Помоги проекту - поделись книгой:
2 Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables. Centenary Edition of the Works of Nathaniel Hawthorne, vol. 2 (Columbus: Ohio State Univ., 1965), p.1
3 Здесь заимствованы образы из вступительной главы «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэролла. Само падение, образы часов, белые перчатки вождей, предметы, летящие вниз вместе с Мехлисом, – бумаги, очки, стебли травы и мертвые тела – все это напоминает полет Алисы в фантазию в начале «Алисы в стране чудес».
4 Определяя фантастику как «колебание» между естественным и сверхъестественным прочтением, Тодоров особо оговаривает необходимость исключить аллегорию. (Tzvetan Todorov, The Fantastic, trans. Richard
Howard (Ithaca: Cornell Univ., 1980), p.32) Тодоров имеет в виду такую аллегорию, которую можно прочитать, т.е. «объяснить», только как аллергию. Но если сверхъестественные события текста заставляют нас
верить в них, как в «Смерти в Москве», то вопрос, оправдывает ли аллегория включение сверхъестественных событий в повествование, становится маловажным.
5 «(Современные советские писатели пытаются) соединить несоединимое: положительного героя, закономерно тяготеющего к схеме, к аллегории – и психологическую разработку характера… возвышенный идеал – и жизненное правдоподобие». Синявский продолжает: «А совершенно правдоподобная картина жизни… не поддается описанию на языке теологических умопостроений»… Андрей Синявский, «Что такое социалистический реализм». В книге «Фантастический мир Абрама Терца», Международное литературное содружество, 1967, стр. 443-444.
6 Priscilla Meyer, «Skaz in the Work of Juz Aleshkovskij», Slavic and East European Journal 28:4 (1984), 455-461.
7 Юз Алешковский, «Смерть овчарки» в сборнике «Книга последних слов, тридцать пять преступлений» (Benson, Vt.: Chalidze Publication, 1984), стр. 64.
8 Leo Spitzer, «Three Poems on Ecstasy: John Donne, St. John of the Cross, Richard Wagner,» in Essays in European and American Literature, ed. Anna Hatcher (Princeton: Princeton Univ., 1962), p. 150. Присцилла Мейер
использует работу Бориса Успенского, в которой мат рассматривается как функциональный «эквивалент молитвы». Она утверждает, что скабрезности Алешковского имеют «сакральное назначение». (Meyer, p.460).
9 Ernst Cassirer, Mythical Thought, trans. Ralph Manheim (New Haven: Yale Univ., 1970), p.241.
10 «Мы в рукопашные схватки с людьми, променявшими моральный кодекс строителя коммунизма на пресловутые заповеди: не убивай, не лги, не отбивай жену у дружка, не воруй и так далее.» («Икра для Билли» в сборнике «Книга последних слов», стр. 135-136).
Юз Алешковский как собственный текст
В Юзе есть гениальность такая, какая не умещается в тексты. И во все его Собрание сочинений трехтомное, которое я воспринял как его последнюю шутку. Надо ведь: Юз – и Собрание сочинений.
Мне жаль, что нынешний Юз-прозаик, даже – представьте себе, романист – романист, поставим так ударение, – как-то заслонил его раннюю лирику, его старые песни. В тех первых песнях – я их все-таки больше всего люблю, может быть, потому, что иные из них рождались у меня на глазах, – что он делал в тех песнях? Он в них послал весь этот наш советский порядок на то самое. Но сделал это не как хулиган, а как поэт, у которого песни стали фоль клором и потеряли автора. В позапрошлом веке было такое – «Среди долины ровныя…», «Не слышно шуму городского…», «Степь да степь кругом…». Тогда – «Степь да степь…», в наше время – «Товарищ Сталин, вы большой ученый». Новое время – новые песни. Пошли приписывать Высоцкому или Галичу, а то кому-то еще, но ведь это до Высоцкого и Галича, в 50-е еще годы. Он в этом вдруг тогда зазвучавшем звуке неслыханно свободного творчества – дописьменного, как назвал его Битов, – был тогда первый (или один из самых первых).
«Интеллигенция поет блатные песни». Блатные? Не без того – но моя любимая даже не знаменитый «Окурочек», а «Личное свидание», а это народная лирика.
Лироэпос народной жизни.
