Помоги проекту - поделись книгой:
Летунов – старый человек, и это обстоятельство, подчеркнутое в названии романа, получает в повествовании глубокую, психологически достоверную разработку. Автор ненавязчиво выявляет особенности миро– и самоощущения старика: его замкнутость на собственных переживаниях и воспоминаниях, желание отгородиться от назойливых вторжений текущей жизни, которая ему во многом непонятна, чужда. Есть в этом и нарастающая с годами заскорузлость восприятия, и «усталость материала», и эгоизм, вызываемый малостью оставшихся жизненных сил, желанием сосредоточиться на том, что нужно додумать, понять, оценить для себя – а окружающие мешают, отвлекают.
Тем не менее на точность и ясность воспоминаний героя возраст, как будто, не влияет. Они на редкость фигуративны, насыщены подробностями, живыми эпизодами, прототипами реальных исторических персонажей. Дело в том, что и здесь у Трифонова есть в повествовании побочная цель: заново рассмотреть и рассудить давний «казус Миронова» (в романе он фигурирует под фамилией Мигулин), красного казачьего атамана, казненного в конце Гражданской войны по несправедливому обвинению. Именно по этой причине роман порой оказывается перегружен фактографией событий полувековой давности. Героя, в отличие от Вадима Глебова, можно, скорее, заподозрить в избыточности воспоминаний, а автора – в чрезмерной эксплуатации памяти Павла Евграфовича.
Герой романа начал заниматься реабилитацией Мигулина еще давно, в стремлении восстановить историческую истину. Но письмо, полученное от сверстницы, участницы тех событий, которую он страстно любил когда-то, – заставляет его погрузиться в прошлое еще глубже и безогляднее, привносит в его воспоминания драматизм и личностный окрас.
Сам Летунов немало размышляет о свойствах памяти, о месте, которое она занимает в человеческой жизни, особенно на ее исходе: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом… И вот задумываюсь: что же есть память? Благо или мука? Для чего нам дана?.. Память – это оплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».
Это рассуждение служит неким введением в череду картин прошлого, времен революции и гражданской войны, которые оживают в сознании Павла Евграфовича. Картины эти всплывают вне всякой хронологической последовательности, как и подобает спонтанным порождениям памяти. Самое первое воспоминание – о шоке, который он, совсем еще юным, испытал, увидев в станице Михайлинской тела ревкомовцев, изрубленных белоказаками. И среди них тело Аси, которая, оказывается, жива, которую он давно и безнадежно любит…
А дальше – временные скачки и зигзаги, возвращения в детство, перетасованные эпизоды событий между Февралем и Октябрем, буря на Дону: красный террор, белый террор, расказачивание, мятежи, прорывы фронтов, наступления и отступления. Трифонову важно погрузить читателя в атмосферу времени, смыть с событий «хрестоматийный глянец», наполнить изображение, пусть и мозаичное, конкретными, подлинными подробностями – войны и революции тоже ведь обрастают своим бытом. Апрель 1917-го в Петрограде: «…на улицах все та же сумятица, неразбериха, жутковатая качка толпы, митинги, драки, стрельба. Вижу, по Невскому идут вооруженные рабочие завода Парвиайнена со знаменем “Долой Временное правительство!” Им навстречу с Литейного сползает демонстрация студентов, офицеров, каких-то хорошо одетых дам, несут знамя “Да здравствует Милюков и Временное правительство!”… Две демонстрации вязнут друг в друге, вскрикивают женщины, свалка, падают, бегут, с треском рвется знамя, ломают древко…
И еще слышу, двое разговаривают, стоя у стены дома. Один вполголоса: “Эти толпы на улицах напоминают знаете что? Точно кишки вывалились из распоротого живота. Не оклемается Россия от этого ножа”. – “Господь с вами!” – “Вот увидите. Это смертельно. Но что приятно… – тихий смешок, – я умираю, и России конец, одним махом… Так что и умирать не жаль”».
Набрасывая портреты людей, окружавших в те годы юного Летунова – брата матери большевика Шуры и Мигулина, Шигонцева и Браславского, Наума Орлика и комиссара Янсона, юного идеалиста Володи и родственников Аси, находившихся на «другом берегу», – Трифонов одновременно очерчивает контуры главных идеологических, этических, психологических коллизий, которые определили судьбу России. Он занят персонификацией могучих тенденций и стихий времени. Дядя Шура, Володя представляют, по Трифонову, разумно-гуманное начало революции. Они преданы коммунистическому идеалу, но не готовы приносить массовые жертвы на его алтарь. А главное, считают, что безоглядный, беспощадный террор не совместим с интересами дела.
Но преобладают другие – доктринеры, фанатики, «мученики догмата», вроде Шигонцева и Браславского. «Время пережгло их дотла». Те считают, что только прямые и кратчайшие пути ведут к цели, и прорубать их надо сквозь человеческий лес. Трифонов старается соблюсти равновесие в своем описании-анализе: революционную устремленность этих людей (невольно внушающую уважение) он показывает подробно, а зловещее в них – властолюбие, скудоумие, презрение к человеку – дает лишь в намеках. Они в романе – именно что жертвы, кто логики истории, кто обстоятельств, как Браславский, семью которого казаки вырезали в екатеринославском погроме в 1905 году. Теперь, в 1919-м, он объявляет: «По этому хутору [казацкому] я пройду Карфагеном!»
Писатель, сознательно оставаясь в пределах советско-коммунистической парадигмы, пытается понять, был ли у революции и последующей советской истории другой, альтернативный маршрут, если бы в те первые годы верх одержали люди вроде дяди Шуры из романа. А за этим образом явно просвечивают фигуры из его собственной памяти, из его прошлого: отца и дяди, Валентина и Евгения Трифоновых, ставших жертвами репрессий.
В «Старике», однако, обширным «флешбэкам», погружениям в прошлое, сопоставлены лаконичные, но очень насыщенные и выразительные картины советской жизни середины 70-х годов. Здесь напряженная, на грани фола, борьба за домики и сотки дачных участков, неуклонное, как путь танка, выстраивание карьеры, безграничное пьянство и раздолбайство народонаселения, бесконечные споры интеллигентов о судьбах России… Трифонов достигает здесь виртуозности в создании портретов-миниатюр, в запечатлении характера или человеческого типа несколькими мазками или штрихами, на одной-двух страницах текста.
Характерно, что и в этих, сегодняшних, сиюминутных делах и заботах тоже есть место светотеневой игре памяти и забвения. Люди пожилые припоминают старые обиды или стремятся вычеркнуть куски собственной жизни, потому что и то, и другое тесно связано с грозной (а часто и грязной) историей последних десятилетий: партийными чистками, репрессиями, доносами или – экзотикой вроде нудистских обществ 20–30-х годов.
А интеллигенты, что помоложе, постоянно обращаются к памяти исторической, к смутным и грозным образам далекого прошлого, используемым в качестве аргументов в идеологических (платонических) спорах: к Ивану Грозному и опричнине, к Варфоломеевской ночи и кострам инквизиции… При этом им совсем неинтересны те конкретные, укорененные в почве времени загадки и вопросы, которыми мучится Летунов. Так же полвека с лишним назад Шигонцев и другие бойцы Стального отряда постоянно оглядывались на события Великой Французской революции – она служила для них обобщенным, величественным примером: «Не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…».
Память Летунова в романе – главная субстанция повествования, из нее соткан насыщенный деталями исторический гобелен: предреволюционная жизнь, революция, Гражданская война. Но в ней же совершается и чудо оживления давно прошедшей любви героя. И уже не понять, чего больше в его погружении в прошлое: воли к истине и справедливости или стремления вновь пережить тогдашнее состояние духа – смесь восторга, боли, зависти, досады, надежды завоевать Асю и страха ее потерять. Трифонов очень тонко и убедительно подчеркивает в тексте момент «смятения чувств» Павла Евграфовича, непроизвольности его воспоминаний. Это проявляется, например, во внезапных, как бы необязательных вспышках ассоциаций, в совмещениях прошлого и настоящего: «Не так уж хочется есть мороженое, но все вокруг покупают снарядики и грызут, как мы когда-то грызли морковь на даче в Сиверской, воровали с чухонского огорода. Мама однажды сильно побила. Я возвращаюсь в Сивер-скую… Я мечтаю хотя бы ночью, летними потемками пробежать мимо дачи, где на втором этаже окно Асиной комнаты всегда полуоткрыто, колеблется, как живое… Ася спит и не знает, что я бегу по песчаной дороге мимо. Но завтра я с ней увижусь утром… Вафельный снарядик несъедобен. По вкусу он напоминает ледышки, которые я любил когда-то в незапамятные времена, до Сиверской».
Особенно трогательны и достоверны возникающие в памяти героя «склейки» образов Гали и Аси, умершей жены и возникшей из небытия возлюбленной: «Опять вспомнилось письмо от Гали и потянуло прочесть. Бог ты мой, почему от Гали? Не от Гали, а от Аси. Он испугался. Как-то странно и легко перепуталось». Или: «Ливень, беседка, мокрое платье, испуганное Галино лицо – из какого-то гимназического далека… Вдруг: не Галя, а Ася. Это Ася в беседке! В саду дома уездного воинского начальника».
Так в «Старике» подтверждается важнейшая, жизнеобразующая роль человеческой памяти. И в следующем произведении Трифонова, романе «Время и место», этот мотив получает дальнейшее развитие. «Надо ли вспоминать…» – этот риторический зачин рефреном прошивает начало романа. А заканчивается первая его глава почти патетическим утверждением: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет».
Однако, вопрос: кто же «вспоминающий субъект» повествования? Главный герой, Александр Антипов, существует только в своем настоящем, которое тянется из детства, из 30-х, через десятилетия, до конца 70-х. Он переживает все события и повороты своей судьбы как происходящие здесь и сейчас, в качестве их непосредственного участника, «актанта».
Есть в романе и условный рассказчик, повествующее «я» (прием, отработанный в «Доме на набережной»), глазами которого мы видим и некоторые сцены, разыгрывающиеся в Москве осенью 41-го, и Антипова, который вместе с рассказчиком работает в годы войны на авиационном заводе. Однако на самом деле рассказчик и Антипов – «близнецы-братья», раздвоение единого личностного ствола. Повествующее «я» служит в романе лишь для расширения картины и для того, чтобы на главного героя можно было бы бросить объективный, несколько отчужденный взгляд со стороны. В эпизодах, рассказанных от его лица, интерференция прошлого и настоящего возникает лишь изредка.
В конце концов становится ясно: тот, кто вспоминает – это сам невидимый Автор, в сознании которого существуют все события, отношения и коллизии романа. Это его память в сочетании с воображением образует череду рельефных картин, охватывающую десятки лет биографии героев и истории страны, создает достовернейший жизненный фон, в том числе и с помощью таких второстепенных фигур, как приятель Антипова Маркуша, книжный жучок, забулдыга и завсегдатай ипподрома.
Изображение здесь, таким образом, полностью сливается с вспоминанием. Тем самым к неразрывному единству памяти и жизни, заявленному в начале романа, добавляется третий элемент: собственно творчество. Оно тоже неотделимо от памяти.
Это не значит, однако, что в последнем романе Трифонова нет специфических мотивов памяти, выделяющихся из общей ткани повествования. И снова писатель делает их «агентами» людей, пребывающих на склоне своих лет. В потоке актуальных событий и переживаний порой возникают «врезки» давно прошедшего. К Москве подступают немцы, близкие хлопочут об эвакуации больной и беспомощной старухи Елизаветы Гавриловны – а она, безучастная к происходящему вокруг, погружается в воспоминания о своем революционном прошлом, о ссылке в Сибири и побеге… Но безучастность кажущаяся – к воспоминаниям примешиваются впечатления от происходящего здесь и сейчас, только с искажениями и инверсиями помраченного сознания: «Всякую секунду могут вломиться стражники… мы с Дашей скрываемся третий день, убежали из-под надзора… Ледяной ветер врывается в каморку, гудит машина, шлепает колесо, брызги влетают сквозь щель, громадная жизнь впереди, она останавливается, как колесо, просто брызги перестают лететь, машина не гудит, бедные дети пьют чай, как будто ничего не случилось. Они погибают… прикованные к постели, не могут двигаться, говорить, я должна кормить их с ложечки, убирать за ними, переодевать их…».
В смысловой системе романа это, казалось бы, не несет никакой функциональной нагрузки, зато повышает психологическую достоверность повествования, придает ему объемность, пронзительный драматизм: как контрастируют внутренние состояния людей, находящихся в потоке повседневных забот – и на пороге небытия!
Есть здесь и моменты, которые я назвал бы «притчами памяти». Это, в первую очередь, история отношений бывших друзей, писателей Костина и Тетерина. Один – «проскочивший» в 30-е годы, другой – «пострадавший». Универсальная коллизия возвращения невинно осужденных из лагерей получает в романе сугубо индивидуальную разработку. В сознании Костина это – «точка боли»: «Возвращение Михаила, о чем я прежде так сильно и горячо мечтал, превратилось для меня в какое-то мучительное, все более жестокое истязание. Суть муки в том, что я чувствую свою перед ним вину».
Мечтал он о возвращении друга в том числе и потому, что у них – одна на двоих память об общем прошлом. А мучается из-за «казуса». Когда-то они написали совместно пьесу. Над Тетериным сгустились тучи, и он – с глазу на глаз – попросил друга в случае своего ареста снять его, Тетерина, фамилию, а гонорарными деньгами поддержать его семью. Костин так и сделал. Но потом поползли слухи о том, что он ограбил опального соавтора.
Так все обстоит в сознании, в памяти Кос тина. Когда же он, наконец, встречается с другом и заговаривает об этом, больном, Тетерин отказывается подтвердить его версию: «Костин спросил: “Помнишь, ты просил снять фамилию с пьесы, а деньги посылать Татьяне?” – “Когда? – хрипел Тетерин. – Не помню… Ни черта не помню… Забыл, Боря…”».
Конечно, в забывчивости Тетерина есть, пожалуй, оттенок мстительной насмешки над товарищем, когда-то спасовавшим и тем спасшимся. Но нельзя исключить и того, что вся история с просьбой Тетерина – плод адвокатской работы памяти, стремления Костина оправдать свою тогдашнюю слабость в глазах других, да и в собственных. И не только в связи с пьесой. Тетерин тогда, в 37-м, отказался поддержать травлю товарища, а он, Костин, поплыл по течению. И это мучит его глубже, чем история с «ограблением».
Так или иначе, а нестыковка воспоминаний становится для Костина последней каплей – он кончает жизнь самоубийством. И этот поворот сюжета в очередной раз подтверждает глубинную мысль автора о судьбоносной роли памяти, о ее способности выстраивать жизнь и разрушать ее.
…Память всегда была притягательной, «центровой» темой в мировой литературе – достаточно вспомнить Пруста. В последнее время писатели Востока и Запада все активнее эксплуатируют ресурсы «субстанции памяти» – в нашем бешено меняющемся мире соединение разбегающихся галактик человеческого микрокосма становится экзистенциальной потребностью. Испытываются разные способы соединения настоящего с прошлым, исследуются функции и эффекты памяти, строится «этика воспоминания».
Навскидку – в нашумевшем недавно романе Джулиана Барнса «Предчувствие конца» сюжет строится на двукратном обозрении героем его прошлого. В первой части он излагает каноническую версию автобиографии, события которой предстают весьма обычными, банальными. Единственное, что тут из ряду вон, – это кажущееся нелепым самоубийство друга в возрасте 22 лет. Во второй части романа – прошлое посылает герою-рассказчику «артефакты», подсказки, возникает совсем другая конфигурация событий и отношений, герой должен понять случившееся в молодости как смесь случайности, ошибок и недоразумений, собственной – вольной или невольной – вины. В итоге – тень вселенского абсурда, ненавязчивые моралите экзистенциалистского толка…
Новоиспеченный нобелевский лауреат Патрик Модиано сделал узоры памяти своим брендом. В его книгах – «Кафе утраченной молодости», «Улицы темных лавок», «Горизонт» – раз за разом воспроизводится одна и та же матрица: герой совершает экскурсии из настоящего в прошлое, то в поисках утраченного, то в желании понять, кто же он на самом деле, то вовсе непроизвольные. Воспоминания всплывают в его памяти причудливыми, обрывистыми тенями, фрагментами развалившегося «пазла». Прошлое окутано аурой загадочности, смутной тревоги, и для сохранения ее автор прикладывает слишком заметные усилия: чтобы не сказать лишнего, не объяснить, не прояснить…
И Барнс, и Модиано демонстрируют нам не работу памяти, а выборочные ее результаты, то более, то менее убеждающие и впечатляющие.
Ассоциации эти, конечно, вполне произвольны и необязательны. Отношение к памяти, к прошлому у Трифонова совсем другое, чем у названных авторов. Это обусловлено не только несходством индивидуальных дарований, но и противоположностью культурных контекстов и творческих устремлений.
Трифоновскому «детерминизму» новая эпоха – в лице Барнса, Модиано и др. – противопоставляет вольный художнический импрессионизм. Может быть, наш автор, с его стремлением «во всем дойти до самой сути», до истоков и глубинных связей, просто устарел, отстал от «мейнстрима»?
Может, и так. Нужно, однако, сказать: необычайно плотная застроенность, заселенность мира Трифонова – вовсе не дань натурализму, бытовизму, эмпиризму или прочим «измам». В ней проявляется мощная воля писателя к целостности и осмысленности мира, сопротивление пустоте. В личностном измерении аналог пустоты – беспамятство (забвение). В социальном пространстве этому соответствует распад цепи времен, обрыв нитей, волокон, соединяющих людей друг с другом и с «общим» бытия. Итог – атомизация, утрата смыслов, рост энтропии.
«Вспоминающее усилие», которым проникнуто все творчество Юрия Трифонова, может быть, действительно не в духе времени. Но оно – прекрасный лечебный настой от постмодернистской расслабленности, разреженности. От этого усилия «вещество жизни» стягивается к центру, сгущается, обретает предметные формы. Люди, погруженные в потоки истории и в болота быта, в лаву страстей и в рутину привычек… Связанные между собой события, обстоятельства, поступки, акты выбора и уклонения от выбора… Создание подобного словесного макрокосма «под знаком памяти» – высокое антиэнтропийное действо. И Трифонов был усердным, иногда скромным, иногда горделивым, мастером этого действа.
Маканин. Не-юбилейное
Поговорим о Владимире Маканине – в свете приближающегося его 70-летия – без восхищения и гнева, без эмоциональных оценочных восклицаний, которые, парадоксальным образом, в изобилии порождала его крайне взвешенная и рациональная, внутренне спокойная проза. Попробуем отнестись к нему отстраненно и аналитично, именно так, как он сам поступает со своими темами и персонажами.
При этом не обойтись без вступительных – и весомых – констатаций. Маканин – это можно сказать с полной определенностью – обрел в современной российской литературе (или в том, что от нее осталось) совершенно особый статус. Он не просто мэтр, не просто самый плодовитый, публикуемый и награждаемый из «серьезных» авторов наших дней – он главный психоаналитик всея Руси, на протяжении десятилетий извлекающий из национального «коллективного бессознательного» его – пусть нехитрые и малоприглядные – секреты. К тому же он оказался практически единственным литератором, который своим творчеством сумел склеить позвонки двух столетий, более того – двух контрастных эпох российского бытия. Другого такого нет – против него в этом отношении пасуют те же А. Битов и Л. Петрушевская, В. Попов и Т. Толстая, Р. Киреев и Ю. Мамлеев.
И при всем при этом, даже учитывая, что за последние тридцать лет о нем писали лучшие критические перья советского и постсоветского периода, – сколь-нибудь цельного «метаописания», тем более объяснения его феномена, пожалуй, нет. Отдельные верные и остроумные наблюдения, суждения, полемические или комплиментарные пассажи относительно маканинских произведений никак не складываются в законченный портрет писателя. И нельзя сказать, что объясняется это какой-то особой протеистичностью автора, намеренной стратегией ускользания от анализа и определений. Наоборот, Маканин, хоть и написал множество опусов разного тематического и жанрового покроя, демонстрирует завидную верность нескольким базовым константам, эстетическим и мировоззренческим. Конечно, у его «колобочности» («от Н. Ивановой ушел, от А. Немзера ушел», то же с Л. Аннинским, И. Роднянской, покойным И. Дедковым или живыми В. Бондаренко и А. Латыниной) есть свои причины. Но вместо того, чтобы рассуждать о них теоретически и всуе, – лучше предложить свою версию «феномена Маканина».
Когда Владимир Маканин начинал на рубеже 60–70-х, заметившие его предпочитали рассматривать дебютанта в «трифоновской» системе координат. Сходство действительно было налицо – прежде всего, в жизненном материале. Тот же «быт», те же каждодневные, до боли знакомые ситуации, отношения, надежды, влечения, заботы и неурядицы. Те же браки и разводы, мимолетные романы и расставания, квартирные обмены, карьерные хлопоты, предательства. Сюжетно-ситуационные параллели подчеркивались перекличками названий («Обмен» – «Полоса обменов», «Под солнцем» – «Место под солнцем»).
Но и в ту пору можно было понять, что по отношению к Трифонову Маканин – не эпигон и даже не ученик. Направленность и фокусировка взгляда были своими, не заемными. Для иллюстрации сопоставим рассказ Трифонова «В грибную осень» с маленькой маканинской повестью «Река с быстрым течением». В центре обоих произведений – смерть и то действие, которое она оказывает на обычный ход вещей. У Трифонова само событие смерти за кадром, она лишь камень, падающий в пруд повседневности. Писатель тщательно прослеживает круги, разбегающиеся по воде, искажения, которые трагическое событие вносит в привычный жизненный порядок. Главное в рассказе – демонстрация того, как неостановимый бег жизни «перемалывает» смерть, чуть ли не насильственно возвращая потрясенную горем героиню к равновесному состоянию…
В «Реке с быстрым течением» хронологическая перспектива обратная. Смерть впереди, она пока присутствует лишь в сознании героя, узнавшего о неизлечимой болезни жены, и задает фон действия. Само же действие разворачивается в формате иронической игры – с анекдотическими поворотами сюжета, нарочитыми инверсиями и т. д. Герой подозревает жену в неверности, в том, что она «загуляла», и поначалу даже известие о ее болезни не может превозмочь ревность. Игнатьев даже собирается развестись, и для ускорения процедуры готов расстаться с ценной книгой по искусству – «подмазать» где следует. Постепенно, однако, печаль берет свое, Игнатьев с горя запивает. Теперь уже жена, не подозревающая о своем близком конце, гневается на мужа. Однажды Игнатьев не находит ту самую книгу на обычном месте. Оказывается, жена подала на развод и первой реализовала задумку Игнатьева.
В финале рассказа горюющий и привычно уже пьяненький герой находит, наконец, утешение после смерти жены, раскладывая перед собой ее фотографии из семейного альбома. Вот где ее образ навсегда пребудет неизменным, нетленным. Вот чем можно «остановить мгновение», победить качку жизни. Гротесковая трактовка трагической ситуации, с одной стороны, снижает ее, низводит смерть до статуса обыденного житейского феномена, вроде ревности или пьянства, с другой же – направляет читательское восприятие в новое русло.
Маканин, с его широким и разнородным жизненным опытом, не вписывался и в круг молодых дарований, группировавшихся вокруг журнала «Юность». Вскоре стало очевидно, что Маканин вообще выпадает из принятых жанрово-эстетических подразделений и «обойм». Он, например, не претендовал на патентованный психологизм, хотя был искусен и достоверен в передаче отдельной, уникальной эмоции, настроения, душевного состояния. Сплошной, вязкий поток жизни и ее переживания, как в «московских повестях» Трифонова, не по нем, равно как и тонкий импрессионизм детско-юношеских опусов Битова (хотя нечто вроде «Пенелопы» он мог бы написать).
Маканин – вслед за Шукшиным, пожалуй, – увлечен в эту пору бесчисленностью и своеобычностью отдельных явлений, ситуаций, ракурсов, характеров. Он словно в лупу рассматривает кусочки смальты, образующие в совокупности жизненную мозаику, и приглашает читателей полюбоваться причудливыми очертаниями и окраской каждого их них.
В произведениях этого его периода привлекала прежде всего широта охвата жизненных явлений, точность наблюдений, отсутствие штампов, будь то эстетических или идеологических. Свежестью и подлинностью веяло от его повестей «Солдат и солдатка», «Безотцовщина», «Валечка Чекина», «Повесть о Старом Поселке».
Но эмпирическая непритязательность ран него Маканина была обманчивой. В основе перечисленных произведений – простые житейские истории, но почти в каждой из них ощущается встроенный потенциал притчи.
Вот, к примеру, сильная и вроде бы бытовая повесть «Безотцовщина». Следователь Юра Лапин – бывший детдомовец. Доминантой его натуры становится потребность заботиться о бывших и новых однокашниках, особенно ущербных или оступившихся. Комната Лапина превращается в «коммуну», в перевалочный пункт, где его товарищи по судьбе набираются сил и опыта перед окончательным выходом в самостоятельную жизнь. Лапин бескорыстно пестует своих подопечных, тратит на них время и силы, согревает их теплом своей души, отказывается ради них от устройства личной жизни. И в результате – остается в одиночестве. «Птенцы» один за другим покидают гнездо, где они оперились, шумное жилище Лапина пустеет. Пустота заползает и в душу героя. Он расплатился веществом своей жизни за благополучие друзей – а сам умалился, стушевался, начал словно бы таять… Отданное не возвратилось. Запомним этот вывод.
Очень скоро понимающему стало ясно, что Маканин исподволь ревизует господствовавшую в советской литературе жизненную типологию и схематику. Он отказывался принимать на веру и литературно использовать принятые, расхожие представления о мотивах человеческого поведения, о диалектике добра и зла, альтруизма и эгоизма, коллективизма и индивидуального начала. С действительности, какой она представала у Маканина, осыпалась шелуха шаблонов, не только официозных, но и продиктованных самым искренним гуманизмом, прогрессизмом, народолюбием. Вместо всего этого писатель, поначалу еще несмело, с оглядкой, вырабатывает собственные суждения о закономерностях бытия, о сущности и проявлениях человеческой природы…
И еще одно – Маканин работает в широком жанровом диапазоне. Наряду со спокойными, как бы бытоописательными, полотнами у него появляются повести вроде «Старых книг» и «Погони», где правит бал почти авантюрная фабула с выходящими за грань вероятия событиями и ситуациями, или «На первом дыхании» – некий пара фраз в духе плутовского романа стереотипов молодежной (аксеновской, в частности) прозы. В этих сочинениях возникают какие-то непривычные для той советской литературы персонажи. В центре первых двух повестей – юная социальная хищница Светик, выписанная необычайно живо. Она, провинциалка, рвущаяся к «сладкой жизни», по-акульи неразборчива в средствах, но и ничто человеческо-женское ей не чуждо. Да и Игорь из «На первом дыхании» – скорее завоеватель жизни растиньяковского типа, чем типичный молодой инженер, романтик и искатель.
Этапным в этом смысле стал роман «Портрет и вокруг». Герой его, начинающий литератор Игорь, в почти детективном азарте идет по жизненным следам маститого киносценариста Старохатова, пытаясь разгадать загадку его натуры, постичь закон, побуждающий того то бескорыстно помогать начинающим авторам, то грубо обирать их, навязывая соавторство. «Случай Старохатова» влечет его, не дает покоя. Какие только сети не использует Игорь для уловления старохатовской сущности: и теорию среды, и идею наследственности, и представление о циклическом функционировании нравственного начала. Увы – все эти объяснительные схемы захватывают только воздух.
В результате разысканий Игорь приходит к выводу: сути нет. Нет закона, управляющего поведением Старохатова, сводящего все противоречивые проявления его натуры к единой основе. Нет ничего, кроме самой натуры, произвольно раскачивающейся, словно маятник, между полюсами альтруизма и шкурничества, щедрости и скаредности. Да еще – мощного давления среды, жизненной инерции, под влиянием которых с человеком происходят «перемены». От идеалов, порывов молодости, бескорыстного любопытства он переходит к обустройству, присвоению, самоублажению.
Ближе к финалу романа Игорь и сам чувствует, что захвачен процессом «перемен». Таков закон жизни!
Итог этот по-своему весьма знаменателен. Ясно, что писатель стремится «по-новому сиять заставить» избитое и всеобъемлющее понятие «жизнь», прославить ее безраздельное могущество. Казалось бы – вот новость! Да не об этом ли написана еще «Обыкновенная история» Гончарова? Однако Маканин не довольствуется тем, чтобы добросовестно демонстрировать – на манер того же Гончарова или, ближе к нашим дням, Ю. Трифонова, И. Грековой, Р. Киреева, – каким образом жизнь загоняет человека в достодолжную колею.
Маканин недаром окончил матмех МГУ. Он говорит: за прихотливым бурлением и пузырением обыденной жизни, за кулисами общественно-политических и культурных борений действуют простые и немногочисленные, но весомые «первофеномены», которые можно выразить прозрачными, четкими формулами и постулатами. Маканинские постулаты явно навеяны энергетическими представлениями: тут и принципы сохранения в сочетании с идеей «сообщающихся сосудов»; и ограниченность в мире всякого блага, точнее – добра, материального и нематериального; и вытекающая отсюда мысль о конкуренции за «место под солнцем» как основополагающем законе жизни; и наличие в человеческом мире энтропии с неуклонным ее ростом… Добавим к этому подчеркнутое обнажение неумолимых данностей человеческого существования, подчиненного неизменному циклу «рождение – созревание – старение – смерть» (как у Гессе: «Но помним мы насущности закон: // Зачатье и рожденье, боль и смерть»); демонстрацию его уязвимости перед лицом болезней, насилия, страха – и вот перед нами законченная система «экзистенциалов», совокупность базовых элементов и закономерностей неизменных, универсальных.
Складывается у писателя и своя концепция времени. Художественный мир Маканина – до определенного момента, замечу, – оставался жестко герметизированным, отгороженным от сферы актуальной истории. При этом хронологическая компонента в нем все же присутствует, но время Маканина – подчеркнуто не историческое. Оно легендарно, мифологично, оно выражает связь эпох, не сменяющих одна другую, но сосуществующих под знаком вечности. Подобная связь впервые, еще несколько юмористически, декларируется в повести «Голоса», чтобы получить вполне серьезное и развернутое воплощение в более поздних «Отставшем» и «Утрате». В таком понимании времени – и отголоски ницшевской теории «вечного возвращения», и отражение ситуации советского застоя, когда с течением лет ничего не происходило, не менялось.
Вопрос – можно ли такую литературу назвать экзистенциальной? Ведь именно это определение стали понемногу применять к прозе Маканина «продвинутые» критики того времени. Наверное – да. Замечу лишь, что это имеет мало общего с собственно экзистенциалистской парадигмой, поскольку центральное для той измерение человеческой свободы у Маканина заведомо редуцировано. Кроме того, от человеческого бытия он тщательно отсекает пласты и уровни, в которых зарождаются, циркулируют высшие ценности: альтруистические порывы духа, творческие импульсы, воля к бессмертию и т. д.
В мастерстве Маканина, при этом виртуозном, как и в оригинальности его стилистики, нет никаких сомнений. Случалось, писателя упрекали/хвалили за некую «наготу», безыскусность, даже обедненность его прозы. Это несправедливо. Маканин, верно, оперирует скупыми языковыми средствами, пишет без установки на самодостаточную яркость образа или абсолютно точное воссоздание внутренней жизни персонажей. Однако при этом он очень мастеровито, изобретательно пользуется обширным набором изобразительных и композиционных приемов. Например, интонацией. Чаще всего он использует в повествовании тон почти нейтральный, холодновато-отстраненный, чуть насмешливый. Однако интонационные регистры меняет виртуозно – иногда скачком, иногда плавно, подключая то язвительность, то сочувствие, то философическую рефлексию. Неспешное, чуть вязнущее в подробностях, а то и повторах повествование порой сменяют резко экспрессивные сцены. И очень умело, в точно выбранные моменты, он включает механизмы, стимулирующие читательскую вовлеченность, сопереживание.
Нестандартна у Маканина и «позиция автора». Уже начиная с повести «Голоса» (1977 г.) он отказывается от сугубо линейного способа повествования. В «Голосах» нарратив выстраивается замысловато, многослойно и многоконтурно. Тут и пучок ассоциативно, весьма нестрого связанных фабульных историй, и изощренная система авторских отступлений-рассуждений на разные темы с вкрапленными в эти рассуждения осколочными примерами-иллюстрациями. Таким способом и устанавливается новая конвенция отношений между автором и читателем, и как бы приотворяется – модное тогда поветрие – дверь в писательскую лабораторию.
В «Голосах» программно утверждается и необычная для тех времен зоркость, жесткость и нестеснительность писательского взгляда. Маканин не чурается самых рискованных «кадров», искусно помещая в фокус читательского внимания то, от чего обычно мы в жизни отводим взгляд брезгливо или ханжески: пограничные психосоматические феномены, ситуации тяжелой болезни, старости, приближающейся смерти – и смертного страха. Это ощущалось и раньше – достаточно вспомнить страшный эпизод убийства матери Сережи Стремоухова в «Безотцовщине» или зарисовки быта палаты тяжелых «спинальников» в рассказе «Пойте им тихо». Пожалуй, после Бабеля в советской литературе не было такого «жестокого таланта». И при этом – свирепость маканинских описаний часто уравновешивается какой-то показательной невозмутимостью, каталогизирующей дотошностью, купирующей эмоциональный взрыв у читателя. Вот показательный отрывок из «Голосов»: «…И тогда тот, с моложавым лицом, легко и небрежно швырнул или метнул небольшое копье в мою сторону… и мое тело издало звук, который издает раздувшаяся от жары рыба, когда в нее на пробу втыкают нож: попал… Копье вошло с правой стороны под последним ребром – пробило кожную ткань, проскочило эпителий, протиснулось острием в густую кашеобразную массу печени, а потом вышло вон, насквозь».
Вырабатывает писатель и вполне своеобразную композиционную технику, очень далекую от линеарности. Манера эта, кажется, сродни музыкальной. Общая тема первоначально набрасывается прерывистым контуром, несколькими штрихами и деталями. Потом автор неоднократно возвращается к одним и тем же эпизодам, обогащает разработку новыми подробностями, вводит дополнительные мотивы, углубляет анализ. Повествование идет расширяющимися концентрическими кругами, включающими в себя новые ракурсы, иногда сдвигающими тему в неожиданный регистр. После этого сюжет движется к финалу – за которым может последовать альтернативная его версия, а то и озадачивающий эпилог. Характернейшие примеры такой композиции – в «Предтече», «Утрате», романе «Один и одна», о которых речь впереди.
Философские предпосылки и повествовательная техника, как известно, в литературе решают не все. Главное – насколько органично они сращиваются в художественной плоти произведений. Маканин со временем вырабатывает только ему присущий изобразительный метод, точнее, стратегию, имеющую разные изводы. Главное ее качество – неизменное и абсолютное господство автора над материалом. Критик И. Соловьева написала как-то в одной из статей, что Маканиным во второй половине 80-х овладевают мотивы суеты, тщеты, общности, смертности, воздаяния… Неверно. Писатель всегда сам владеет своими мотивами, жестко и осознанно, он, в зависимости от конкретной задачи, приглушает одни, подчеркивает другие, порой смешивает их в головокружительный коктейль.
Другой центральный момент маканинской дальнодействующей стратегии – изменчивость как изобразительных ракурсов и планов, так и объяснительных кодов. В повестях конца 70-х – начала 80-х годов он, вооруженный своим методом, приступает к прикладному социально-психологическому портретированию – а может, правильнее сказать рентгенографии – общества.
При этом Маканин последовательно, с завораживающей точностью деталей создает иллюзию жизнеподобия, выписывает рисунок привычной, трижды знакомой жизни, которая под его пером, однако, обретает особую значимость. Существенные приметы времени запечатлеваются с эмблематической выразительностью.
Возникает целая серия опусов, в которых с графической четкостью изображены психологические типы советских обывателей, их характерные взаимоотношения друг с другом и со средой. Это мебельщик Михайлов и математик Стрепетов («Отдушина»), которые завершают долгое соперничество за место в душе и постели поэтессы Алевтины полюбовным соглашением: я уступаю тебе женщину, а ты пристраиваешь в университет моих сыновей. Это жалкий Митя Родионцев («Человек свиты»), чахнущий, когда его лишают привычного места под солнцем, то бишь под люстрой директорской приемной. Это строитель Павел Алексеевич («Гражданин убегающий»), восточно-сибирский донжуан, пытающийся оторваться от шлейфа своих «случайных связей». Это тихий слесарь-сантехник Толя Куренков («Антилидер»), одержимый маниакальной ненавистью к любому в его окружении, кто хоть как-то выделяется на общем фоне.
Такие зарисовки были новыми, освежающими, убеждающими. По советским временам даже смелыми: вот они каковы – те, кого официальная пропаганда числит честными тружениками и строителями коммунизма. Человек у Маканина на фоне времени представал податливым, падким на элементарные материальные блага, охотно распластывающимся по контурам заданных обстоятельств. А главное – элементарным, предсказуемым.
Соблазнительно определить Маканина как нашего отечественного Брехта времен застоя. Сходство действительно есть. Та же насмешливая деконструкция «здравого смысла» и расхожих общих мнений. Та же настойчивая демонстрация публике зияющих разрывов между внешней, казовой стороной вещей – и их реальной изнанкой. Та же издевка над официальной моралью – буржуазной в случае Брехта, социалистической в случае Маканина.
Однако и существенная разница налицо. Брехт рассматривал свой «эпический метод» в качестве освобождающего проекта. Он провозглашал своей целью общественное изменение и интеллектуальное раскрепощение личности. Маканин же, напротив, декларировал сущностную неизменность существующего миропорядка, неподвижность китов-постулатов, на котором тот держится. В «мессидже», пронизывающем все его произведения этого периода, явственно звучит рефрен: «Смирись, гордый человек». Жизнь есть жизнь, она неизменна в своих глубочайших, молекулярных основах. Всякая «высшая деятельность» – принципы, убеждения, попытки совершенствовать мир или самих себя – это все иллюзии, бесполезные и часто опасные.
Со временем писатель усложняет свою структурную схему жизни, начинает конструировать из кубиков-архетипов менее жесткие модели. В фокусе все чаще оказывается рельеф бытийных первоформ, на которые пестрая материя повседневности натянута лишь тонкой пленкой. Житейская эмпирика подсвечивается маревом загоризонтных, метафизических истин. В том же «Гражданине убегающем» история Павла Алексеевича вдруг детонирует горькими образами тотальной войны человека против природы и рефлексией о «кочевом» начале, глубоко залегающем в национальном характере.
А позже в его прозе возникает порой смутный гул циркулирующих в неведомых глубинах потоков первородной жизненной субстанции/энергии – и тогда предметный, привычный мир предстает ненадежным, призрачным. Появляются вещи с блуждающей фабулой, с ассоциативными скачками и трансформациями реальности в сон и обратно, с проницаемостью времен и сюжетов («Отставший», «Утрата»).
Но пока мы еще в классическом периоде. Вот небольшая повесть «Голубое и красное» (1980), рассказывающая о лете, проведенном мальчиком из тесного барачного поселка – на воле, в деревне, об опытах детского освоения расширившегося мира. Но истинная тема повести – борьба, которую ведут за душу ребенка (маленького Ключарева, сквозного героя Маканина) две его бабки, Матрена и Натали, представляющие соответственно «народную стихию» и «дворянско-интеллигентское начало». Голубое и красное – чувственные обозначения психологических полюсов человеческой натуры, социально обусловленных, к тому же. Голубое – утонченность, гордость, достоинство, непрактичность, житейская неприспособленность. Красное – укорененность, расчетливость, терпеливость, навык выживания в трудных обстоятельствах. Эта экзистенциальная антиномия представлена в повести с обычной для Маканина резкостью, но без назидательности и схематизма, в достоверных, часто пронзительных проявлениях.
Сильный эффект произвела в свое время повесть «Предтеча». В ней писатель скупыми, обидными штрихами изобразил преобладающий психологический фон 70–80-х: прогрессирующую бездуховность, утрату ценностных ориентиров, распад всяких устойчивых убеждений и верований. Квинтэссенцией всех этих свойств и тенденций Маканин делает повальное увлечение нетрадиционной медициной, целительством, а так же поиски харизматических личностей, «гуру». Люди, в полном соответствии с формулой Достоевского, ищут «веры, тайны и авторитета». Таким доморощенным мессией в повести становится Якушкин – медик-самоучка, воздействующий на своих почитателей смесью особой личностной «энергетики», природными рецептами и призывами к очищению, нравственному образу жизни и отказу от соблазнов растленной цивилизации.
Якушкин представлен Маканиным в двойственной перспективе: он и «стихийный богатырь», прикосновенный к таинственным источникам витальной природной энергии, неотесанный, порой агрессивный и грубый, но сильный и по-своему подлинный. С другой стороны, его дар, его энергетический потенциал – невозобновим, он исчерпывается со временем, а без него (или вне веры в него) Якушкин – просто нелепый старик, упивающийся, к тому же, своей властью над «паствой». Стадии жизненного цикла «феномена Якушкина» Маканин выписывает ярко и с неподдельным драматизмом.
Наконец, маленький шедевр этого периода – «Где сходилось небо с холмами». Здесь, как будто, снова возврат к становой идее: закону сохранения и превращения энергии. Причем демонстрируется этот закон подчеркнуто фронтально. Композитор Башилов, выросший в уральском рабочем поселке с его сокровищницей хорового мелоса, использует это «всеобщее достояние» для построения своих изощренных музыкальных опусов. Но параллельно с этим почва, питавшая его творчество, оскудевает, засыхает: в поселке поют все меньше и глуше. Механизм оскудения двояк. Есть в нем некая мистическая «перекачка» из одного сосуда в другой. А есть и вполне рациональное обратное воздействие популярной, шлягерной музыки, адаптировавшей находки Башилова, на слух обитателей поселка. Чего ж трудиться, напряженно выводить многоголосный строй и ряд, когда вот он – даровой музыкальный продукт, гладкий и звучный, льется из любого транзистора…
Схема, однако, осложняется мыслями о драме индивидуализации, выделения личностного начала из блаженной коллективной целостности. О цене, которую приходится (кому-то) платить за любое, в данном случае художественное, приращение, совершенствование. Композитор не на шутку мучится своей виной, полагая, что высосал из родного поселка не только его песенный потенциал, но и саму жизнь. Нюансы морально-психологических переживаний выписаны на фантасмагоричном фоне его родного «аварийного поселка» по соседству с химическим заводом, где взрывы и пожары – рутина, где люди буднично пребывают в «пограничной ситуации», чуть ли не ежедневно вступая в схватку со стихией огня.
Декларируемая Маканиным жизненная философия почти идеально укладывалась в парадигму «реально-социалистического» застоя с его стабильностью, чуть застенчивым цинизмом и реваншем «человеческого, слишком человеческого». И вот, когда казалось, что жизнь будет неизменно подтверждать правильность маканинской «статики», грянула нежданная общественная трансформация – перестройка.
Тут уместно задаться вопросом: каким был статус писателя в период застоя? Если в журналах той поры Маканин появлялся не слишком часто, то в самых разных государственных издательствах его произведения пользовались режимом «наибольшего благоприятствования». Странно, казалось бы. Ведь не надо было обладать особой идеологической чуткостью, чтобы понять: романы и повести Маканина исподволь подрывают всю официальную аксиоматику и уж точно идут вразрез с канонами и рецептами литературы социалистического реализма. Но, во-первых, знакомые с идеологической ситуацией брежневской поры знают, что можно было протащить в литературу какие угодно смысловые ереси, отклонения от догм (которые по умолчанию были признаны мертвыми), лишь бы те были хоть как-то словесно замаскированы и не затрагивали некоего ограниченного списка «священных коров». Главное же – опусы Маканина, при всем их «подрывном», дезиллюзионистском характере, выполняли некую функцию, которая могла представляться полезной в глазах цензоров и идеологических надзирателей поумнее: функцию убеждения публики в неизменности сущего, устойчивости привычного миропорядка, частью которого был и социально-политический режим СССР.
С другой стороны, многочисленные книги Маканина, уже привлекавшие к себе внимание маститых критиков, никогда не попадали в центр общественно-идеологических бурь и скандалов, столь характерных для 60-х годов. Вокруг них не вздымались волны полемики, иногда самопроизвольной, иногда стимулированной решениями и резолюциями «инстанций», но неизменно работавшей на «имидж» автора. Если даже отвлечься от крайнего случая Солженицына – какие сшибки возникали вокруг имен и произведений Евтушенко и Вознесенского, Аксенова и Войновича, Владимова и Искандера, Стругацких и Шукшина!
В этом смысле Маканин то ли опоздал, то ли выбрал стратегию сознательного неучастия в громких акциях. Отсутствие острого общественного интереса к его творчеству было ценой, которой приходилось расплачиваться за верность своей холодновато-аналитичной и в то же время мифотворческой манере. Думается, в глубине души автор не мог не чувствовать себя несколько уязвленным. Поэтому неудивительно, что первым откликом Маканина на изменившиеся времена, когда общественная проблематика оказалась в фокусе внимания, первым его опусом с историческим измерением стал роман «Один и одна» (1987).
В нем повествуется о печальной участи двух типичных «шестидесятников», Геннадия Павловича и Нинели Николаевны, полностью сформировавшихся в атмосфере того десятилетия, переживших тогда свои звездные часы – а потом, в изменившейся ситуации, безнадежно угасающих. Но по сути – это последовательное, часто раздраженное (что обычно Маканину не свойственно) сведение счетов с «шестидесятничеством» как явлением. Правда, автор (отношение которого к его персонажам опосредовано отчужденно-заинтересованным взглядом рассказчика, писателя Игоря) прежде всего демонстрирует объективность. Он отмечает привлекательные черты генерации, включившейся тогда в «процесс обновления»: идеализм, жажду справедливости, непочтительность к авторитетам и к начальству. В голосе рассказчика порой звучат нотки ностальгии по тому времени, правда, иронически окрашенной: «Традиционно пьянило слово “справедливость”, но еще более Геннадия Голощекова пьянило само общение людей, новизна общения… Сопричастность была огромна. Стоял зеленый шум».
Сделав реверанс в сторону обобщенного образа времени, Маканин с тем большей настойчивостью и изобретательностью иллюстрирует оборотные стороны психологии шестидесятников, или, если угодно, романтического сознания, выражением которого эта психология служит. Автор не без нажима показывает, как энтузиазм оборачивается бесполезным словоговорением, принципиальность – узостью, догматическим нежеланием понимать других, склонность к самоанализу – нарциссизмом, одухотворенность – замыканием в кругу книжных представлений.
Но главное, что инкриминирует автор своим персонажам – а в их лице всей генерации интеллигентов-энтузиастов 60-х годов, – это «непопадание в жизнь», неспособность соответствовать ее требованиям. «Один» и «одна» так и остались в своем прошлом, застыли в нем, как мухи в янтаре. Протекающей же вокруг них повседневностью и Геннадий Павлович, и Нинель Николаевна отторгнуты. Друзей они растеряли, семьями не сумели обзавестись, сослуживцы их не терпят. Оба непоправимо выпали из системы жизненных связей. А Геннадий Павлович, для вящего прояснения ситуации, еще и выпадает – точнее, его выталкивают – из вагона электрички, т. е. из «поезда жизни».
В романе «Один и одна» вся виртуозная композиционная техника, о которой было сказано выше, подчинена единой задаче: тонко, но безоговорочно дискредитировать героев повествования, развенчать их претензии на значительность, достоинство, даже простую искренность.
Гораздо более сложное и проникновенное выражение отношение Маканина к шестидесятым годам получило в повести «Отставший», опубликованной в том же 1987 году. Действие ее развертывается в боевой атмосфере десятилетия, насыщенной грозовыми разрядами разоблачений сталинизма, клубящейся спорами о прошлом и будущем страны. Жизнь героев повести, студентов Гены (рассказчика) и Леры, отмечена, хоть и по-разному, причастностью к событиям. Гена, возбужденный новомировскими публикациями, красноречиво рассуждает о судьбах невинно пострадавших в эпоху культа, не без задней при этом мысли – произвести своей риторикой впечатление на Леру. У самой девушки, как выясняется, репрессированный отец умер в ссылке накануне реабилитации. А дальше – Маканин выстраивает сложную сюжетно-композиционную конструкцию под знаком многозначного феномена «отставания» – говоря шире, «непопадания», несовпадения человека со временем, его представлений – с реальной действительностью, его намерений и усилий – с результатами и т. д.
Метафора «отставания» реализуется на разных этажах повествования. Герои оказываются в Зауралье, где погиб отец Леры. И тут зажигательные речи Гены о сочувствии к тем, кто «хоть однажды отведал тюремной похлебки», приводят к неожиданному повороту: Лера по уши влюбляется в бывшего зэка-уголовника Васю, приблатненного шоферюгу, который вообще, может быть, не что иное, как сконденсировавшийся образ воображения Гены. Ибо тот – начинающий прозаик, он пишет повесть («текст в тексте») на своем корневом, уральском материале – о мальчике, наделенном способностью чуять золото, о том, как этот дар исковеркал его жизнь, сделал изгоем, «отставшим».
Закончив повесть, Гена долго собирается отнести ее в «Новый мир», приобщившись тем самым к славной когорте авторов и сотрудников знаменитого журнала. Когда же он решается на это, выясняется, что время упущено – Твардовский отстранен и того, аутентичного «Нового мира» уже нет.
Наконец, повествование обрамляется и пронизывается (уже в хронотопе 80-х) историей отца рассказчика, старого строителя. Ему является один и тот же мучительный сон – об опоздании на автобус или поезд, выпадении из круга «своих», одиночестве. И в этом старческом неврозе совмещаются чисто биологическое ощущение заката – и горькое сознание обесценивания собственной жизни в свете бурных общественных перемен.
А в повести «Утрата» писатель вновь отстраняется от актуалий и создает насыщенную символами и метафорами притчу – о связи всего со всем, о человеческой тоске по свершению и бессмертию (как в истории вздорного купчика Пекалова, задумавшего прорыть тоннель под рекой Урал).
Сюрреалистические скачки из реальности в бред или творческий вымысел, из сегодня – в прошлый век, из больничных коридоров – под своды подземного хода сопровождаются авторскими рассуждениями о природе легенды, о способах ее сотворения, о ее жизненном цикле… Кафкианская тональность и фантасмагорические прорывы Кортасара, вполне различимые, ничуть не нарушают здесь органичной и оригинальной образной ткани повествования.
В обоих этих произведениях обычная маканинская схематика жизненной закономерности и подчиненности ей человека преодолевается мощной и пронзительной нотой горечи, заразительным чувством вселенской обделенности и трагиабсурдизма бытия.
Поделиться книгой: