Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

Как всегда, они нашли убежище в Лос — Анджелесе. Но больше не останавливались в «Шато Мармон» — прошлогодние убийства Мэнсона привели весь Лос — Анджелес в состояние паранойи, и Питер Грант посчитал, что разбросанные изолированные бунгало шато являются слишком легкой мишенью для всяких «психов», которые теперь следовали за ними в большом количестве, поэтому группа переместилась в отель Hyatt House несколькими кварталами выше по бульвару Сансет. Или в «безумный дом», как окрестили его Бонзо с Плантом — и не зря. Девушки нескончаемой вереницей пробирались на девятый этаж, где обитали участники группы и сопровождающие лица, Ричард Коул позже вспоминал, как концертный лимузин однажды был настолько нагружен девушками, что «на подъезде к безумному дому багажник застрял на бордюре, требуя толчка… абсолютное сумасшествие». Многие теперь регулярно предлагали Джимми, чьи наклонности стали широко известны среди групи, отшлепать их, а Коул с Бонзо развлекали себя еще более странными ухищрениями, включая привязывание групи наручниками к кроватям в номерах до возвращения с выступления. Коул заказывал им еду и напитки, а также оставлял покурить несколько косяков. «Они никогда не жаловались, — вспоминал он с ухмылкой. — Чтобы удержать их, наручники были не нужны».

Одновременно с тем как дурная слава о концертах Zeppelin достигла максимума, группа также оказалась на пороге создания своей наиболее выдающейся музыки. Этот монументально успешный второй альбом был только началом. В действительности, в музыкальном плане, во многих отношениях, они только начали делать большие шаги вперед, что позже закрепит за ними репутацию одной из самых выдающихся рок–групп в истории, что началось с создания, возможно, их первого настоящего совместного альбома‑Led Zeppelin III. Он был задуман и записан, в основном, как реакция на критику первых двух альбомов и на личное недовольство давлением, которое оказывалось на них в ожидании скорейшего выхода альбомов, и, хотя третий альбом тоже в итоге создавался в спешке, истоки песен на нем — а в конечном счете и альбом — были разработаны в гораздо более спокойной обстановке. Финальный результат удивил всех. Содержание альбома, опиравшееся на акустическую музыку, фолк и кантри и испытывавшее уже ставшее нормой влияние блюза, было совсем не тем, что могли ожидать все, включая Джонса и Бонэма, которые были далеки от процесса написания песен. До этого момента вопрос был: как группа сможет повысить экстатический уровень, заданный титаническим вторым альбомом? Смогут ли они выпустить новую ‘Whole Lotta Love’?

Ответ заключался в том, что они даже не будут стараться сделать это. «Люди, которые думали таким образом, упускали главное, — сказал мне Пейдж в 2001-ом. — Идея была в том, чтобы не стараться следовать за чем–то вроде ‘Whole Lotta Love’. Мы понимали, что она стала вехой для нас, но совершенно не намеревались повторить ее. Нужно было попробовать сделать что–то иное. В общем, то, где группа была тогда, уже не было тем, где она была годом раньше». А группа — или, во всяком случае, Пейдж с Плантом — была на горном склоне в Уэльсе.

Пейдж, казалось, стремился обрести покой и в своей личной жизни. В апреле 1970 года в Лос — Анджелесе, когда Джимми натолкнулся на Мисс Пи и ее нового бойфренда Марти, костюмера рок–звезд из Нью — Йорка, он был дружелюбен, но сдержан. Когда они давали концерт 13 апреля, Плант, а не Пейдж, пригласил ее прийти и заплатил за ее такси, добродушно добавив, что не выйдет, пока она не окажется в зале. Оставив Марти одного дома, после шоу она пробыла с Джимми в его номере в Hyatt до пяти утра. Впрочем, они только разговаривали. Он показал ей фотографии Шарлотты Мартин, о которой Памела уже прознала от Мисс Кристины, бывшей с Тодом Рундгреном в Лондоне, где и видела Пейджа, прогуливавшегося по городу со свой новой возлюбленной — и, как она сказала, ему «было хорошо». Они разошлись друзьями, но Мисс Пи плакала всю дорогу домой.

Отменив последний концерт тура из–за отказавшего голоса Планта, группа полетела обратно домой 20 апреля. Начиная с первого концерта в декабре 1968‑го, и до последнего в апреле 1970‑го, они сыграли в США не меньше 153 раз. Теперь они выступали, если им были гарантированы 100 000 долларов за шоу. Они начали получать солидные гонорары в 1970-ом. И, соответственно, тогда началась жизнь на широкую ногу. Двадцатичетырехлетний Джон Пол Джонс купил себе большой новый дом в Чорливуде в графстве Хартфордшир, куда въехал со своей женой Мо и двумя дочками сразу после возвращения группы из США. Двадцатидвухлетний Джон Бонэм наконец–то переехал из муниципальной квартиры в Дадли, в которой жил еще до аванса от Atlantic, и перевез семью на ферму в пятнадцать акров в Западном Хегли, прямо на выезде из Брама. Плант, которому двадцать два исполнилось только в августе, год назад уже заплатил 8000 фунтов за такой же дом — ферму Дженнингс около Киддерминстера. Теперь он потратил еще несколько тысяч на его обновление. Пейдж сохранил за собой дом в Пэнгборне, но купил еще Болескин–хаус — пятьдесят лет назад бывший домом Алистера Кроули, — на берегах озера Лох — Несс.

Но в то время как Джонс и Бонэм с головой ушли в обустройство своих гнезд, неугомонный Плант начал по телефону говорить Пейджу об уединенном коттедже восемнадцатого века в Уэльсе, который он помнил с каникул в детстве. Он рассказал Джимми, как его отец посадил всю семью в машину Vauxhall Wyvern 1953 года и повез их по шоссе А 5 через Шрусбери и Лланголлен в Сноудонию. Места со странными названиями, наполненные историями о доблести и волшебстве. Коттедж под названием Брон — Эр-Айр (что переводилось с валлийского как «золотой холм», или «золотое сердце», или даже «холм золота» и произносилось «Брон–рааар») принадлежал другу его отца и находился в самом конце узкой дороги, прямо за маленьким торговым городом Махинллет в Гвинедде. Плант еще больше заинтиговал гитариста, рассказав ему о великане Идрисе Гавре, который присел на близлежащую гору Цедар Идрис, легенда о которой гласит, что каждый, кто сядет на нее, либо умрет, либо сойдет с ума, либо станет поэтом, и о том, что Король Артур, как говорят, провел свою последнюю битву в Ochr–yr–Bwlch, прямо к востоку от Долгеллау.

Пейдж, который только что начал возвращать былое великолепие интерьеру своего собственного нового мифологического жилища — Болескина, — тоже загорелся идеей провести некоторое время вдали от всего этого. Пока он не стал постоянным участником The Yardbirds, он время от времени путешествовал в одиночку, передвигаясь по Индии, Америке, Испании и другим местам. Теперь, имея рядом Шарлотту и Планта, также планировавшего взять с собой свою жену Морин, крошечную дочь Кармен и пса Бродяжника (названного по имени альтер эго Арагорна из «Властелина колец»), он планировал некоторое время пожить вместе в горах Уэльса.

Оба они также были очень увлечены вышедшим два года назад дебютным альбомом группы The Band, которая раньше аккомпанировала Бобу Дилану, Music from Big Pink, как известно, названным так в честь деревенского дома в северной части штата Нью — Йорк, где он был записан. Джимми с Робертом тогда были не единственными музыкантами, испытывавшими влияние беспорядочной музыкальной смеси из рока, кантри, фолка и блюза, исполняемой The Band. Эрик Клэптон пребывал в таком замешательстве на этот счет, что он на самом деле прилетел на Вудсток и спросил у The Band, можно ли к ним присоединиться, но они только посмеялись над этой попыткой, скручивая очередной косяк. Позже Джордж Харрисон, чтобы зависнуть с ними, тоже вылетел в Лос — Анджелес, где они заканчивали запись своего второго альбома. Неожиданно все, включая каждого из Led Zeppelin, стали носить бороды и приобрели пастушеский шик, резко контрастировавший со смесью из четкости модов и прерафаэлитского пижонства, которая ранее преобладала в их облике. Другие вещи тоже оказали влияние, например, альбом Astral Weeks Вана Моррисона, глубоко духовный и отчасти гнетущий микс фолка и соула, которым, в частности, был захвачен Плант. Также Джони Митчелл, вскружившая тогда голову Пейджу, отчасти вдохновляющим использованием разных настроек акустической гитары, которые были под стать его собственным по их размаху и непонятности, отчасти ее поразительно искренними и очевидно автобиографичными песнями — и, конечно, длинными светлыми волосами и орлиными чертами лица. Огромное влияние Crosby, Stills & Nash, которых Плант видел в Альберт–холле как раз перед тем, как Zeppelin выступили там в январе, тоже с глубоким интересом было отмечено обоими мужчинами.

Превыше всего было простое желание доказать о группе нечто такое, что еще не уловили ни критики, ни даже фанаты, — то, что Led Zeppelin были одарены не только односторонне. Что в Джимми Пейдже было, определенно, большее, чем растущая коллекция прекрасных роковых риффов, и это не ограничивалось его глубоким и неизменным интересом к акустической гитаре. Как только Роберт предложил коттедж, Джимми увидел потенциал. Как он объяснит позже: «Спокойствие того места задало тон альбому. После тяжелой и напряженной атмосферы туров, которая нашла отражение в необузданной энергии второго альбома, это переживание было абсолютно иным».

Ты никогда не считал себя «специалистом», как явно делал это Эрик. Ты любил блюз так же, как и все, но не хотел бы, чтобы тебе пришлось играть его всегда, как это в конце концов случилось с ним. Ты всегда был слишком погружен в рок–н–ролл — Элвиса назвали Королем не просто так. А потом были фолк и классика, кельтская, азиатская музыка… никогда не будет второго Джеймса Бертона или Скотти Мура. Но не будет и никого вроде Сеговии или Джулиана Брима. Ты знал, что это не сочеталось друг с другом — или, по крайней мере, не должно было сочетаться. Но в твоей голове все это были просто разные стороны одной истории. Той же самой, как и у кого–то вроде Манитаса де Платы, играющего фламенко, — просто разные подходы к одному и тому же. Потом был Джанго Рейнхардт и очередной совершенно иной подход. Все, что ты слышал, ты мог классифицировать и превратить во что–то, особенно если это включало новые способы игры на гитаре — так ты и пришел к классической индийской музыке, удивляясь, как это вообще возможно, играть на ситаре с девятью струнами, передвижными ладами и резонирующими струнами. В конечном счете ты купил ситар, чтобы попробовать разобраться…

Гитара, казалось, отражала твою собственную личность. У тебя были, как ты называл их, акустическая сторона, — спокойная, тихая, выразительная, но не высказываемая открыто, — и электросторона, которая проявлялась, когда ты подключал свой Gibson ‘Black Beauty’, — громкая, импульсивная, требующая внимания, которую невозможно было игнорировать. Вопрос был не в том, насколько хорошо ты играешь, а в простом понимании. Ты не считал себя чрезвычайно выдающимся или одаренным. Ты знал, что есть люди, которые играют быстрее, чем ты. Ты знал, что есть люди, которые более техничны, чем ты. Но лучших разносторонне одаренных гитаристов было мало. Мало тех, кто понимал важность понимания нескольких вещей одновременно. Поэтому играть с временной группой Сирила в Marquee было так здорово. Они играли блюз, но могли исполнять и рок–н–ролл. Безумцы, большинство из них, ты не удивился, когда они впоследствии стали группой Скриминг Лорда Сатча.

Пока ты не начал играть на сессиях, тебе не приходилось изучать эту «книжную» чепуху. Ты никогда не знал, что тебе предстоит делать, до тех пор пока не приходил туда, что было и хорошо, и плохо. Иногда случалось, что ты продвигался, практически говоря им, что делать. В иных случаях ты был настолько невежественен, что выключал свой усилитель и просто делал вид, что продолжаешь играть. Все было не так, как, судя по рассказам, было в Америке, где ты считался специалистом, нанятым чтобы сделать конкретную вещь, — этот по соулу, этот по попу, этот по музыке для кино… В Лондоне парни, которые давали концерты, умели делать все это.

Удивительно, как быстро у тебя все складывалось. Сперва были Джонни Ховард и The Silhouettes, спасибо Сирилу. Потом — Джет Харрис и Тони Миэн и ‘Diamonds’, куда тебя рекомендовал Глин Джонс, старый приятель из Эпсома, который пел в The Presidents и работал тогда инженером звукозаписи. Когда вы добрались до первого места в чарте, ты не мог в это поверить! Невероятно, понимать, что ты играл в песне, которая стала первой, хотя никто и не знал, что это был ты, — кроме Джета и Тони, конечно, и остальных людей за сценой. После этого тебе предлагали так много разных сессий, что все они слились воедино. Некоторые ты никогда не забудешь, например, тот раз, когда тебя наняли на сессию для «Голдфингера», и ты один день играл с оркестром Джона Барри. Повилась Ширли Бэсси, кинула на пол свою шубу, подошла прямо к микрофону и просто спела, идеально с первого раза — а потом потеряла сознание, осела на пол студии, и все стали бегать вокруг, как обезглавленные цыплята, пытаясь ее оживить. Некоторые, вроде ‘Money Honey’ Микки Моста и The Gear ты забудешь практически на следующий день. Если бы кто–то сказал тебе тогда, как часто никчемный певец Микки станет пересекать твой путь в будущем, ты бы подумал, что это чертово безумие!

Даже несмотря на то, что ты читал музыку, «как шестилетний ребенок читает книгу», казалось, ничто не может тебя удержать. До тебя на большинстве сессий работал Биг Джим Салливан — он, Вик Флик и Алан Паркер, старые чудаки. Вик играл главную тему Джеймса Бонда, а Биг Джим держал ритм. Теперь Малыш Джимми Пейдж держал ритм, пока Биг Джим играл мелодию, как, например, в ‘My Baby Left Me’ Дэйва Берри и The Cruisers. Это был просто кавер на кавер Элвиса на песню Артура Крадапа. Но он занял 37 место, а вы с Биг Джимом после этого сдружились. Вас обоих наняли на запись следующего сингла Дэйва Берри ‘The Crying Game’, ты бренчал, а Биг Джим играл облигато. То же самое с песнями вроде ‘Diamonds’ и ‘Hold Me’. Биг Джим и Малыш Джимми: вы были командой А. В основном, ты был сам по себе, играя все, что попадалось, от барахла — ‘Leave My Kitten Alone’ группы The First Gear, ‘It Hurts When I Cry’ Шона Бакли и The Breadcrumbs — до классных вещей — ‘Hold Me’ Пи Джея Проби, ‘Walk Tall’ Вэла Дуникана, ‘The Last Waltz’ Энгельберта Хампердинка, ‘Little Arrows’ Липи Ли, ‘Tobacco Road’ группы The Nashville Teens — и даже всякой всячины вроде ‘Baby Please Don’t Go’ группы Them и ‘Time Drags By’ Клиффа Ричарда, их было так много, что ты даже не знал, для каких песен играл, пока не слышал их по радио и не узнавал себя. Иногда даже это не помогало, и ты клал голову на отсечение, что и близко не подходил к той сессии. Тебя это не волновало. То есть волновало и не волновало одновременно. Пока все это приносило тебе славный толстый чек с твоим именем на нем, какая была разница?

Но иногда разница была. В свой двадцать четвертый день рождения ты оказался на студии, в кругу ударника Микки Уоллера и еще нескольких знакомых лиц, без перерыва играя с десяти утра до часу ночи для альбома Сонни Боя Уильямсона. Через четыре месяца Сонни Бой умер, но, так или иначе, это не сыграло роли. Ты играл на его самой последней записи, вот и все. Вот кем ты теперь был — настоящим профи. Таким профи, что ты, возможно, теперь играл на половине всех пластинок, которые выпускались в Лондоне, а на другой половине играл Биг Джим. В тот же год ты даже выпустил собственный сингл, песню, написанную где–то за десять минут, под названием ‘She Just Satisfies’, которую — не смейтесь — ты даже спел сам! Ну да, и что? Все равно никто ее не запомнит…

Коттедж был расположен у крутой дорожки, которая проходила по ложбине. Когда Джимми с Робертом приехали в Брон — Эр-Айр, они обнаружили заброшенный каменный дом, в котором не было электричества, водопровода и канализации. К счастью, помимо своих партнерш, они также захватили с собой роуди Led Zeppelin Клива Коулсона и Сэнди Макгрегора, которым сразу же была поручена работа по дому. «Когда мы приехали, было морозно», — вспоминал Коулсон. Их с Макгрегором послали принести воду из ближайшего ручья и собрать дров для открытого очага, «с одной стороны которого нагревалась плита с печкой». Там были газовые обогреватели, но освещался дом только свечами. «Ванну принимали раз в неделю в пабе Owen Glendower в Махинллете. Не уверен, кому досталась работа по очистке туалета…»

Свободные вечера тоже проводились в пабе, где они общались с местными фермерами (у кого Пейдж купил несколько коз, которых он поручил Коулсону отвезти в Болескин–хаус в фургоне Transit), компанией местных байкеров и несколькими добровольцами, восстанавливающими другой старый дом неподалеку. Когда однажды вечером его пригласили присоединиться к ‘Kumbayah’, Джимми извинился, сказав, что не играет на гитаре. Тем временем, в коттедже, где Пейдж играл на гитаре, а Роберт издавал трели на гармошке, начали появляться песни, иногда только обрывками, а иногда целыми композициями. Песни, которые «докажут, что мы — большее, чем группа хеви–метала», как выразился Джимми. Главными из них были ‘Friends’, основанная на эзотерических отголосках, которые Пейдж привез с собой из путешествия по Индии во время игры в The Yardbirds, украшенных конга–барабаном, напоминающим грохочущий ритм композиции «Марс» из сюиты «Планеты» Холста, одной из любимых, мечтательная ‘That’s The Way’ Планта и шумная ‘Bron–Y–Aur Stomp’, название которой было написано с ошибкой. Там зародились еще несколько песен, впоследствии нашедших свое место не на следующем альбоме Zeppelin, но на их будущих четырех альбомах, в том числе зачатки ‘Stairway To Heaven’, ‘Over The Hills And Far Away’, ‘Down By The Seaside’, ‘The Rover’, так же ошибочно названной ‘Bron–Y–Aur’ и ‘Poor Tom’.

Из треков, которые составили третий альбом, там был написан также ‘Tangerine’, приятное, сдержанное, преднамеренно ошибочное вступление которого изначально было провальным финалом июньской нью–йоркской сессии The Yardbirds 1968 года и называлось ‘My Baby’, а теперь переродилось в Уэльсе в медленную траурную музыку, отчасти в кантри–стиле, вдохновленную Нилом Янгом. Так как The Yardbirds никогда не обеспечивали этот отрывок авторским правом, Пейдж объявил себя автором всей песни, включая текст (хотя тот и отдавал классическим духом детей цветов Кита Релфа). ‘Bron–Y–Aur Stomp’ тоже зародился как еще один номер на электрогитаре, ‘Jennings Farm Blues’, записанный прошлой осенью на студии Olympic, а здесь трансформировался в шумовой сельский танец, посвященный собаке Планта Бродяжнику. «Walk down the country lanes, I’ll be singin’ a song, — радостно пел Плант. — Hear the wind whisper in the trees that Mother Nature’s proud of you and me…» [ «Броди по деревенским тропинкам, а я буду петь песню. Послушай, как ветер шепчет между деревьев о том, что Мать Природа гордится тобою и мной…»]

Песня, действительно обобщившая дух приключений Брон — Эр-Айр, появилась практически нежданно однажды ближе к вечеру, когда Джимми с Робертом бродили по окрестным покрытым цветами холмам в самый разгар весны. Остановившись, чтобы выкурить косячок и насладиться видом, Джимми взял гитару, которую нес за спиной, и начал наигрывать какие–то случайные аккорды, припоминавшиеся ему из версий традиционной песни ‘The Waggoners Lad’ Берта Дженша и Джона Ренборна. К удовольствию Джимми, Роберт стал подпевать гораздо более сдержанным голосом, чем обычно, экспромтом выдав вступление к тому, что изначально называлось ‘The Boy Next Door’, а впоследствии стало ‘That’s The Way’. Боясь упустить момент, они достали из рюкзака кассетный магнитофон и записали все остальное прямо там. После они отпраздновали это несколькими кусками шоколадно–мятного торта и вернулись в коттедж, где сели у огня, утоляя голод разогретым обедом и попивая сидр, подогретый раскаленной докрасна кочергой, и снова и снова прослушивая запись. Затем, шатаясь, они пошли спать.

«Мы писали эти песни, ходили, разговаривали, думали и мыслями уносились в Аббатство, где спрятан Грааль, — рассказал позже Плант писателю Барни Хоскинсу. — Неважно, насколько может быть забавно и комично теперь все вспоминать, но это дало нам столько энергии, потому что мы действительно были рядом с чем–то. Мы верили. Это было совершенно прекрасно, и у меня на сердце было так легко и весело. В то время, в том возрасте, 1970-ый был словно самое высокое синее небо, которое я когда–либо видел».

Джонс и Бонэм были так же захвачены сырыми записями песен, с которыми Пейдж и Плант вернулись из Уэльса. Однако в Лондоне, во время короткой сессии на Olympic в начале июня они тщетно пытались воссоздать ту атмосферу в банальной обстановке профессиональной звукозаписывающей студии. Поэтому они снова решили выехать из города, на этот раз — в полуразрушенный особняк под названием Хэдли Гранж в Хэмпшире, где с помощью передвижной студии The Rolling Stones они надеялись завершить альбом до возвращения на американские гастроли в августе.

Хэдли Гранж для них нашла секретарь Гранта Кэрол Браун, заметив объявление в журнале The Lady. И снова Пейдж был больше впечатлен этим местом из–за его истории, а не из–за возможности его практического использования для работы. В Книге Судного Дня он был указан как Хэлледж, а истоки деревни Хэдли лежали еще глубже: ее возраст выдавали достопримечательности — Rectory Field, Long Cross Hill, Old Robin Hood, Waggoners Lane, the Tithe Barn Pond… Работный дом Хэдли, как он изначально назывался, был трехэтажным каменным имением, построенным в 1795 году за внушительную по тем временам сумму в 150 фунтов, чтобы «дать приют немощным, бедным старикам, сиротам и незаконнорожденным детям Хэдли», а также расположенных неподалеку Брэмшотта и Кингсли. В 1830-ом его атаковали мятежники, но среди местных он по–прежнему был известен как Дом бедноты Хэдли, пока в 1875 году его не купил за 420 фунтов строитель Томас Кемп, который превратил его в жилой дом и переименовал в Хэдли Гранж.

С изобретением передвижных студий — в случае The Stones это была просто куча собранного вместе звукозаписывающего оборудования, погруженного в задней части грузовика, — и модой шестидесятых на «тусовки за городом», овдовевший владелец Гранж стал сдавать его рок–группам. Ранее там записывались Genesis и Fleetwood Mac. Пейдж и Плант все еще были очарованы своим вновь созданным творческим союзом и особенно впечатлительны к окрестностям, и строгий, часто суровый, особняк вызывал в них тот же дух приключений, что и недавняя поездка в Уэльс. «Мне он казался таким, каким и был — не заброшенным, но едва обжитым, — сказал Джимми. — Там был работный дом, и было довольно интересно, учитывая, какие мы ему приготовили испытания». Как выразился Плант: «Мы жили в этом разрушающемся особняке в деревне. Настроение было невероятным».

Но это было не все: дважды группа прерывала записи на выходные, чтобы отыграть несколько концертов. Первыми стали два шоу в Исландии 20 и 21 июня, в переделанном спортивном зале Рейкьявика, откуда они вернулись в Хэдли с новым, определенно не акустическим боевым кличем из номера под названием ‘Immigrant Song’, где Плант торжественно распевал: «We are your o–ver–looords…» — для устрашения. Работники площадки бастовали, поэтому местное студенческое сообщество организовало помощь в подготовке концерта. «Студенты все взяли на себя, — рассказал мне позже Роберт, — и все устроили, и было просто великолепно. Когда мы играли там, действительно казалось, что мы живем в параллельной вселенной, в стороне от всего остального, включая мир рока тех времен».

Вечером следующего воскресенья они вернулись на выступление на втором Батском фестивале — теперь уже не на Recreation Ground, а в гораздо более просторном месте Шептон Маллет, где за два дня мероприятия побывали более 150 000 человек. Официальное известие, которое Грант слил в прессу через Билла Харри, сообщало, что группа играла в Бате, несмотря на полученное предложение в те выходные выступить в Америке за 200 000 долларов, — что практически наверняка было прозорливой попыткой Гранта и Харри добавить мероприятию немного полезного пиара. Так или иначе, это стало еще одним ключевым моментом в победе над британской музыкальной прессой.

Би Пи Фэллон, тогда работавший пиарщиком T. Rex, а вскоре ставший публицистом Zeppelin, был в Бате и хорошо помнит событие. «Zeppelin ошеломили всех на Батском фестивале 1970 года, — рассказывает он теперь, находясь у себя дома в Нью — Йорке. — Я был там зрителем, вместе с моей девушкой Айлин Уэбстер, мы были под кислотой в VIP-зоне, совсем впереди. Закат озарял небо, и этот монстр Led Zeppelin, беснующийся в нескольких ярдах, был похож на чертову ракету, взлетающую и несущую нас на Марс и дальше. Более чем блестяще, понимаете? Но реального стратегического продолжения не последовало. Кучка небольших шоу в Британии весной 1971 года и месяц концертов той осенью. Я имею в виду, Zeppelin были грандиозны, но ставили акцент на покорении Штатов. Люди в Британии знали, что в Америке дела у Zeppelin обстоят очень хорошо, но в основном их смешивали с Ten Years After, или Savoy Brown, или Кифом Хартли, или еще кем–то — этим блюзовым Вторым Британским Вторжением в Америку». Тем не менее, именно после Бата начался стремительный взлет Zeppelin в Британии к тому, что Фэллон теперь описывает как «на коне и в ударе. У них никогда не было такого крупного британского тура — два месяца вдоль и поперек по стране, — и пресса в конце концов приняла их так же горячо, как и фанаты. А после этого Led Zeppelin стали супер–мега в Британии. Сделано! Следующее!»

В тот год на фестивале также выступали Canned Heat, Steppenwolf, Pink Floyd, Джонни Винтер, Fairport Convention, Jefferson Airplane, Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention, The Moody Blues, The Byrds, Сантана, Доктор Джон и почти дюжина других исполнителей. Он должен был стать примечательным мероприятием, но несмотря на то, что вечный хиппи–инженю Плант рассказывал публике, как «действительно прекрасно» было «приехать на оупен–эйр фестиваль, где не случается ничего плохого», для организаторов, Фрэдди и Уэнди Баннистеров, он стал «воплощением ада». Проблемы начались, говорит Уэнди, когда «фестиваль неожиданно стал бесплатным», после того как тысячи безбилетных фанатов опрокинули две мили заграждения из сетки, которое воздвигли Баннистеры, и просто зашли внутрь. Фрэдди продолжает: «Всего за двенадцать месяцев политическая воинственность чрезвычайно обострилась, и все эти хиппи — «революционеры» из Франции были там и вели себя провокационно. Все было так: «Баннистер — скряга“. Конечно, они никогда не говорили о том, сколько получали все группы…»

Одно только вознаграждение Zeppelin возросло с 500 фунтов, которые Баннистеры выплатили им в прошлом году, до 20 000 фунтов — «в те времена хватило бы на дом в Найтсбридже», как выразилась Уэнди. Грант настоял на том, чтобы название Zeppelin на афише было написано в два раза крупнее, чем все остальные. «Так как я уже дал слово [менеджеру Заппы] Биллу Томпсону, что этого не произойдет, он на меня очень рассердился, — говорит Фрэдди. — Но Zeppelin приобретали такой вес в Америке, и нам было необходимо, чтобы они выступили у нас. К тому времени они просто были настолько грандиозны, что мы понимали: все придут смотреть на них».

Все выходные не переставая лил дождь, и поэтому к воскресенью единственная дорога, ведущая к месту проведения фестиваля, стала совсем непроезжей. По словам Джона Пола Джонса: «Питер Грант девять часов просидел в машине, добираясь туда». Но Джонс был не из тех, кто готов идти пешком, когда можно ехать, и в конце концов он нанял вертолет, чтобы тот доставил его на место из расположенного неподалеку аэропорта Денхэма. «По какой–то причине это обошлось дешевле, чем взять напрокат машину», — вспоминал он. Проблема заключалась в том, что приземлиться они могли только в поле в нескольких милях от места. К счастью для Джонси, компания Ангелов Ада предложила подвезти его по слякоти на заднем сиденье одного из их мотоциклов: «Надо сказать, это было великолепное появление. Я вез с собой мандолину, а на голове у меня была ковбойская шляпа — настоящий Питер Фонда!»

Проблем было столько, что Фрэдди Баннистер пришел к сцене единственный раз за все выходные, как он говорит, «чтобы выйти и выгнать Ангелов Ада. Не знаю, насколько я устал или был глуп, но я сделал это на свой страх и риск. Я пошел и прогнал их! Я собрал всех их за сценой и сказал: «Слушайте, так не может продолжаться. От вас одни проблемы. Я не хочу вас тут видеть, уходите. Я вам заплачу“». Ангелы взяли 400 фунтов, предложенные расстроенным организатором, и удалились, более не причиняя беспокойства. «Слава Богу, они были не такими, как их американские коллеги, — качает головой Фрэдди, — иначе бы меня, возможно, застрелили или зарезали».

В тот день на шоу также был кинорежиссер Джо Мэссот, который в 1967 году выпустил культовый классический фильм «Чудо–стена», снимая сцены выступления и закулисье на собственную шестнадцатимиллиметровую камеру. «Когда солнце садилось за волосами Роберта, весь концерт переместился в другое измерение», — вспоминал он. Однако настоящим постановщиком этой сцены был Питер Грант, который — понимая, что солнце будет садиться как раз за площадкой, — велел Рикардо и остальной команде вмешаться и преждевременно завершить представление предыдущей группы, джазово–рокового ансамбля под названием The Flock, которая дошла до середины своего сета. Что и было сделано, когда они отсоединили кабели и отрезали скрипача Flock Джерри Гудмана прямо посреди его соло, в то время как Грант подготовил своих подопечных, чтобы они сразу смогли выйти на сцену. «В метеорологическом бюро я узнал, во сколько будет садиться солнце, — рассказал Грант Дэйву Льюису, — а к восьми вечера был готов на время включить немного огней. Было жизненно важно, чтобы мы вышли и успели поймать это. Поэтому надо было удостовериться, что Flock или кто бы то ни было уйдут вовремя». В результате, почти трехчасовой сет Zeppelin начался с сияния солнца, заходящего за горизонт за их головами. Группа была одета в соответствии с их новой пастушеской модой, как затрапезные трубадуры, все с густыми бородами, а Пейдж даже щеголял шляпой, похожей на шляпу пугала. «Помню, в афише также были Jefferson Airplane и Дженис Джоплин, — однажды сказал мне Плант, — и помню, как я стоял там и думал: я попал сюда из Западного Бромвича! Я и правда должен сразить их. Все казалось мне удивительным. Я был изумлен так же, как порой бывали изумлены зрители…»

Также в Бате Пейдж познакомился с Роем Харпером, которому было суждено появиться в названии одной из песен с их следующего альбома — ‘Hats Off To (Roy) Harper’. Простодушный шутник, народный трубадур, Харпер оказывал необычное влияние на каждого, с кем контактировал, включая Led Zeppelin. Рожденный в 1941 году в Манчестере, но выросший в Блэкпуле, Харпер был стереотипным английским чудаком, который в юности притворялся сумасшедшим, чтобы покинуть ВВС, в результате чего пять лет он скитался туда–сюда между психиатрической клиникой и тюрьмой. Первую часть шестидесятых он провел, шатаясь по Европе и читая поэзию. Оказавшись в 1964 году в Лондоне, он стал завсегдатаем фолк–тусовки, где Пейдж впервые заметил его, и наконец стал записывать собственные альбомы, довольно особенные и совершенно не коммерческие.

Увидев Харпера прогуливающимся за кулисами в Бате, Джимми, который позже в том же году в качестве гостя появится на выдающемся альбоме Харпера Stormcock, подошел к нему и попросил показать, как он играет инструментал со своего первого альбома Blackpool. «И я сыграл для него, — вспоминал Харпер, — а он сказал: «Большое спасибо“. Мы обменялись любезностями, и он ушел. Единственное, о чем я подумал, смотря, как он уходит: «У этого парня штаны коротковаты“». Потом он увидел выступление Led Zeppelin и понял, что собой представляет Пейдж. «Во время второй песни все молодые девушки в толпе невольно стали вставать, а слезы бежали у них по лицам. Я мог спросить себя: «Боже, что же тут происходит?“ В конце ты знал, что увидел нечто, что никогда не забудешь».

Хотя тогда он этого не знал, это также стало началом долгих взаимоотношений двух гитаристов, с периодическими появлениями разных участников группы на шоу Харпера и выходами Харпера с Led Zeppelin, случавшимися время от времени. (Харпер сделает то же самое для Pink Floyd, появившись на их альбоме 1975 года Wish You Were Here.) Тем не менее, появление его имени на следующем альбоме Zeppelin несколькими неделями позже застало его врасплох. «Однажды я пришел в их офис, и Джимми сказал: «Вот новая пластинка“. «О… спасибо“, — сказал я и сунул ее под мышку. «Ну, посмотри на нее!“». Харпер взглянул на нее и сделал колесо по комнате. «Очень мило и все такое. Он настаивал: «Посмотри на нее!“ И я заметил ‘Hats Off To Harper’. Я был очень тронут». Как и должен был. Этот единственный трек следующие несколько лет будет знакомить миллионы покупателей альбома по всему миру с вечно неуспешным Харпером. «Что до меня, — сказал Пейдж, — так честь и хвала всякому, кто делает то, что считает правильным, и не изменяет себе». Или как позже шутливо вспоминал Плант: «Кто–то должен был иметь искаженное чувство юмора и быть готовым незамедлительно обнажать свое эго, [и] мы не могли получить Заппу». Добавляя: «Не хочу сказать, что он не наслаждался время от времени некоторыми побочными продуктами Led Zeppelin — вроде периодических перепихонов!»

А тогда, в Хэдли Гранж, они продолжали оттачивать свой новый материал. В конечном счете, получилось семнадцать почти готовых треков. К акустическому материалу из Брон — Эр-Айр теперь добавились ‘Hats Off To (Roy) Harper’, отрывок спонтанного возбуждения, начало которому однажды поздним вечером положил Пейдж, вдохновленный какой–то бешеной нарезкой на слайд–гитаре в ‘Shake ‘Em On Dowm’ Букки Уайта (на конверте авторство было приписано Чарльзу Обскуру), и ‘Gallows Pole’, разухабистая переделка старинной английской народной песни под названием ‘The Maid Freed From The Gallows’, изумительную современную версию которой Пейдж полюбил и запомнил со стороны B сингла Дорис Хендерсон, выпущенного в 1965 году. Впервые Пейдж услышал Хендерсон, чернокожую американку, появившуюся в Лондоне, исполняя аппалачские горные песни, после того как она ненадолго объединилась с будущим гитаристом Pentangle Джоном Ренборном. Ее дебютный сигнл, версия ‘The Leaves That Are Green’ Пола Саймона, совершенно забылся, но сторона B, новая аранжировка ‘The Maid…’, сделанная Хендерсон и смикшированная с ‘Hangmann’, засела в памяти Джимми. На Led Zeppelin III ее авторство было указано как «Аранжировка народной песни: Пейдж, Плант», и с тех пор она ошибочно упоминалась как производная от мелодии Ледбелли ‘Gallis Tree’, версию которой в середине шестидесятых также исполнял Берт Дженш. Впоследствии Пейдж утверждал, что вдохновение пришло от Фрэда Герлаха, американского пионера в игре на акустике, чей альбом каверов Ледбелли 12-String Guitar, выпущенный в конце пятидесятых лейблом Folkways, тоже содержал версию этого трека. Однако одно лишь прослушивание старого оригинала показывало правду, да и слова были едва изменены Плантом.

Также было несколько электогитарных, звучащих более явно по–зеппелиновски яростных композиций вроде ‘Immigrant Song’, ‘Celebration Day’ и ‘The Bathroom Song’ (названной так, потому что все говорили, что ударные там звучали так, словно были записаны в ванной, но позже переименованной в ‘Out On The Tiles’), плюс основа того, что станет одной из их лучших баллад, изящной блюзовой ‘Since I’ve Been Loving You’. Она зародилась на студии Olympic, во время тех же самых урезанных сессий, когда была написана оригинальная электрогитарная ‘Jenning’s Farm’, и группа уже представила ее сжатую, укороченную версию вживую в Бате, но до сих пор они не пробовали завершить трек. И все–таки, происхождение композиции, которой было суждено стать одной из самых известных вещей Zeppelin, снова с высокой долей вероятности можно проследить до более раннего, по обыкновению, неатрибутированного блюзового джема Moby Grape под названием ‘Never’. Он вышел на бесплатном альбоме Grape Jam, который сопровождал официальный дебют группы, альбом Wow, в 1968 году, и, так как The Grape для Планта оставались одной из любимых сан–францисских групп того времени, певец не мог быть не знаком с ‘Never’. И в самом деле, начальные строки ‘Since I’ve Been Loving You’ — «Работа с семи до одиннадцати каждый вечер и правда превращает жизнь в обузу, думаю, это неправильно» — практически идентичны началу ‘Never’: «Работа с одиннадцати до семи каждой ночью должна превратить жизнь в обузу, ох, и я знаю, что это неправильно». Также кажется, что Плант эхом вторит вокалисту Grape Бобу Мосли каждый раз, когда поет о том, что он «глупец из глупцов», и жалуется, что его малышка не слышит его рыданий.

Необъяснимые отголоски есть и в музыке. Обе песни являются экстраполяцией величавого блюзового стиля Би Би Кинга, и основное различие заключается в более гармоничной постановке Пейджа, который разработал мелодраматическое музыкальное заявление с выделенными началом, серединой и завершением, в то время как версия The Grape больше напоминает вариации в джемовом стиле, который был взят за основу изначально. С Плантом, также представляющим последние влияния Вана Моррисона и Дженис Джоплин на его скат–вокал среди скрипа несмазанной педали басового барабана Бонзо, и джазовой темой клавишных Джонси, который одновременно ногами нажимал на педали органа Хаммонда, все это нуждалось в завершении типичным берущим за живое гитарным соло от Джимми. Оператором записи на той сессии был бывший мерчендайзер супермаркета, молодой человек по имени Ричард Дигби Смит. Как он сказал Mojo в 2000 году: «Я до сих пор вижу Роберта у микрофона. Он был так страстен. Проживал каждую строчку. То, что вышло на пластинке, — это то, что произошло. Единственной его подготовкой были сигаретка с травкой и пара стопок Jack Daniel’s… Помню, как Пейджи подталкивал его: «Давай еще разок попробуем припев в коде, импровизируй больше“». Он продолжил: «Во всем, что делали Zeppelin, был масштаб. То есть, можно было оглянуться и увидеть Питера Гранта, сидящего на диване — на всем диване».

В попытке завершить альбом к тому времени они покинули Хэдли и переместились в более изысканные окрестности второй в Британии студии на Бэзинг–стрит в Ноттинг–хилл Гейт. Именно там Пейдж записал демо–версию главного соло для ‘Since I’ve Been Loving You’ — сочиненного без особых раздумий, прямо на ходу, с использованием чьего–то усилителя. Но, стараясь изо всех сил, он не мог довести дело до конца. Во время тех же сессий была сделана первая сырая запись новой песни ‘No Quater’, написанной Джонси. Но все отошло на второй план, когда Пейдж преодолел трудности и представил соответствующее берущее за душу соло для завершения ‘Since I’ve Been Loving You’. Но к 5 августа, когда в Цинциннати начался их очередной американский тур, альбом все еще не был закончен, и Пейджу ничего не оставалось, кроме как вновь применить изнуряющий метод, который они использовали во время гастролей по Штатам прошлым летом, — летать в студии между концертами. К счастью, он мог обратиться за помощью к своему старому другу Терри Мэннингу с Ardent Studios в Мемфисе. «Я встречал Джимми в аэропорту и вез его прямо на студию, чтобы начинать работу. Питер тоже всегда был с Джимми. Но больше никого. Кажется, однажды приезжал Роберт. Однажды — Бонэм. И все».

Мэннинг вспоминает, как «многое» было отредактировано в ‘Gallows Pole’, и Джимми пытался — но снова и снова терпел неудачи — найти верное соло для ‘Since…’. «В конце концов, Джимми согласился, что улучшить демо–версию соло, записанную в Англии, не получится, и в итоге именно она и была использована. Я слушаю его сейчас, и оно остается моим самым любимым гитарным роковым соло на все времена. Мы сделали еще три или четыре версии и пытались свести их вместе и в итоге получить что–то, и все они были великолепны. Но было что–то магическое в той единственной [которую он сделал], этом потоке сознания».

Над микшированием альбома с Мэннингом работал один Пейдж. Мэннинг говорит, что более небрежный стиль — эхо записи в начале ‘Immigrant Song’, капризный переход между ‘Friends’ и ‘Celebration Day’, случайные голоса, которые можно расслышать на заднем фоне — все, что четверть века спустя будет названо «низкокачественным», — полностью «был продуман, это вовсе не было случайностями». Именно этот аспект, говорит он сейчас, продемонстрировал ему, каким «действительно блестящим продюсером» был Пейдж. «Я не хочу подорвать его авторитет или оклеветать его, — осторожно выбирая слова, добавляет он, — но думаю, позднее он навредил себе разными вещами. Но конкретно в то время, в самые первые дни, Джимми был невероятно проницательным, настоящим музыкальным гением, по–моему, а я повидал немало музыкантов. Скажу, что очень мало чего произошло по случайности. Да, был определенный трек, который не получалось повторить, поэтому надо было представлять его, но необходима была проницательность, чтобы понять это. Он изучил все. Когда указывалось «сделано Джимми Пейджем», то так и было. Он спросил меня: «Что думаешь, если оставить начало ‘Celebration Day’ как есть [имея в виду тот момент, когда можно услышать, как Бонэм кричит: «Твою мать!“]?“ Никто, кажется, так и не обратил на него внимания. Но он сказал: «Я не потому хочу оставить этот момент, что он крутой. Мне нравится звуковая структура всего. Нравится ощущение присутствия“. И мы действительно положили конец обсуждению».

Ты стал сочинять музыкальные отрывки практически сразу же, как начал играть на гитаре. Потом, после участия в записи пластинок Нико, Джона Майалла, Джо Кокера, The Kinks, The Who — бессчетных, безымянных, — все стало не таким загадочным. Если они могли это, что ж… особенно когда ты выяснил, как много денег могут на самом деле получить авторы хитовых песен. Когда тебя наняли на сессию Берта Бакарака, ты был поражен, увидев, как он уезжает в роллс–ройсе, за рулем которого сидел личный шофер. Потом кто–то стал перечислять все хиты, которые написал он вместе с Хэлом Дэвидом, и ты начал понимать. Ты стал писать песни и пытаться пристроить их, задействовав все свои контакты в выпускающих компаниях Tin Pan Alley.

Потом ты встретил Джеки Де Шэннон, и все начало обретать смысл. Джеки была из Кентукки. Она была первой американкой, с которой ты познакомился, и она была другой. Профессиональный композитор, она также пела и была приглашена The Beatles в Лондон на запись сингла, после того как все они влюбились в нее, когда она однажды во время тура выступила у них на разогреве. Он назывался ‘Don’t Turn Your Back On Me, Babe’ и был хорош, и правда. Она произнесла: «Это делается так», — и показала тебе гитарные аккорды. Ты с первого раза все понял, и она сказала: «Как быстро! Ребятам в Штатах обычно требуется время, чтобы разобраться». Ты не знал, правда ли это, но ты видел, как она смотрела на тебя, когда говорила это, и понимал, что она имела в виду. Закончилось все тем, что вы вместе писали песни в ее отеле. Ну, она, в основном, сочиняла, а ты просто подыгрывал, добавляя кое–где фразу–другую, возможно, название, но в результате получилось около восьми песен — а вы были влюблены. Самое удивительное, что люди стали разбирать песни, которые вы написали вместе. Одну исполнила Мэриэнн Фейтфул, другие — Пи Джей Проби, Эстер Филлипс…

Именно пока ты был с Джеки, вышла твоя первая собственная пластинка ‘She Just Satisfies’. Ты сам пел свою же песню, а Джеки была на бэк–вокале. Тебе было двадцать один, и вдруг стало казаться, что ты заткнул весь мир за пояс. Что это было за лето! Вас с Джеки видели вместе тут и там в городе, ты был в темно–синей спецовке, а Джеки казалась действительно хорошей партией — американка, она была взрослее, умнее и красовалась в своих узких юбках и массивных драгоценностях, держа тебя за руку. Мэриэнн Фейтфул не могла поверить своим глазам, когда увидела вас! Никто не мог! Джеки написала ‘When You Walk In The Room’, хит для The Searchers, и знала людей и вещи, которые ты не знал. Но все происходило в Лондоне, и ты тоже мог показать ей места, где она никогда не бывала, и кое–что такое, о чем никто больше не подозревал, ей и ее лучшей подруге Шэрон Шили — еще одной сочинительнице песен, которая была в той аварии, убившей Эдди Кокрана. Ты водил их на классные подпольные представления, чтобы посмотреть на «декламации» твоих любимых фолковых гитаристов Берта Дженша и Джона Ренборна, хвастаясь ими всем подряд…

Ты продолжал сочинять даже после того, как Джеки вернулась в Америку, и неожиданно, без малейшего труда, может, потому, что материал, который вы написали с Джеки, действительно был оценен, люди стали обращать внимание. ‘Just Like Anyone Would Do’ вышла на стороне B сингла The Fifth Avenue, ‘The Last Mile’, текст для которой написал твой новый приятель Эндрю Луг Олдэм, стала стороной B у Грегори Филлипса, потом появилась еще одна сторона B, ‘Wait For Me’, на этот раз ее исполнили The Fleurs De Lys… В действительности ты никогда ничего не получал с этого. Не то что во время сессий. Но это был прекрасный старт, и ты стал разделять в своей голове две вещи: работу на сессиях, благодаря которой ты платил по счетам, — вроде отвратительной легкой инструментальной музыки на пластинках, которую ты называл Музыкой для извращенцев, — и то, что тебе начинало казаться все более и более твоим, вроде тех моментов, когда вы с Джеффом садились вместе и начинали импровизировать над «Болеро» Равеля. Однако ты никогда не отворачивался от парней вроде Биг Джима. Они были солью Земли, сливками общества.

Даже так, для тебя все это было связано с Дэйви Грэхемом и его первым альбомом, The Guitar Player, которым он показал тебе и всем остальным, как переходить от фолка к дзазу, к барокко, к блюзу, даже к восточным и азиатским мотивам. Дэйви и другие, кто дошел до этого раньше тебя, — Берт Дженш, Ральф Мактилл, Мик Софтли, Джон Марк, Уизз Джонс — все эти чудатковатые бородатые парни, за игрой которых ты наблюдал в прокуренных пабах, полных мерзких стариков и неожиданно прекрасных молодых девчонок. После Дэйва Грэхема лучшими были Берт Дженш и Джон Ренборн, чей альбом Bert and John ты проигрывал снова и снова, разбирая настройки, аппликатуру, все это странное как–его–там. Они играли The Olive Tree в Кройдоне, и Эрик тоже показался там. Джордж Харрисон был еще одним человеком, который понимал и замечал восточное влияние в их игре, который знал, что происходит с индо–джазовым фьюжном Джона Майера и «транс–джазом» гитариста Габора Сабо, хорошими вещами вроде ‘Krishna’, ‘The Search For Nirvana’ и ‘Ravi’… «селямом» Рави Шанкару, игравшему на ситаре, который записал ‘Portrait of Genius’, по поводу которого вы спорили с Джорджем, выясняя, кто из вас его раньше услышал, хотя вы оба знали, что первым отыскал его Ренборн, обративший вас к этому. Конечно, Рави больше интересовал тот факт, что Битл был поклонником его музыки, но даже Джордж здесь знал реальное положение вещей…

Больше всего тебе нравилось то, что не надо было никуда идти — просто извлекать звук момента, спонтанный и соблазнительный. Маккартни считал это «скучным», но что он, черт возьми, понимал? Даже Биг Джим увлекся этим, пошел и купил себе ситар, после того как его зацепило на сессии с какими–то индийскими музыкантами на Эбби–роуд. Когда он применил его для новой аранжировки ‘She Moved Through The Fair’, это вынесло тебе мозг! Когда Джефф убедил менеджера The Yardbirds Джорджио Гомельского задействовать тебя на записи ‘Heart Full Of Soul’, рассказав, как ты хорош в исполнении «странных звуков», ты не мог поверить своим глазам, когда появился на студии и увидел, что в главной комнате настраивали свои инструменты индийские музыканты. Джефф утащил тебя в туалет, где вы оба придумывали всякие ухищрения, чтобы заставить гитару звучать, как ситар. В результате, у Джеффа что–то получилось, и Джорджио решил, что вы с индийскими музыкантами больше не нужны. Но ты вошел и уговорил музыканта, игравшего на ситаре, продать тебе свой инструмент — его и кусок старого ковра, в который он был завернут, и Джорджио смеялся, когда ты покидал студию с этим свертком под мышкой, довольный как слон…

Помочь с записью мастер–диска Джимми Пейдж также попросил Терри Мэннинга. Теперь, когда альбомы записываются, микшируются и, в основном, делаются на компьютерах, запись мастер–диска для виниловой пластинки — практически забытое искусство. Однако в 1970 году она была одной из ключевых частей процесса записи. Для переноса звука с ацетата на винил использовался станок и необходимы были великая внимательность и прекрасные уши. Джимми и Терри хорошо знали, что многие потенциально превосходные альбомы были уничтожены временем из–за слабой техники при записи мастер–диска, и чрезвычайно серьезно подошли к этому вопросу. То есть, вплоть до финальных моментов, когда добавлялись обычные каталожные номера, которые проставляются на беговых бороздках готовой пластинки.

«Работая с Big Star, мы добавили туда несколько собственных сообщений, — говорит сейчас Мэннинг. — Я рассказал об этом Джимми и спросил: «Хочешь написать что–нибудь?“ — а он ответил: «О, да…“». Из–за гигантского числа копий, которые должны были потребоваться, по сведениям их собственных источников, чтобы покрыть только предзаказы следующего альбома Zeppelin, были запрошены две копии мастер–диска — что не было необычным для группы–бестселлера в Америке тех дней. В результате, Пейдж продумал четыре отдельных «сообщения», по одному для каждой из сторон каждого мастер–диска. Мэннинг продолжает: «Мы говорили обо всех этих идеях Алистера Кроули, и он сказал: «Дай мне пару минут“, — сел, подумал, набросал кое–что и в итоге остановился на «Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law“ [ «Делай, что изволишь, — таков весь закон»], «So Mote It Be“ [ «Да будет так»] и еще одной фразе, которую я забыл». Я предполагаю, что это, вероятно, была либо «Love Is the Law» [ «Любовь есть закон»], либо «Love under Will» [ «Любовь в согласии с волей»], еще две из самых известных максим Кроули, и Мэннинг отвечает: «Думаю, вторая. Звучит более знакомо…»

Разделял ли он интерес Пейджа к Кроули и оккультизму? Он делает паузу. «Ну, у меня всегда были кое–какие наклонности к философии, к странностям и экспериментам, к вопросам «А что если бы…», мнениям других культур и прочим подобным вещам. Поэтому склонности Джимми к Алистеру Кроули были мне интересны. Возможно, я и не верил ни во что из когда–либо написанного Кроули, но это было увлекательно, мне и правда хотелось узнать об этом больше и разобраться, что к чему. Но [Джимми] сильно любил любую литературу, и у него был определенный интерес ко всяким таким вещам. Помню, даже перед концертом иногда он сидел и читал что–то. Как только он обозначил, что хочет сказать, я взял эту маленькую металлическую штучку, похожую на карандаш, и аккуратно все записал, ведь если бы я запорол это, мастер был бы загублен. Нельзя прикасаться к бороздкам, надо наклониться над ними. Это очень сложно, поэтому им и не особо нравились такие затеи. Но мы это сделали». Теперь, усмехаясь, он вспоминает, как это было: «После того как мы их написали, мы смеялись как никогда. Шутка была такой забавной. Мы сказали: «Ха–ха, может, однажды коллекционеры будут стремиться купить обе версии, чтобы у них были все фразы. Ха–ха–ха! Вот умора, никто не будет этого делать!“».

Он добавляет: «Между тем, когда из типографии пришла первая партия отпечатанных обложек для альбома, Джимми обнаружил, что они забыли указать мое имя. Он и правда предложил уничтожить всю партию и перепечатать их, добавив на конверт мое имя. Это не только было дорого, но и являлось очень большим шагом, и, конечно, я всегда буду благодарен Джимми за это. Поэтому мне не нравится слышать, когда люди порой говорят, что Led Zeppelin в целом или Джимми в частности не указывали авторства, когда это было необходимо. По крайней мере, в моем случае дело обстояло совершенно иначе. Джимми отступил со своего пути и вложил дополнительные деньги, чтобы убедиться, что мое имя будет указано».

Выпущенный 23 октября 1970 года, двумя неделями позже выхода в Америке, Led Zeppelin III уже был на первом месте в американских чартах, когда начались его продажи дома, в Британии, где он также возглавил хит–парады. Тем не менее, ему было суждено стать одним из самых недооцененных сборников Zeppelin, недопонимаемым и широко осуждаемым критиками даже по сей день. Надежды поклонников, казалось, также не оправдались, и, хотя альбом в конечном счете разойдется миллионными тиражами, он остается одним из сравнительно слабо продаваемых в карьере Led Zeppelin. Более того, к началу 1971 года он чуть ли не исчез из чартов, в то время как его более популярный предшественник сохранял свои позиции и в американском, и в британском Top‑40. (На сегодняшний день только в Соединенных Штатах продано более шести миллионов копий альбома, что является выдающимся достижением для большинства артистов, но все еще сравнительно мало, учитывая, что первый альбом Zeppelin продан на том же рынке более чем 10 миллионами копий, а второй — более чем 12 миллионами, а его преемник стал четвертым альбомом по количеству проданных копий — более 22 миллионов — за все времена. Несомненно, из первых шести альбомов Zeppein Led Zeppelin III по–прежнему самый слабо продающийся.)

Как говорит сейчас Терри Мэннинг, появление преимущественно акустического альбома от недавно коронованных королей тяжелого рока «шокировало и поклонников Zeppelin, и людей, которые поклонниками Zeppelin не были». Но если многие были оставлены в замешательстве из–за неожиданной смены музыкального направления, те же критики, которые раньше атаковали их как мелких халтурщиков по разгульным клише, теперь обвиняли их в попытке расшатать такое восприятие из–за того только, что повторить трюк не получилось. В лучшем случае, они обвиняли группу в том, что на них оказал чрезмерное влияние недавний успех Crosby, Stills & Nash, чей выдающийся дебютный альбом рассматривался подобной землетрясению сменой мнения критиков о том, в каком направлении двигается — и должен двигаться рок — на заре нового десятилетия. Это обвинение Пейдж, в частности, чей опыт в акустической музыке получил всеобщее признание еще задолго до того, как она стала модным звуком Южной Калифорнии, яростно отрицал. «Я одержим — не просто заинтересован, а именно одержим — фолк–музыкой», — говорил он, указывая, что провел много лет, изучая «параллели между уличной музыкой страны и так называемой классической или интеллектуальной музыкой, то, как определенные стили распространялись по миру. Все это этнологическое и музыкальное взаимодействие очаровывает меня».

Но никто не слушал. Вместо этого критики кричали об измене. Под заголовком «Zepp слабеют!» журнал Disc & Music Echo поместил типичное расследование: «Zeppelin больше не волнует?» В прессе были и случайные вспышки понимания. Лестер Бэнгс — который ранее жестоко критиковал Zeppelin за их «бесчувственную грубость», — написал в Rolling Stone: «‘That’s The Way’ — первая исполненная ими песня, которая действительно тронула меня. Черт возьми, она прекрасна». Но сохранялось ощущение, что Бэнгс, по собственному обыкновению, просто плыл против сильного течения негативной критики, которую повсюду привлекал альбом, и Джимми признается, что «был действительно доведен» до того, что отказался давать какие–либо интервью для прессы. По словам Терри Мэннинга, однако, Пейдж предвидел такую реакцию. «Он был довольно встревожен, но и достаточно решителен. Мы обсуждали эти вопросы, когда заканчивали работу над альбомом в студии. Он сказал: «Материал настолько отличается, это шокирует людей“. Так и вышло».

«Я почувствовал себя намного лучше, как только мы стали выступать с ним, — расскажет Пейдж Дэйву Шульпсу в 1977-ом, — потому что было видно, что людям, которые пришли посмотреть на нас, он нравится. Зрители всегда нам широко улыбались. А это всегда было более важно, чем любая ничтожная рецензия». Сейчас, оглядываясь назад, Пейдж все еще негодует из–за холодного приема, который был всеми оказан альбому. «Даже звукозаписывающая компания сказала: «Но на нем нет ‘Whole Lotta Love’“. Мы ответили: «Верно, ее наличия там и не предполагалось!“ Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как мы жили или где мы были в тот конкретный момент времени. Я имею в виду, где мы были географически и в той же степени — музыкально. Поэтому, в основном, понятно, чем был [третий альбом]. Мы жили там же, где работали, — сначала в коттедже, потом в Хэдли Гранж, — и надо было вставать и начинать, запускать игру и следить, чтобы крутилась магнитофонная лента».

Однако, так как разгневанный Пейдж отказался объяснять что–либо или оправдываться перед музыкальной прессой в 1970 году, защищать альбом пришлось Роберту Планту. «Сейчас мы записали Zeppelin III, и нет предела совершенству, — сказал он Record Mirror. — Он показал, что мы можем меняться. Это означает, что перед нами открыты бесконечные возможности и направления развития». Это утверждение оказалось абсолютно пророческим, что недвусмысленно продемонстрирует следующий альбом Zeppelin. Но до его выхода оставался еще год, и сейчас группе приходилось переживать период первого падения в до тех пор постоянном росте их коммерческого успеха. К началу 1971 года истории «Раскол Zep» начали засыпать даже британские музыкальные газеты.

Но если третий альбом Zeppelin расколол мнения, в долгосрочной перспективе это привело к существенному укреплению их репутации и краху ожиданий и доказало, что они представляют собой большее, чем просто «новых Cream», с чего они начинали. Вместо очередной классики сотрясающего стены тяжелого рока, третий альбом Zeppelin должен был выглядеть первым убедительным союзом пламенного оккультного блюза Пейджа и головокружительной валлийской туманности Планта, первым серьезным доказательством способности группы освободиться из смирительной рубашки коммерции, которая в конечном счете оставит их современников вроде Black Sabbath и Deep Purple затерянными в творческом тупике, штампуя подражательные хиты, пока они в итоге не выбивались из потока, их ключевые игроки приходили и уходили, а на их репутации навсегда было поставлено клеймо артистов второго сорта, по–настоящему любимых только фанатиками хеви–металла.

Более того, с группами вроде Sabbath, теперь работающими за них, — «Мы, бывало, лежали на полу в репетиционной комнате под кайфом и слушали первые два альбома Zep, — рассказал мне Джизер Батлер из Sabbath, признаваясь, что самая известная песня группы, ‘Paranoid’, «была просто списана с ‘Communication Breakdown’». — Я сказал: «Мы не можем сделать это!“ Угадайте, кто ошибался?» — определенно не–металльное направление нового материала было, как сейчас очевидно, не только смелым, но и исключительно проницательным шагом.

Как говорит Терри Мэннинг: «Ничего из этого не произошло случайно. [Джимми] знал, что они не смогут стать чем–то большим, чем крупнейшей группой тяжелого рока, если они не расширят горизонты дальше простого битья слушателей риффами по голове. Возьмите группу вроде The Beatles или Pink Floyd, из тех, что пятнадцатилетние ребята сейчас любят так же сильно, как их ровесники тридцать или сорок лет назад, — звучание их музыки совершенно изменяется от первого альбома к середине карьеры и к ее завершению. И Джимми знал это. Он хотел быть большим. Два первых альбома Zeppelin довольно сильно отличались от материала The Yardbirds. Он хотел продолжать движение, продолжать расширяться. Он говорил о разных ритмах и людях вроде Бартока, Карлхайнца Штокхаузена или Джона Кейджа. Он был полностью погружен в классическую индийскую музыку, народную ирландскую музыку и все остальное».

Это станет еще более ясным на последующих альбомах Zeppelin, где любовь Пейджа к, казалось бы, невозможным музыкальным союзникам, как фанк, рэгги, ду–воп, джаз, синти–поп и рокабилли, заставит их чувствовать себя в симфоническом пласте рока. А пока третий альбом продемонстрировал то, что сам он назовет «моя КИА». Иными словами, «влияние на меня кельтской, индийской и азиатской музыки. Я всегда испытывал влияние из куда большего числа источников, чем, думаю, замечали люди, всю свою карьеру, даже когда работал [на сессиях]. Раньше, когда я проводил время с Джеффом, еще до того как он присоединился к The Yardbirds, я все равно слушал разное».

Словно чтобы усилить оскорбление, раскладной конверт третьего альбома часто оценивался более позитивно, чем музыка, содержавшаяся внутри. Его дизайн был разработан старым приятелем Джимми по колледжу, который предпочитал выступать под именем Закрон, впоследствии преподавателем в Уимблдонском колледже искусств. Перед ним поставили задачу сделать что–нибудь, что отражало бы менее буйный, более пасторальный характер музыки, и в итоге получился претенциозный «сюрреалистический» набор, казалось бы, случайных изображений — бабочек, звезд, дирижаблей, маленьких цветных пятен — на белом фоне. Особое впечатление производил вложенный внутрь альбома картонный диск, или вольвелла, составленный из обрамленных в круги изображений, при вращении которого через прорези в верхнем конверте можно было разглядеть менее четкие миниатюры и случайные фотографии группы. На обложке CD-диска такое просто невозможно представить, и это было вовсе не то, о чем изначально просил Пейдж, больше отражая собственный вкус Закрона, ведь крутящиеся графические работы были его коньком с 1965 года.

Однако в 2007-ом Закрон вспоминал, как Пейдж позвонил ему из Нью — Йорка, чтобы поблагодарить его за работу, и произнес: «Думаю, это превосходно». Но в 1998-ом Джимми сказал журналу Guitar World: «Я не был доволен получившимся результатом». Закрон был слишком уж «самостоятельным» и «растворился в этом… По–моему, обложка очень по–детски боперовская. Но сроки поджимали, поэтому, конечно, у нас не было возможности внести в нее радикальные изменения. Там есть кое–какие глупости — маленькие початки кукурузы и прочая чепуха вроде этого».

К счастью, на гастролях все обстояло проще, и группа все набирала обороты, как бы ни страдала акустическая тонкость, задействованная на их третьем альбоме, на концертах с тотальным роковым светопреставлением. ‘Immigrant Song’ стала очередным синглом, попавшим в Top‑20, добравшись до 16 строчки за тринадцать недель присутствия в чарте Billboard, и их летний американский тур 1970 года стал крупнейшим и наиболее престижным на тот момент, а кульминация его состоялась 19 и 20 сентября, когда прошли два аншлаговых трехчасовых концерта в Мэдисон Сквер Гарден — они впервые выступали на самой знаменитой площадке Нью — Йорка, за что им выплатили залог по 100 000 долларов за вечер.

В тот же месяц под заголовком «Zeppelin побили Beatles» они были выбраны Лучшей Группой по итогам ежегодного опроса читателей журнала Melody Maker, того же самого музыкального еженедельника, который поносил Zeppelin III за «воровство» у Crosby, Stills & Nash. Впервые за восемь лет The Beatles были изгнаны с вершины чарта в наиболее престижном по тем временам британском музыкальном журнале, и группа вернулась в Лондон на специальный прием, где им также вручили еще несколько золотых дисков.

Заметность группы на родине была еще поддержана — если это правильное слово — когда в хит–параде синглов появилась одна из их песен. Прошел год с тех пор, как Atlantic не позволили издать в качестве сингла ‘Whole Lotta Love’, и Алексис Корнер с датским блюзменом Петером Торупом записали собственный тяжелый металл–кавер на нее, который достиг 13 позиции, при поддержке CCS‑Collective Conscioussness Society, еще одной не просуществовавшей долго, но получившей краткий успех группы Корнера. (Также они запишут менее успешную версию ‘Black Dog’ в 1972 году.) Они продолжили, традицию оркестра Джонни Харриса, который специализировался на версиях классики рока в джазовой обработке вроде ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’ и ‘Light My Fire’ с середины шестидесятых, и именно кавер CCS на следующие пятнадцать лет станет музыкальной заставкой Top of the Pops, нереально популярного британского еженедельного телешоу, — программы, где, по иронии судьбы, сами Zeppelin так никогда и не появятся. (В восьмидесятых версия CCS была заменена на техно–версию, но снова стала музыкальной темой шоу в девяностых.) «Полагаю, она была очень заразительной, — пожал плечами Джимми, — хотя ее еженедельное появление в Top of the Pops ее убило [в Британии], что было тормозом».

Еще одну, менее успешную попытку нажиться на растущей на дрожжах славе группы предпринял Скриминг Лорд Сатч, чей альбом Lord Sutch And Heavy Friends 1970 года мог похвастаться громкими «гостевыми появлениями» Джеффа Бека, Джона Бонэма и Джимми Пейджа, последний из которых был также указан как «продюсер». Когда Пейджа спросили об этом годы спустя, он вздохнул: «Это было любезностью». О чем он сейчас, похоже, сожалеет. Или, как через годы будет вспоминать Бэк: «Мне нравилась затея Лорда Сатча — она была поразительной. Но когда вышла пластинка с [нами], я был удивлен и раздосадован… Я смутно припоминаю, как мы ее записывали в какой–то грязной студии в переулке». Фактически, она была результатом нескольких случайных встреч Сатча с кем угодно, кого он мог затащить на студию на ночь. В случае с Пейджем и Бонэмом эта встреча состоялась в Лос — Анджелесе в начале года, когда у них было три вечера выступлений в Thee Experience, которые Сатч каким–то образом сохранил для себя. Упорный фронтмен наткнулся на двух вдрызг пьяных участников Zeppelin за сценой после концерта, и ему не составило труда заманить их на студию, чтобы в качестве «гостей» появиться «на паре треков». Последовавший альбом был поводом для смущения весь период, пока он находился в радиусе действия радаров музыкальной прессы, что, к счастью, учитывая все обстоятельства, продолжалось не слишком долго.

Джимми успокоился. Он знал Дэвида Сатча с тех пор, как играл на его сингле 1964 года ‘She’s Fallen in Love with the Monster Man’, типичной перегруженной эхом попытке замахнуться на саундтрек никудышного фильма ужасов, которая никого не обманула. Однако, когда дошло до пугающей музыки, Джимми давно оставил гротескных негодников вроде Сатча. Теперь он был занят реальными вещами…

Часть вторая

Проклятие царя Мидаса

«Нет! Ибо я из компании Змея

Знание полезно, и пусть цена будет любой»

 Алистер Кроули «Психология гашиша»

9

Да будет так!

Господствующее положение в комнате занимал огромный двойной белый круг, начертанный на полу, похоже, белилами. Между концентрическими кругами были написаны бесчисленные слова. Дальше всего от этого, примерно в двух футах от границы круга и в трех футах к северу, находился круг, заключенный в треугольник, тоже обильно исписанный буквами внутри и снаружи. [Маг] вошел в круг и закрыл его острием своего меча, а затем прошел к центру и положил меч к кончикам своих белых ботинок; после этого он вытащил жезл со своего пояса и развернул его, накинув красную шелковую ткань на плечи. «Теперь, — сказал он обычным ровным голосом, — никто не должен двигаться».

Откуда–то изнутри своего одеяния он достал небольшой тигель и установил его перед мечом у своих ног. Почти сразу из чаши начали вырываться маленькие синие огоньки, и он бросил в нее ладан. «Мы собираемся вызвать Мархосиаса, великого маркиза Нисходящей Иерархии, — произнес он. — До своего падения он принадлежал ангельскому Ордену Владык. Он дает истинные ответы, и в этом его добродетель. Не двигайтесь…»

Резким движением [маг] протянул конец жезла к поднимавшемуся пламени… и в этот момент помещение наполнилось протяжной и пугающей чередой скорбных завываний. И [маг] заглушил звериные вопли криком: «Я заклинаю тебя, великий Мархосиас, посланец императора Люцифера и его возлюбленного сына Люцифуге Рофокале, силой договора». Шум усилился, и из тигля пошел зеленый дым, но другого ответа не последовало. С бледным и суровым лицом [маг] прокричал сквозь шум: «Я заклинаю тебя, Мархосиас, силой договора и именами, явись немедленно». Он снова погрузил жезл в пламя. Комната загудела… но никто не появлялся.

Жезл снова погрузился в пламя. В тот же миг помещение затряслось, словно под ним содрогнулась земля. «Не двигайся», — прохрипел [маг]. Кто–то другой сказал: «Тс–с–с, я здесь. Зачем ты позвал меня? Зачем нарушил мой покой?» Помещение снова содрогнулось. Затем из середины треугольника в сторону северо–запада медленно двинулось облако желтого дыма, оно поднялось к потолку, заставив всех, в том числе [мага], кашлять. По мере того как оно рассеивалось [они] смогли увидеть за ним некую фигуру… она была чем–то похожа на волчицу, огромную и серую, с зелеными горящими глазами. От нее веяло холодом… облако продолжило расходиться. Затем волчица посмотрела на них и медленно расправила свои грифоньи крылья. Ее змеиный хвост мягко, но устрашающе извивался…

Это отрывок из книги Джеймса Блиша «Черная Пасха». Все, кто прочитал ее, с тех пор как книга впервые была опубликована в конце шестидесятых, немедленно разделились на два лагеря: тех, кто верил, что Блиш был свидетелем истинного магического ритуала, и тех, кто сводил все это к научной фантастике. Этот спор продолжается по сей день. Ведь в конечном счете это вопрос веры, которой вы обладаете или не обладаете — или, возможно, пытаетесь пресекать ее. Нельзя, однако, отрицать, что такие ритуалы существуют и постоянно практикуются — правило ритуала Абрамелина (наиболее значительного и сложного в исполнении) звучало как «Заклинай снова и снова» — и не только в горстке деревушек в труднодоступных уголках мира. На деле вряд ли хоть в одном из крупных городов Британии не базировалось хотя бы одно тайное общество, целью которого были изучение, практика воплощение именно таких ритуалов. Туда входили не простые крестьяне и отверженные, а некоторые из ярчайших, пытливейших умов, в основном, из высших слоев общества.

Речь идет не о простом колдовстве того типа, что был описан в пугающем романе Стивена Кинга или в той чепухе с метлами из фильмов о Гарри Поттере (хотя многие фильмы, книги и другие известные произведения искусства включают в себя элементы истинной ритуальной магии). По словам писателя и мага девятнадцатого века Элифаса Леви, оккультное знание — то есть скрытое знание веков, восходящее к дохристианским временам, прямо к змею–искусителю и Эдемскому саду, — это продукт философских и религиозных уравнений, точно так же, как и любая наука. Более того, каждый, кто может овладеть таким знанием и надлежащим образом использовать его, тотчас же становится господином над теми, кто на это не способен. Как написал в шестнадцатом веке ранний поборник магического искусства Парацельс: «Магическое — это великая скрытая мудрость… никакая броня не защитит от нее, ведь она поражает внутренний дух жизни. В этом мы можем оставаться уверенными». Или как Алистер Кроули — теперь, возможно, самый прославленный оккультист после Мерлина — написал в 1929 году в «Магии в теории и на практике», первой книге, которая предупредила Джимми Пейджа о возможностях оккультного: «Магия — это Наука и Искусство вызывать Изменение в соответствии с Волей». (Кроули использует написание «Magick», с дополнительной «k», не только для того, чтобы, как это обычно понимается, подчеркнуть различие между тем, о чем он говорил, и простыми трюками, которые практикуются фокусниками, но и в оккультных целях: шестибуквенное написание слова «magick» уравновешивало общепринятое пятибуквенное написание, точно так же, как гексаграмма уравновешивала пентаграмму — 6 + 5 = 11, «Основное число магии, или энергия, стремящаяся к изменению», как он выразился в книге «777», написанной в 1909 году.)

Идея о том, что рок–музыка также может быть связана с оккультными практиками, вряд ли зародилась, а скорее, заканчивается с давнишним представлением, что Пейдж и, следовательно, Led Zeppelin были любителями черной магии и/или приверженцами так называемых сатанистских верований. И действительно, самым устойчивым мифом о группе стало мнение, что трое ее участников — исключение составлял «тихоня» Джон Пол Джонс — вступили в фаустовскую сделку с дьяволом, обменяв свои бессмертные души на земной успех. Однако только тот, кто ничего не знал об оккультном, мог поддерживать столь очевидную выдумку. Не то чтобы Джимми Пейдж никогда не был вовлечен в оккультные практики, как раз наоборот — интерес Пейджа к оккультным ритуалам настолько серьезен и продолжителен, что недальновидно было бы предполагать, что он пошел на нечто столь глупое, как сделка с дьяволом. А что до вовлечения еще кого–нибудь из группы… это было бы сродни приглашению их вместе с ним заниматься продюсированием альбомов Zeppelin: способ вызвать катастрофу, который бы только упростил и исковеркал — фактически, абсолютно разрушил бы — то, что этот мастерский музыкант и возможный маг пытался сделать. Или, как бы он выразился тогда, — призвать.

Даже в 1970 году, когда растущий интерес Пейджа к работам харизматичного Кроули впервые был продемонстрирован публике с помощью нанесения сокращенного текста его известного постулата «Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law» на разные бороздки Led Zeppelin III, представление о роке как о дьявольской музыке вряд ли было ново. Даже любящего маму и боящегося Бога Элвиса изначально сразу стали обвинять в том, что он занимается чертовщиной — со всеми его опасно закрученными и сумасшедшими ритмами. Хотя другие звезды поколения Пресли вроде Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса были настолько убеждены в совершенной безбожности их музыки, что в конечном счете готовы были променять годы своих успехов, чтобы мучительно бороться с идеей, что то, что они делали — провоцировали молодежь полностью терять себя в своевольной развязности рок–н–ролла, — было почему–то неверным, не просто подрывным, но фундаментально извращенным, не подходящим для ушей приличных богобоязненных людей. Это представление подкреплялось всеобщим мнением, что блюз — отец–прародитель рок–н–ролла — был распространен путешествующими черными людьми, которые, как утверждалось, научились играть на гитаре, сидя в полночь на могильных камнях, или, как в случае с Робертом Джонсоном, у самого Дьявола, встреченного после наступления темноты на определенном перекрестке. Вызывающая тревогу вера в такие фантастические идеи объяснялась тем фактом, что большое количество ранних блюзовых песен основывалось на точках зрения о том, что вечное проклятье началось здесь, на заброшенной Земле, следующей по одинокому и трагическому пути, что само по себе являлось искажением реальных истоков музыки, восходивших к проповедям, церквям, евангелиям и воспеванию Бога, — все это теперь блюз перенес в джук–джоинты, закусочные, дешевые бордели, заполненные вооруженными, не знавшими отцов мужчинами и злыми бесчестными женщинами, с которыми бедный парниша неизбежно потеряет душу.

Однако, проводя сравнение с более подрывными, притом умышленно, идеями, всего десятилетием позже наполнившими музыку тех ярко одетых длинноволосых, ориентированных на выпуск альбомов групп, берущих начало от The Beatles и The Stones, первоначальное поколение рок–н–ролльщиков пятидесятых теперь казалось прискорбно невинным, почти привлекательным. Изображение Алистера Кроули, по личному желанию Джона Леннона, уже появилось на обложке Sgt. Pepper, бледно выглядывающее между Мэй Уэст и одним из индийских гуру Джорджа Харрисона, — за три года до того как хихикающий обдолбанный Джимми Пейдж проинструктировал Тэрри Мэнинга начиркать «кроулизмы» на беговых бороздках третьего альбома Zeppelin. И The Stones, находившиеся под влиянием интереса, хоть и дилетантского, девушки Брайана Джонса Аниты Палленберг к оккультизму, а также сильным увлечением Мика Джаггера интеллектуальными размышлениями о добре и зле и более приземленным, но постоянно возрастающим применением Китом Ричардсом кокаина, героина и всего, что могло погрузить его в «иную реальность», — уже выпустили Their Satanic Majesties Request, пока Джимми все еще перебивался выступлениями с The Yardbirds в составе пакетных туров Дика Кларка.

Заигрывание The Stones с темной стороной пришло к постыдному и кровавому концу, когда в Альтамонте была убита Мередит Хантер, в то время как группа достигала вершины со своей ‘Sympathy for the Devil’. После этого, какова бы ни была связь The Stones с оккультным — от блистательного воплощения Джаггером падшей рок–звезды в фильме 1968 года Performance (сценаристом и помощником режиссера выступил Дональд Каммел, сын друга и биографа Кроули Чарльза Р. Каммела) до своей связи с последователем Кроули Кеннетом Энгером, чей андеграундный фильм Invocation Of My Demon Brother (Arrangement In Black & Gold) включал в себя специально сочиненный певцом саундтрек, — она быстро сократилась, оставив эту область для менее серьезных, но более нацеленных на эксцентричность рок–представлений, подобных Black Sabbath и Элису Куперу, которые основывали все свои выступления на суррогатной, но подчеркнуто вычурной связи с оккультным, следуя ранним эстрадным номерам с пантомимами самозванных устрашающих торговцев, подобных Скриминг Лорду Сатчу (который появлялся на сцене в гробу) и Артуру «Богу Адского огня» Брауну. Даже в тех случаях, когда рокеры следующего поколения демонстрировали более серьезный интерес к оккультному, их недостаточное знание предмета ставило их в тупик, так же, как их легко шокируемую аудиторию. Басист и автор песен Black Sabbath Терри «Гизер» Батлер утверждает, что на заре существования группы в 1968 году у него был подлинный интерес к оккультному, но это не доходило до сколь–нибудь серьезного чтения Кроули и подобных вещей, будучи больше «развитием» его увлечения «научной фантастикой, фильмами ужасов и всяким таким». Он также решительно отрицает, что он или кто–то другой из Sabbath когда–либо принимал участие в магических ритуалах и произнесении заклинаний. «У меня просто был к этому нездоровый интерес, — рассказал он мне. — Все изучали это. Все эти идеи о мире и любви ушли, шла Вьетнамская война, и множество ребят ударилось в мистицизм и оккультизм». Его собственный интерес пропал неожиданно, после одного инцидента, сильно напугавшего его: «Я просто отключился от всего этого». Он жил в однокомнатной квартире, которую он полностью выкрасил в черный цвет: «По всей квартире у меня были перевернутые кресты, постеры с Сатаной и все такое. И вот однажды ночью я внезапно проснулся в своей постели, а в ногах моей кровати стоял какой–то черный силуэт. Я не был под наркотой или чем–то таким, но почему–то решил, что это был Дьявол собственной персоной! Казалось, будто эта штука говорила мне: «Пора давать клятву верности или проваливать!“» Он был настолько потрясен, что немедленно перекрасил квартиру в оранжевый. «Я снял все постеры, повесил там настоящие распятия и как раз тогда начал носить крест. Все мы начали делать это».

Для Батлера существовало много причин, которые приводили так много молодых музыкантов конца шестидесятых к увлечению оккультным, и одной из них был дух эпохи. Во времена, когда наркотики все еще считались расширяющими сознание, а секс основывался на любви к тому, кто был с тобой, постоянная готовность думать о Боге и Дьяволе и об их роли в современном мире была гораздо более осмысленным выбором. Поэтому выходки кого–то вроде Ричи Блэкмора, гитариста Deep Purple, который в семидесятых увлекался тем, что проводил в гостиничных номерах сеансы с доской Уиджа, были не совсем легкомысленны. Наперсник Блэкмора в те времена, британский писатель Питер Маковски, вспоминает, что видел в студии Шато д’Эрувиль во Франции, как Блэкмор «проводил сеанс с доской Уиджа. Впрочем, с Ричи никогда невозможно было понять, что правда, а что забава. Он достал доску Уиджа и начал что–то делать с ней, посылая так называемые сигналы от какого–то злого духа девочке, которая была в комнате, сообщая ей, что она скоро умрет и всякое такое. В итоге она закричала и выбежала из комнаты, а Ричи просто смеялся». Он добавляет: «Вы должны помнить, что в те времена не было PlayStation, круглосуточного телевидения и интернета. Приходилось развлекать себя самим».

Стоит заметить, что сегодня беглый просмотр любого известного журнала о хеви–метале, продемонстрирует нескончаемый парад зомбиподобных существ с лицами призраков, с их остекленевшими от контактных линз глазами, выкрашенными в черный цвет ногтями, их кожа бледна, а струйки фальшивой крови стекают с искаженных гримасами ртов. Самые простые из них, которых называют готами, развлекаются одеждой. Другие, вроде Britain’s Cradle of Filth, утверждали, что были настоящими, в то время как некоторые зловещие норвежские блэк–метал группы в девяностых занимались тем, что поджигали церкви, пили человеческую кровь и даже убивали, как в случае с бывшим фронтменом Burzum Графом Гришнаком (настоящее имя: Кристиан Викернес), который в настоящее время отбывает двадцатиоднолетний срок за совершенное в 1993 году убийство Эйстена «Евронимуса» Ошета из конкурировавшей норвежской блэк–метал группы Mayhem, а также за сожжение трех деревянных церквей.

Хард–рок и хеви–метал стали осознанно отождествляться с идеями «черной магии» и «поклонения дьяволу» с той поры, когда сама музыка стала настолько ультра–потребительской в восьмидесятых, что она всецело превратилась в стремление занять определенную нишу, когда группы вроде Iron Maiden — чье знакомство с работами Кроули, как они первыми заметили, было ограничено лишь слухами, — превращали в хиты умышленно сенсационные песни вроде ‘666 The Number Of The Beast’ или столь же бессмысленный трек Оззи Озборна ‘Mr Crowley’ с альбома того же периода, текст которого Боб Дэйсли написал, в основном, чтобы шокировать публику, что соответствовало «сомнительному» имиджу Оззи периода восьмидесятых.

Хотя этим занимались не только музыканты, игравшие хард–рок и хеви–метал. Несмотря на то что теперь он преуменьшает свою прежнюю вовлеченность, демонстративно нося распятие на шее, известно, что Дэвид Боуи проявлял интерес к оккультным ритуалам и пел о том, что он «ближе к Золотой Заре, погруженный в кроулевские образы», в песне ‘Quicksand’ со своего альбома Hunky Dory 1971 года. «Золотая Заря» была отсылкой к Герметическому Ордену Золотой Зари, тайном масонском обществе девятнадцатого века, которое было основано на секретных ритуалах Древнего Египта и могло похвастаться столь знаменитыми членами, как актриса Флоренс Фарр, писатель Артур Мейчен, хими (и якобы алхимик) Джордж Сесил Джонс и поэт Уильям Батлер Йейтс, — и путеводной звездой которого в 1898 году стал Кроули. Но интерес Боуи, подпитывавшийся огромными запасами кокаина и первыми эгоистическими разрушительными воздействиями статуса суперзвезды, растворился в леденящем душу ужасе от сеанса экзорцизма, состоявшегося в 1975 году около бассейна в его голливудском особняке. Во время ритуала — проводимого самим Боуи по–дилетантски и не без помощи кокаина, — присутствовала его будущая жена Энджи, впоследствии утверждавшая: «Бассейн, определенно, совершенно точно, безо всяких сомнений, бурлил энергией, чему не было никакого физического объяснения». Когда все закончилось, она сказала: «На дне бассейна была большая тень, или пятно, которой там не было, когда начинался ритуал. Она была в форме чудовища из преисподней и напоминала мне этих извивающихся в муках горгулий, молча кричащих со шпилей средневековых соборов. Оно было мерзким, отвратительным и злобным, и я испугалась».

Еще одним неудачливым дилетантом оккультных практик был джаз–рокер Грэм Бонд, который настаивал, что в действительности являлся незаконнорожденным сыном Кроули, а затем бросился — или его толкнули, в зависимости от того, кому вы верите, — под поезд в лондонской подземке в 1974 году. Десять лет спустя Дженезис Пи — Орридж, основатель группы Throbbing Gristle, пионеров электронного рока семидесятых, запустил предприятие под названием «Духовное телевидение», которое, как он утверждал, было музыкальной арт–платформой для кроулевского культа «Храм Душевной Юности». Многие другие музыканты — такие как The Only Ones, которые в 1978 году начали свой дебютный альбом с трека ‘The Whole Of The Law’, Kolling Joke, о чьем лидере Джазе Коулмане ходили слухи, будто он в начале восьмидесятых принимал участие в кроулевских ритуалах вместе с Пейджем, и, из более современных, Дэвид Тибет, члены фолк–роковой группы которого Current 93, говорят, были страстными оккультистами, — продолжают утверждать, что Кроули оказал важное влияние на их работу. Тем не менее, факт остается фактом: несмотря на все их публичное позиционирование, очень мало действительно известных рок–музыкантов могут похвастаться по–настоящему энциклопедическими знаниями оккультного, имей оно языческое, пантеистическое, каббалистическое, масонское, друидическое или любое другое эзотерическое происхождение. Однако главное исключение из этого правила — это, вероятно, Джимми Пейдж.

Он был не просто вмешивающимся во все человеком. Однажды я спросил Джимми, был ли явно мистический аспект многих работ Zeppelin — будь то музыка, обложки альбомов или просто сценические представления — продуктом эпохи, когда царствовала группа (как в случае с Sabbath и остальными), или же он был связан с более давним личным интересом. Он ответил: «Я был таким еще в школе. Я всегда интересовался альтернативными религиями». С улыбкой он добавил: «В наши дни это альтернативная медицина, ведь так? Но мне всегда были интересны мистицизм, восточная и западная традиции. Я много читал об этом, и в результате оно оказало свое влияние». Я поинтересовался, чувствовал ли он, что получает доступ к чему–то большему, некой энергии, более глубокой, возможно, чем старый добрый рок–н–ролл, по мере того как феномен Zeppelin разрастался и становился неодолимым? Он кивнул. «Да, но я не хочу углубляться в рассказ об этом, потому что это звучит просто… претенциозно. Но да, очевидно, вы можете заметить это в живых выступлениях. Иногда это было практически состояние транса, но звучит это, вы понимаете…» Он замолчал.

Не всегда в своих интервью Пейдж был столь немногословен в отношении подобных вещей, в 1973 году он рассказал писателю Нику Кенту о «невероятной массе литературы», которую оставил после себя Кроули и которая включала «изучение жизни» самого Кроули. Он зашел даже дальше в 1976 году, когда во время интервью для журнала Sounds описал Кроули как «неправильно понятого гения двадцатого столетия. Ведь все его дело было посвящено высвобождению личности, сущности, и тому, [как] эти ограничения портят тебя, вызывают фрустрацию, которая приводит к насилию, преступлениям, нервным срывам, в зависимости от того, из какого теста ты сделан. Чем дальше наша эпоха продвигается в сфере технологий и отчуждения, тем больше сделанных им утверждений, кажется, безоговорочно провозглашают себя». Его попросили уточнить, и он продолжил: «Идея [Кроули] заключалась в полном высвобождении и возвращении к своей собственной роли. Делай то, что ты хочешь делать… В Эдвардианскую эпоху это просто не сработало. Он не обязательно размахивал флагом, но знал, что произойдет. Он был провидцем и не рассказывал обо всем этом в мягкой форме. Я не говорю, что эта система подойдет для любого. Я согласен не со всем, но многое считаю важным…»

Или как в тот же год он рассказал американскому журналу Circus: «Я читал специальные работы Кроули. Я прочитал их несколько лет назад и до сих пор время от времени обращаюсь к ним просто из–за его системы… Чем больше я мог получить непосредственно от него, в отличие от того, что писали о нем другие, тем больше я убеждался, что ему было что сказать». Однако он отказался от распространения учения. «Я не пытаюсь заинтересовать кого–либо Алистером Кроули больше, чем я интересуюсь Чарльзом Диккенсом. Факт в том, что в определенное время он изложил теорию самовысвобождения, которое имеет необычайную важность. Он был словно глазком в мир, в грядущую ситуацию», — загадочно добавил он. «Я довольно интенсивно изучал это, но мне не хочется углубляться в эту тему, потому что это достаточно личное и не имеет отношения ни к чему, кроме того, что я задействовал его систему в своей повседневной жизни… суть в том, чтобы прийти к согласию со своей свободной волей, понять свое место и то, кем ты являешься, и от этого уже можно пойти дальше и продолжать делать это, а не тратить всю свою жизнь на подавленность и разочарования».

Как говорил Пейдж, все это началось для него в школе, когда в возрасте пятнадцати лет он впервые прочитал главный труд Кроули «Магия в теории и на практике». Но он не проявлял дальнейшего интереса к Кроули и оккультизму до своего двадцатилетия, «читая о разных вещах, которые люди, как считалось, пережили и задаваясь вопросом, могу ли я повторить это сам».

К тому моменту, когда Пейдж присоединился к The Yardbirds, он уже часто посещал квартиру в Южном Кенсингтоне, где Брайан Джонс жил вместе с Анитой Палленберг. Брайан увлекался дзен, язычеством, марокканскими гобеленами и… наркотиками. Анита была восходящей кинозвездой и моделью, ее притягивала магия, секс, тусовки с рок–звездами и… наркотики. Подростком Брайн был не просто мелким плутом, но также одаренным и успешным музыкантом — одним словом, он был готов на все. Вместе с Анитой они устраивали дома сеансы с доской Уиджа или, бывало, залезали в машину и ехали искать НЛО в темноте ночи. Шатаясь по Индийской галерее и книжному магазину, они покупали свежие оккультные работы и искали «Сатанинские заклинания, рассеивающие гром и молнии», как говорила Вайнона, их общий друг. Когда Джимми купил свой дом на воде в Пангборне, он обставил его в стиле жилища Брайана и Аниты, и исключением было то, что он тщательнее оберегал свою растущую коллекцию редких книг, картин, ковров и антиквариата. Также он начал более серьезно подходить к «изучениям».

В 1966 году, когда Джонса наняли написать инструментальный саундтрек к немецкому фильму Mord Und Totschlag («Статья за убийство»), в котором играла Палленберг, он снял ту же студию Olympic, в которой позже будут записываться Led Zeppelin, и играл на ситаре, банджо, цимбалах, губной гармонике, органе и механической цитре. По иронии судьбы гитара была единственным, на чем он не играл. Вместо этого он попросил инженера Глина Джонса нанять Пейджа (что тот и сделал, взяв еще клавишника Ники Хопкинса). Музыка была трудной для понимания, но имела оттенки кантри, блюза и соула, местами была таинственной и нескладной, такими же были и соответствующие странные названия треков. В конце концов, ничто из этого так и не было выпущено на альбомах, а фильм никогда не был в коммерческом прокате за пределами Германии. Тем не менее этот опыт произвел на Пейджа неизгладимое впечатление. Безусловно, то, чем занимался Брайан, и Джимми понимал это, выходило за рамки того, чем The Stones позже наполнят один из своих альбомов, и выходило значительно. Он даже начал думать о том, какой бы могла бы быть группа, сочетающая в себе рок и экспериментирование. Пейдж также был свидетелем не столь приятного погружения Джонса в распутство, случившееся в последовавшие годы — его оставила сначала Паллеберг, а потом и The Stones, убежавшие, словно крысы с тонущего корабля. Когда в 1968 году о таком уходе Джонса из группы стало известно всем, а также появились новости о распаде The Yardbirds, Пейдж стал одним из первых, кого считали кандидатом на замену. Но это было просто невозможно. В свободное от гастролей с The Yardbirds время Джимми, бывший одним из немногих старых друзей Брайана, решил посетить его в Cotchford Farm, одиноком особняке на краю леса Эшдаун в Восточном Сассексе, где нашел пристанище отчаявшийся гитарист и где в конце концов он был найден мертвым, плавающим лицом вниз у себя в бассейне.

Любые предположения о том, что смерть Джонса, возможно, была как–то связана с его дилетантским интересом к оккультизму, были быстро отвергнуты Пейджем, который сделает то же самое через двенадцать лет, когда подобное будут говорить по поводу преждевременной смерти участника его собственной группы. Напротив, через несколько лет, когда Led Zeppelin начнет отнимать у The Rolling Stones звание крупнейшей рок–группы в мире, интерес Джимми к Кроули и оккультизму углубится до почти полного погружения.

Так кто же такой Алистер Кроули и что в нем так притягивало Джимми Пейджа и миллионы других людей по всему миру? И насколько интерес гитариста к оккультным учениям Кроули повлиял на его собственную жизнь и работу? Для того чтобы ответить на этот вопрос, сначала мы должны разоблачить несколько мифов о Кроули. Охарактеризованный одним журнальным заголовком как «самый испорченный человек в мире», Кроули, безусловно, не был сатанистом, хотя то, что он оказал пагубное влияние на многих своих учеников, было правдой — на протяжении всей жизни повторяющимися лейтмотивами в судьбах его жен и последователей были самоубийство, сумасшествие и смерть. Кроули также не практиковал «черную» магию. «Я не испытываю ненависть к Христу или Богу, — говорил он. — Я ненавидел Христа и Бога тех людей, которых я ненавидел». Его основная идея, изложенная в «Книге Закона», может быть сжато описана так:

Нет закона, кроме «Делай то, что изволишь»…