В те 60-е бывало так, что за одним столом исполняли свои песни Юз Алешковский (не под гитару, а под такт, отбиваемый по столу ладонями) и Николай Рубцов. И после «Товарища Сталина» и «Советской пасхальной» звучали рубцовские «Стукнул по карману – не звенит…», «Потонула во мгле отдаленная пристань…» (Я в ту ночь позабыл все хорошие вести, все призывы и звоны из кремлевских ворот, я в ту ночь полюбил все тюремные песни, все запретные мысли, весь гонимый народ… – впрочем, это дописьменное нельзя прописывать текстом вне музыкального звука). Аудиторию же составляли Владимир Соколов, Вадим Кожинов, Лена Ермилова, Ирина Бочарова, Ирина Никифорова, Андрей Битов, Герман Плисецкий, Анатолий Передреев, Станислав Куняев, Владимир Королев, Георгий Гачев, Серго Ломинадзе…
Попробуем представить уже лет 15 спустя эту компанию за одним столом…
Было чувство – иллюзорное, потому что такое чувство всегда иллюзия, что подтверждает близкое будущее, но и реальное тоже, потому что все же происходил поворот исторического руля, и скрип его был нам слышен – было чувство, что выходим из исторического кошмара, который только что был осознан; очередные сумерки свободы брезжили, и что-то происходило в нравственном мире; нравственность оживала, и парадоксально-стихийным образом в немалой мере она росла оттуда, из тех пластов и жизни, и языка, в каких зачинались эти новые звуки и эти песни.
Говорят: он ввел, узаконил «ненормативную лексику». Но лицемерный эвфемизм не хуже ли этой лексики? Бахтин называл это: непубликуемые сферы речи. Согласимся, признаем – скверна. А вот Бахтин тот же самый, с которым, кстати, был знаком Алешковский, исследовал причины неистребимой живучести этого скверного языка. Неистребимой живучести – это неслабо сказано; значит, есть функция жизни, которую вынужден этот скверный язык выполнять. Да, скверна – но только этому языку нет замены, когда нужно кое-что оценить. А то, как Андрей Битов сказал как раз по случаю Алешковского – разоблачили и осудили, но ведь не прокляли.
«Николай Николаевич» был написан – но вначале был наговорен, устно рожден и записан – на новом повороте руля от скончавшихся шестидесятых к пасмурному застою – и не случайно, конечно, хронологически и исторически совпал синхронно с «Москвой-Петушками». Помню, как Юз, восхищаясь, завидовал: – Ну, почему не я придумал этих ангелов, обманувших Веничку с хересом?
В «Николае Николаевиче» Алешковский нашел свой сюжет, сюжетное поле и свой прием – он спустил большую политику в материально-телесный низ, каковую формулу ведь недаром как раз тогда же дал нам все тот же Бахтин. Особое поле, своя территория Алешковского в литературе – спустить большую политику в самый низ. Лысенковско-сталинская борьба с генетикой – наукой о жизни – дала сюжет о столкновении жизни в самых ее коренных проявлениях, низменных и глубоких одновременно, с тщедушной, призрачной политикой. И вообще потому «Николай Николаевич» – это роман о любви. Вот телесная жизнь – стихия вечная. Это то, что в истории не изменяется. Все изменяется, а телесная жизнь все та же. И она дает поэтому комическую, смешную точку зрения на идеи и на историю, и особенно на политику. На всю преходящую относительность их. Несостоятельность перед вечной стихией телесной жизни. Перед человеческим телом, анализирует другой философ литературы и друг Бахтина, Лев Пумпянский, природу комического у Гоголя, «которое – тело – есть последняя и неразложимая внеисторическая реальность». Оттого телесные нелепости и провалы, падения, подзатыльники и оплеухи так грубо и мощно работают на снижение всяких высоких вещей, подлежащих снижению.
А вообще – роман о любви. О пробуждении женщины – вечной спящей царевны – ударом известным местом по ее хрустальному гробику, чтобы он на мелкие кусочки разбился и осколочек в сердце застрял. Грубая и нежная поэтика миниромана «Николай Николаевич».
Телесная жизнь развенчивает историю и политику у Петрония и Рабле. И у Гоголя. Вот и у Алешковского, в котором жив Рабле – это не комплимент ему, а факт. Со своим словарем он чистый писатель и даже сентиментальный писатель, моралист, как кто-то о нем сказал. Всегда с котенком за пазухой, которого надо отогреть ценою собственного тепла, как в его рождественской сказке «Перстень в футляре». Сам Юз Алешковской своей интересной персоной это самый живой и лучший собственный текст.
Выступление на вручении Алешковскому международной литературной премии, 26 мая 2001 г.
20 строк, как 200 грамм
В авантюрные и праздничные 90-е годы, когда разом рухнул один постылый до зевоты порядок вещей, а другой, нынешний, никому из нас и в дурном сне не мог присниться, все – кто во что горазд – старались выжить. Я, например, переводил с подстрочника по 10 шиллингов за штуку приторные гимны каких-то австрийских евангелистов, а жена вспомнила, что она историк по образованию, и взялась репетиторствовать, благо казенная идеология улетучилась, как нечистая сила при первом крике петуха, и сдавать историю теперь можно было и по старинке – по Ключевскому и Соловьеву.
Одним из учеников стал симпатичный и вежливый Алеша Алешковский. Жена моя на редкость немногословна, поэтому громкая фамилия ученика всплыла в семейном разговоре только в связи с каким-то бредовым, подстать радостно-бредовым временам, поручением – передать кому-то через Алешковского младшего чуть ли не запонки Галича (наверняка, все перевираю за давностью лет, но уж пусть остается как есть). Услышав фамилию замечательного писателя, я отвел молодого человека в сторону до или после занятий, бдительно уточнил степень его родства с автором «Николая Николаевича» и на правах училкина мужа попросил Алешковского-сына переписать кассету с отцовскими песнями, давней моей слабостью. И кассета появилась, правда, «диетическая», в чем-то схожая с безалкогольным пивом: благовоспитанный юноша постеснялся дарить учительнице имеющуюся у него запись вечеринки, где отцовские песнопения перемежал нетрезвый, не в последнюю очередь Юзов, мат-перемат – и Алеша малость подчистил ленту. Получилось что-то вроде Апулея или Рабле, адаптированных для детей младшего и среднего возраста.
На «Осенний романс» я не сразу обратил внимание, потому что в одиночку и в компании без счета крутил заведомые шедевры – «Окурочек» и «Советскую лесбийскую», а когда обратил – решил, что Алешковский поет что-то очень проникновенное, но чужое – настолько романс выбивается из авторского балладного канона. (Годы спустя, когда мы с Юзом познакомились, я спросил осторожно, его ли этот романс. Осторожно именно потому, что мне он сильно нравился, и я опасался, что, окажись романс приблудным, мои восторги могли бы задеть авторское самолюбие.) Вот он:
На первый, да и на второй взгляд, эти 20 строк – элегический second hand, даже как-то неловко делается за собственную чувствительность и запотевшие очки. Но, протирая очки и ища причину прилива чувств, понимаешь, что здесь автор намеренно и уверенно шьет белыми нитками – обнажает прием, говоря научно. И точно так же, как чачу на Кавказе, чтобы добру не пропадать, гонят из выжимок винограда, отходов винного производства, Алешковский приготовил «самогон» изрядной крепости из лиризма б/у. Штамп на штампе, но в груде анонимно-элегического вторсырья изредка и по контрасту особенно заметны оригинальные авторские словосочетания, вроде «божественной разлуки» (расхожий романтизм клянет, а не превозносит разлуку), или – образы с хорошей литературной родословной, скажем: поклон «белому грибу» («гриб» – не- романтическая флора, это – вполне державинский прозаизм); «брожу в холодном мирозданье» (умение запросто пересечь границу быта и абстракции отсылает к обэриутам)… Есть отсылки и к литературе более низкой пробы (незваный «скрипач» с каэспешной поляны, или финальное «козинское» рукопожатье, впрочем, уместное в романсе). Но, конечно же, погоду делают отборно-пародийные худсредства. Однако именно счастливо найденная пропорция между личным авторским и безличным жанровым началами и придает стихотворению прелесть.
Из лексики и интонаций, неприкасаемых для менее одаренного и независимого поэта, Юз Алешковский непринужденно складывает душемутительный и, вместе с тем, утрированно-наглядный романс. А то, как при полном попустительстве сочинителя «гуляют» слова от варианта к варианту, свидетельствует о завидной авторской интуиции: у песни, имеющей шанс уйти в народный репертуар и, следовательно, обреченной на застольно-дорожное соавторство, сумма уместных слов эстетически существенней их строгой очередности. И в этом есть свой резон: ведь в главные (и самые банальные!) мгновения жизни – когда мы провожаем кого-нибудь в последний путь или склоняемся над колыбелью новорожденного, когда встречаем весну или осень и проч. (нужное подчеркнуть) – на язык просятся вовсе не «лучшие слова в лучшем порядке», а драгоценная человеческая чушь с пятого на десятое, в которой не то что другим – себе стесняешься признаться!..
Юз Алешковский талантливо сделал эту «чушь» содержанием стихотворения и, как нередко случается в поэзии, мы по следствию – взволнованно- бессвязному бормотанию лирического героя – восстанавливаем уважительную причину эмоционального смятения: очень знакомые «демисезонные» переживания с соответствующим ходом мыслей впридачу. И именно психологически достоверная «банальность» «Осеннего романса» и оставляет впечатление попадания в «яблочко»! Будто кто-то хватил грамм двести, и его мотает по лону природы с перехваченным от умиления горлом и глазами на мокром месте. И этот «кто-то» – читатель собственной персоной.
Когда я спросил Алешковского, как его угораздило сочинить такое, и на пальцах объяснил объективные, на мой взгляд, затруднения и препятствия, которые он так артистично преодолел, Юз без ложной скромности ответил одним-единственным словом – «свобода».
Ни убавить, ни прибавить.
Москва, 2010
Как написать оперу.
Поделиться книгой: