложно сконструированное, многоуровневое, наполненное разноплановыми культурными реминисценциями и аллюзиями на текущие – перестроечные – события, не назовешь большой творческой удачей. Однако роман весьма показателен в плане духовной эволюции братьев Стругацких и состояния, в котором писатели пребывали на этапе своего движения, оказавшемся финальным… А угадываемые в тексте переклички с Достоевским особенно значимы – и одновременно полемичны.
Смысловой стержень романа – идея повторяющихся в истории человечества явлений/перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В письме к Н. Д. Фонвизиной (1854 г.) писатель нашел удивительно яркое и лаконичное выражение для своей «христоцентричности»: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы остаться со Христом, нежели с истиной».
А теперь взглянем на то, как «работают» с этим вечным образом, с этой квинтэссенцией религиозно-этических представлений и упований братья Стругацкие.
В романе образ Христа предстает в нескольких ипостасях. Первая из них – фигура Учителя, пророка и проповедника из Иудеи первого века новой эры, соотносимая с евангельским прототипом. Давая собственную историософскую трактовку легендарных событий, Стругацкие сочетают уважение к преданию – никаких насмешек и вульгарных модернизаций – с последовательно рационалистским подходом. Схема конкретных обстоятельств места и времени, психология, социология – и никаких чудес, ничего трансцендентного. Учитель, Рабби исторической линии «ОЗ», – добрый, мудрый, проницательный и мужественный человек, стремящийся направить людей на пути любви и справедливости. (Стругацкие наделяют его лишь одним из ряду вон выходящим признаком: «…Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясновидел, а просто знал».) Он сознательно выбирает «крестную муку», чтобы привлечь к своей проповеди внимание народа – «не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста». Но подвиг его оказывается напрасным.
Современная версия вечного образа – великий педагог Георгий Анатольевич Носов. Ему приданы черты «положительно прекрасного человека», при этом вполне посюстороннего, от мира сего, без каких-либо атрибутов божественности. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Он воплощает собой «социологию добра». Но главное его качество – абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей. Именно оно раскалывает окружающих на его злобных врагов и беззаветных последователей.
С образом Георгия Анатольевича связана прямая реминисценция Достоевского. Приведенные чуть выше слова из его письма о Христе эхом откликаются в «Отягощенных злом». Один из окружающих Г. А. «апостолов» так говорит о своем Учителе: «Г. А. – бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей жалкой практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества…». По сути, одно и то же, с легким семантическим сдвигом: на место слова «истина» поставлен «опыт».
(Заметим, что на этом череда воплощений не кончается. У Г. А. по ходу сюжета обнаруживается сын, вождь гонимой Флоры, и в нем тоже проглядывают черты учителя, проповедника, подвижника.)
Но нам нужно поговорить еще об одной ипостаси вечного образа, присутствующей в романе. Это – Демиург (он же Гончар, Кузнец, Гефест, Птах, Яхве…) – существо трансцендентной природы, явившееся на Землю, чтобы каким-то образом изменить рутинное течение событий. Стругацкие тут дают весьма вольную отсылку к представлениям гностиков о божестве низшего ранга, творение которого принципиально ущербно, дефектно. И все же, парадоксальным образом, Демиург, согласно художественной логике повествования, – еще одно воплощение Христа, а его пребывание в человеческом мире – очередное Пришествие.
Разумеется, соединяя в одной фигуре черты божества гностической традиции и героя евангельского предания, Стругацкие бесшабашно идут против всех канонов христианства и уж тем более удаляются от позиции Достоевского, видевшего в Иисусе полноту божественно-человеческого совершенства, сияние безупречной нравственной красоты. Однако, продолжая сопоставление образных систем авторов, легко прийти к выводу: Демиург в романе – это Христос, парадоксально соединившийся с Великим Инквизитором из поэмы Ивана Карамазова. Любовь и милосердие его «отягощены знанием», трагическим знанием об инерционной, едва ли поддающейся исправлению человеческой природе, о неискоренимой склонности людей использовать свободу во зло, для разрушения и саморазрушения, о том, что без использования «власти, чуда и авторитета» человечество и ход истории не изменить. Поэтому в своих странных экспериментах Демиург демонстрирует порой «жестокие чудеса».
К пониманию истинной природы и трагической ситуации этого образа призывает героя-рассказчика ближайший соратник Демиурга, Агасфер Лукич: «Не мог же я не заметить на этих изуродованных плечах невидимого мне, непонятного, но явно тяжелого креста. <…> Да в силах ли я понять, каково это: вернуться туда, где тебя помнят, чтут и восхваляют, и выяснить вдруг, что при всем том тебя не узнают! Никто. Никаким образом. Никогда. Не узнают до такой степени, что даже принимают за кого-то совсем и чрезвычайно другого. <…> Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим?»
В итоге можно сказать: «Отягощенные злом» – развернутая и замысловатая вариация на темы исторических судеб христианства, «подражания Христу», насущности и недостаточности чисто теологического подхода к «спасению мира». Это – арьегардный бой, который дают уставшие (как Демиург), во многом разочаровавшиеся провозвестники гуманистического преображения человечества. О, теперь они прекрасно видят наивность и самонадеянность своих упований четвертьвековой давности. Они признают значимость религиозной веры, важность высокого, надмирного, трансисторического идеала для такого преображения. Им намного понятнее христианские убеждения и душевные порывы Достоевского. Но полностью принять их они не могут и остаются при своем старом кредо светского гуманизма: «…что никаких богов нет и нет демонов, и нет магов и чародеев, что ничего нет, кроме человека, мира и истории». Просто теперь они понимают, что действовать в этом мире и в этой истории, менять их к лучшему – дело необычайно сложное и, быть может, безнадежное.
…Мне кажется, сказанного в этой статье достаточно, чтобы признать: Стругацкие в своих футурологических путешествиях и поисках действительно постоянно оказывались вблизи смысловых «гравиконцентратов», порожденных за век до них гением Достоевского. Их словно магнитом втягивало в поле антиномий и противоречий, в котором обреталось сознание великого писателя: между горячей верой и скептическим рационализмом, между этическими императивами и житейской реальностью, между историческими закономерностями и свободой…
В этом, пожалуй, нет ничего удивительного. Если обратиться к тем особенностям творчества Достоевского, о которых говорилось в начале статьи – острой идеологической ангажированности, масштабности смысловых построений, сочетании экзистенциальной напряженности с устремленностью в будущее и с социальной проективностью, – то кого бы мы назвали продолжателями традиции Достоевского в российской литературе, особенно советского периода? То-то и оно, найти их не так легко. Ну, Леонов, ну, Федин, отдельными своими сторонами Трифонов, Битов, пожалуй, Маканин. И Стругацкие занимают свое место в этом недлинном перечне – как бы это ни казалось странным. Избирательное типологическое сходство, во всяком случае, присутствует.
Однако дело, думаю, не ограничивается частичным пересечением интеллектуальных интересов и «горизонтов видения» этих авторов. Возможен и более общий, дополняющий ракурс воззрения на поднятую здесь тему.
При всем разительном различии исходных позиций есть в мировоззрении Достоевского и Стругацких существенно общая черта: стремление к солидарности, мечта о преодолении розни, о воцарении в человеческом сообществе дружеских, братских отношений. В этом пункте сближаются и ценностные парадигмы социализма и христианства, традиционно оппонировавшие друг другу.
Достоевский считал, что религия и социализм несовместимы, непримиримо враждебны. Ход истории, особенно советской, как будто подтвердил его мнение – и в то же время показал, что между ними существует немало общих точек. Сегодня и христианство (в понимании Достоевского), и социализм в его гуманистической версии противостоят могучим энтропийным силам и тенденциям, действующим внутри цивилизации: безответственности, алчности, потребительству и обессмысливанию жизни.
Может быть, пришло время двум этим началам, связанным неравнодушием к «человеческому проекту», объединить усилия в деле, о котором писал Сент-Экзюпери: «Есть лишь одна проблема – одна-единственная в мире – вернуть людям духовное содержание, духовные заботы…».
Посмотрим, кто пришел
Ольга Славникова появилась в российском литературном процессе десять лет назад, как черт из табакерки. И, возникнув внезапно, она продолжает существовать в нем на каком-то особом положении, нарушая многие установленные правила и каноны обстоятельствами своей литературной судьбы. Во-первых, ее короткая, но увесистая очередь из четырех романов ознаменовалась по краям попаданиями в букеровские «девятку» («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», шорт-лист 1997 года) и «десятку» («2017», «Русский Букер» 2006 года). Во-вторых, не столь уж давнюю дебютантку по инерции хочется назвать «молодым автором». Ан, заглянув бестактно в биографическую справку, обнаруживаешь, что это не совсем верно. В-третьих, Славникова присутствует в российской литературе по меньшей мере в трех ипостасях: известного прозаика, активного критика и успешного «литературного менеджера», курирующего премию «Дебют», – случай не такой уж частый.
Все же героиня этой статьи более всего популярна как автор романов. И это при том, что читать Славникову – занятие отнюдь не легкое, не услаждающее. Скорее – напрягающее. Странный образ приходит мне в голову, когда я пытаюсь интегрально определить ее писательскую манеру, – образ Иванушки, растопырившего ручки-ножки на лопате Бабы-яги, чтобы зацепиться, не проскользнуть с легкостью в жерло печи. Так и Славникова: делает все возможное, чтобы ее тексты не были легко проглочены читателем и не канули в бездну беспамятства. А ведь текущий момент как будто не слишком благоприятен для прозы сложной и эстетически притязательной…
Уже первый большой опус Славниковой, «Стрекоза…», должен был вызвать у публики если не шок, то недоумение. Хотя на первый взгляд все было достаточно традиционно: мутно-свинцовый советский быт, мать и дочь, взаимно отравляющие друг другу жизнь, людское несчастье без любви, желаний, смысла. Светлана Шенбрунн, ранее побывавшая в шорт-листе Букера со своим романом «Розы и хризантемы», уже возделывала эту почву. Да и вся позднесоветская аналитическая традиция – И. Грекова, Нагибин, Трифонов – приходила на память…
При ближайшем же рассмотрении – ничего подобного. У Славниковой все по-другому. Рассказанная ею история бездарно-трагической жизни Софьи Андреевны и Катерины Ивановны уводила читателя совсем к другим берегам, в незнакомые, необыденные пространства.
Прежде всего – особая манера письма, с упором на яркую, интенсивную до навязчивости изобразительность. Текст романа перенасыщен сравнениями, уподоблениями, метафорическими построениями разной степени сложности и удачности, словесными оборотами «похожий на», «напоминающий», «словно», «казалось»: «Низкорослые копальщики, похожие на испитых гномов»; «По небу тянулось с перерывом узкое чернильное облако, похожее на несколько зачеркнутых слов»; «Одна лампочка заморгала, словно глаз, в который попала соринка»; «Был еще художник Сергей Сергеевич Рябов, сидевший очень прямо, похожий на прялку…». Это все примеры, взятые с первых трех страниц, изображающих похороны матери, Софьи Андреевны, и поминки.
Славникова тратит огромное количество творческой энергии на обустройство, детализацию и «визуализацию» своего романного мира. И добивается впечатляющих эффектов, особенно по части зримости призрачного, выразительнейшего описания пограничных состояний и миражных продуктов сознания героев. Но возникает парадокс: мобилизованное автором словесное богатство, броскость образов, изощренность метафор призваны внушить читателю представление о скудности, непривлекательности, ущербности изображаемой действительности. Фейерверк тропов освещает пустынность и унылость этой бытийной местности.
В центре повествования – нерасторжимая и роковая связь матери и дочери, которые не могут жить вместе и не могут разделиться, не способны к самостоятельной и полноценной жизни. Другие персонажи романа не лучше – все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, вздорными характерами и мелочными интересами. Это и незадачливый муж Софьи Андреевны (отец Катерины Ивановны) пьяница и гулена Иван, и вздорная подруга Екатерины Ивановны Маргарита, и ее обесцвеченный муж Колька, и его полоумная, забывшая вовремя умереть мать по прозвищу Комариха, и горе-художник Рябов.
Система жизненных отношений, в которые вступают друг с другом персонажи романа, подчиняется некоему закону отрицательных соответствий, взаимотталкивания. Сюжет романа (насколько здесь можно говорить о сюжете) развивается по тщательно выписанному контуру нелепиц, недоразумений, роковых совпадений, которые ведут к трагифарсовому финалу. В его пространстве господствует отчуждение, и социальное, и метафизическое, когда живое и неживое взаимно обмениваются признаками, когда фантомы теснят реальность…
Поделиться книгой: