Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

5

Высоко в небе

Конечно, в привлекательности шоу Led Zeppelin было гораздо больше, чем просто музыка, в том числе там был театр. В частности, коронный номер Джимми Пейджа со скрипичным смычком начал жить собственной жизнью. Стоя в одиночестве на сцене со смычком, направленным ввысь, подобно жезлу или, возможно, волшебной палочке, делая то, что началось в лучшие дни Сан — Франциско со спокойного развлекательного элемента шоу The Yardbirds (эффект, получаемый натертым канифолью смычком, заставляющим гитарные струны звучать громче, а затем продолжая воплем, мастерски используя педали вау–вау и эхо–установки), а теперь превратилось в наиболее пленительный и вызывающий галлюцинации момент живого выступления Led Zeppelin. Что–то вроде наркотического номера, восхищающего новых авангардных ребят–хиппи, который растянулся более чем на полчаса, когда Плант начал добавлять импровизацию, вставлять куплеты из ‘San Francisco’, ‘Walter’s Walk’ и всего, что приходило в его возбужденный разум. Тем не менее, все остальные покидали сцену, как только Джимми доставал скрипичный смычок. Это всегда был его магический, освещенный Луной момент, заставляющий аудиторию замереть, пока он хлестал смычком по лицам зрителей подобно размахивающей хвостом сердитой кошке.

В The Yardbirds скрипка использовалась в ‘Glimpses’. «По сцене двигался высокоточный стерео–сэмплер с магнитофонными записями внутри. В те времена это было достаточно авангардно», — вспоминал Пейдж. Однако ‘Dazed and Confused’ заменила это задолго до появления Led Zeppelin. «Некоторые звуки, которые выходили оттуда, были невероятны, иногда напоминая фрагменты «Хиросимы» Пендерецкого, а иногда имея глубину виолончели».

Возможности точно регулировать собственные выступления возникали у Джимми все чаще и были стабильнее. Но в турах они все еще были новичками. Грядущие легендарные дни частных самолетов и люкс–номеров в отелях были пока далеки. Во время своего первого американского тура в 1969-ом они летали эконом–классом на коммерческих авиалиниях и использовали программу для часто летающих Discover America авиакомпании TWA, чтобы сэкономить где возможно на самолетах и арендуемых машинах, путешествуя ночью, чтобы экономить на отелях. Только при крайней необходимости они заселялись в Holiday Inn и мотели аэропортов. Все четверо участников группы и их личный багаж впихивались в одну машину с Ричардом Коулом за рулем. Кенни Пикетт следовал за ними на трехтонном грузовике U-Haul со снаряжением. Это такие делай–или–умри обстоятельства, в которых большинство групп либо выкуют неразрушимые связи, либо стремительно провалятся. К счастью для Джимми Пейджа, который поставил на успех этого рискованного предприятия слишком много и в личном, и в профессиональном плане, с Zeppelin случилось первое. Из–за единодушно прекрасной реакции, которую они получали на свои шоу каждый вечер, даже когда дела шли ужасно, они все равно каким–то образом выруливали, хотя иногда и находились на грани.

К примеру в мемуарах Коула Stairway to Heaven 1992 года он рассказывает о мучительной поездке из Спокана в Сиэтл, откуда они должны были вылететь в Лос — Анджелес. Снежная буря привела к тому, что аэропорт Спокана был временно закрыт. Был Новый год, и группа хотела отпраздновать его не под восемью дюймами снега, а в теплом Лос — Анджелесе. Также у них намечался важный концерт в Whisky A Go Go 2 января, так что Коул принял чрезвычайно рискованное решение повезти группу через бурю в аэропорт Сиэтла, где, как ему сказали, самолеты еще могли взлетать, — это была трехсоткилометровая поездка через снежную кашу по колено и возвышающиеся сугробы, которая началась плохо и быстро становилась еще хуже. «Пока мы катились и скользили, видимость ухудшалась, — писал он. — И мне становилось тревожнее. Стараясь успокоить себя, я потянулся к заднему сиденью и вытащил бутылку виски. Я передал ее Бонзо и сказал: «Открой ее! Быстро! Мне нужно что–то чтобы расслабиться!“ Мы передали бутылку по кругу, и каждый сделал несколько больших глотков».

Переполненный куражом и собственной неуступчивостью, Коул просто проигнорировал полицию, когда на дорожной заставе патруль приказал им развернуться, и на следующем повороте снова вырулил на шоссе продолжив неостановимо двигаться в Сиэтл. «Я чувствовал себя победителем, — заявлял он. — Но через несколько минут я осознал, что, возможно, копы были правы. Снег сменился потоками ливня и града. Ветер свирепствовал. Мы были единственной машиной на шоссе. Участки дороги были покрыты льдом, и машину носило с одной полосы на другую. Если бы условия стали хуже, я мог бы выключить зажигание и просто позволить машине скользить до самого Сиэтла».

Пейдж, который съежился на заднем сиденье, страдал от гонконгского гриппа и «у него не было сил, чтобы на что–то жаловаться». Однако все остальные в машине, включая Коула, были «в полном ужасе». При пересечении узкого подвесного моста их начал стремительно раскачивать ветер. «Мы были настолько близки к краю и к падению на сотню футов, что Бонзо и Роберт полностью обезумели. «Ричард, ты долбаный придурок, ты нас всех убьешь!“ — заорал Плант, выхватив бутылку виски из рук Джона Пола. «О боже! — закричал Бонзо. — Ты не можешь остановиться, пока буря не стихнет?“ Я заорал в ответ: «Заткнитесь, идиоты! Глотните еще виски“. Полный страха и смятения, я выжал газ в пол, и машина понеслась вперед. Через минуту мы были в безопасности на другой стороне моста».

Но кошмар не кончился. Когда где–то через милю Коул остановился, чтобы пописать, машина начала медленно скользить с дороги в сторону обрыва. Запрыгнув в машину, Коул вывернул руль в последний момент, остановив ее, когда все пассажиры одновременно заорали на него. В итоге все они добрались в аэропорт живыми, а немного спустя прибыл Кенни Пикетт, который также проигнорировал предупреждение полиции, но не был столь удачливым в том, чтобы держаться на проезжей части, поскольку пробил ограду чьего–то двора, перед тем как выровнять машину и продолжить езду. «Грипп сделал [Пейджа] полностью рассеянным», и он сказал «Рикардо», что тот герой. Джонс, пребывавший в крайнем гневе, был настолько истощен, что не мог говорить. Бонэм истерично смеялся. Плант, который в один момент нырнул головой в водительское сиденье, чтобы постараться нажать на тормоз руками, считал, что Коул должен быть уволен за свои возмутительные действия. Он уже никогда не сможет полностью доверять гастрольному менеджеру.

Мама с папой всегда хотели для тебя самого лучшего. Хорошую уважаемую работу за столом, что–то такое, что могло обеспечить некую защищенность, о которой они сами мечтали в годы войны. Ты все понимал, но если для тебя все было иначе — почему они не могли этого заметить? Они просто не понимали. Даже когда ты пытался должным образом поговорить с ними, не теряя голову и не бросая всю затею на полпути, они просто не слушали. Папа говорил одно, мама — другое. Ты опять говорил что–то еще. Споры все повторялись и повторялись. Снова и снова о твоих волосах. Они были не такими уж и длинными. Никто больше не ходил с коротко остриженными затылком и висками, так почему ты должен? А когда вы не спорили, то почти не говорили друг с другом, сидя за столом во время еды, едва ли произнося хоть слово, а отец и вовсе даже не смотрел на тебя.

Годы спустя ты будешь романтизировать этот унылый период своей жизни. «Я отваживался возвращаться домой только ночью, потому что мои волосы были такими длинными, — улыбнешься ты. — Поэтому я ушел из дома и занялся настоящим образованием, переходя из группы в группу, углубляя свои знания блюза и другой значительной музыки». Но так просто никогда не было. К тому времени, когда ты закончил среднюю школу, у тебя уже были регулярные выступления в блюз–клубе Seven Stars, где ты выходил и пел несколько мелодий, если и когда тебе позволяла штатная группа The Delta Blues Band. Отец, по крайней мере, согласился подвозить тебя туда и забирать обратно раз в неделю. Ты мечтал о том, что однажды вечером он зайдет, чтобы посмотреть, как ты выступаешь, — услышать, как ты громко поешь ‘I’ve Got My Mojo Working’ или ‘Route 66’, — и изменит свое мнение, но без вариантов, дружище. Даже когда ты время от времени объединялся с гитаристом, игравшим на акустике, чтобы подзаработать в фолк–клубе, исполняя ‘Corinna, Corinna’ или ‘In My Time Of Dying’ с первых двух альбомов Дилана, материал, который не имел ничего общего с The Beatles или поп–музыкой, твой отец по–прежнему смотрел на это, как на абсолютно бесполезную потерю времени.

В любом случае, тебе не было особого дела до того, что думает твой отец. К концу 1964-ого ты сменил стрижку под модов. Вместо нее ты отращивал более пышную шевелюру, постоянно стоя перед зеркалом и расчесывая ее одной из тех специальных парикмахерских расчесок с бритвой. Если бы твои приятели тебя увидели, они бы сказали, что ты педик, но тебя это не волновало. Смотрелось хорошо, и девчонкам нравилось. К тому времени твои кудрявые светлые волосы спускались тебе на плечи. Ты пытался скрыть их длину, покрывая их гелем Dippety‑Do, но старик все равно ворчал. Теперь ты слышал об этом уже не только дома. Тебе говорили об этом на улице, в пабе, в автобусе. «Постригись!» — было самым частым. «Чертов педик!» Или «Долбаный гомик!» Но вместо того чтобы отпугнуть тебя, это только способствовало тому, что ты становился все более и более дерзким, изображая женственность на сцене, плавно двигаясь, ухмыляясь, как только ты ловил взгляд одной из девчонок, протиснувшихся вперед толпы. Вдалеке их парни с рабочими и школьными прическами с отвращением наблюдали за этим. Иногда они даже подходили к тебе после концерта. К счастью, ты был высоким и хорошо умел разговаривать, иначе этих раздраженных парней подходило бы еще больше.

Однако тебе пришлось проявить мужество, когда мама с папой в итоге заставили тебя пойти на собеседование на «приличную работу» практикантом дипломированного бухгалтера: к чему можно было стремиться, — сказали они, — когда ты закончишь колледж. Действительно, когда ты окончил колледж в 1965-ом, ты оказался на работе в этом ужасном, омерзительном, скучном чертовом офисе. Но ты не собирался стричь волосы. Не дождутся. Ты просто еще сильнее мазал их Dippety‑Do, а остальное прятал под воротничок и галстук. И большую часть вечеров ты по–прежнему проводил не дома, выступая или смотря на других певцов, возвращаясь на работу на следующий день выжатым, как лимон, и цифры на арифмометре расплывались перед твоими красными глазами. Ты отработал всего две недели, пока тебя не отозвали в сторону и не сообщили тебе, что ты, видимо, не подходишь.

Прекрасно. В любом случае, кому есть дело до того, что там думает какой–то старый дурак в блестящем костюме? Тебя волновало только то, что думает аудитория и другие певцы и музыканты, с которыми ты теперь встречался и общался ночами, привирая насчет своего возраста и недостатка опыта, стараясь приноровиться к компании, которую было сложно узнать, если только ты уже не был каким–то образом одним из них, чего ты отчаянно хотел. Поэтому ты сконцентрировался на пении. Начал звучать уже не как взволнованный школьник, а больше как, по твоему мнению, следовало. Менее манерный, более земной и настоящий, ты начал расправлять плечи и действительно испытывать собственные силы. Чем больше ты делал это, тем сильнее возрастала твоя уверенность. Ты знал, что в техническом плане ты не так уж хорош, но не понимал, как стать лучше без кого–нибудь, кто бы показал тебе, научил тебя. Но ты знал, что никто не сможет научить тебя тому, что ты хотел делать — рычать, как Хаулин Вулф, хрипеть, как Букка Уайт, реветь, как Элвис, и орать, как Литтл Ричард. Ты знал, что твой голос не такой чистый, как у них, знал, что ты не можешь взять серебряную ноту так, как мог Рой Орбисон, — но кто еще может? Но ты знал, что ты пытался и подходил все ближе, ты чувствовал, каждый раз, когда твое сердце уходило в пятки и ты поднимался на сцену. Научившись держать микрофон, особым образом отталкивая его ото рта во время длинных припевов и возвращая его ближе на куплетах, замечая, как стон или вздох могут быть столь же эффектны, как и протяжный крик. Как протяжный крик иногда мог быть лучше всего остального…

«Мне предстояло еще много работы над голосом, — говорил Плант о своих первых днях с Zeppelin. — Но в то же время энтузиазм и искра работы с гитарой Джимми проявляли себя достаточно хорошо. Все это было довольно приземленно. Все складывалось для нас в фирменный стиль. Мы узнавали, что лучше всего заводит нас и от чего тащится публика». К моменту, когда они с Zeppelin вернулись в Лос — Анджелес, чтобы сыграть в Whisky A Go Go, о группе уже говорили, хотя альбом еще не был выпущен. Радио начало проигрывать его предварительные копии, и каждую ночь толпы выстраивались около их гримерки, включая красивеньких девочек, которые внезапно стали заинтересованы не меньше, чем парни с серьезными лицами, наводнявшие музыкальные магазины, чтобы заказать собственную копию альбома.

Хотя Лос — Анджелес не был столицей американской индустрии звукозаписи, все еще находясь на скромном третьем месте позади Нью — Йорка и Сан — Франциско, но Whisky был первым престижным местом в туре. Для группы было забронировано совместное проживание с Элисом Купером на пять ночей, и ожидалось, что в течение этого времени там должны появиться сливки музыкального бизнеса города. По иронии судьбы, это был первый раз во время тура, когда группа не выполняла свою задачу в необыкновенно нервозном состоянии души. Осознавая всю важность предстоящего, они, тем не менее, были очарованы Лос — Анджелесом, великолепной погодой, эффектными девушками, общей атмосферой непринужденности места и людей, так что пять выступлений в Whisky практически казались передышкой, разогревом перед более трудной задачей появления в Сан — Франциско, которое последует незамедлительно.

Само место лишь вдохновило их еще больше. Оно находилось на бульваре Сансет, в здании, которое когда–то было филиалом Bank of America — чему было обязано своей промышленной зеленой окраской — с нишами для сейфов и касс, которые были переделаны в небольшую сцену, обрамленную нелепо крупными динамиками. На сцене также было несколько стеклянных клеток, в которых стайка девушек в миниюбках посменно танцевала ночь напролет. В подобное место Zeppelin с радостью пошли бы, если бы даже не выступали там. Так получилось, что им предстояло наслаждаться им пять ночей. В частности Джимми, который уже выступал там раньше и всегда хорошо проводил время в Л. А., был в своей стихии, несмотря на продолжающееся недомогание от гриппа.

На протяжении всей недели группа обитала в «Шато Мармон» и начала осматривать окрестности. Пока еще без азарта и хозяйской разгульной манеры, как в последующие годы, между концертами они занимались лишь беззаботными вещами. Наркотики пока не имели значения. Согласно Ричарду Коулу, было «много марихуаны» и «щепотка–две кокаина по случаю». Единственным «ежедневным пристрастием» на этой стадии был только алкоголь. «Джон Пол любил джин–тоник. Роберт, в основном, пил вино и иногда скотч. Джимми налегал на Jack Daniel’s. Но мы с Бонзо не были столь избирательны. Мы пили все — от ликера Drambuie до пива и шампанского…» В результате, все четверо столь разных участников группы сближались так, как было возможно только в этих обстоятельствах. Это стало очевидно на сцене, когда Плант, понявший, что не нужно сравнивать себя с другими заявленными в афише исполнителями, начал наконец–то вылезать из своей раковины. Каждый вечер он ходил по сцене босиком, и можно было подумать, что он «стал туземцем». В действительности же он просто старался делать то, что его расслабляет и напоминает, что, как он выражался, «он все еще простой хиппи из Черной страны», хотя и чувствовал себя во всех поездках не в своей тарелке. «Я, наверное, все еще был скованным исполнителем и стоял, сжимая микрофон, с крупно написанным на лбу «Извините!“», — говорил он. Но дело было в Л. А., где они по праву станут хедлайнерами впервые в Америке, и именно там «все наконец–то пойдет хорошо».

Плант и Бонэм все еще держались вместе вне сцены. Оба они, каждый по–своему, не могли дождаться возвращения домой: они скучали по женам и детям, обезумели от первого с–корабля–на-бал тура по Америке и отсиживались в бунгало, которое, как им сказали, обычно занимал Бёрл Айвз, — в то время как Рикардо теснился в бунгало с Пейджем, Джонсом и Кенни Пикеттом. «Было такое впечатление, что мы в дороге на космическом корабле, — рассказывал мне позже Плант. — Поэтому мы так сблизились, хотя и не особо были похожи друг на друга. Но у нас был общий интерес, который мы все разделяли, и с прошествием времени мы поняли, что должны заставить все это заработать».

Более опытные Пейдж и Джонс лучше справлялись с обстоятельствами: оба они были экспертами в умении всегда сохранять немного личного пространства, расходясь в разные стороны, как только группа въезжала в отель, и неофициально стали старшими в четверке. «Было еще разделение на Север и Юг и много дружеских подколов по этому поводу, — вспоминал Джонс. — Думаю, Роберт тогда еще слегка благоговел перед нами. Для него сессионщики были темными личностями, курящими трубки и читающими Angling Times. Он никогда не знал, чего от меня ожидать, да, в определенной степени, и сейчас не знает». Однако некоторые участники группы поначалу были равнее других, и было ясно, что только один из них главный. Обычно «у Джимми была своя комната, а мы втроем занимали другую! — смеясь, припоминает Джонс. — Но вскоре мы это изменили». Тем не менее, как единственный гастролировавший по Америке раньше, Пейдж имел склонность к одиночеству, хотя и проводил много времени в поисках антиквариата вместе с Питером Грантом.

В этих обстоятельствах, несмотря на то что все концерты в Whisky прошли хорошо, главные воспоминания группы теперь касались «шатания вне сцены», как называл это Плант. Когда последнего спросили, что ему больше всего запомнилось из той поездки в Л. А., он просто рассмеялся. «Девятнадцатилетний и нецелованный!» Тогда просто–напросто «я впервые увидел копа с пушкой и двадцатифутовый автомобиль… было много любителей повеселиться, с которыми можно было столкнуться. Люди в стране встречали нас с искренним гостеприимством, и мы стали наслаждаться, бросая яйца с этажа на этаж и вступая в глупые водяные битвы, всем прекрасным весельем, которое должно быть у мальчишек». Это были, как он безошибочно определил, «просто первые шаги в обучении, как быть сумасшедшим».

Из Л. А. группа вылетела в Сан — Франциско на первый из трех концертов в Fillmore West. Их уже ждали Питер Грант и Морин Плант, которой позволил прилететь томящийся от любви Роберт. Грант был предупрежден о ненадежности Планта, а тот был нужен ему счастливым и в ударе на этих концертах — Сан — Франциско был лидером. Плант был типичным Львом, вертящимся перед зеркалом и прохаживающимся вокруг этой беззастенчивой походкой «хиппи из Черной страны». Но когда Львы неуверены, они начинают расклеиваться, и Джи переживал, что Роберт, которому многократно повторяли, насколько важны концерты в Сан — Франциско, может их провалить. Плант рассказал мне: «Питер Грант сказал, что если мы не сделаем все как надо в Сан — Франциско, в Fillmore West, лицом к лицу со сливками американской музыки, если ты не сможешь показать им класс, группа больше не сможет гастролировать». Он застенчиво улыбнулся чему–то, что ему вспомнилось. «[Роберту] немного недоставало уверенности», — сказал Грант, признавший, что он «прятал [от певца] все негативные отзывы, которые у нас были».

Fillmore West стал также местом, где они познакомились с к тому времени уже легендарным американским промоутером Биллом Грэхемом — человеком, который будет играть значительную роль во всей американской истории Led Zeppelin. Он родился в Берлине в 1931 году и получил при рождении имя Вольфганг Грайонка. Единственный выживший сын преследуемой еврейской семьи, он спасся от нацистов, когда ему было всего десять лет, сбежав из приюта в Париже и пройдя пешком всю дорогу до Марселя, где он незаметно проник на корабль, следовавший в Нью — Йорк. Его приняли как бездомного беженца из Европы, который едва говорил по–английски или не говорил вообще, дали ему имя, звучавшее более по–американски, — Уильям Грэхем, и предоставили ему самому заботиться о себе. Грубое воспитание, полученное им на улицах Куинса и Бронкса, привело к тому, что он устроился на работу официантом в The Catskills, когда был еще подростком. Тем не менее, позже он вспоминал, что именно там познал ценность хорошего сервиса. Это понимание позволит ему полюбить концертную публику, после того как он накопит на билет на корабль до северных берегов Калифорнии, где начнет устраивать собственные «вечерние развлечения» (хотя музыканты, с которыми он частенько обращался грубо, не всегда были согласны с этим определением).

В 1966 году он начал руководить двумя самыми легендарными концертными площадками той эпохи: Fillmore Auditorium в Сан — Франциско, прозванный Fillmore West, и ее копией с таким же названием на Восточном побережье, в Нью — Йорке. Именно в качестве босса двух залов Fillmore Грэхем практически единолично произвел революцию в индустрии рок–концертов в Америке. До Грэхема промоутеры были не внушающими доверия замаскированными торговцами на подержанных машинах, которые бронировали зал, путь даже неподходящий, и обеспечивали его столькими концертами, сколько было возможно, используя дешевые аудиосистемы, водя ребят, словно идиотов, туда–сюда, — главари прибыльного бизнеса, который вскоре расцвел. Грэхем был первым промоутером, который воспринял зарождавшуюся рок–культуру по–настоящему, не рассматривая ее только как дойную корову. Он начал с продюсирования нескольких бенефисов для Mime Troupe Сан — Франциско. Его идея была проста — высококлассный материал и лучшее представление, — и ее быстро подхватило новое антиматериалистическое поколение посетителей концертов. Как и у его единомышленника и конкурента Чета Хелмса из Family Dog, на площадках Грэхема впервые были популяризированы световые шоу и стали изготавливаться на заказ концертные афиши, там впервые стали продаваться специально сшитые товары и сделаны первые попытки организации туров по всей стране и крупных событий, таких как вскоре ставшая знаменитой Рождественская феерия с участием его любимой группы из Сан — Франциско The Grateful Dead.

Однако каждого, кто неправильно трактовал эти рискованные начинания и принимал его за прото–хиппи, ждало горькое разочарование. Как и Питер Грант, Грэхем вырос в дни «Дикого Запада» музыкального бизнеса и обладал скандальным и пробивным стилем соперничества. Чаще всего его видели орущим в телефонную трубку или кому–то в лицо, так что он ужасал и отталкивал многих своих потенциальных клиентов. Не потому, что он был задирой, а потому, что он был, по его собственному выражению, «приверженцем принципов». Фактически, как и Грант, этот внешне толстокожий жулик на самом деле был очень неуверенным, принимал любое проявление неуважения близко к сердцу и больше всего боялся остаться в нужде, став неудачником.

Мак Пул вспоминал, как Бонзо рассказывал ему, что на некоторых концертах во время американского тура ему приходилось играть без приличного усилителя. Он даже рассматривал это как дань уважения: ударник колотил так отчаянно, что не нуждался в микрофонах. Пул вспоминал рассказ Бонэма о том, как он хвастался перед Грэхемом: «Вот зачем мне двадцатишестидюймовый басовый барабан — микрофон мне не нужен!» На что Грэхем строго отвечал: «Послушай, сынок, если не поставить микрофоны, тебя не будет слышно дальше первых трех рядов, вне зависимости от того, насколько громко ты будешь стучать. Поэтому пойди и возьми чертов микрофон». Бонэм сделал так, как ему было сказано. В результате, как вспоминал впоследствии Джонс, именно Fillmore стал «первой вехой. Я помню, когда мы начали концерт, там было полно людей, которые стояли, думая: «Вы еще кто такие?“ Мы превратили крайне безразличную толпу в очень приятных и сопереживающих людей».

Хедлайнерами были Country Joe and the Fish, а открывали концерт Taj Mahal. Вряд ли хоть кто–то на следующий день отчетливо помнил, что происходило, после того как Led Zeppelin закончили насиловать разум аудитории. Это станет воспоминанием, лелеемым всеми ними. «В некотором роде наши ранние американские концерты в местах вроде Fillmore были более реальны для меня, — сказал мне Плант в 2003‑ем, — потому что мне было проще их понять. Зрителям давали три шоу в неделю, и каждая группа в городе собиралась и играла, все — от Steve Miller Band до Rascals и Роланда Кирка. Был огромный выбор и разнообразие, так что нужно было по–настоящему выделиться и показать, на что мы способны». Как замечает Пейдж: «Первый интерес был отчасти вызван тем фактом, что я раньше играл в The Yardbirds, а многим американцам нравилась эта группа, и они хотели посмотреть, куда я двинулся теперь. Но когда они видели, чем мы располагали… я имею в виду, что Led Zeppelin были устрашающи! Концепция психоделической музыки состояла в блуждании и хождении, но не в настоящем сближении. Поэтому Zeppelin ждал успех: в нашей игре была реальная настойчивость. Все становились расслабленными, а мы выходили и сбивали их, подобно скоростному поезду». Концерт в Fillmore West был моментом, «когда я понял, что мы прорвались. Были и другие выступления — в The Boston Tea Party и The Kinetic Circus в Чикаго, — эти площадки, к сожалению, исчезли, но отклик там был столь невероятен, что мы знали, что произвели впечатление. А после концерта в Сан — Франциско был просто — взрыв!»

Когда ты оглядываешься назад, то кажется, что ты знал Джеффа всегда. Но это не так, вы даже не жили рядом, как остальные ребята. Но он был первым гитаристом из тех, что ты знал, который был твоим ровесником и увлекался теми же вещами, похожий на гитариста Джина Винсента Клиффа Галлапа, который был большим и толстым, но практически единственным, кто тогда играл действительно остро и быстро. Вы с Джеффом очень любили его — и еще Скотти Мура и Джеймса Бартона. Никто словно не знал об их существовании, пока не появлялся Джефф. Вы говорили о них по очереди, стремясь показать, что именно является правильным.

Вас свела вместе сестра Джеффа Аннет. Именно она рассказала тебе, что ее брат сделал себе гитару. Ты сказал — да? Передал ему, чтобы он пришел как–нибудь. И однажды он появился перед твоим домом со своей гитарой. Ты думал, что он немного странный, но как только он начал играть, это оказалось неплохо, он переигрывал соло Джеймса Бартона из песни Рики Нельсона ‘My Babe’. Ты присоединился, играя на покрашенной в оранжевый Gretsch, но особо не напрягаясь, желая, чтобы он чувствовал себя как дома. Это было забавно.

Джефф — Джеффри Арнольд Бек — был из Валингтона, недалеко от Эпсома. Еще один учтивый мальчик из Суррея, который пел в местном церковном хоре. Затем однажды он позаимствовал гитару у школьного друга. А когда он вернул ее, все струны были порваны. У него не было десяти шиллингов, чтобы купить новый комплект, так что он натянул струны со старого пианино, которые использовал до этого для запуска летающих моделей самолетов. Ты засмеялся, когда он рассказал тебе об этом. Ты никогда не смел делать такое! Потом, когда он сказал тебе, что он уже выступал несколько раз, играя на ярмарочной площади, когда ему было четырнадцать, и исполнял ‘Be Bop–A–Lula’, ты посмотрел на него иначе. Он, конечно, был не твоего уровня, но ты видел, что он подтягивался и делал это чертовски хорошо. Теперь он был в Уимблдонском колледже искусств, как ты слышал. Ты был в колледже искусств в Саттоне, куда также ходила сестра Джеффа. «Тебе надо увидеть Джимми, этот странный худощавый парень играет на гитаре странной формы, как твоя», — говорила она ему.

Когда ты сообщил Джеффу, что ты уже был в настоящей группе, путешествующей по стране, он не знал, что сказать. Спросил тебя как… когда…? Ты сказал ему, что, когда тебе было четырнадцать, ты участвовал в телевизионном шоу талантов «Все при себе» вместе с приятелями из школы, и вы играли скиффл–тему, которая называлась — только не смейтесь — «Мама, не допускай здесь никакого скиффла», а затем характерный фрагмент Leadbelly ‘Cotton Fields’. Скучный ведущий программы Хау Ху Уэлдон потом спросил тебя, играешь ли ты еще в каких–то стилях. «Да, — сказал ты ему, смотря на него, словно он глухой или что–то вроде того. — Испанская гитара». Это был неподходящий ответ, так что старик спросил тебя, будешь ли ты играть скиффл, когда закончишь школу. «Нет», — ответил ты этому старому дураку. А что тогда? «Я подумываю стать биологом», — сказал ты. Джефф смеялся до посинения. Но это было правдой, и ты рассказал ему, как после школы в пятнадцать лет ты успешно сдал пять экзаменов, что было достаточно для подачи заявки на работу практиканта в лаборатории.

Музыка была больше, чем просто хобби. После школы все начало меняться. Меняться начал ты. Ты потерял девственность «в один летний день», когда «мы с этой девочкой гуляли, взявшись за руки, по деревенским местам. Это был первый раз, когда я действительно влюбился». Теперь Джефф не знал куда смотреть и время от времени продолжал поигрывать на своей гитаре. Так что ты сменил тему, и вы заговорили о том, как избежали службы в армии, необходимость которой упразднили всего за несколько дней до твоего дня рождения. Вау! Только представьте! Еще вы говорили о твоей первой группе Redcats, сопровождающей Рэда Льюиса, парня, который каждую неделю давал выступление в зале Эбишем в Эпсоме, и это–то и было началом всего. Раньше ты просто тусовался и играл со всеми, кто позволит. С такими группами как Chris Farlowe and the Thunderbirds, чей гитарист Бобби Тэйлор был единственным англичанином, которого ты видел со «Стратокастером», кроме Хэнка Марвина по телеку. И с The Dave Clark Five, но это было до ‘Glad All Over’ и ты был в группе поддержки. Той ночью тебя заметил Крис Тидмарш. Сам Крис был лидером группы The Redcats — Red E. Lewis. Она была похожа на Gene Vincent and the Bluecaps, только, конечно, не такая хорошая, но все равно неплохая. Ты все еще ждал ответа насчет работы в лаборатории, когда Крис предложил тебе прослушивание в технической комнате над тем баром в Шордиче. Ты продолжал играть «Футураму», но Крис сказал, что ты подходишь и действительно предложил тебе работу. The Redcats играли не только в Эпсоме, они играли в Лондоне! Речь шла даже о том, чтобы выпускать пластинки, но Крис сразу дал понять, что это не будет твоей работой, ты нужен только для выступлений. Тебе было все равно. Он даже сказал, и это было ужасно, что сначала поговорит с твоими родителями и скажет, что присмотрит за тобой, и чтобы они не беспокоились по поводу лаборатории, ведь скоро ты будешь зарабатывать гораздо больше, играя в группе.

Затем все снова изменилось, когда Крис решил, что формат Джина Винсента больше не работает, и сменил сценическое имя на «Нил Кристиан», переименовав группу в The Crusaders. Он сказал, что тебе тоже нужно новое яркое имя, поэтому ты стал Нельсоном Стормом. Тогда ты впервые начал по–настоящему ощущать, каково это — быть поп–звездой. Девчонки впервые начали обращать внимание, а в кармане впервые зазвенели деньги. Вот когда ты почувствовал, что все это хорошо, действительно хорошо. Реальность вскоре стала ясна, когда ты колесил вверх–вниз по стране, давая разовые концерты, играя во всех мюзик–холлах, исполняя песни Чака Берри и Бо Диддли, старый блюз. Джефф смотрел на тебя с завистью в глазах, пока ты рассказывал ему об этом, но он не знал, на что это похоже. Никаких автострад в те времена, лишь сплошные виляющие дороги, идущие в никуда, горы спущенных шин, сломанных аккумуляторов и пустых пивных банок. Играя для зрителей, которые хотели лишь танцевальные ритмы, не зная о блюзе вообще ничего… Переодеваясь в сортирах, засыпая сзади на сиденье ужасного старого фургона, доходя до рвоты бледным элем, пока другие смотрели и смеялись. Ты был просто «парнем», сыном группы, и хоть они и знали, что ты умеешь играть, все равно поддразнивали, ублюдки. «А потом?» — спросил Джефф, все еще смотря с восхищением. А потом тебе надоело, — сказал ты. Ты продолжал болеть и уже просто не мог выносить все это. Вот тогда ты и завязал и отправился в школу искусств. Тебе все еще нравилось играть, но ты помалкивал об этом в колледже, чтобы они не накинулись на тебя, прося достать гитару и играть им во время обеда. К черту это! Но затем ты встретил Джеффа, который стал не просто приятелем, а больше, чем братом. Братство двух парней, у которых не было настоящих братьев. И твой интерес к гитаре снова начал расти.

Теперь, когда ты встретил Джеффа, речь шла уже не просто о Скотти Муре, Джеймсе Бартоне, Клиффе Галлапе или даже Элвисе, а обо всем подряд — от классики до фолка и блюза. Особенно о блюзе. Отис Раш и ‘So Many Roads’ — та вещь, от которой у тебя шли мурашки по коже. Пластинки вроде American Folk Festival или «Блюз с Бадди Гаем» — невероятно! Или фантастическая ‘Live At The Regal’ Би Би Кинга. А все от Элмора Джеймса и Фредди Кинга было просто сногсшибательно! И, конечно, не стоит забывать Хьюберта Самлина, которого ты особенно любил. Гитара Хьюберта Самлина, походившая на голос Хаулин Вулфа, была всегда такой, как надо, и где надо … ‘Killing Floor’, ‘How Many More Years’… Блюз был дорогой в другой мир, к другим людям, похожим на тебя и Джеффа. Впервые ты встретил Мика и Кита где–то на севере на фестивале блюза. Это было за несколько лет до The Stones. Ты заказывал записи, которые не мог купить в магазинах, из Америки, писал заказы таким лейблам, как Excello, Aladdin, Imperial и Atlantic. Все это было задолго до того, как британские лейблы вроде Pye выделят небольшое место в своей так называемой международной ритм–энд–блюз серии для Хаулин Вулфа или Мадди Уотерса.

Именно блюз вернул тебя к музыке. Колледж искусств был неплох, но ты пробыл в нем всего несколько недель, пока не оказался однажды ночью в клубе Marquee, импровизируя на сцене, сидя вместе с новой группой Сирила Дэвиса All Stars. Ты впервые встретил Сирила после того, как его вместе с Алексисом Корнером уволили из джаз–группы Криса Барбера. Вместе они основали Blues Incorporated, в которой Сирил играл на губной гармонике, Алексис — на гитаре, а любой, кто хотел, поднимался на сцену и импровизировал. Это был в небольшом забавном клубе в Илинге между ювелирным магазином и чайной ABC. Там были все — Чарли Уоттс, Брайан Джонс, Рэй Дэвис, Пол Джонс, Дик Тейлор…

Сирил попросил тебя присоединиться к группе, после того как разошелся с Алексисом и все началось заново по вторникам в Marquee. Тебе отчасти нравилась идея, но ты все еще был с Нилом Кристианом и, помимо прочего, мысль о том, чтобы присоединиться к Сирилу, а затем снова начать болеть и подвести его, была невыносима. Сирил был парнем постарше и не тем, кого ты хотел бы подвести. Когда Мик Джаггер пришел к нему на урок по гармонике, Сирил просто посмотрел на него: «Просто засунь ее рот, мать твою, и дуй!» Ты не переставал играть с ним, пока однажды ночью в клубе Marquee Сирил не сказал тебе пойти попытать счастья с теми, кого он называл промежуточной группой — в основном, это была кучка друзей Сирила. По пятнадцать минут то здесь то там, иногда могли присоединиться Джефф и Ники Хопкинс, но после какого–то из разов кто–то подошел и спросил, не хочешь ли ты поиграть для записи. Конечно, ты хотел! И, еще не осознав этого, ты уже стал пропадать в студии по ночам, днем по–прежнему отправляясь в колледж. Вот тогда ты и оказался на перекрестке, поставленный перед выбором.

На следующий день после последнего выступления в Сан — Франциско был выпущен альбом Led Zeppelin. Все участники поддались соблазну пойти при возможности в музыкальные магазины и глянуть, как он смотрится на полках в разделе «Новые поступления». На претенциозном конверте в стиле Уорхола была изображена копия фотографии загоревшегося во время полета в 1937 году дирижабля «Гинденбург», в результате чего погибло тридцать пять из девяносто семи пассажиров, надпись «Led Zeppelin» была заметна и помещена в левый верхний угол, а логотип Atlantic — прямо напротив, в нижний правый. Изображение, впоследствии чаще всего описываемое как «фаллическое», родившее циничные замечания о неинтеллектуальном статусе группы среди рок–критиков, полных культурного снобизма, было воспринято людьми, которые купили альбом, просто как энергичная картинка, отражающая «взрывной» характер содержания, как, естественно, и было задумано.

Джордж Харди, который создал изображение из оригинального черно–белого фото, безусловно, интерпретировал это таким же образом. Харди, студент королевской академии искусств, который ранее работал с фотографом Стивеном Голдблаттом на обложкой альбома Truth — «Я немного помогал ему с типографией», — изначально предложил «несколько последовательных изображений» дирижабля, частично погруженного в облака, «основываясь на клубном дизайне, который [он] видел в Сан — Франциско». Но Пейджу это не понравилось. У него уже было желанное изображение, и он показал Харди фото горящего дирижабля из библиотечной книги, попросив «воссоздать его». Харди сделал это «точка за точкой», используя рапидограф. (Отвергнутая работа Харди в итоге появилась без указания авторства в виде мотива облаков и светил на втором альбоме Zeppelin.) Работа Харди была оплачена по твердой ставке 60 фунтов: жалкие гроши, если говорить теперь, для альбома, который был продан миллионами копий. Но это стало началом его карьеры, и он продолжил работать в студии Hipgnosis, которая станет знаменитой в 70‑х обложками альбомов Zeppelin, Pink Floyd и других групп. Сейчас он работает иллюстратором и читает лекции в университете Брайтона. (Интересно отметить, что на задней стороне конверта, словно чтобы показать, что они не затаили злобы, была напечатана крупная фотография группы, сделанная Крисом Дрэей.)

Учитывая, что в Британии альбом не будет издан до марта, группа жаждала узнать, что Америка сделает с их музыкой, и теперь наконец это было что–то, что они могли забрать домой и послушать на досуге. Ответ был во вполне справедливом расколе между обычной публикой, которой понравилась эта работа, и американской музыкальной прессой, которой она, несомненно, не понравилась. Рецензией, которая запустила снежный ком, стал отзыв Джона Мендельсона, опубликованный в Rolling Stone, где Led Zeppelin описывались как бедные родственники альбома Truth, которые не предложили «ничего такого, что их близнец, The Jeff Beck Group, уже не показал нам так же или даже лучше три месяца назад». Далее о Пейдже было сказано, что он «очень ограниченный продюсер и автор слабых, незамысловатых песен», вокал Планта охарактеризован как «напряженный и неубедительно крикливый», ‘Good Times Bad Times’ освистана как «сторона B сингла The Yardbirds», а ‘How Many More Times’ названа «однообразной». Рецензия завершалась следующим образом: «В их стремлении потратить свой большой талант на не имеющий ценности материал, Zeppelin выпустили альбом, ставший печальным отголоском Truth. Как и для The Beck Group, для них характерно совершенное стремление стать шоу двух (или, точнее, полутора) человек».

Мнение эхом отражалось в статьях еще нескольких критиков, где их, пускай и не так явно, обвиняли в следовании по пятам за Беком, что снова больно укололо Пейджа, который не ожидал, что они с такой готовностью станут обращать внимание на «общие влияния» на оба альбома или будут выказывать идее такую враждебность. Таким образом, это стало началом взаимно язвительных отношений между Led Zeppelin и музыкальной прессой — и Джимми Пейджем и некоторыми авторами, в особенности, — которые будут продолжаться все время существования группы и позже, вплоть до сегодняшнего дня. «Меня и правда раздражало, когда наш первый альбом сравнивали с альбомом The Jeff Beck Group и говорили, что концептуально они очень близки, — все еще жаловался Пейдж в интервью американскому журналу Trouser Press около десяти лет спустя. — Это вздор, просто вздор. Единственным сходством было то, что мы оба пришли из The Yardbirds, где оба обзавелись определенными риффами, независимо друг от друга». Но тогда, как заметил Джон Пол Джонс, казалось, что большинство критиков составило свое мнение о Led Zeppelin, еще даже не услышав их альбома. Они были просто «надувательством», а в конце шестидесятых страшнее преступления нельзя было вообразить. «Мы приехали в Америку и прочитали рецензию Rolling Stone о самом первом альбоме, в которой о нас говорилось как об очередной британской группе, пускающей пыль в глаза. Мы не могли этому поверить. По наивности мы полагали, что сделали хороший альбом и все идет неплохо, а потом выливается весь этот яд. Мы не могли понять причин этого, что мы им сделали? С тех пор мы очень опасались прессы, что привело к ситуации курица–или–яйцо. Мы избегали их, и они стали избегать нас. Наша репутация хорошей «живой» группы разошлась повсюду, только потому что мы много выступали».

Как предполагает Джонс, на этой стадии было невозможно преувеличить важность «живой» репутации группы или того факта, что Питер Грант посчитал необходимым отправить их в турне по Америке так рано, еще до того как вышла пластинка. Если бы он отсрочил это и сперва дождался вердикта критиков, вполне вероятно, что Zeppelin могли вообще не поехать гастролировать по Америке в тот первый год или уж точно с куда меньшей своевольной страстностью. Вместо этого рецензия Rolling Stone и остальные появились как раз тогда, когда Zeppelin уже завоевывали свое господство. Концерты проходили так хорошо, что другие, явно более известные группы теперь отказывались выступать после Led Zeppelin, а на горизонте уже маячил второй тур по Америке весной, на этот раз в качестве хедлайнеров, когда Atlantic вознамерилась довести идею до всеобщего сознания, выпустив первый сингл группы.

28 января они вернулись в Бостон, на второй концерт в The Boston Tea Party, 400‑местном клубе, открытом в перестроенной синагоге. Крупная местная бостонская радиостанция WBCN круглые сутки крутила альбом, и все билеты на шоу были распроданы, и в клуб втиснулось на несколько сотен человек больше, чем предполагалось. Когда группа в тот вечер в первый раз удалилась со сцены, отыграв обычные час с небольшим, толпа так неистовствовала, что их быстро вернули обратно. Они играли еще пятьдесят пять минут, будучи вызванными на бис двенадцать раз, и все это привело к нескольким бурным овациям, часто посреди песен. Но когда они откланялись и удалились за кулисы во второй раз, фанаты начали забираться на сцену и еще более яростно звать их назад. Измотанной группе, стоявшей всего лишь нескольких футах позади, ничего не оставалось, кроме как выполнить их просьбу. В результате, исполнив свой обычный сет, плюс импровизации, около двух дюжин бисов и каверов дважды, группа просто исчерпала запас песен, которые можно было сыграть. Смеющийся Пейдж, с которого пот катился градом, мог только покашливать с сигаретой в зубах и вопрошать остальных: «Какие песни вы знаете?» Вопрос был встречен шокированными лицами, и в ответ все только покачали головами. Но толпа просто не отпускала их. После некоторой заминки они снова вышли и исполнили грубые копии ‘Good Golly Miss Molly’ и ‘Long Tall Sally’, продолжая припоминать старые блюзовые риффы, которые они просто экспромтом превращали во что–то еще. К четвертому часу они прекратили вовсе попытки сыграть что–то оригинальное и изнуряюще выстреливали старыми хитами The Beatles, The Stones, The Who, а толпа по–прежнему топала ногами и требовала еще, еще, еще. Когда они наконец ушли, после четырех с половиной часов выступления, они обнаружили Гранта, этого огромного парня, уже повидавшего всю эту фигню, рыдающим от восторга в гримерке. «Питер был в полном экстазе, — сказал Джонс. — Он плакал, если вы можете это представить, и всех нас обнимал. [Он] даже приподнял всех нас вчетвером разок над землей».

Но критики по–прежнему не понимали. Джон Ландау описал бостонский концерт как «громкий… неистовый и частенько безумный». Однако он признал, что Zeppelin притягивали, в основном, более юное поколение музыкальных фанатов, чем то, к которому принадлежал он сам, для кого культурные и политические прозрения артистов более ранних шестидесятых вроде Дилана и The Beatles были столь важны, что они не могли ничего поделать с тем, что всех последующих музыкантов надо было рассматривать в этом контексте. По иронии судьбы, Джон Леннон, практически покинувший The Beatles без ведома критиков вроде Ландау, теперь двигался в противоположном направлении, исчерпав возможности постпсиходелического рока, яростным сторонником которого он был когда–то, в пользу того чтобы вернуться к «более честной» инкарнации старого–доброго рока. «В концептуальном отношении нет ничего лучше, чем рок–н–ролл, — будет поучать он редактора Rolling Stone Яна Веннера в декабре 1970 года. — Как по мне, ни одна из групп, будь то The Beatles, Дилан или The Stones, никогда не превзошла ‘Whole Lotta Shakin’ Goin’ On’». Led Zeppelin во многих отношениях станут живым воплощением этого утверждения. Как скажет Пейдж в интервью Record Mirror в феврале 1970‑го: «Я чувствовал, что некоторые так называемые прогрессив–группы слишком далеко зашли в интеллектуализации бит–музыки. Я не хочу, чтобы наша музыка осложнялась такой погруженностью в себя. Наша музыка по сути эмоциональна, как старые рок–звезды прошлого. Сложно слушать ранние записи Пресли и ничего не чувствовать. Мы не собираемся делать какое–либо этическое или политическое заявление. Наша музыка — это просто мы».

Хотя Ландау и его знакомые бородачи, возможно, не принимали вызываемое этой новой музыкой свободное–от–политики возбуждение, он был достаточно проницателен, чтобы предвидеть, что появление Led Zeppelin и групп, которые неизбежно последуют за ними, демонстрировало музыкальный и культурный феномен, который просто больше не опирался на то, что думал он и его современники. «Zeppelin возродили разграничение между популярностью и качеством, — напишет он позже. — Пока группы, которыми восхищались с точки зрения эстетики, были также самыми успешными коммерчески (к примеру, Cream), это разграничение не имело смысла. Но невероятный коммерческий успех Zeppelin, несмотря на сопротивление критиков, приоткрыл глубокое разделение в том, что воспринималось как однородная аудитория. Это разделение теперь выявило четко определенный массовый вкус и такой же элитарный».

Конечно, он ошибся, обвинив Led Zeppelin в том, что их популярность стремительно росла в ущерб артистичности, подведя их талант к минимальному общему знаменателю, предназначенному для взывания к «массовому вкусу». Но, учитывая, что отталкиваться можно было только от первого альбома с его едва ли оригинальным материалом, теперь легко представить, какими неандертальскими должны были показаться в высшей степени распутные шоу Zeppelin 1969 года людям вроде Джона Ландау. Во времена, когда ни Дилан, ни The Beatles больше даже не снисходили до живых концертов, а их ближайшие последователи были готовы «вернуться в сад» Вудстока, разнузданный экстаз представлений Led Zeppelin, должно быть, в лучшем случае казался неуместностью, а в худшем — и вовсе преступлением. Все еще цепляясь за идеи десятилетия, теперь уже стремительного несущегося к своему побитому и потрепанному концу, они просто не понимали этого. Стоило только посетить бывшую цитадель силы цветов в Хейт — Эшбери и заметить, как глубоко разрушительная сила героиновой зависимости теперь овладела расширяющим сознание авантюризмом ЛСД, чтобы понять, насколько плохо на самом деле доставлялось сообщение рок–медиума, даже когда передача была оптимальной, через группы вроде The Grateful Dead и Jefferson Airplane. В конечном счете, в эпоху, когда угроза быть посланным на горение в чертовом аду Вьетнама была главной заботой американских покупателей пластинок в возрасте до двадцати пяти лет, музыка Led Zeppelin разговаривала с ними так, как ни один из артистов не делал на том этапе. Чем более невежественной группа казалась «элитарному вкусу» создателей подпольной американской прессы, тем более любимы они были простыми парнями, которые теперь раскупали альбом сотнями тысяч копий. Критики могли не одобрять их «слишком громкий» альбом, но вместо того, чтобы отвадить аудиторию от Led Zeppelin, это возымело противоположный эффект: их возвели в ранг культовых нарушителей правил для более молодого, ищущего возбуждение поколения. Конечно, у новых ориентированных на альбомы радиостанций, возникавших тогда по всей Америке, не было таких протестов по поводу музыки. Так же, как WBCN в Бостоне и KSAN в Сан — Франциско, другие радиостанции Нью — Йорка, Лос — Анджелеса, Детройта и Чикаго теперь крутили альбом круглые сутки, особое внимание уделяя ‘Communication Breakdown’, ‘Babe I’m Gonna Leave You’ и ‘Dazed and Confused’. Столь же скоро, как критики их осудили, их импульс стал расти быстрее, чем когда–либо.

Впереди была еще одна, последняя важная точка тура: их первое появление в Fillmore East Билла Грэхема в Нью — Йорке — два концерта 31 января и 1 февраля. Они остановились в отеле Gorham на Западной 55 улице, в котором, как и Мармоте, были номера с кухнями, что сделало его дешевым и веселым пристанищем, популярным среди гастролирующих британских групп, с тех пор как менеджер The Who Крис Стэмп обнаружил его годом ранее. Группа прибыла на машине из Филадельфии утром 30 января и на следующие три ночи поселилась в Нью — Йорке. Было важно, чтобы они расслабились. Как и в Сан — Франциско, концерт в Нью — Йорке был из разряда сделай–или–умри и, может, даже более важным. Этот город был домом главных заправил Atlantic, и ожидалось, что концерты посетит множество других музыкантов, журналистов, радио–диджеев и прочих работников бизнеса, а также эти шоу были первой возможностью для Ахмета Эртегана и Джерри Векслера посмотреть, как отрабатываются их инвестиции.

В афише они были заявлены первыми, в первый вечер за ними следовали Porter’s Popular Preachers и хейдайнеры Iron Butterfly, но Гранту удалось нанести тяжелый удар, когда он отвел Грэхема в сторону во время проверки звука и попросил его об «особой услуге» — передвинуть Led Zeppelin на вторую строчку афиши. «Сделай это для старого друга», — улыбнулся Грант, обнажив окрашенные табаком зубы. Это было первое значительное выступление группы в Нью — Йорке — огромная возможность для них, — и Грант хотел «увидеть Zeppelin и Iron Butterfly выступающими друг за другом», посмотреть, как далеко его «ребята» продвинулись с тех пор, как прибыли в Штаты полтора месяца назад. Грэхему, заметившему, какой мощный отклик группа получила в Сан — Франциско, понравилось, что Грант останется обязанным ему, поэтому он просто пожал плечами и сказал: «Конечно, почему бы и нет».

Освобожденные, вероятно, от перспективы выступать следом за группой, чья репутация оставлять зрителей пресытившимися была уже хорошо известна в концертной среде, Porter’s Popular Preachers, казалось, не были расстроены из–за перестановки в последний момент. Однако, когда новости дошли до Iron Buttefly, те были возмущены. Они сами только недавно доросли до статуса хедлайнеров и слышали, как жестко Led Zeppelin потеснили Vanilla Fudge, поэтому лидер группы Дуг Ингл был настолько выведен из себя, что даже грозился вовсе не выступать. В предпринятом разговоре с глазу на глаз с Грэхемом они настаивали, что Led Zeppelin нужно либо снова восстановить на первом месте, либо вовсе исключить из списка выступающих. Грэхем, однако, был не из тех, у кого можно требовать выкуп, поэтому он ответил, что если они откажутся выступать, он просто попросит Led Zeppelin играть дольше, тем более, что он знал — они на это более чем способны.

Эта тупиковая ситуация сохранялась вплоть до того момента, когда Porter’s Popular Preachers стали собирать свое оборудование, а Zeppelin были готовы продолжать. В результате, Грант решил поднять ставки еще выше, рассказав Джимми и ребятам, что именно происходит. «Выходите и взорвите их!» Группа вряд ли нуждалась в каком–либо ободрении, чтобы постараться затмить всех, но голос Гранта все еще звучал в их ушах, поэтому они вышли и порвали зал. Когда почти через полтора часа они уходили со сцены, финальные аккорды ‘How Many More Times’ все еще отражались эхом от стен, а толпа начала топать ногами, скандируя: «Zeppelin! Zeppelin! Zeppelin!» Среди зрителей в тот вечер был Пол Дэниел Фрэйли (теперь более известный как гитарист Kiss Эйс Фрэйли), который в 2007 году рассказал журналу Classic Rock: «Тот концерт в Fillmore East изменил мою жизнь… [Джимми Пейдж] и Роберт Плант просто порвали зал». Четверо участников Iron Butterfly сидели в своей гримерке в полном смятении, слушая скандирование и топот ног. По словам злорадствовавшего Ричарда Коула: «Зрители все еще звали Led Zeppelin обратно, когда Iron Butterfly начали свое выступление».

На следующий день группа вылетела домой в Англию, находясь в лучшем из всех возможных расположении духа. Немногим больше месяца и больше тридцати, в основном, следовавших друг за другом выступлений трансформировали их из реформированного состава The Yardbirds, какими они покидали Лондон. Теперь они были Led Zeppelin, совершенно новой сущностью, которая имело мало общего с прошлым каждого из них, первые парни на деревне, может, и ненавидимые критиками, но обожаемые фанами. Они, в свою очередь, предлагали лучшее, что сможет предложить рок–музыка в надвигающемся десятилетии. Конечно, никто пока не был полностью уверен, что именно это может быть. Никто, за исключением, возможно, Джимми Пейджа, который был убежден в потенциале группы с самой первой репетиции на Джерард–стрит, состоявшейся полгода назад, а в своей собственной судьбе задолго до этого. Все, что им теперь надо было сделать, как они сказали в Америке, — это продолжать упорствовать. Остальное будет легким делом, в этом он не сомневался.

Даже Роберт Плант, все еще такой нервозный и сомневающийся в своем положении в Zeppelin, начал чувствовать, как его судьба разворачивается перед ним на сцене. В 1973 году, расслабляясь у бассейна в отеле в Новом Орлеане, он рассказал Лизе Робинсон из журнала Creem: «Я осознал, что такое Zeppelin где–то ближе к концу нашего первого американского тура. Мы начали с концерта в Денвере, где даже не были указаны в афише, а к тому времени, когда добрались до Нью — Йорка, уже были вторыми перед Iron Butterfly, и они не хотели продолжать! И у меня внутри появился этот огонек, и я начал покачивать бедрами и понял, что это была фантастическая поездка. Я до сих пор даже по–настоящему не уверен, что я должен делать, но я делаю это».

Когда группа села в самолет, чтобы вернуться домой после этого первого американского тура, альбом Led Zeppelin занимал 90 строчку в американской горячей сотне и поднимался все выше. В результате, хотя Планту, Бонэму и Джонсу не терпелось вернуться и рассказать все друзьям и семье, для Джимми Пейджа возвращение в холодную зимнюю Британию было разочаровывающим. Альбом теперь готовился к выходу в Британии, и был запланирован более организованный тур по всей стране, хотя площадки и оставались скромными. Однако этого было недостаточно, чтобы утолить все растущий аппетит лидера группы. Если уж на то пошло, он чувствовал, что они покинули Америку слишком рано, как раз когда им необходимо было ускориться. Несмотря на это, Грант заверил его, что они вернутся всего через несколько коротких недель и в этот раз будут хедлайнерами. Теперь было самое время использовать возбуждение от их прорыва в Америке как лучшее преимущество дома, — настаивал он. «Возвращение героев–победителей и вся эта ерунда», — рычал он, когда они вдвоем сидели в самолете по дороге домой, цедя шампанское.

Вместо героического возвращения, тем не менее, успех группы в Америке привел к еще большему количеству обвинений в надувательстве, хоть и в специфическом британском стиле. Они банально «продались» Америке, — бушевала музыкальная пресса, — прежде чем «отдать свой долг», упорно работая, чтобы обеспечить себе тылы проверенным временем способом. Ни The Beatles, ни The Stones, ни один другой отечественный артист, включая американца Джими Хендрикса, не покидал Британию, до тех пор пока не сделает себе имени. То, что Led Zeppelin прежде выбрали Америку, просто доказывало, что они были почти «искусственной» группой, организованной исключительно для коммерческого успеха: смертный грех даже сегодня, а в 1969-ом — практически преступление, наказуемое смертной казнью. Джимми едва мог поверить своим ушам. «Когда дело касалось критиков, казалось, что мы ничего не можем сделать правильно, — качал он головой. — В этих обстоятельствах, думаю, все мы просто отказались от идеи когда–нибудь угодить им». И снова вопрос был в том, насколько хорошо группа сможет взаимодействовать со сцены прямо с их зрителями. К счастью, они уже доказали, что в высшей степени пригодны для выполнения этой задачи.

Между 1 марта и 17 апреля они отыграли восемнадцать концертов в Британии. Также были несколько разовых шоу в Дании и Швеции. В то время им было что продвигать, хотя альбом — вышедший в том же месяце — снова страдал от главным образом равнодушных рецензий. Было одно важное исключение — рецензия в журнале Oz, написанная одним из его основателей Феликсом Деннисом, которая начиналась пророчески: «Крайне редко выпускается такая пластинка, которую сложно сразу же классифицировать или описать просто потому, что она столь очевидно является поворотной точкой рок–музыки, что только время способно окончательно поставить ее на свое место». В еще более гиперболическом стиле рецензия продолжалась предсказанием, что влияние альбома будет сродни влиянию других музыкальных вех, которыми стали альбомы Bringing It All Back Home Дилана, Younger Than Yesterday The Byrds, Disraeli Gears Cream, Are You Experienced? Хендрикса и даже Sgt. Pepper The Beatles. «Этот альбом Led Zeppelin похож на них», — заключалось в статье. Пейдж был доволен, но не чрезмерно. Даже он признавал, что альбом Led Zeppelin едва ли был в одной лиге с Sgt. Pepper и в музыкальном, и в культурном отношении. Однако Плант был в восторге. Он был жадным читателем Oz и его идейно схожих спутников вроде IT и Friends, а здесь наконец–то появилось какое–то взаимное признание, о котором он всегда мечтал. Это практически компенсировало освистание в Rolling Stone. (Почти, но не совсем. Эта рана никогда не заживет полностью.)

В отличие от Америки, аудитория росла медленно, а деньги оставались маленькими: иногда вплоть до 60 фунтов против шестидесяти процентов от общей выручки, часто они едва доходили до фиксированной ставки в 140 фунтов. В сравнении с относительно эффектными площадками, на которых группа только что имела огромный успех в Америке, площадки, на которых им пришлось играть дома, едва ли можно было назвать вдохновляющими: клуб Van Dike в Плимуте и The Wood Tavern в Хорнси были в любом отношении далеки от Fillmore East и West как небо и земля. Тем не менее, их уверенность возрастала. Мак Пул видел, как они выступали в клубе Farx — помещении за пабом Northcoat Arms в Саутхолле, в западном Лондоне, 30 марта. Сидя после концерта вместе с группой «за кружкой пива с губернатором», он вспоминает, как Планти рассказал, что он купил дом и ему нужно несколько новых ковров. «Я сказал: «Я бы не стал волноваться насчет ковров, Роб, думаю, ты снова переедешь“. Даже хотя я практически не слышал Джона и Планти, потому что Джимми и Джон Пол в тот вечер были такими громкими, что заглушали все, что–то было в этой группе, у них была эта невероятная атмосфера, и я просто знал, что эти ребята сделают потрясающее дело. Я сказал: «Не знаю почему, но я думаю, что с этим все вы в итоге поселитесь в особняках“. И Роб ответил: «Надеюсь, ты прав“».

Пул также вспоминает впечатляющую отделанную кленом ударную установку, на которой играл во время тех концертов Бонэм. Впоследствии Бонзо показал ему несколько пар особо толстых барабанных палочек, которые компания Ludwig изготовила специально для него, после того как стало известно, как часто у него ломаются палочки — порой дважды или трижды за вечер. Ударник Vanilla Fudge Кармайн Аппис, с которым Бонзо сблизился во время совместной работы Zeppelin с ними, лично позвонил Биллу Людвигу и посоветовал компании сделать юному барабанщику Zep такое же предложение профессионального сотрудничества, привилегиями которого уже наслаждался Аппис, включая изготовление на заказ большой ударной установки. Билл согласился, как только прослушал альбом. Установка включала в себя 26-дюймовые басовые барабаны — такие же, как те, на которых играл Аппис, — которые особенно возбуждали Бонэма, но вызывали ненависть Пейджа и Джонса. В отличие от Апписа, Бонзо использовал «технику правой ноги, в отличие от любого ударника, которого я когда–либо слышал, — говорить писатель Крис Уэлч, сам являющийся ударником и знатоком инструмента. — Он прекрасно обходился одним басовым барабаном для того, что у кого–нибудь вроде Кармайна — в своем роде прекрасного исполнителя, но не такого, как Бонэм, — требовало бы использования двух барабанов». Бывший роуди Led Zeppelin Глен Колсон вспоминал, как он в первый раз собирал установку, а Бонэм «жутко сердился из–за [этого]». В результате, как он сказал: «Джимми Пейдж не мог понять, что делает Бонзо. Было столько грохота, что он не мог сконцентрироваться — не мог держать ритм. И Джимми сказал мне больше никогда не устанавливать сдвоенные басовые барабаны. Они сводили всех с ума».

Фактически, Бонэм будет использовать установку со сдвоенными басовыми барабанами на нескольких концертах во время второго американского тура группы, прежде чем разгневанный Пейдж в итоге не положит этому конец, хотя они и будут время от времени появляться снова. Аппис настаивает, что Бонэм рассказывал ему, как он использовал их на записи ‘Whole Lotta Love’, а Джонс вспоминает, что Бонэм тайком вернул их на время сессий для альбома Physical Graffiti, пока Пейдж наконец не вышел из себя и не велел роуди подальше спрятать второй басовый барабан — навсегда.

6

Пушки!

Пока группа не выступала в Америке, в Atlantic разумно решили, что лучшим способом сохранить их на виду общественности будет выпуск сингла с альбома, выбрав ‘Good Times Bad Times’, а на обратную сторону — ‘Communication Breakdown’. К тому моменту, когда Грант услышал об этом, уже несколько сотен промо–копий (пока лишь некоммерческих, не идущих в музыкальные магазины) было изготовлено и отправлено диджеям по всем Штатам — в то время это была стандартная процедура перед полномасштабным выпуском по стране. Тогда синглы не были модны среди «серьезных» исполнителей, хотя почти всем приходилось выпускать и продвигать их из–за условий их стандартных контрактов. Но поскольку контракт Zeppelin с Atlantic был далек от стандартного, Грант имело право заставить лейбл не выпускать эти синглы — и он будет интенсивно использовать эту возможность в Великобритании и остальном мире.

Однако в Америке все всегда было иначе. Дело не только в том, что это была родина Atlantic, но и в том, что Грант прозорливо считал шансы Zeppelin на долговременный успех в Америке максимальными. Также присутствовала финансовая сторона дел. С точки зрения практики, успех в Америке означал бы в конце концов то, что популярность группы где–то в другом месте теряла свое значение. По крайней мере, финансово они будут обеспечены. Необыкновенная реакция зрителей на их первый скромный тур превзошла все ожидания Джи. Со вторым, более ярким туром, который находился в процессе согласования, было исключительно важно постараться поймать момент любым возможным способом. Поэтому он не только одобрил решение Atlantic выпустить сингл Zeppelin в Америке, но также настоял, чтобы лейбл заплатил группе за съемку промо–клипа, изображающего исполнение этих песен, на случай если какой–то телевизионный канал захочет использовать его, пока они не были в стране. Atlantic были рады оказать услугу. И в результате получилось энергичное видео группы, имитирующее на белом фоне исполнение ‘Communication Breakdown’: Бонэм крутил палочки, пока Пейдж имитировал бэк–вокал. Поразительно, но в Америке его не показывали до марта 1995 года, когда этот короткий клип был продемонстрирован в специальной девяностопятиминутной передаче MuchMusic о Led Zeppelin.

Пейдж с Грантом договорились, что во всем остальном мире они будут полагаться на успех только альбома как единственного выпускаемого продукта. Никто из крупных рок–исполнителей не делал этого раньше, но Грант верно рассудил, что со временем это станет отличительной особенностью группы. И более того, что особенно нравилось Джимми, это станет окончательным доказательством, что Led Zeppelin — это не какие–то разрекламированные звукозаписывающими компаниями пластинки. Пусть критики набьют этим свои трубки и закурят. Как говорил мне Джон Пол Джонс в 2003, они были молоды и стояло такое время, но помимо прочего «мы с Пейджем уже были достаточно опытными. Мы уже играли как сессионые музыканты на многих коммерческих записях. Выгоды с точки зрения известности или гонораров не было, поскольку мы были слишком далеко за кулисами. Но мы полностью изучили искусство компромисса, чтобы научиться выживать. Мы были готовы, и ничего плохого в том, чтобы платить аренду, нет. Но это не тот путь, в соответствии с которым я хотел строить свою музыкальную жизнь. Если я собирался вступить группу, то это значило, что я хотел создавать музыку, которую хочу, а не идти на компромиссы. Большой успех не был целью. Мы были достаточно уверены, что сможем выжить, создавая музыку, которую хотим, без компромиссов. Тот факт, что мы стали настолько популярны, не мог быть спланирован. Это, помимо прочего, была удача. Исполнители, ориентированные на альбомы, едва ли существовали за пять лет до того, как мы сделали первую запись. Были The Beatles, The Beach Boys и, конечно, Дилан. Но это было на расстоянии культурного шага. У меня был один альбом The Beatles Revolver, и Pet Sounds группы The Beach Boys, но, в остальном, я слушал джаз и соул».

[Серия фотографий 1]

В результате, хотя в Америке было официально выпущено девять синглов Zeppelin, в Великобритании не было выпущено ни одного (за единственным исключением в виде ограниченного издания семидюймового ‘Trampled Underfoot’ в 1975, который вызвал шумиху и был быстро удален). Непосредственный замысел решения блокировать выпуск синглов в Британии был в том, чтобы гарантировать почти полное отсутствие освещения группы по радио. Только диджей Джон Пил на Радио 1 изо всех сил старался включать Led Zeppelin в своей передаче Top Gear, передаваемой днем по воскресеньям и ориентированной в основном на музыку не из чартов, вроде «тяжелых» и/или «прогрессивных» групп вроде Zeppelin. Грант почувствовал, что он знает, как справиться с недостатком трансляций, когда организовал первую из четырех «живых» сессий, которые группа запишет для радиостанций в тот год, начиная с закрытого выступления без зрителей в лондонском Playhouse Theatre 3 марта и позже в прямом эфире на шоу Пила 23 марта. Также радио было тем СМИ, которое, как чувствовал Грант, он в некоторой степени может контролировать (определенно, сильнее, чем телевидение, где в конце шестидесятых было так мало места для рок–музыки, если только артисты не были ориентированы на выпуск синглов), особенно BBC, где выпускающим редактором был Берни Эндрюс, которого он знал еще с тех времен, когда работал с Бо Диддли, и кому, как он чувствовал, можно было доверять. Так зародились взаимоотношения с Радио 1, которые будут продолжаться все семидесятые, и ведущий Saturday Rock Show Алан «Флафф» Фриман всегда будет первым из британских диджеев получать предрелизную копию каждого нового альбома Zeppelin.

Хотя тогда они не понимали этого, сессии для BBC стали важной вехой для группы. Джон Пол Джонс говорил: «В то время мы были очень молодыми и дерзкими, очень уверенными в себе. Не думаю, что многие группы могли импровизировать, как мы, и живые записи BBC, особенно [последняя] In Concert, предоставили нам возможность сделать это по радио. В те дни трансляция музыки по радио была ограничена, и мы были решительно настроены лучшим образом использовать любой шанс на радио BBC».

Более неохотно Грант также позволил группе несколько раз в течение марта 1969 года выступить по телевидению. Теперь, после изобретения спутниковых и кабельных музыкальных каналов сложно вообразить, насколько мало было в 1969 году возможностей для живой рок–музыки транслироваться по телевидению. В результате, группе часто приходилось исполнять непродуманные номера, как, например, их телевизионный дебют — посредственное появление 21 марта с ‘Communication Breakdown’ в качестве гостей новой программы канала BBC1 под названием How Late It Is, которая позиционировалась как развлекательная передача для всей семьи. Время от времени случались и яркие моменты вроде тридцатипятиминутного живого выступления на датском канале TV-Byen, съемки которого состоялись 17 марта в Гладсаксе, где они прошлись по ‘Communication Breakdown’, ‘Dazed and Confused’, ‘Babe I’m Gonna Leave You’ и ‘How Many More Times’, окруженные немногочисленной, но внимательной студийной публикой, которая сидела перед ними на полу, скрестив ноги. В тот же месяц они еще исполнили ‘Communication Breakdown’ под фонограмму на шведском телевидении и несколько застенчиво вживую выступили в недолговечной коммерческой телепрограмме Supershow в Британии, запись которой прошла в Стейнсе 25 марта, где они растянули ‘Dazed and Confused’ на десять минут. «Нас в это втянул приятель Джимми, — сказал Грант. — Я не разделял его энтузиазма. Я даже не пошел на съемки».

В основном, группа с самого начала плохо относилась к выступлениям на телевидении. Впрочем, в Британии у них и не было особых шансов. В 1969 году единственной регулярной музыкальной передачей британского телевидения была Top of the Pops, созданная специально для того, чтобы освещать записи из хит–парада Top‑30 синглов, что сразу же исключало Zeppelin. (Конечно, поп–версия ‘Whole Lotta Love’ потом будет использоваться как заставка программы, но Zeppelin, как и The Clash, сойдут в могилу, так и не выступив в этом шоу.) Даже с появлением в 1971 году ориентированного на альбомы шоу канала BBC2 под названием The Old Grey Whistle Test, которое выходило в эфир поздним вечером, а снималось в маленькой закулисной студии, совершенно не подходящей для настоящего опыта Zep, они неизменно отказывались появляться на телевидении. Как рассказал мне Джонс: «У большинства остальных известных групп было полно хитовых синглов. Следовательно, они часто появлялись на телевидении и, следовательно, были очень публичны, а мы нет. В некотором роде, в этом была наша собственная вина. Мы решили, что нам нечего делать во всех этих поп–шоу, раз мы не выпускаем синглы. Поначалу кое–где без этого было не обойтись. В Дании, например, где радио было не очень хорошим, это была единственная лазейка для подобной музыки. Но мы никогда не принадлежали к поп–сцене. Выступать в поп–шоу по телевизору было просто не для нас. Никогда не предполагалось, что Led Zeppelin будет таким. Нашим делом всегда было живое исполнение». Или, как незабываемо определил это Питер Грант: «Led Zeppelin были очной группой». Смысл: «Они не были группой, на которую можно смотреть по телевизору, они были группой, чтобы действительно воспринять которую, их надо было увидеть лично, вживую на сцене».

Тем не менее, Грант был счастлив дать свое благословение на одно появление на телевидении, когда съемочная группа должна была посетить концерт в клубе Marquee 28 марта и снять его для программы BBC1 Colour Me Pop. Он преподнес это Джимми как пока что лучшую возможность для них продемонстрировать настоящее живое выступление группы потенциально огромной аудитории, но хорошее настроение Гранта, в котором он пребывал тем вечером, вскоре сменилось замешательством, а потом — яростью, когда никто с BBC не появился на шоу и даже не потрудился заранее позвонить ему, чтобы сообщить, что они не придут. Грант хорошо разрекламировал это, и теперь перед ним стояла мерзкая задача сообщить Пейджу и остальным, что их подвели без всяких объяснений. Он поклялся, что больше никогда не позволит себе или Led Zeppelin зависеть от мимолетных капризов телекомпаний, какими бы крупными или известными они не были. Это решение будет иметь роковые последствия для карьеры Zeppelin, которые не могли предвидеть ни Пейдж, ни Плант, и не только серьезное недопонимание, которое будет все теснее окружать их наследство с течением лет, когда более дружелюбные по отношению к телевидению современники вроде The Who и The Stones обгонят Zeppelin и по критическим оценкам, и по исторической значимости, если не по фактическим продажам пластинок. «Тогда я понял, что нам просто не нужны медиа, — сказал Грант. — Все сделают фанаты».

Как и в Америке, по завершении тура в апреле альбом начал непрерывно продаваться. К концу года количество продаж в Британии достигнет отметки в 100 000 копий, что обеспечит ему шестое место в национальном чарте. Но это было все еще незначительно, и когда группа той весной вернулась в Америку, они чувствовали облегчение. Во время своего первого американского тура они открывали концерты и часто даже не были заранее обозначены в афишах, но когда они вернулись на первое шоу на Джазовом фестивале Нью — Йоркского университета 18 апреля, это было начало серии из двадцати девяти концертов, которая им предстояла в следующие тридцать один день, в качестве одного из хедлайнеров вместе с Vanilla Fudge — и в каждом следующем городе концерт собирал больше народа, чем в предыдущем. Продаже достигли рубежа в 200 000 копий, и альбом приближался к двадцатке лучших, и в Америке их воспринимали как группу на пороге огромного успеха.

Другим отличием этого тура, как заметил Роберт Плант, было то, что «люди начали проявлять интерес к другим участникам группы, а не только к одному Джимми». Неизбежно большое количество этого вновь обретенного внимания доставалось самому Планту как фронтмену. То, что он не написал ни одной вещи с альбома, было несущественным. Джо Кокер и Род Стюарт тоже не сочиняли свой материал. И, как и последний, Плант не просто хорошо звучал — он был высоким, светловолосым и выглядел довольно соблазнительно, настоящий золотой бог, трясущий тем, что у него было, — идеальный визуальный контраст для более темной, более стройной, слегка женоподобной сценической личности Пейджа. С признанием вернулась и уверенность, качество, недостатка в котором Плант никогда не испытывал в прошлом, но сейчас каждую ночь открывал его снова. Если Пейдж с облегчением наблюдал, как его фронтмен визуально выпрямляется в полный рост на сцене, то за сценой изменение почувствовал Ричард Коул. Уже отметив смесь «беспокойства и высокомерия», присущую певцу, Коул вспоминает на страницах своей книги, что внезапно: «Он, казалось, был полон решимости изводить меня, иногда даже недооценивая, проясняя, кто тут босс, а кто — наемный работник. Когда мы были в отелях, он звонил в мою комнату с запросами вроде «Ричард, позвони в обслуживание номеров, пусть они принесут мне завтрак и чай“. Я хотел сказать ему самому позвонить на кухню отеля. Но он, похоже, находил огромное удовольствие, заставляя меня сердиться…»

И, конечно, невозможно было не заметить безграничного мастерства Бонэма как ударника. Хотя его партнер по ритм–секции Джон Пол Джонс часто выглядел и чувствовал себя покинутым — тенью на сцене, отбрасываемой ударными, пока Плант и Пейдж находились в лучах прожекторов, — ни одна тень на сцене никогда не была достаточно большой и темной, чтобы сдержать Бонзо, и не только во время его бесконечного соло на ударных, посреди которого он отбрасывал палочки в сторону и начинал колотить по барабанам руками, громко изрыгая проклятия. «Пушки!» — орал он, прежде чем разразиться грохотом. «Я реву как медведь, чтобы дать дополнительную поддержку, — объяснит он позже. — Мне нравится походить на грозу».

Так и было. Остальные музыканты были практически очарованы дикой техникой Бонэма, которой он ни у кого не учился. Пейдж рассказал мне историю о том, как во время второго тура столкнулся с заслуженным ударником Ронни Верраллом. «Ронни был из прошлой эпохи, — объяснял Джимми, — великолепный ударник, игравший в группе Теда Хиза. Теперь он вместе с Биг Джимом Салливаном играл в гастролирующей группе Тома Джонса, и мы наткнулись на них в «Шато Мармот». Поздоровавшись, он спросил: «Где ваш ударник? Я хочу с ним поговорить“. Он хотел узнать, использовал ли Бонзо сдвоенный басовый барабан в ‘Good Times Bad Times’». Когда Джимми сказал, что тот его не использовал, Ронни еще больше загорелся желанием повидаться с ним. «Поэтому я привел его к Бонзо, и первым, что он произнес, было: «Как ты это делаешь?“ И я видел его лицо, когда Бонзо ему показал. Весь вид Ронни говорил: «Черт подери!“ И это парень, который был вроде как одним из лучших, понимаете? Я думал — ух, раз музыкант такого уровня обращает внимание на то, что делает этот парень, это поразительно, понимаете?»

А внимание обращали не только старые джазисты. Подоспело целое новое поколение рок–н–ролльных ударников, которые наблюдали за тем, что делал Бонэм. Не только его старый приятель из Брама Билл Уорд, который вот–вот познает успех такого же уровня с Black Sabbath. «Сегодняшние мастера–ударники действительно могут сделать класс и знают кучу трюков, благодаря существующим потрясающим новым технологиям, — говорил он мне. — Но я слышал, что Бонэм вытворял на одном басовом барабане, когда ему было семнадцать. Единственный, кто мне приходит на ум, кто делал нечто похожее до него, — это Бадди Рич, большим фанатом которого был Джон. На самом деле, чтобы увидеть такую работу, действительно надо оглянуться на ветеранов. Чутье Бонзо и то, что он вложил в рок, настолько рафинированы, что он лучший пример, который может услышать любой ударник. Если хотите узнать, куда поставить акцент или как использовать синкопы, послушайте мастера, ведь Бонэм был безусловным мастером даже в юности». Или как мне позже сказал еще один приятель Бонэма, с которым они дружили будучи подростками, Бив Биван, позже также ставший полноправной звездой сначала с The Move, а потом с The Electric Light Orchestra: «То, что Бонзо мог вытворять на басовом барабане, используя только ножную педаль, было просто возмутительным. Он, определенно, превосходил меня в отношении чистого таланта. Людям иногда просто было сложно понять его сногсшибательную индивидуальность». Биван сказал, что новички The Move изначально думали о том, чтобы предложить место ударника Бонэму, однако изменили свое мнение и обратились вместо него к Бивану. «The Move в первые дни вообще не пили, и они подумали, что Джон может стать источником повышенной опасности…»

Ко времени, когда вы познакомились с Робертом, ты уже знал, что ты хорош. Это было в Oldhill Plaza, и он был одет, как педик, выступая в качестве конферансье. Потом он вышел со своей группой, Crawling King Snake, в футболке и джинсах. Группа была дерьмовая, и после ты сказал ему об этом, но он, как ни удивительно, не расстроился. И ты сказал ему, что делаешь ему одолжение, предлагая играть с ними. Он взглянул на тебя и засмеялся, и ты подумал, что он, должно быть, издевается и чуть не дал ему по зубам. Но было очевидно, что он может петь, поэтому на этот раз ты простил его. Он был одним из тех парней и даже выглядел, как настоящий певец, а найти такого было не так–то просто. Вам обоим было по шестнадцать, но ты всегда был старшим. И все шло неплохо, вы регулярно выступали в The Wharf, этом пабе в Ворчестершире. Ты играл, держа в ногах пинту крепкого горького пива, и опустошал стакан за стаканом. Но никогда не сбивался с чертового ритма, вытворяя за установкой такое, что не делал больше никто. Колотя по ней чертовски сильно! Бог с ним, со смазливым певцом, получите–ка лучше этого!

Тогда ты еще жил дома, в Реддиче, в трейлере позади магазина твоей матери в Аствуд Банке. С кем ты только не поиграл: Terry Web & The Spiders, The Senators, теперь вот эти. Либо они избавлялись от тебя, потому что ты играл слишком громко — кретины! — либо тебе становилось скучно, и ты уходил сам. Говоришь им, что тебе нужно почистить барабаны, потом вытаскиваешь их из фургона — и это последний раз, когда они тебя видят. Та–дам!

Crawling King Snake тоже отыграли всего пять минут, прежде чем тебе надоело их поддерживать. Потом были The Nicky James Movement — классный певец, но ни одной чертовой песни, — затем Locomotive, следом A Way of Life — еще одна крутая группа, у которой не было ни одной жалкой собственной песни, по крайней мере, ни одной, которая тебе бы нравилась. Этих ты хотя бы помнил. С некоторыми ты выступал только один вечер. Некоторые уже были наслышаны о тебе и держались от тебя подальше. Дэйв Пегг, басист A Way of Life, а впоследствии — Fairport Convention, говорил: «Если вы были в одной группе с Бонэмом, то вы знали, что вас никогда больше не пригласят выступать. Мы часто отыгрывали только половину концерта». Да, порядок, но, как сказал твой приятель Мак Пул, может, тебя и увольняли за то, что ты был слишком громким, или слишком пьяным, или не появился где–то вовремя, или пропустил репетицию, или еще какой чертов ад, но никогда тебя не выгоняли из–за того, что ты был недостаточно хорош, приклеивая серебряную фольгу на басовый барабан, чтобы сделать его еще громче. Ты смотрел на это так: я делаю что хочу, не нравится — отвалите.

Единственное, что тебе нравилось почти так же, как игра на ударных, — это перехватить пинту — или десять! Как всегда говорил другой твой приятель из Locomotive Джим Симпсон: «Время быстро бежало в компании Джона». Однако, это не остановило этого козла от того, чтобы уволить тебя, так ведь? В первый раз логично, за то, что ты залез на барабаны и начал раздеваться. Но он был джентльменом, этот Джим, и всегда в конце концов брал тебя обратно. Особенно когда ты приносил ему 200 пачек сигарет Benson & Hedgens или бутылку виски, стибренную из магазина. Конечно, в итоге ты помогал ему с распитием, но разве это имеет значение, так ведь?

Даже накануне своей свадьбы ты не мог не напиться от души. Надев свой свадебный костюм, ты собирался посмотреть, как играет Мак, залез за его установку и продырявил барабаны. Он заорал на тебя: «Оставь их в покое, черт возьми!» Но ты просто засмеялся. В любом случае, ты никогда не понимал всей этой суеты из–за ударных установок. Ты смотрел на парней вроде Мака, обращавшихся со своими установками, как с золотым песком, и кривил лицо. Когда работа была сделана и наставала пора упаковывать инструменты, ты просто сбрасывал чертовы штуки со сцены, а потом закидывал их в фургон. Мак сказал, это объяснялось тем, что твою установку купил тебе отец, а ему приходилось самому выплачивать кредит за свою. Чепуха, — сказал ты ему, — ты просто завидуешь.

Было еще кое–то помимо барабанов. Жена, например. Ты встретил Пэт Филлипс, когда вам обоим было по шестнадцать, после концерта, который ты отыграл с Терри Уэббом в Oldhill Plaza. Она спросила, почему ты не одет в парчовый костюм, как Терри, а ты просто взглянул на нее и рассмеялся. Вы с твоим братом Миком стали тусоваться с Пэт и ее сестрами, Шейлой, Маргарет и Берил, и это были, как сказал Мик, «вечеринки каждую ночь!» Всего через несколько месяцев Пэт поняла, что, так сказать, ждет ребенка, и ты поступил порядочно. Даже хотя в то время ты снова был без работы, для свадьбы ты заказал у старого Робинсона в Реддиче костюм, сделанный по меркам, и он позволил тебе заплатить в рассрочку. Годы спустя, когда ты сделаешь деньги с Zeppelin, ты как следует отплатишь ему, заказав множество разных костюмов.

Однако, когда ты был молодоженом, все было иначе. Вы обустроили жилище в пятнадцатифутовом трейлере твоих родителей. Было неплохо, пока не родился мальчик — Джейсон — и не начались споры о необходимости найти настоящую работу. Был июль 1966-ого. Ты немного поработал каменщиком у своего отца, но все это долго не продлилось. Тебе было восемнадцать и, черт возьми, варианта полностью прекратить заниматься игрой на ударных просто не было. Вместо этого ты предложил бросить курить, чтобы высвободить немного денег. Но и это долго не продлилось. Ты клялся Пэт, что бросишь барабаны, если придется, но она сказала, что ты так чертовски жалок, что если ты не будешь играть на ударных, то сделаешь жизнь невыносимой. В любом случае, отец всегда мог подкинуть несколько фунтов, когда ты в них нуждался.

Дела пошли лучше, когда вы переехали в муниципальную квартиру в Дадли — Ивс Хилл. Ты даже получил работу на полставки в магазине мужской одежды Осборна на главной улице, и на некоторое время все более или менее устаканилось. Может, ты и был сорвиголовой, но ты всегда тщательно мылся и никогда не выходил из дома, не надев чистый костюм и галстук. И ты никогда не бросал играть на ударных, кочуя из группы в группу, туда, где больше платили, и тогда–то ты снова наткнулся на Планти…

Музыка развивалась на сцене с большей скоростью, и многие из спонтанных джемов из первого тура по Америке начали обретать собственную жизнь, превращаясь в полностью сформировавшиеся песни, что было очень к месту, ибо Atlantic уже негласно начала требовать следующего альбома, который в идеале должен был выйти в США летом. Джи делал все что мог, чтобы защитить группу от этого давления. В то же время он понимал мудрый подход Ахмета и побуждал Джимми снова отправить группу в студию не позже апреля, собравшись в лондонском «Олимпике» на несколько дней вместе с инженером Джорджем Чкианцем. Одной из первый появившихся композиций была тщательнее разработанная и «тяжелее» аранжированная версия ‘You Need Love’ чикагского блюзмена Вилли Диксона, названная ‘Whole Lotta Love’, которая впервые появилась в туре в расширенной импровизации ‘As Long As I Have You’. Также была ‘What Is And What Should Never Be’ с гитарами, которые максимально использовали недавно появившееся стерео, а также выделенными вокальными эфектами и переключением с левого канала на правый. И еще более короткая живая рок–вещь ‘Ramble On’.

«То были первые композиции, написанные с ориентацией на группу, — вспоминал Пейдж. — Это была музыка, рассчитанная на имеющихся членов команды — на участников. Когда знаешь, что Бонзо по–серьезному вступит в какой–то момент и доделает». Это также были первые песни, к которым Планта попросили придумать немного текста. Как он говорил, «потребовалось много времени, неуверенности, нервов и мыслей вроде «я неудачник“», чтобы написать текст для последних двух. ‘Whole Lotta Love’ возникла на основе добротного риффа от Джимми, а Бонзо «вел ее от начала до конца и заставлял ее звучать с точки зрения ударных». Основной задачей Планта, не особо думавшего о текстах, было «постараться и вплести во все это вокал, что было очень трудно. Каждая песня была экспериментом…»

Программа на второй тур уже была вполне определена. По мере того как места выступлений стали больше, ответственность за тур–менеджмент разделилась между Ричардом Коулом и Клайвом Коулсоном. В то время как Коулсон следил за технической составляющей каждого концерта, неся ответственность за транспортировку и установку оборудования, Коул заботился о группе, возя их из и в аэропорты в арендованном «универсале», решая вопросы с бронью гостиниц, авиабилетами, бензином для машины, а также «развлекая» их — эвфемизм, подразумевающий доставку алкоголя и заинтересованных поклонниц. В чем Рикардо был плох, так это в том, чтобы проследить, поели ли они и достаточно ли поспали. Они все еще путешествовали на коммерческих авиалиниях, ожидая в очередях, как все, из–за чего могли возникать непростые ситуации, связанные, в основном, с Плантом, который продолжал везде ходить босиком, а его волосы уже спадали по спине. Каждый, кому не нравился вид этого стоящего рядом, без сомнения, обдолбанного хиппи, кричал на него, ругал и вообще обижал, но Коул, вместо того чтобы вмешаться и помочь ему, делал вид, что ничего не замечает, поскольку все сильнее не любил этого нахального молодого певца. Гигиена Планта тоже оставляла желать лучшего, и ему часто говорили принять душ, помыть засаленные волосы и воспользоваться дезодорантом.

Другими проблемами, связанными с их возрастающей популярностью, были среди прочего бутлегеры и билетные спекулянты. В Чикаго, в раскупленном The Kinetic Circus, Грант обнаружил менеджера по залу, который продавал билеты из черного хода и клал наличные себе в карман. Вместе с Коулом он схватил бедного жулика и заставил его вывернуть карманы, а затем конфисковал все деньги. Сохраняя подозрения, они затащили его в офис, который разнесли в пух и прах, пока не обнаружили мусорную корзину, полную фальшивых билетных корешков неправильного цвета. И снова Грант с Коулом заставили менеджера отдать все незаконные деньги, которые тот прикарманил. Грант уже видел все это раньше, и его не провести. Если Бог в деталях, то Грант был его крылатым посланником. В результате Zeppelin стали первой крупной рок–группой, которая действительно получала большую часть заработанных денег.

Но заметны они были не только своей музыкой. Энн Уилсон, впоследствии участница Heart, пошла со своей сетрой Нэнси посмотреть на группу в Greenlake Aquatheatre в Сиэттле, где они были обозначены на афише вместе с Sonny & Cher и Three Dog Night. «Уровень сексуального возбуждения девушек постарше из числа зрителей был шокирующим, — говорила она журналу Classic Rock. — Там не было никакого выступления Three Dog Night!» Для двадцатипятилетнего Джимми Пейджа, неженатого и уже привыкшего со времен туров с The Yardbirds к возможностям, которые давал либеральный сексуальный нрав американских фанаток, ничего из этого не было в новинку, и он приказал Коулу пускать за кулисы только самых красивых девушек из зала. Но если истории подвигов Пейджа были в изобилии — как Бонзо одевался в форму официанта и «подавал» Джимми на тележке в комнату, полную красивых женщин, — то для остальных это был совершенно новый мир. Тот, которым они рано или поздно воспользуются, несмотря на семейное положение. Как мне однажды сказал современник Планта и Бонэма Оззи Осборн: «В тем времена в Англии вам все еще нужно было угощать их вином, вести на обед, прежде чем вас подпустят к себе. В первый раз, когда группы вроде Sabbath или Zeppelin оказались в Америке, никто не мог поверить своим глазам. Цыпочки просто подходили к вам и говорили: «Я хочу тебя трахнуть!“ Никто из нас не мог этому сопротивляться».

В частности, Плант, никогда не испытывавший недостатка в поклонницах, теперь чувствовал себя переполненным вниманием, которое он получал. «Вся эта английская суровость быстро испарилась в зеленовато–голубых лучах калифорнийского солнца времен после Лета Любви, я был телепортирован… — рассказал он мне. — Мне было [двадцать], и это было как «Черт возьми, я хочу немного этого и немного вон того, а потом не достанете мне что–нибудь из Чарли Паттона? А что это за девушка там и что в этой пачке?“ Это был не вопрос вкуса и не вопрос приличий». Тем не менее, когда дело доходило до групи, во время последующих длинных переездов на машине и перелетов он был точно так же переполнен чувством вины. Эти чувства он попытается выразить в первой песне, для которой будет сочинять текст: граничащая с искренностью, хотя и отчасти лицемерная, песенка для его жены под названием ‘Thank You’. «Пришлось долго уговаривать его и поддразнивать, чтобы он в действительности стал писать, — рассказал Джимми, — что было забавно. А потом, на второй пластинке он написал слова ‘Thank You’. Он сказал: «Я хочу попробовать это и написать ее своей жене“».

Даже у Бонэма и Джонса, старательно отвергавших возможности развлечься в первом американском туре, были свои моменты. Как впоследствии признавал Джонс: «Гастроли делают тебя другим человеком. Я понимаю это, когда оказываюсь дома. Мне нужно несколько недель, чтобы восстановиться, после того такого длительного периода животной жизни». Но в то время как он старался быть осмотрительным на всех тайных вечеринках с групи, истории о шальных выходках Бонэма — ударника на них подбивал Коул, с которым они стали регулярными «собутыльниками», — вскоре станут почти такими же легендарными, как у Пейджа. Самая печально известная из них произошла тогда, когда Коул склонил его заняться сексом с пользующейся дурной славой групи из Л. А. известной как Скотство (Англ. dog act. — Прим. пер.) за ее привычку постоянно приводить с собой в отель своего датского дога. Коул пытался заставить датского дога сделать девчонке куннилингус, приманив его кусочками жареного бекона, разложенного по ее вагине, но потерпел неудачу в этом и подтащил к ней пьяного Бонэма, чтобы он занял место дога. Впоследствии Коул расскажет писателю Стефану Дэвису: «Итак, Бонзо там трахал ее и — клянусь — спросил меня: «Ну как я?“ Я ответил: «Неплохо“. Потом зашел Грант с этой здоровой, промышленного объема банкой с тушеной фасолью и вывалил ее на Бонзо и девчонку. Потом он открыл бутылку шампанского и обрызгал их».

Так как эти юношеские шумные выходки были типичны для таких людей, как рок–музыканты, скучавшие в дороге и вдали от дома, тот факт, что в то же самое время, когда по Бонзо стекала холодная фасоль, Джимми Пейдж в своей комнате фотографировался, покрытый отбросами, а другая известная групи GTO Мисс Синдерелла изображала, что она ест их с его тела, не должен был никого шокировать. Тем не менее, годы спустя, когда подобные случаи были описаны во всей их ужасающей атмосфере в таком смехотворно чопорном томе, как Hammer of the Gods, шок, который они вызвали, был достаточен для того, чтобы добавить несколько слоев к мифу о Zeppelin. В реальности, конечно, Elvis и The Beatles позволяли себе и не такое задолго до того, как Zeppelin совершили вынужденную посадку в Америке. Даже в середине пятидесятых, до так называемой сексуальной революции, бывший друг Пресли из «Мемфисской мафии» Ламар Файк рассказывал журналу Mojo: «Элвис повидал больше задниц, чем унитаз. Шесть девчонок в комнате за раз… когда мы выезжали из отелей, для уборки требовалась помощь Национальной гвардии». Или как Джон Леннон позже поведает о дорожных приключениях The Beatles Янну Веннеру: «Если бы вы могли представить наши туры, вы бы поняли. Просто подумайте о [фильме Феллини] «Сатирикон». Где бы мы ни были, всегда происходили те же сцены. [Номера отелей] были полны героина и шлюх и черт знает чего еще».

Даже если обычная публика еще некоторое время оставалась в неведении относительно таких выходок, иллюзия, что жизнь рок–звезды проходит в обстановке гедонистической страстности, уже прочно укрепилась в сознании людей. Эта идея подкреплялась такими провокационными изображениями, как фотография комнаты, заполненной обнаженными девушками, использованная на обложке альбома Хендрикса Electric Ladyland, или знаменитое портретное фото вакханалии The Stones, сделанное Майклом Джозефом для внутренней стороны конверта альбома Beggars Banquet, которые появились в самом конце 1968 года. Новые покупатели альбомов и сами едва ли были невинны, учитывая, что фильмы того времени вроде «Фотоувеличения», «Беспечного ездока», а позднее «Представления», «Вудстока», «Забриски Пойнт», даже последние фильмы The Beatles — созданная под влиянием кислоты «Желтая подводная лодка» и депрессивный «Let It Be» — четко отражали новое сексуально–наркотическое сознание, после Лета любви, несомненно, очевидное во всех аспектах рок–опыта шестидесятых.

В GTO входили полдюжины друзей–групи, ставшие знаменитыми под покровительством Фрэнка Заппы, придумавшего идею превратить их в настоящую группу, которая бы делала записи для его собственного независимого лейбла, соответствующим образом названного Bizarre Records. [Bizarre (англ.) — эксцентричный, ненормальный. — Прим. пер.] Аббревиатура GTO расшифровывалась по–разному: Возмутительно, девчонки вместе (Girls Together Outrageously), Девчонки только вместе (Girls Together Only), Порой девчонки вместе (Girl Together Occasionally), Девчонки часто вместе (Girls Together Often) и другими подобными способами. Там были Мисс Синдерелла, Мисс Кристина, Мисс Памела, Мисс Мерси и Мисс Люси (плюс, периодически, Мисс Сандра и/или Мисс Спарки). Они попробовали себя на сцене на нескольких шоу Mothers of Inventiion в качестве танцовщиц и/или бэк–вокалисток, и в ноябре 1968 года Фрэнк Заппа взял их на постоянное жалование в 35 долларов в неделю для каждой. Как другой примечательный музыкант, имевший контракт с лейблом Заппы, Элис Купер впоследствии опишет в своей автобиографии «Я, Элис», GTO «были в большей степени мультимедийным предприятием, чем музыкантами. Люди просто тащились от них. Они были желанны…»

Даже такой бесстыдный развратник, как похотливый Коул, признавал, что групи играли важную роль в благополучии большинства рок–групп, работавших в Америке в конце шестидесятых. «Не думаю, что можно найти такого английского музыканта, который когда–либо осуждал этих девчонок, называемых групи, ведь они не были потаскухами, или шлюхами, или кем там еще. Они, черт возьми, спасали мою задницу, насколько хватало терпения, потому что речь идет о двадцатилетних парнях вдали от дома. Девчонки заботились о них, и это было что–то вроде второго дома. Им можно было доверять. Они бы тебя не обворовали». Это племя собиралось не только в Лос — Анджелесе или Нью — Йорке. «Их было немало, — с улыбкой вспоминал Плант. — Мисс Мерфи, Масляная Королева (The Butter Queen), Конни из Литл — Рока в Арканзасе. Некоторые из них еще живы — но теперь они учителя и адвокаты».

В 1969 году в Лос — Анджелесе не было групи, которая ценилась бы выше и была бы более желанна, чем самая хорошенькая и самая знаменитая из девчонок GTO Памела Энн Миллер, она же Мисс Памела, или Памела Дес Баррес (как она станет известна в середине семидесятых, после того как выйдет замуж за рок–певца Майкла Дес Барреса). Мисс Пи, как ее тоже называли, периодически нянчилась с Заппой, собственноручно делала рубашки для своих парней и была, как она сама сказала, «слишком романтична для любви на одну ночь». Если она была с тобой, то «на весь тур, по крайней мере, в этом месте!»

По воспоминаниям Элиса Купера она была «улыбающейся девушкой с открытым лицом, похожей на Джинджер Роджерс» со светлыми розоватыми волосами, веснушчатой и глупенькой, с улыбкой дитя цветов. Мисс Памела была миниатюрной иллюстрацией Калифорнийской Девушки, которую раньше прославили The Beach Boys. Хотя ей было всего двадцать один, к тому моменту как она встретила Джимми Пейджа, ее история «зависания» с рок–звездами уже была довольно длинной и включала солиста Iron Butterfly Дэррила Де Лоуча, Джима Моррисона, Ноэля Реддинга из Jimi Hendrix Experience, Криса Хиллмана из The Byrds и ставшего актером исполнителя кантри–рока Брендона де Уайлда. Также она была знакома и проводила время с The Jeff Beck Group.

Когда Zeppelin вернулись в Лос — Анджелес, чтобы снова выступить в Whisky A Go Go 29 апреля, Мисс Памела была там. Позже она вспоминала, как ее подруга и приятельница–групи Синтия Пластеркастер [Plastercaster (англ.) — гипсолитейщица. — Прим. пер.] (известная тем, что они отливали копии пенисов рок–звезд в гипсе), предупредила ее, что «музыка, полагаю, будет фантастической, но они, похоже, реально опасные парни, лучше держись от них подальше». Но она все равно пошла с коллегой по GTO Мисс Мерси. Пейдж выглядел хрупким и беспомощным, она подумала — «как Сара Бернар». Немедленно пораженная тем, что она восприняла как «застенчивость, почти женственность» личности гитариста, в написанных ею позже мемуарах «Я с группой» она, затаив дыхание, вспоминает, как Пейдж стоял на сцене в розовом бархатном костюме, а «его длинные черные влажные локоны прилипали к розовым бархатным щекам. В конце сета он в изнеможении упал на пол, и двое роуди подняли его вверх по лестнице, а один из них остановился, чтобы отыскать вишнево–красный лакированный кожаный башмак Джимми».