Помоги проекту - поделись книгой:
(Там же, глава 6)
А еще спрашивают: отчего Алешковский пользуется диким русским языком? «Оттого…», от скорби тяжелой. Великий Гоголь говорил о смехе сквозь слезы, но это не было его собственным forte. Пушкин смеялся, а потом загрустил, слушая «Мертвые души», но не плакал же. И никогда никто не хохотал над «Шинелью». (Плакал от умиления дружбой Чичикова и Манилова только наивный мальчик в повести Добычина.) После Шекспира единственный трагический писатель, который умел смешить до слез (и после слёз), это Достоевский. Радужные переливы ужасного-смешного в монологах Мармеладова, Лебедева, Лебядкина, Кириллова и Дмитрия Карамазова никаким мастерством не объяснишь – только вдохновением. А вдохновение не объяснишь в терминах психологии, оно загадочно.
Как-то раз я был свидетелем вдохновенного наития. Ни воспроизвести, ни объяснить увиденное я не берусь. Рассказываю только, чтобы свидетельствовать непонятность, необъяснимость явления.
Лет десять-двенадцать назад мы оказались с Юзом в одно время в Нью-Йорке, ночевали в квартире Бродского, который уехал надолго в Европу. Наутро мы собирались разъезжаться по домам и, пока мы собирались, подъехал грузовик с вещами более долгосрочного постояльца: на все время отсутствия Иосифа к нему вселялся его друг Дерек Уолкотт (тогда еще не нобелевский лауреат, но что замечательный поэт, я уже знал, так как читал роман в стихах «Омерос», эпос карибского захолустья, написанный «поверх» «Одиссеи» Гомера). Мы вручили Уолкотту переходящие ключи и задержались немного поболтать, пока грузчики таскали коробки с книгами и чемоданы. Кстати, грузчики переговаривались между собой по-русски, мрачные биндюжники с Брайтон-Бич.
Юз по-английски говорил плоховато, так что я еще и переводил туда-сюда. Не помню почему, но в разговоре выскочило имя Пабло Неруды. Я сказал, что это поэт с непомерно раздутой репутацией, Уолкотт согласился, а Юз неожиданно завитийствовал: «Фотографы, вахтеры, операторы подъемных кранов, соскребательницы гуано… Дорогие братья и сестры, к вам обращаюсь я, друзья мои…». Нет, я предупредил, что не смогу передать, как это было смешно, и объяснить, отчего это было смешно! Оттого, что крепкий, подтянутый Юз вдруг сделался похожим на пухлого лауреата международной ленинской премии? Оттого, что что-то от блатного «раскидывания чернухи» было в бессмысленно напыщенных руладах (почти точных, между прочим, цитатах)? Ну что там я мог перевести, сходу и давясь от смеха, но – и это было само необъяснимое – Уолкотт все понимал и так же, как и я, хохотал до слез.
Грузчики между тем перекуривали и поглядывали на нас с тяжелым презрением. Видимо, мы в их глазах были расовыми предателями и наше веселье усугубляло их горечь необходимости прислуживать чернокожему.
Есть у Алешковского повесть «Маскировка». Выдумана она так: убогая советская действительность на одной шестой земной поверхности оказывается маскировкой, скрывающей подлинную, подземную, жизнь: «Как спутник американский пролетает над Старопорховым, так у наших гастрономов очереди выстраиваются, вроде бы мясо, масло и колбасу дают, автобус переваливается по колдоебинам, пионерчики маршируют, поют песни про вечно живого Ильича, грузины гвоздику продают, бляди куда-то бегут за дубленками, в парках драки, в баньках парятся, театры, конечно, танцульки – одним словом, видимость жизни заделывается, маскировка…» И т. д., и т. п. – полсотни страниц повести Алешковского, «бедной, жестокой, скотской и краткой», как жизнь проглоченного гоббсовым левиафаном человека. Как старомодный читатель, я не могу не сопереживать эту жизнь с пьяными, глупыми, добрыми, жалкими персонажами «Маскировки». До слез жалко Дуську, которой не досталось трескового филе.
Исключительность Юза – не просто в дивной энергии его поэтической речи, а в добродушии, душевной доброте, Доброте Души.
«Тот самый Юз»,
«Литературная газета», 7 ноября 1999 г.
Все идет Юзом
Вспоминать о нем вообще всегда весело. А тут повод. Хороший повод, побольше бы таких. Существует такая премия, премия имени Пушкина, иначе называемая премией Фонда Альфреда Топфера. Это немецкая премия, присуждаемая русским писателям. Так иногда бывает. На днях в московском Доме журналиста ее вручили в тринадцатый раз. Вручили Юзу Алешковскому.
В домжуре играл камерный ансамбль, произносились – по-русски и по-немецки – речи. Цветы, президиум. Все как всегда. Но нет, что-то было не так, что-то странным образом сопротивлялось безнадежному в своей основе юбилейно-премиальному жанру. Почему-то не так мучительно хотелось выйти покурить, как это бывает обычно. Какая-то необременительность была во всем. Речи были не длинны и вполне уместны. В зале спонтанно возникали какие-то обаятельно-нелепые мизансцены. Отключался и включался микрофон. Кто-то путал какие-то бумажки. Чей-то мобильник безустанно играл «Синий платочек». Веселая чушь. Кто-то рядом со мной сказал: «Все идет Юзом».
Юз Алешковский из числа тех авторов 60-70-х годов, кто не то чтобы даже не хотел, а просто органически не мог дышать пыльным и кислым воздухом учреждения, называемого «советской литературой». Это не всегда был сознательный выбор. Просто кто-то мог, а кто-то не мог. Служащие этого учреждения, то есть советские писатели, подразделялись на тех, для кого цензура была как мать родная (их называли «соцреалистами»), и других (которые «прогрессивные», то есть будущие прорабы перестройки), которые вступали с цензурой в сложные и лукавые отношения, вследствие чего возникла особая эстетика, позже названная «эзоповской». Суть этой эстетики была в том, что искусство, в сущности, сводилось к искусству обманывать начальство. Попадались в этом деле подлинные виртуозы. Нехорошо это, по-моему, нечестно. Партия и правительство доверили тебе быть писателем, а ты вон чего делаешь. Ай, как некрасиво. Но это ладно, это тема отдельная, да и не актуальная уже теперь. Или пока еще не актуальная. Посмотрим. Несоветских писателей при разной, мягко говоря, степени одаренности объединяло одно: «Никакой цензуры для меня быть не может». Эту ситуацию каждый решал так, как понимал, и так, как умел. Каждый нарушитель конвенции нарушал ее по-своему. Кто-то окунался в поэтику абсурда, кто-то впадал в архаику, богоискательство, мистицизм, кто- то занялся выяснением отношений с языком.
Иосиф Бродский в своем предисловии к одной из книжек Алешковского написал, что в данном случае не язык является инструментом писателя, а писатель служит инструментом языка. Сказанное, разумеется, применимо не к одному лишь Алешковскому, но к нему – в полной мере.
Юз был из тех немногих, кто довольно рано распознал, вернее, почуял отравленность, тотальную лживость так называемого культурного языка. Того самого «великого и могучего», что запятнал себя позорным коллаборационизмом. «Поэзия после Освенцима», язык после ГУЛАГа требовали радикальной ревизии. А потому Алешковский не занимался перемещением маргинальных или периферийных тем в зону большого стиля. Совсем наоборот – разговор о самых фундаментальных вопросах бытия велся на языке московской подворотни, на языке ночной шоферской пельменной, на языке обитателей пивняка у Тишинского рынка. Эта зона была еще свободной. Простите за невольный каламбур.
Проблему цензуры он решил самым радикальным образом, столь же решительно, сколь и изощренно вводя в прозу тот слой лексики и фразеологии, который принято называть ненормативным. Мат, короче говоря, мат, да еще и какой подчас густопсовый. Неподцензурность приняла форму нецензурности. Одним из признаков литературного и академического фрондерства было написание слова «Бог» с большой буквы. Алешковский не с большой даже, а с огромной буквы произносит совсем другие слова. Да, да, те самые.
Писателю Алешковскому удалось то, что удалось мало кому. Он стал автором фольклора. Песни «Товарищ Сталин, вы большой ученый» или «Окурочек» долгое время считались народными. Ходивший по рукам «Николай Николаевич» – эта энциклопедия русской жизни – долгое время был анонимен и приписывался то одному, то другому. Но Юз еще и персонаж фольклора. По городу и миру разносились его многочисленные экспромты, и не всегда было понятно, что сказал он, а что ему приписывают. Цитировать его хочется постоянно, но медиаэтикет не дает развернуться душевному порыву. А есть ли что-нибудь без мата? Мало, но есть. Вот, например, что запомнилось:
«Сталин – это Ленин, данный нам в наших ощущениях». Блеск.
А вот образец квазияпонской лирики. Без мата, но тоже ничего себе:
Все это приходится цитировать по памяти, по законам фольклора.
А церемония награждения закончилась тем, что его все-таки уговорили спеть пару-тройку песен. И он спел их под гитару Андрея Макаревича, который, к слову сказать, весьма достойно справился со смиренной ролью аккомпаниатора.
Я слушал эти вечные (не побоюсь такого слова) песни, Бог знает, в которую сотню раз, и в очередной раз ощущал, как из этой дворовой интонации, из речевого низа чудеснейшим образом извлекается на свет божий самое потаенное, что там есть, а именно – хрупкое целомудрие. Вечное чудо, к которому не привыкнешь.
«Юз, у тебя есть хоть что-нибудь святое?» – спросили его однажды. Он ответил моментально и по-римски лаконично. Он сказал: «До х…я». И одним и очень коротким словом объяснил, до какой степени у него много всякого святого.
По-моему, так оно и есть.
Январь 2001
Мифо-поэтическое мышление в романе Ю. Алешковского «Смерть в Москве»
Теме смерти присущи некоторые неотъемлемые литературные свойства. В то время, как сама по себе смерть порой означает не более, чем акт великодушия, к примеру, самопожертвование, которым завершается «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса, или толчок к монументальной саморефлексии, как в «Гамлете», проблема того, как смерть вписывается в литературное произведение, еще имеет и формальный аспект – это вопрос концовки. Вопрос, главный для человека на пороге смерти и для окружающих, – что же остается после смерти? – для литературного произведения и его читателей неизбежно олитературивается: остается ли еще что-нибудь прочитать или узнать? Наслаждение, испытываемое читателями или зрителями, естественно настраивает их против момента завершения повествования. Это наслаждение неверующих – после того, как над текстом опустится занавес, уже не будет ничего. В тех случаях, когда повествование воплощается в подлинно популярных формах, доступных множеству слушателей или читателей, оно приобретает способность присоединить к себе серийные продолжения. Таковы роман XIX века, устные рассказы Древней Греции и средневековой Европы, теледетективы наших дней. Мы привязываемся к их вечной незавершенности.
Нам трудно выключить телевизор, отбросить в сторону роландов цикл или Диккенса. Повествование в современный период – после французской революции – обогатилось, в частности, совмещением двух явлений: смерть как событие в сюжете и смерть как исчерпанность текста. Поскольку для современной литературы особенно характерна ирония, двойная перспектива, проблема бессмертия, проблема сознания, продолжающего жить после смерти, становится не просто вопросом жизни после текста, но и вопросом жизни внутри текста, голосов, звучащих вне умирающего сознания. Нет большей иронии, чем смерть, и нет более подходящего обстоятельства для писателя, желающего использовать несовпадение различных точек зрения. Смерть как бы разделяет текст на отсеки, содержащие разные формы сознания.
Наверное,эта золотая жила – тема смерти – была почти полностью отработана к моменту появления зарождения «пост-модернизма». В романе повести «К маяку» Вирджинии Вульф смерть становится главой-интерлюдией, отделяя персонажей от их собственных смертей, и, после смерти, от их переделки в памяти тех, кто их пережил. В части «Содом и Гоморра», озаглавленной «Между ударами сердца», Пруст описывает впечатление, оставленное в сознании героя умершей бабушкой. В романе «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера размышления самоубийцы в последний день его жизни объединены с другими главами, которые посвящены роли сознания на пороге уничтожения. Только в более поздних текстах отношение между литературой и неумирающим сознанием пересматривается. В «Поминках по Финнегану» Джеймса Джойса смерть не притупляет и не освежает сознание скончавшегося или умирающего героя. Взамен сознание разрастается, поглощая все произведение. В «Воображение мертво, вообразите» Сэмюэля Беккета агрессивный минимализм художественного мира есть отражение бессилия литературного воображения, приводящего к смерти искусства и к исчезновению текста. В этих сочинениях уже не поддерживается иронический баланс между тем, что находится внутри, и тем, что находится вне умирающего сознания.
С точки зрения разработки темы смерти «Смерть в Москве» Юза Алешковского следует отнести к литературе классического периода XIX века. Несомненно, роман – наследник двух выдающихся русских произведений о смерти: более очевидна связь со «Смертью Ивана Ильича» и не столь очевидна – с «Обломовым». Во всех трех произведениях разум протагониста иронически выстроен в столкновении беспорядочного сознания с беспорядочным миром. И в этот сюжет – сам по себе иронический – повествователь включает иронический голос того, кто выжил.1
«Смерть в Москве» – хроника последних часов жизни партийного руководителя Льва Захаровича Мехлиса, самого видного, после Лазаря Кагановича, еврея в окружении Сталина. Мехлис умер в феврале 1953-го года, на месяц раньше Сталина. Действие романа происходит в московской квартире Мехлиса, и повествование поделено между размышлениями самого Мехлиса и свободными подробными комментариями повествователя. Размышления Мехлиса относятся к историческим реалиям, от революции и ленинского наследия к Сталину, к событиям, разворачивающимся вокруг заговора врачей, к Политбюро и надвигающемуся вопросу наследования власти, к его, Мехлиса, собственному месту в советской истории, которое видится ему в виде статьи в энциклопедии.
Основной неисторический материал романа – это сексуальные отношения Мехлиса с двумя «Верочками», одна из которых замужем за учителем истории, другая – за учителем географии. Верочки знают все кремлевские слухи и частенько делятся партийными сплетнями с Мехлисом. Размышления Мехлиса питаются тем, что он видит и слышит в своей заставленной мебелью квартире. Так, обнаружив в «Правде» внезапное сообщение о своей собственной смерти, он решает, что это очередная шуточка Сталина, но затем, включив радио, слышит траурную музыку. В конце романа умирающего Мехлиса выносят из квартиры учитель истории и учитель географии.
И в «Обломове», и в «Смерти в Москве» действие про- исходит, в основном, в квартирах, до предела заваленных вещами. Герои обоих повествований заключены в узком пространстве и проводят большую часть времени в постели, там, где минимальная физическая подвижность сочетается с максимальной свободой размышления. «Смерть Ивана Ильича» начинается в более обширном пространстве, но сужается до пределов спальни в «новом» доме Ивана Ильича – пародийная аллегория обители Божией, описанной Христом, – который Иван Ильич украшает будущими орудиями своей же собственной смерти. Любая попытка описать универсальную (в смысле Проппа) модель русского классического нарратива о смерти должна включать в себя момент обращения к знакомым предметам за руководством, приход к узнаванию себя через, в буквальном смысле слова, свои «приобретения», и наблюдение за тем, как на пороге смерти становится непослушным и отодвигается внешний мир. Отражавший ранее упорядочения сознания, мир домашних предметов теперь становится хаотичным и равнодушным окружением, тропом сопротивления, с которым сталкивается разум, пытающийся самоупорядочиться через память. Подобное использование сделанных человеком вещей в качестве приема ограничения приходит на смену сходному обращению к природе в романтизме, и этот прием Алешковский заимствует для «Смерти в Москве». Мир того, что неподчинено герою, начинает охватывать все большую область, пространство «продолжающейся жизни», которое противостоит внутреннему миру героя, миру, который сужает смерть.
Таким образом Алешковский – внимательный ученик Толстого и Гончарова. Он развивает мотив «иронии смерти», выдвигая и поддерживая пространственную метафору, характерную для образности «Смерти Ивана
Ильича» и «Обломова». Тем не менее, у Алешковского этот сложный образ существенно отличается от первоначальных форм XIX века. И если есть что-то новое в использовании Алешковским пространственного топоса, так это та смелость, с которой он вводит переносные значения, что напоминает нам философские рассказы Эдгара По и фантазии Натаниэля Хоторна, тогда как в русской литературе этот способ повествования был мало представлен.
Квартира Мехлиса уставлена трофеями Третьего Рейха, который в свою очередь был самым отъявленным грабителем ХХ века. У Мехлиса есть клавесин, принадлежавший Геббельсу, ковер, подаренный Герингу Муссолини и бюст на первый взгляд в парике, который на самом деле оказывается скальпом раввина из Кёльна и был надет на бюст Гиммлером. Сама сцена явно нереалистична, инсценировка не в манере «как оно есть», а «как будто бы». Переносные значения доходчивы: 1) советские чиновники ничем не отличаются от нацистских; и 2) сталинское окружение захватило талисманы культуры разрушителей, позабыв о том, что нацистская культура сама оказалась недолговечной. Размышляя о своей жизни, Мехлис видит только реликвии смерти, и даже если бы подразумеваемое значение образов еще не было совсем ясно, Алешковский заставляет Мехлиса постоянно наталкиваться, спотыкаться, перекладывать свои безделушки. Например, в квартире есть шотландская арфа, эмблема эоловой арфы, возможно, самого конкретного образа трансцендентности в современной европейской литературе. Но арфа начинает звучать только тогда, когда ее бросают, об нее спотыкаются или швыряют в телевизор, – так что она рождает только полную какофонию. С помощью символов, таких, как скальп и арфа, Алешковкий нарушает принятый в реализме критерий различения вероятного поведения от невероятного и приводит свое искусство в соответствие с требованиями нереалистических жанров.
Еще в предисловии Хоторна к «Дому о семи фронтонах», в определении нереалистического жанра, фантазии, делается попытка узаконить подобный прием: «Предполагается, что [роман] стремится к воспроизведению, с мельчайшей точностью, не просто возможного, но и вероятного течения человеческой жизни, [фантазия], хотя и непростительно грешит, сворачивая в сторону от правды человеческого сердца, имеет достаточно права на изображение правды в тех обстоятельствах… когда автор сам выбирает или создает.» 2
Второе нарушение принципов реалистического повествования «Смерти в Москве» – это использование фантастики. Кульминация романа находится ближе к концу, когда Мехлис, спящий в своей квартире, видит в аллегорическом сне «Вершину власти». Этот сон – инверсия гончаровского сна Обломова. «Вершина власти» – это трибуна на Мавзолее Ленина, шаткая обзорная площадка, обогреваемая через пол теплоцентралью Мавзолея. Когда стайка голых пионерок марширует мимо, напоминая образы булгаковской «черной субботы», нагота из эротической становится бестиальной: Мехлис видит, что руководители на «вершине власти» – голы ниже пояса, и их нижние половины звероподобны. Ноги-то у всех вождей-вовсе и не ноги, а дикие копыта, покрытые грязновато-жидковатой сивой, гнедой, буланой, пегой и прочими щетинами. Только у Сталина… поставившего, понимаете, себя над партией и народом… нагуталиненные копытища донизу прикрыты густыми, как у породистых битюгов, чубами щетинищи… но, что особенно удивительно, бабки-то у всех вождей разные… У брюхатого Кагановича кривовато-тонюсенькие, словно у рахитичной антилопы. У Берии – тоже, но с какими-то грязными наростами. А вот у кащеистого Суслова – опухшие, слоновьи тумбы. Аккуратные, в общем-то, мослы лишь у жопоморды Маленкова и у лаптя кромешного Никиты… (стр. 201-202).
Пытаясь устоять на ногах, Мехлис хватается за ногу Суслова, но все-таки падает. Обрушиваясь вниз, Мехлис видит, что «вершина власти» – это вершина горы. Он видит людей, которые пытаются вскарабкаться вверх, втыкая альпенштоки в черепа трупов, наваленных на пути. У подножия горы, словно лес стрел, устремлены вверх острия часовых стрелок. Вот-вот будет он проколот насквозь зубцами Времени – в этот момент Мехлис пробуждается от жуткого сна. Часовые стрелки символизируют смерть самого Мехлиса, и ясно показывают, что власть большевиков, чтобы возвести свою постройку, отказалась от истории. 3
Теперь мы переходим к еще к одной особенности романа, которую нельзя отнести к реализму. «Смерть в Москве» описывает видного исторического деятеля сталинского периода. Роман XIX века редко обращается к историческим фигурам, помещая их на периферию повествования, поскольку основные усилия направлены на создание типических образов: обыкновенный чиновник Иван Ильич, ленивый помещик Обломов, который, в конце концов, в буквальном смысле, превращается из имени собственного в имя нарицательное. Автор «Смерти в Москве», как сразу же видно, кажется не заинтересован в типическом.
Последовательное построение символических структур, опора на фантазию и особое внимание к выдающейся личности – вызывает в памяти не только определенные черты романтической литературы ХIХ века, но и особенности мифа.
В «Смерти в Москве» есть множество обращений к классической мифологии. Крупская, Стасова и Землячка описаны как три фурии (а в конце действуют как три Судьбы [стр. 256]). Теплоцентраль усыпальницы Ленина напоминает подземные реки в Дельфах, образ позволяющий читателю видеть в Ленине современного оракула (стр. 201). Но связь Алешковского с мифом идет дальше простого цитирования. В свободной интерпретации, миф – это набор верований, закодированный в сюжетной форме. Это, как правило, рассказ о происхождении чего-либо и поскольку, по определению, мифы можно пересказывать, они дают нам нынешние, «самые последние» объяснения того, как произошел нынешний порядок вещей. Казалось бы, агностицизм исключает использование мифа в любом неироническом контексте, и действительно, значительная часть замысла Алешковского направлена на разрушение, по крайней мере, двух могущественных мифов советского периода: утопии марксизма и культа личности Сталина. Вместо коммунистического человека – алчный интриган. Сталин, именуемый «Хозяин» – с большой буквы – есть божество страха, ненавидимое возглавляемым им пантеоном остальных партийных вождей. Аллюзии к теократии пародийны. Этот аспект «Смерти в Москве» не вызывает удивления, поскольку он соткан из той же материи, что и реалистическое повествование. И всё же, в романе «Смерть в Москве» есть три особенности, которые выходят за рамки реалистического жанра: фантазия, аллегория и изображение известного исторического деятеля как носителя общего опыта. Эти черты, вероятно, предполагают, что отношения с мифологией имеют здесь не только полемический характер.
Сама логика мифа сложна. Во-первых, необходимо различать миф и повествования, использующие миф. Согласно этому различию, мифы – это «ядра» мифов («первоначальные мифы» по Фрейденберг), которые по определению: 1) важны в каждой детали и потому лаконичны; 2) оживляют предметы природы или концепции, или космические процессы. К примеру, в греческой мифологии, Небо и Земля производят на свет Время, Океан и Память. Этот миф оживляет природу (небо и земля) и концепцию (Время), представляя хронологию творения по аналогии с человеческим размножением. Этот миф очень прост: хронология – метафора причинности, а люди -олицетворение концепций. Говоря литературным языком, это влечет за собой переход имен нарицательных в имена собственные, и их одушевление.
Древние греки брали существительные вроде «хронос» и «мнемозина» и производили божества: Хронос и Мнемозина. Впрочем, если внимательнее посмотреть на мифы, они почти всегда содержат материал, не требующийся для описания концепции или природных явлений. Нетрудно увидеть, как происходит это разрастание мифа. Подсознательное понимание мира задает сюжетную линию аллегории, как бы абстрагирована от опыта она ни была, и, в какой-то момент, в ответ на это понимание, рассказ обретает самостоятельную жизнь, рождает свои собственные сюжетные продолжения. Если Зевс и Гера, как изначальные образы странствующего воина и хранительницы домашнего очага, суждены жить в состоянии конфликта, то они должны из-за чего-то ссориться. Так тема земных подружек Зевса появляется, чтобы удовлетворить требования сюжета. В такой разветвленной мифологии, как греческая, переплетение повествований порой приводит к прямым пересечениям: история о Европе – это и пример супружеской неверности Зевса, и объяснение того, как сама Европа получила свое имя. Иногда же, вместо того, чтобы служить описанием двух событий в системе мифа, миф как бы теряет свою первоначальную функцию. Аполлон и Гелиос – оба боги солнца. Аид – сразу и подземный мир и его бог, но не бог смерти, каковым является Танатос.
Таким образом, многие боги перестают представлять явления, но становятся лишь ответственными за них, получают их во владение, в основном тратя время на придворные интриги на Олимпе. Их истории становятся изобретательно фантастичны и приобретают, в скептическую эпоху, причудливую филигранность «Метаморфоз» Овидия.
Сталинский период располагал к мифотворчеству, потому что причины переворотов и потрясений этого периода редко были на поверхности. Мифы приписывают деяниям деятелей и событиям причины. Этим объясняется тот интерес, который вызывает Мехлис – всем известный советский чиновник, малое божество сталинской Валхаллы. Мифическая притягательность Мехлиса – его высокая должность. Как «проводящий в жизнь» сталинскую политику, он всего лишь осовремененная мифологическая версия «производящего дождь» или «производящего землетрясения». Кроме того, миф порождает еще и свои собственные независимые истории. Становится очевидно, что как раз аспекты романа Алешковского, выходящие за рамки реалистической традиции, и есть те особенности мифа, которые ведут к созданию сложного сюжета. Мехлис вновь и вновь уносится в воображаемые и подлинные разговоры со Сталиным, делает политические заявления, нападает на оппонентов и без конца ищет оправдания официальному антисемитизму и антисионизму, оттенки которых фактически неразличимы. В романе с овидианской улекательностью создаются самые разные побочные сюжеты. Например, в какой-то момент, находясь у себя в квартире, Мехлис слышит шум, что позволяет повествователю начать разговор о «звуках детства» и о «метафизике звука».
Не в том ли милый, неуловимо-лукавый, нежно-заигрывающий смысл любого собрания звуков, то есть гармонии, равно, как и звука одинокого, в первые наши дни нелегкого обвыкания с даром Жизни, что любые звуки кружатся, падают, трепещут, взвиваются, посиживают, перепархивают, носятся, словно птицы-ласточки, чайки, попугаи, воробушки, соколы, совы, журавли, синички, – одним словом, шастают любые звуки, пропадая и, к счастью, возникая вновь, как раз промеж устрашившим нас до ужаса, бытием и вполне беззаботной вечностью, разрушаемой зачастую намеренно легкомысленно не пчелами, не черепахами, не ягуарами и китами, но лишь людьми, в безлюбовных праздных оргазмах, и простите за выражение, безответственных зачатиях?…
…И через какое-то время все звуки мира, лишаясь божественной свободы, попадают в плен либо к вещам, либо к явлениям и к живым тварям, не говоря уж о чудесном пленении звука словом, становятся, звуки на взгляд поверхностный, всего лишь рабскими свойствами всего их пленившего, (р. 246)
Мехлису представляется, что по телевидению и по радио объявляют о его смерти, и он начинает швыряться вещами в телевизор. Здесь мы попадаем в царство импровизации. «Ядро» мифа (первоначальный миф) забыто, и Мехлис становится, подобно сварливым и обидчивым божествам древней Греции, личностью как таковой. Аллегория так же, как высокое положение Мехлиса, берет свои истоки в мифе. Пример, описывающий происхождение аллегории, приводится в конце романа. Преждевременное сообщение о смерти Мехлиса указывает на утрату упорядоченной хронологии в культуре, отказавшейся от истории. И если это было еще недостаточно ясно читателю, то в последней сцене это становится очевидно: два пьяных учителя – истории и географии, подхалтуривающие в городском морге, вламываются в квартиру Мехлиса, крадут у него томик Фукидида и уносят его самого, еще живого, к смерти. Аллегорическое прочтение здесь достаточно прозрачно. География и история – пространство и время – остаются после смерти Мехлиса, но только в советском, пьяном, варианте. Это позволяет пофилософствовать о РУССКОЙ ИСТОРИИ:
«…Вещий Олег сам знает, когда ему сби… кстати, ты заметил, Вась-Вась, что, если бы он не сбирался отмстить неразумным хазарам, а разумно использовал их способности, энергию и географическую неприкаянность, то нынешние рыла «из грязи в князи» сегодня бы не в Африку лезли, а собирали пустую посуду в проклятых «рюмочных» и «бутербродных»? (стр. 255)
Тема «пьянства» вызывает дальнейшее текстуальное расширение, равно отвлекающее, хотя, на каком-то уровне, вполне осмысленное, как например, путаница мадам Де Сталь с романом Н.Островского: «Мадам де Сталь. Вась-Вась, как она закалялась! Как она закалялась!» (стр. 251) Повествование отходит, или, еще лучше, исходит из аллегории, мифические элементы теряют свой всеопределяющий характер, и истории, побочные сюжеты – умножаются.
Третья нереалистическая черта «Смерти в Москве», фантастическое, – следствие аллегорической структуры романа. Настаивать на том, что любое, самое невероятное событие, происходящее на уровне аллегории, должно в то же время читаться реалистически -означает, что мы имеем дело с фантастикой в определении Цветана Тодорова. 4
Более того, как указывает А.Синявский, это смешение уровней характерно для мифотворческого аппарата социалистического реализма, в котором последовательность реалистических эпизодов постоянно нарушается в результате требования кодифицировать действие в образцовых формах, перевести его в план теологической системы. 5
Проблема такого рода литературы заключается в том, что в ней трудно отличить нереалистическое изображение от неверного, или, другими словами, потенциальную аллегорию от неправды. Роман Алешковского пародирует эту двузначность социалистического реализма.
В «Смерти в Москве», как и в «Кенгуру» того же Алешковского, случаются невозможные вещи, и персонажи утверждают, что совершают невероятные действия. Это же утверждают и персонажи в канонических советских текстах, вроде «Цемента» Федора Гладкова.
Если в «Смерти в Москве», по мере демифологизации советской истории, в то же время используются многие условности мифа, то каковы же, в конечном итоге, отношения романа с мифом? Мы находим ответ в языке романа. Внешне далеко не благочестивая манера повествования, кажется, имеет воинственно профанический характер, последовательно разоблачающий мистику. Повествование Алешковского богато раговорными выражениями, как ни у кого другого со времен И.Бабеля и М.Зощенко, и полно такой изящно-отборной брани, какая есть в непристойных стихах Пушкина. Сочетания ученых рассуждений и импровизационной игры слов напоминают блистательную одержимость Рабле. Как и рассуждения Панурга, этот роман лучше всего читать вслух.
Тем не менее,любой анализ наиболее характерных черт сложной стилистики Алешковского выявит ее близость к религиозной речи и религиозному ритуалу. Во-первых, язык романа – это язык заклинательный. Слова распадаются на слоги, которые можно выпевать: «Зверье, загнан, тупик класс, бор… клетки желнаркомом… в глаз, мольба о прощ… не прост, сердц. отстук. морзе… высш. мер… высш. мер. высш. мер… выр… род… чел…» (стр. 88-89). Периодически, звуки складываются в длинные аллитерированные предложения’ «Он знает, за что поддеть, на что подсадить, да подсечь побольнее и помотать, понимаете, помотать…» (стр. 144). Слоги тоже разделяются и формируют «семьи» слов. «Ус» в «безусловно», любимое слово Мехлиса, превращается в «ус» Сталина, плодя целый рой колючих словечек: Чувство облегчения тут же зловредно улетучилось, а Л.З. вмиг облепила, кусаючи, жаля, подкалывая, стая мухообразных словечек… УСтал… устав… уСтряловщина… усыпальница… УСкакать… УСнуть… успеть… устраниться… усыпленный… УСоп… УСушка… (стр. 223)
В основе этой ассоциативной игры лежат две языковых теории, и обе применимы к роману Алешковского. Первая из них – теория мимесиса, подражания, выдвинутая Платоном в «Кратиле», разработанная позже в работе Джамбатисты Вико о мифо-эпическом мышлении и получившая свое окончательное фарсовое обличив в сталинский период в языковых теориях Н.Я.Марра. Поскольку Сталин, в свете романа, – фигура центральная, определяющий фактор советского существования, семема «ус», относящаяся к образу Сталина, непременно появляется с устрашающей регулярностью во множестве русских слов, в которых ее устойчивая семантика неизбежно и неоднократно напоминает о вожде. Но отрывок с «усом» также относится и к Достоевскому. В повести «Бобок», тоже истории распадающегося сознания, язык постепенно лишается своих социальных функций, и в результате, остается всего одно пошлое словцо. Болезненно впечатлительные персонажи Достоевского не рождают того комбинаторного лингвистического великолепия, которое разрастается в сознании Мехлиса, но объединяет оба произведения то, что в осадок языкового распада выпадает слово-символ.
Во-вторых, неожиданные фразы из окостеневшего словаря, советского политического жаргона, пунктиром пробивают тон повествования: «жертвы исторически необходимых заблуждений» (стр. 88). Вот что приходит Мех- лису в голову во время полового акта: В самом половом акте, в голове его беспорядочно мелькали вдруг приметы и образы служебной действительности, он холодел от их враждебного явления и сам себя раздражительно вопрошал: «какой съезд… какая, понимаете, пятилетка?… да вы что?… где очередные задачи?… орден Ленина?… ложа Большого?… Депутат?… ну знаете…» (стр. 108)
Как отмечала Присцила Мейер, для стиля Алешковского характерно наслоение политической лексики на совершенно неполитическую речь. 6
В рассказе «Смерть овчарки», например, обвиняемый Мирошниченко завершает изложение своих поступков словами: Напоследок мы со свояком налопались от пуза телятины и распили, конечно, литровочку за мою предстоящую тюремную жизнь. Думаю, что и вы также поступили бы на моем месте. А в остальном я полностью поддерживаю нашу партию в ее продовольственной программе и в борьбе за разоружение американского империализма. 7
В «Смерти в Москве» голос Юрия Левитана объявляет из репродуктора о трудовых достижениях советских швей (стр. 150). Развернуто цитируется некролог о смерти Мехлиса из «Правды» (стр. 142-143). Базисом личности у персонажей Алешковского является государственная религия марксизма-ленинизма, но формируется личность в отступлении от предписанной политической линии. Как и в романе Джойса «Портрет художника в юности», религиозная лексика загромождает индивидуальное сознание застывшими формулами, и грань между человеком религиозным и человеком частным оказывается под угрозой исчезновения.
В-третьих, в текст вводится еврейский лексикон: «зайгезунд» или слова мамы Мехлиса «Партийная работа – далеко не цимес». Наряду с расслоением и рекомбинацией звуков, смесь еврейской и советской лексики, создает словесный и тематический коллаж, который выявляет отношение к прошлому, настоящему и будущему. Еврейская тема в романе определяет историю и вообще прошлое, но иудаизм, представляемый у Алешковского в проблеме мучений евреев евреями, сохраняется в «Смерти в Москве» лишь на уровне словаря. Язык повседневной советской жизни относится к настоящему, но большевистские мечтания удерживаются только в коммунистических завываниях Левитана. Будущее представлено через аллитерации и алфавитные игры, предзнаменование того времени, когда Мехлиса уложат в гроб Большой Советской Энциклопедии и в алфавитном порядке поместят «…рядышком с “Мехико”, “меховой промышленностью”, и “турецким султаном Мехмедом II”» (стр. 238). Так, место Мехлиса в энциклопедии становится погребением между двух статей, и сама Энциклопедия может рассматриваться как огромное кладбище советской культуры. Тогда получается, что в романе Алешковского язык больше не нагружен значением, мифологические системы иудаизма и большевизма не срабатывают, и выживают только слова, да и то не организованные в соответствии с кодами культуры, а лишь бездумно поставленные в алфавитном порядке. Различные лексические уровни «Смерти в Москве», таким образом, используются Алешковским, чтобы устранить самое возможность мифологического языка мифа. Тем не менее, если прервать обсуждение на этой точке, в стороне останется самый существенный языковой пласт романа – мат. Непристойные выражения последовательно редуцируют речь до именования частей тела и их функций.
Говоря словами Розенблюма, которого пытает Мехлис во время расследования дела врачей: «А о кале вы способны сказать что-нибудь больше, чем то, что кал – это говно?» (стр. 116). Течение повествования круто сворачивает в сторону тела, а язык снижается до скабрезности. Посредством повторения, мат в романе становится фоновым лексическим уровнем, к которому возвращаютя все другие стили речи, и заменяет собой отжившие ритуалы. Лео Спитцер писал, что в иудаизме права тела сосуществуют с притязаниями Создателя на бессмертную душу. Возможно, мат Алешковского основывается на этой иудейской концепции, окружая дискурс тела ореолом религии. 8
Но ни в коем случае, Алешковский не предлагает иудаизм в качестве доктрины спасения, после того, как он так убедительно ее отверг. Взамен, мат превращается в ритуальное заклинание, привораживание «нормальности», решительный призыв к здравому смыслу.
Чтобы понять взаимоотношения мата и мифа в романе Алешковского, необходимо вернуться к модели первоначального мифа и к сюжетам, которые на ней основаны. Как мы уже видели, роман Алешковского как бы заполняет миф сюжетами, которые обладают всеми признаками распространенного мифа. Но тогда встает вопрос о самом первоначальном мифе. Вполне очевидным кандитатом для такого мифа могла бы быть статья о жизни Мехлиса в энциклопедии. И здесь, в «Смерти в Москве», проявляется понимание мифологичекого процесса. Поскольку миф включает в себя повествование о началах в форме, которая продолжает оставаться приемлемой в культуре, миф ритуализируется повторением, и, как статья энциклопедии, не только грозит дать объяснение сегодняшней действительности, но и сакрализовать ее. Альтернативный первоначальный миф в «Смерти в Москве», уровень, к которому в тексте неизбежно обращаются многие побочные сюжеты и голоса, – бранная речь. В противоположность впечатлению, складывающемуся из-за статьи в энциклопедии и состоящему в том, что происхождение советского полиса, «нынешнего положения вещей», можно описать как ряд «подвигов», совершенных вереницей мехлисов, в романе утверждается, что начало «нынешнего положения вещей» можно описать только матом. Условности мифа использованы в романе не только, чтобы разрушить миф, но и чтобы заменить тот миф, который обманывает – статья энциклопедии – тем, который действительно объясняет мир вокруг, не искажая и не маскируя его.
Подводя итоги, скажем, что «Смерть в Москве» соединяет традиции, унаследованные от русской литературы XIX века, с определенными чертами, которые обычно не связывают с этим направлением: повествование о видной исторической личности, аллегория и фантазия.
Те же особенности характеризуют и миф. Традиции реализма в «Смерти в Москве» использованы отчасти для разрушения мифа, но также и для того, чтобы дать более правдивый рассказ о сталинском государстве, чем тот, что даёт энциклопедия. Как раз в изображении Мехлиса и кремлевского руководства текст Алешковского наиболее современен. В русской художественной литературе историческим фигурам отводились различные места: периферия, описанная в благочестивом тоне; периферия, описанная в едком, язвительном тоне; центральное место, данное в героическом духе. Портреты Екатерины Великой в «Капитанской дочке» и Бетховена в «Последнем квартете Бетховена» Владимира Одоевского относятся к первому решению. Изображения Наполеона в «Войне и мире» или Сталина из «В круге первом» Солженицына – примеры язвительного тона. Петр Первый Алексея Толстого парадигматический протагонист, поставленный в героический контекст. Но в поздней советской литературе появилась четвертая модель, согласно которой чиновники, обычно Сталин, ритуально и систематически низвергаются. Вспоминаются портреты партийных работников из «В кругу друзей» Владимира Войновича, рассказы Фазиля Искандера из цикла «Сандро из Чегема» и «Кенгуру» того же Алешковского.
Большинство этих сатирических произведений антиагиографическое. Переворачивая традицию «положительного» героя, они отвергают идею, что социалистическая художественная литература воспитывает, является «зеркалом добродетели», а не «зеркалом действительности». Но «Смерть в Москве» явно выходит за рамки этого установленного жанра. Роман может воспользоваться оружием реализма, чтобы разоружить миф, но нереалистическая лексика предпологает, что мифы обладают ценностью только в том случае, если их функции объяснения не позволено стать сакральной, а потому – предсказуемой. Эрнст Кассирер отметил, что типичный ветхозаветный пророк в своей борьбе с идолопоклонством «должен ввести в мифическое сознание чужеродное для него напряжение, неопознаваемую им оппозицию, чтобы разложить и разрушить это сознание изнутри». 9
В своем стремлении деконструировать идеальный образ советского государства Алешковский обращается к риторике осмеяния и оскорбления. Но такой мат уже содержит альтернативу Алешковского: антиидеалистический, приземленный, иронический дискурс. «Смерть в Москве» можно рассматривать как книгу-видение ветхозаветного пророка-обличителя. Поскольку персонажи Алешковского очерчены столь негативно, они лишены потенциального спасения, присущего эсхаталогическому пророчеству или даже видениям Обломова и умирающего Ивана Ильича. Есть определенное текстовое различие между положением лицом к Лимбу и положением лицом к Джудекке. Герои Алешковского, как один из них сам говорит, «в рукопашной схватке» с теми, кто следует библейским добродетелям, и как активные силы зла они не могут включиться в миф искупления и спасения. 10
А язык может. В конце концов, именно мат разрушает миф Мехлиса о самом себе, и, самое главное, мат приводит роман к завершению. Как только Мехлис умирает при жизни, повествование заканчивается, поношение сработало, и в пространстве, окружающем жизнь Мехлиса, остается миф мата, вечно готовый к употреблению. Хотя протагонист исчерпывает повествование своими лживыми заявлениями, профаническая речь остается. И читатель этому свидетель.
1 Цитаты приведены по книге Юз Алешковский. «Смерть в Москве». (Benson, Vt.: Chalidze Publications, 1985).
Поделиться книгой: