Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

На протяжении нескольких лет, по его словам, он «пытался сделать что–то. Но я никогда не мог найти себе [законного представителя], который был бы достаточно агрессивен или заинтересован в том, чтобы толкнуть это дело настолько, насколько было возможно. С финансовой точки зрения я не хотел тратить сотни и тысячи долларов, начиная то, что могло не получиться. Я не голодаю и вполне уважаем своими детьми, поскольку в их школе все говорят «Твой папа написал ‘Dazed and Confused’? Офигенно!» Так что я культовый герой».

Он говорит, что касательно гонорара хотел бы лишь свою долю и «честную сделку. Я не хочу, чтобы [Пейдж] дал мне полные права на эту песню. Он взял ее и преобразовал так, как я никогда бы не сделал, и она стала очень успешной. Так зачем мне жаловаться? Но дай мне хотя бы половину прав». Тот факт, что ‘Dazed and Confused’ было предназначено судьбой стать одной из главных изюминок шоу Led Zeppelin, как указывает Холмс, «является частично проблемой. [Пейдж] должно быть настолько привязан к ней сейчас, что это подобно ребенку, которого у вас похищают в возрасте двух лет и отдают на воспитание другой женщине. И все эти годы спустя это ее ребенок. Допустить или признать, что это не так, равносильно тому, чтобы сознаться в похищении. Вырвать эту песню [у Джимми Пейджа], вероятно, труднее, чем какую–либо другую. Как вы знаете, я пытался. Я писал письма, говоря «Боже, мужик, не надо отдавать мне ее целиком! Оставь половину! Оставь две трети! Просто дай мне авторство на оригинальный вариант». Это самое грустное во всей истории. Я даже не думаю, что здесь как–то примешаны деньги. Не похоже, что он в них нуждается. Это целиком и полностью связано с тем, как был привязан к ней все эти годы».

С годами заимствование Пейджем и Led Zeppelin материалов других исполнителей стало объектом длительной критики. Так и есть, скажет кто–то, когда посмотрит, как часто на протяжении всей карьеры их обвиняли в правонарушениях. Кроме того, они не единственные. Дэвид Боуи украл у Стоунс ‘Rebel Rebel’, Стоунс украли у Бо Дидли ‘No Fade Away’, Битлз украли ‘Lady Madonna’ у Фэтса Домино и все что–то украли у Битлз. The Yardbirds виновны точно так же. Композиции вроде ‘Drinking Muddy Water’ — записанные на Дрея, Маккарти, Пейджа и Рельфа — являются очевидной калькой с мелодии Мадди Уотерса ‘Rolling and Tumbling’. Но и версия Уотерса была смесью нескольких существовавших ранее блюзовых номеров. То же самое касалось удачно названной песни ‘Stealing, stealing’ (воруя, воруя, англ.), изначально написанной Will Shade’s Memphis Jug Band, но опять же записанной Yardbirds на себя.

Кто–то может сказать, что в «традициях» фолка и блюза, практически полностью основанных на мелодиях, предающихся от поколения к поколению и с каждым разом приобретающие все новые уникальные интерпретации, Пейдж и другие настолько же вправе рассчитывать на авторство собственных трактовок материала, как Мадди Уотрес, Дэви Грэхем, Уилли Диксон, Берт Янш, Блайнд Вилли Джонсон, Роберт Джонсон и все остальные исполнители, у которых Led Zeppelin, как известно, на протяжении лет заимствовали музыку. В начале двадцатого столетия легендарный «патриарх» американской музыки кантри Картер А. П. обеспечил себе авторское право на десятки композиций, которые были написаны за многие десятилетия до его приезда в Аппалачи и, в основном, берут свое начало из древних кельтских мелодий, пришедших с британских островов. В результате авторство многих из древних шедевров до сих пор фиктивно принадлежит Картеру.

Так же образом Боб Дилан, широко считающийся наиболее пионерским и самобытным автором песен второй половины двадцатого столетия, точно описал свой первый альбом, как «что–то мною написанное, что–то обнаруженное, что–то украденное». Здесь он говорил, в основном, об аранжировках, таких как его ‘Man of Constant Sorrow’, целиком заимствованной из ‘Maid of Constant Sorrow’ Джуди Коллинз. Или совсем нахальная кража у Дэйва Ван Ронка новаторской аранжировки ‘House of the Rising Sun’, что сильно возмутило Ван Ронка. Но есть еще множество таких примеров из его карьеры. ‘Masters of War ’ целиком положена на мелодию ‘Nottamun Town’, которую Дилан услышал у Мартина Карти при его первом визите в Великобританию. Помимо этого ‘Bob Dylan’s Dream’ целиком восходит к старой английской фолк–балладе ‘The Franklin’, а ‘Girl from the North Country’ вместе с ‘Boots of Spanish Leather’ опять же основаны на услышанной у Карти ‘Scarborough Fair’. Никакая из них не была должным образом обозначена на пластинках Дилана. Список можно продолжить: мелодия из ‘Blowin’ in the Wind’ происходит от старой песни за свободу рабов ‘No More Auction Block’, ‘Don’t Think Twice, It’s All Right’ — от традиционного аппалачского напева ‘Who’s Gonna Buy Your Chickens When I’m Gone’. До соответствующих исходных точек можно проследить даже элементы поэзии Дилана, обладающего огромной репутацией лирика, например, «заимствование» из первых строчек эпической баллады «Лорд Рэндалл» для его ‘Hard Rain’s A-Gonna Fall’. Джон Леннон считал, что ‘4th Time Around’ Дилана — это просто–напросто умышленная пародия на ‘Norwegian Wood’. Конечно, в этой связи можно заметить, что и ‘All You Need Is Love’ Леннона — едва ли нечто большее, чем современное перепрочтение ‘Three Blind Mice’. Но факт остается фактом: Джимми Пейдж едва ли был единственным артистом, искавшим «вдохновение» у себя под носом.

Несомненно, и Джефф Бек не гнушался немного отклониться от правил. Он не писал песни и вследствие этого «был лишен материала». На альбоме ‘Truth’ была не одна откровенная кража. При обсуждении обновленной CD-версии ‘Truth’ 2005 года Бек признался Чарльзу Шаару Мюррею, что композиция ‘Let Me Love You’, авторство которой на конверте было приписано некому Джеффри Роду (то есть Беку и Стюарту), имеет необъяснимое сходство с более ранним треком Бадди Гая, носящим практически такое же название. «Мы просто замедлили ее и немножко добавили фанка с бубном в стиле мотаун, — признает Бек. — Тогда вообще было много вероломства: поменять ритм, поменять ракурс — и оно твое. Нам платили гроши за работу, и мне было наплевать на остальных». Другие композиции Джеффри Рода на ‘Truth’ включали ‘Rock My Plimsoul’ — еще одну «замедленную, с элементами фанка» версию, на этот раз ‘Rock Me Baby’ Би Би Кинга, и ‘Blues De Luxe’, полностью основанную на его же ‘Gambler’s Blues’. Также Джеффри Роду было приписано авторство ‘I’ve Been Drinking’, переработанной ‘Drinking Again’ Дины Вашингтон.

Что же до Пейджа, то ему это было только на руку. «Суть в том, что слова были народными и их создали еще задолго до тех, кому они приписывались, — сказал он в 1977 году писателю Дэйву Шульпсу. — Наши риффы совершенно отличались от того, что играли раньше, не считая чего–то вроде ‘You Shook Me’ и ‘I Can’t Quit You’, приписанных Вилли Диксону». Главное, как он позже заметил, что «как музыкант я был всего лишь плодом своих влияний. Я слушал музыку стольких разных стилей, и это повлияло на мою манеру игры. Которая, по–моему, ставит меня особняком по отношению ко многим другим гитаристам того времени».

Тем не менее, в долгосрочной перспективе обвинения в плагиате способствовали ослаблению доверия к Led Zeppelin. Одно дело «ассимилировать» старые песни, совсем другое — приписывать себе их создание от начала до конца. Даже в наши дни, когда «семплинг» является нормой в мире хип–хопа, горе любому артисту, который пренебрежет указанием оригинального источника. Хотя было бы невежливо не признать за Пейджем и Led Zeppelin тот грандиозный вклад, который она внесли, создавая такие эпические рок композиции как ‘Dazed and Confused’ — и многие подобные, от ‘Whole Lotta Love’ до ‘Nobody’s Fault But Mine’, — но с чисто музыкальной точки зрения прошлое было индифферентно к их отказу обозначить истинных создателей этих идей, и, конечно, это привело к тому, что они получили огромные финансовые гонорары.

Даже новаторское использование Пейджем скрипичного смычка, ставшее для него тем, чем для Хендрикса было тремоло, а для Бека игра на гитаре за спиной, его, так сказать, личный трюк, в итоге тоже было поставлено под сомнение, поскольку критики указывали, что он не был первым гитаристом, использовавшим скрипичный смычок. Гитарист The Creation Эдди Филипс (знакомый Пейджу стиляга из Лондона, который доведет их компанию до экстаза, разбрызгивая краску по парусиновому заднику в стиле живописи действия) пиликал скрипичным смычком по гитарному грифу на двух синглах группы 1966 года ‘Painter Man’ и ‘Making Time’. Шел Телми, выступавший продюсером этих пластинок и работавший с Пейджем на сессиях для The Kinks и The Who, позже настаивал: «Джимми Пейдж украл идею применения смычка к гитаре у Эдди. Эдди был необыкновенным!» Еще были Kaleidoscope, пятеро парней из Пасадены, игравших психоделию, чей гитарист тоже украшал некоторые мелодии с помощью скрипичного смычка. О них Пейдж тоже знал. Однако когда я спросил его, он утверждал, что первым эту идею предложил скрипач Дэвид Маккаллум старший — отец звезды сериала The Man from the U. N.C. L.E., — и произошло это, когда они беседовали во время перерыва на сессии в 1965 году. В результате он впервые попробовал применить скрипичный смычок еще в The Yardbirds, в двух композициях с альбома Little Games — ‘Tinker, Tailor, Soldier, Sailor’ и ‘Glimpses’, — и вторая стала для него ранним скрипично–гитарным сценическим номером, а в их последние месяцы ее заменила ‘Dazed and Confused’.

Спросите теперь Пейджа, что он думает о первом альбоме Zeppelin, и он расскажет, «сколько там было нового, в плане содержания. Несмотря на то что мы были весьма вовлечены в прогрессив–блюз, одной из важнейших частей стал вклад акустики. Вещи вроде ‘Babe I’m Gonna Leave You’, в которых был ритм фламенко. Ее драма — свет и тень — не думаю, что кто–либо раньше притрагивался к ней. С акустическим вкладом получился этот зародыш, и это было хорошо». Но первый альбом Zeppelin для Пейджа был не столько новым начинанием, сколько кульминацией всего того, что он делал раньше. Все, что он по–настоящему доказал, — это то, что Zeppelin были великолепными «синтезаторами» существующих идей. То, что это осуществилось во времена, когда такие идеи еще считались выходящими за рамки допустимых границ, кое–что говорит об удаче и таланте, оказавших на это влияние. С Джимми Пейджем у руля, Led Zeppelin получит и то, и другое.

Фактически, настоящими инновациями на том первом альбоме были передовые техники записи, которые мог пускать в ход Пейдж, и огромное мастерство музыкантов, собранных им для осуществления идеи. То, что он смог добиться такой силы и сплоченности от состава, собранного едва ли за месяц до того, было в высшей степени впечатляюще. То, что эту энергию он смог зафиксировать на пластинке, — практически удивительно. Его ранее нераскрытый талант продюсера затмевал даже его сноровку в качестве гитариста. В особенности его новаторское использование обратного эха — эффекта, который было невозможно сделать, по мнению инженера Глина Джонса, пока Пейдж не показал ему как, — и того, что Джимми назвал «наукой ближнемикрофонных усилителей». Это означало, что микрофоны надо было не просто подвешивать в студии перед группой, но также располагать их сзади, раскачивая в нескольких футах над барабанами, чтобы позволить звуку «дышать». Или то, что ударника выпускали из маленькой кабинки, куда они обычно были втиснуты в то время, и позволяли ему играть вместе с остальной группой в главной комнате. Это приведет к большому «кровотечению» — фоновый звук с одного трека отдается эхом на заднем плане другого, особенно в случае с вокалом, — но Пейдж был рад оставить все так, рассматривая это как еще один «эффект», придавший записи «великолепную атмосферу, которая была для меня более желательна, чем стерильный звук».

Крис Уэлч, прославленный журналист Melody Maker, вспоминает: «Один из молодых репортеров притащил раннюю предрелизную копию альбома в офис и завел ее на офисном стерео–проигрывателе — и это было ошеломляюще! Я был большим приверженцем Cream, несколько раз видел представления Хендрикса и The Who, но я никогда — никогда! — не слышал ничего столь громкого и всепоглощающего с пластинки. Это и правда представлялось огромным скачком вперед, с точки зрения звука, который теперь можно было получить на записи. А это был только первый трек». Или как позже скажет Роберт Плант: «В тот раз наушники впервые были для меня всем. То, что я слышал в них пока пел, было лучше, чем самая классная цыпочка во всей стране! В этом был такой вес, такая сила, это было сногсшибательно!»

Материал, может, и был в значительной степени вторичен, аспект «света и тени» и близко не так интересен или нов, как до сих пор настаивает Пейдж, — конечно, не сравнивая с многогранными аспектами музыки, которую потом сыграют The Beatles и The Stones или даже Дилан и The Who, которые годами постоянно чередовали электро– и акустическую инструментовку, не просто играя светом и тенью, но помогая очертить границы рок–музыки как творческого жанра, — но никогда это не делалось с таким изяществом и знанием дела, или даже с такой твердой решимостью добиться успеха любой ценой. И правда, первый альбом Zeppelin был почти циничной попыткой переплюнуть потенциальных конкурентов — Хендрикса, Клэптона, Таунсенда и, конечно же, неосведомленного Бека, — но в то же время демонстрировал, что человек, остававшийся незамеченным в тени, — Пейдж — имел в своем рукаве нечто большее, чем просто фокусы. Что это был волшебник рока, в совершенстве владеющий техникой, тот, кто слишком долго оставался в стороне, наблюдая. Теперь настало время действовать, быть, преодолевать. Если кто–нибудь и собирался получить признание за это достижение, то им был Джимми Пейдж. Когда Глин Джонс, который работал также с The Beatles, The Stones и The Who и которого Пейдж знал еще с тех времен, когда подростком играл в местном зале Эпсома, спросил о возможности совместного продюсирования альбома, Пейдж даже не взял его в расчет. «Я сказал: «Черта с два. Я собрал эту группу, привел их и руководил всем процессом записи, я добился собственного гитарного звука — и вот что я тебе скажу — не надейся!“»

Если общаться к прошлому, то бросается в глаза другое упущение, а именно авторство Роберта Планта. Впоследствии высказывалось предположение, что Плант был все еще привязан контрактом к CBS, поэтому не мог числиться автором материала на первом альбоме Zeppelin. Тем не менее, в действительности Плант в тот период не создал ничего значительного ни в лирике, ни в музыке. «Я не знал, будет ли он впоследствии писать песни, — сказал мне позже Пейдж. — Когда я впервые увидел его, он был в первую очередь певцом, и только. Я даже не знал, писал ли он что–нибудь раньше». Действительно, как говорил Пейдж, «это была одна из тех вещей, которая все еще волновала» его по поводу нового фронтмена. Но на тот момент самым главным было то, что парень умеет петь, а по этому поводу не было никаких сомнений!

Тебе было десять лет, когда ты впервые увидел электрогитару, смотря по телеку «Субботней ночью в London Palladium», где неожиданно появились Buddy Holly and the Crickets. Ты не мог оторвать глаз от «Фендера Стратокастера» Бадди — то, что ты позже называл «невероятным символом того, чего еще не касались мои руки». Не то чтобы у тебя был шанс подержаться за него. Напротив, ты обходился тем, что учился играть на казу, губной гармошке и стиральной доске. Папа с мамой смеялись и назвали тебя певцом скиффла. «Послушай маленького Лонни Донегана!» Лонни был неплох, ‘My Old Man’s A Dustman’ всегда была к месту дома. Но для тебя все вертелось вокруг Элвиса. Ни мама, ни папа не могли поспорить об Элвисе. Именно через него ты открыл для себя все остальное. Любить Элвиса означало любить самую разнообразную музыку, даже если ты ее не знал: блюз, скиффл, рокабилли, блюграсс, и затем вдаль через холмы, где Зайдеко, водевиль, Аппалачи, джаз, хиллбилли, в итоге заканчивая легкой оперой и популярными мелодиями. Элвис заключал в себе все, собранное в единое целое, все, о чем ты только ни мечтал до этого. Элвис был «Королем», и ты больше всех верил в него и, когда встряхивал волосы перед зеркалом, знал, что однажды все это станет твоим…

На четвертом году в школе Короля Эдварда VI ты начал петь в своей первой настоящей группе: Andy Long and his Original Jaymen. Ну, «настоящая» в том смысле, что вы репетировали вместе. Родители терпеть этого не могли. Для них все это не укладывалось в ту жизнь, которую они нарисовали тебе и остальным в Хейли Грин. Непохожий на Бирмингем или на центральную часть страны, впрочем, так хотелось думать, Хейли Грин походил на заносчивый маленький город, выставлявший себя на одном уровне с аристократическими местами Уэльса, до границ с которым было всего восемь миль, а если и не с ними, то с облагороженными кварталами запада. В Хейли Грин не любили, когда упоминали о его настоящем происхождении, а именно промышленной центральной части, и такого же мнения был твой папа.

Однажды он, тоже по имени Роберт, квалифицированный инженер–строитель и гордившийся этим, пришел в ярость и отрезал штепсельную вилку у Dansette после того как ты, стоя перед зеркалом и взъерошив волосы, семнадцать раз подряд спел ‘I Like It Like That’. Это был тот самый Dansette, который мама с папой подарили тебе на Рождество, когда тебе было двенадцать. Когда ты открыл крышку, то увидел внутри уже поставленную на вертушку копию ‘Dreamin’ Джонни Бёрнетта. Как ты вспоминал позже «Это была непростая история для родителей». Они старались, но «совершенно не понимали все это, ни капли. Поначалу они думали, что это пройдет». Но, конечно же, не прошло. Напротив, это росло с каждым днем, как твои волосы. Они были тем длиннее, чем старше ты становился, и тем хуже были споры с отцом. Он бы отрезал все это, если мог, как и вилку у Dansette, но ты становился все более взрослым для него, и ему ничего не оставалось, как смириться.

Однако теперь, когда ты окончил школу, рок–н–ролл и ду–воп интересовали тебя уже меньше, гораздо больше ты увлекся блюзом. В основном, Робертом Джонсоном, самым легендарным блюзменом из всех. Все началось, когда ты купил первую долгоиграющую пластинку, которая была скомпилирована из его оригинальной записи (той, с ‘Preaching Blues’ и ‘Last Fair Deal Gone Down’ и раскладным конвертом, на лицевой стороне которого был нарисован обед издольщика), на деньги, заработанные разноской газет. Естественно, ты был не единственным английским белым мальчишкой, зациклившимся в то время на Роберте Джонсоне. Эрик Клэптон, некоторые из The Rolling Stones, и, конечно, сам Джимми Пейдж были так же одержимы им. Но пока ты этого не знал. «Вероятно, я на год–два отстал от Кита Ричардса и Мика Джаггера, но и я воскликнул: «Вот оно!“»

И вот тогда, после того, как ты увидел Сонни Боя в зале Брум, ты стал более чем когда–либо убежден в том, что правильная жизнь не для тебя. Тем не менее после окончания школы ты поступил на бизнес–программу в Киддерминстерский колледж профессионального образования — это был компромисс, на который ты пошел с родителями. Тебя не интересовала работа, а они не хотели видеть, как ты праздно шатаешься, воображая себя певцом. Единственное, чем был известен Киддерминстер, — это его ковры. Так что в колледже была даже Кафедра Технологии изготовления ковров. Черт подери! Большинство твоих друзей либо уже окончили школу и начали понемногу зарабатывать, либо уехали в Школу искусств в Стоурбридж, самое халявное место, где собирались все лучшие девчонки. Все представлялось тебе несколько депрессивным, хотя у тебя по–прежнему была твоя музыка — музыка, и одежда, и «Вулвз», и кутежи в городе субботними вечерами. Именно тогда ты и начал всерьез задумываться о пении. Что угодно, чтобы спастись от ковров, колледжа и отцовских стонов. Как говорил твой товарищ Дэйв Хилл, еще один скучавший провинциал, впоследствии ставший гитаристом Slade, до тех пор ты был просто еще одним «местным стилягой с очень короткими волосами». Пока ты не открывал рот и не начинал петь, никто не замечал, что ты не такой как все, никто и в самом деле не обращал внимания. А это было превыше всего, нравилось тебе больше всего, — внимание. Тебе так нравилось оно, и ты хотел сохранить такое положение вещей…

С благополучно завершенным альбомом Питер Грант был готов выступить и заключить контракт для новой группы. Как бы там ни было, он по опыту знал, что для них было бы ошибкой расслабиться и ждать, пока все случится само собой. Ему нужна была «суета», чтобы пустить импульс, не только с точки зрения коммерции, но и творчества. Пейдж был счастлив оказать такую услугу. Он был безмерно горд тем, чего уже достиг самостоятельно, без помощи кого бы то ни было из его прошлых коллег по группе, в The Yardbirds, и ему не терпелось начать выступать с новым составом. И концерты были объявлены — все еще под названием The New Yardbirds, — начиная с клуба Marquee в Лондоне в пятницу, 18 октября, едва ли через неделю после того как была завершена запись на студии Olympic.

Проблема возникла практически сразу, как только стало очевидно, что они больше не могут использовать название The Yardbirds. С тех пор они всегда утверждали, что наименование The New Yardbirds просто «устарело» под влиянием отличного качества материала, собранного теперь новым составом. «Мы осознали, что работаем обманным путем, — заявит позже Пейдж. — Все быстро перешло за границы того, где остановились The Yardbirds. Все согласились, что нет смысла сохранять ярлык The Yardbirds, и… мы решили сменить название. Для всех нас это было началом новой главы».

В действительности же первый альбом Zeppelin практически наверняка стал бы первым альбомом The New Yardbirds, если бы Крис Дрея не прислал бы через своего адвоката письмо, извещавшее, что пора «прекращать и заканчивать» под угрозой суда. По словам Дрея, контракт, который Маккарти и Релф подписали, предоставив им с Пейджем право продолжить деятельность под названием The New Yardbirds, касался только дат сентябрьских скандинавских концертов, которые были предварительно анонсированы еще до официального распада группы. Когда Дрея обнаружил, что Пейдж теперь намеревается сохранить название на время нового тура по Соединенному Королевству в октябре и ноябре — и даже для свежего контракта на запись и альбома, — он высказал протест этому решению и посоветовался с юристами. Вынужденный искать новое название для группы Пейдж только пожал плечами. Он был настолько уверен в своей новой группе, что, как утверждал впоследствии, ему не было бы дела, если бы она называлась The Vegetables («Овощи») или The Potatoes («Картофелины»). Вместо этого Грант напомнил ему о шутке Кита Муна о возможности провалиться, как Свинцовый Цеппелин. Они согласились, что идея была хороша. Только еще одна мелочь: из слова Lead (свинцовый) надо было убрать букву «a». «Я поиграл с буквами, — сказал Грант, — порисовав в офисе, и понял, что «Led» выглядит куда проще — вот и вся ирония». Пейдж согласился, упомянув, что иначе люди смогут воспринять название неверно, посчитав, что «Lead» означает «Ведущий, первый».

Новое название стало официальным в понедельник, 14 октября, всего за несколько дней до их первого концерта в Лондоне, где они все еще были заявлены как The New Yardbirds. Пытаясь быстро распространить новость, Грант обзвонил лондонскую музыкальную прессу, ухитрившись в последний момент втиснуть маленькую заметку о смене названия в еженедельный журнал Disc, очередной номер которого должен был выйти 19 октября, в то время как Пейдж собственнолично посетил офис самого продаваемого музыкального еженедельника Melody Maker, в то время находившийся на Флит–стрит, где он присел рядом с Крисом Уэлчем, чтобы помочь ему записать длинное название. «Помню, как Джимми смотрел через плечо в мои заметки и исправлял ошибки, — говорит Уэлч. — Я написал «Lead“, и он указал, что на самом деле надо писать «Led“». Уэлч лестью был склонен к посещению пятничного концерта в клубе Marquee, и он помнит, как стоял рядом «с одним ударником из довольно известной группы, имя которого упоминать я не буду, чтобы ему не пришлось краснеть. Но я помню, как он наклонился и сказал: «Боже, этот ударник так чертовски силен…“ Тот парень после этого практически бросил играть на ударных».

В последующей рецензии, однако, Melody Maker по–прежнему упоминал их как «новый состав The Yardbirds», добавляя, что они были «очень тяжелой группой» и что «в общем, похоже, что Led Zeppelin нужно несколько понизить громкость». Совет они не учли. Наоборот, чем больше людей жаловались на «шум», тем увереннее Грант склонял Пейджа не обращать внимания на это и еще сильнее выкручивать громкость на усилителях. Кит Олтхэм, впоследствии писавший для New Musical Express и ставший публицистом The Stones и The Who, вспоминал, как посетил один из ранних концертов Zeppelin в лондонском пабе и ушел после трех номеров, потому что «в его ушах звенело». Когда Грант позвонил ему на следующее утро и поинтересовался его впечатлениями, тот был честен и пожаловался, что «они играли уж чересчур громко». Грант только насмешливо фыркнул. «Ну, само собой, каждый раз, когда я встречал [Гранта] после этого, он замечал: «Что ж, дела у моей группы идут хорошо, несмотря на то, что ты о них думаешь“. К тому времени они стали грандиознейшей группой в мире».

Отыграв последнее представление под старым именем в университете Ливерпуля в субботу, 19 октября, новая группа впервые официально выступила как Led Zeppelin через шесть дней в университете Суррея в Гилдфорде. Это было негромкое событие. «Я подвез Джона и Роберта на их первое представление в своем «Ягуаре» — вспоминал потом Рег Джонс из прошлой группы Бонэма A Way of Life — снаружи висела большая афиша с текстом: «Сегодня — Экс — Yardbirds!“ А внизу маленькими буковками — «Led Zeppelin“. После шоу «Ягуар» не завелся, и мы все поехали домой на поезде». Их второй официальный концерт в качестве Led Zeppelin состоялся следующим вечером в Boxing Club в Бристоле. «То была репетиция перед их настоящим разрекламированным выходом, — вспоминает Рассел Хантер из «разогревающей» группы The Deviants. — Аудитория возненавидела нас и презирала их. Когда [они] вышли, они успели сыграть только полтора номера, пока в них не полетели огнетушители, ведра, кирпичи и все остальное».

Несмотря на неудачу, группа отыграла свой дебют в Лондоне под названием Led Zeppelin на концерте в клубе Middle Earth, находившемся в круглом сарае на лондонской Chalk Farm, 9 ноября. Там они собрали самые большие на тот момент деньги (150 фунтов) и получили первый вызов на «бис». После этого было еще полдюжины концертов, в основном, в клубах и университетах: в Научно — Технологическом колледже Манчестера (22 ноября), в зале студенческого союза университета Шеффилда (23 ноября), Ричмондском Спортивном клубе (29 ноября) и снова в Marquee (10 декабря). Больше всего они собрали в Манчестере — 225 фунтов, — но отыграть приличные концерты в Соединенном Королевстве было непростой задачей. У Гранта были проблемы с тем, чтобы организовать встречу первоклассных агентов с группой, а без них, соответственно, попасть в список выступающих в первую очередь было невозможно. У него также были проблемы с заключением контракта на запись. Сейчас понятно, что план Гранта изначально заключался в том, чтобы сперва раскрутить группу в Америке. Фактически он провел несколько недель между окончанием записи альбома на студии Olympic и началом ноября, когда они сыграли свой первый концерт в Лондоне как Led Zeppelin, обивая пороги ведущих лондонских звукозаписывающих компаний, пытаясь заключить контракт и терпя неудачи. Впоследствии Грант с горечью будет вспоминать, как ему «показали на дверь» несколько важнейших крупных лейблов, прежде чем он решил, что ему лучше попытать счастья в Америке. «Pye Records посмеялись надо мной и выставили из офиса. Я пошел на встречу с их боссом, Луисом Бенджамином, и попросил аванс. Речь шла о 17 500 фунтов. Он просто сказал: «Должно быть, вы шутите“». Еще больше Грант был раздосадован, когда так же отреагировал Мо Остин с Warner Bros., по крайней мере, хорошо знавший Пейджа по всей сессионной работе, которую тот годами делал для лейбла. Однако по–прежнему ничего не выходило.

Постаравшись предсказать исход ситуации, в первую неделю ноября 1968 года Грант отправился в Нью — Йорк, вооруженный девятью треками, записанными на студии Olympic, и несколькими live–записями, сделанными на микшерском пульте на разных концертах. Ему на руку было то, что, как он знал, имя Джимми Пейджа больше значит для бизнеса в Америке, чем дома, в Британии, как он впервые заметил еще во время тура The Yardbirds. Однажды днем они с Пейджем прогуливались по Пятой авеню, когда около них, взвизгнув тормозами, остановился лимузин и «оттуда вышел Берт Бакарак в белом смокинге и красивая женщина позади него — и они с энтузиазмом приветствовали Джимми». Бакарак помнил Пейджа по сессиям, которые тот записывал для него в Лондоне в начале шестидесятых, когда великий композитор работал над саундтреком «Казино Рояль». «Все важные шишки американского бизнеса знали о Джимми Пейдже», — хвастался Грант.

Как и репутация Пейджа как первоклассного сессионного музыканта, The Yardbirds всегда были более коммерчески успешны в Америке — где пять их альбомов последовательно появлялись в чартах, — чем на родине. Они и выглядели там гораздо более значительно. «В последние дни The Yardbirds, в основном, ассоциировались в Америке со всей этой психоделической сценой, — говорит Дэйв Льюис, с 1979 года первый редактор Tight But Loose, главного журнала фанатов Led Zeppelin (а теперь — сайта), и человек, который посвятил свою жизнь сбору материалов о группе. — Они могли ничего больше не значить в Британии, но в Америке The Yardbirds воспринимали как новаторов, вслед за The Beatles и The Stones. И, несомненно, огромный интерес был к тому, чем займутся дальше бывшие члены группы». Выбор времени для визита Гранта тоже был случайным. В тот же месяц Cream завершили их последний тур по США и находились на пути в Лондон, чтобы дать «прощальный» концерт в Альберт–холле, после которого Клэптон объявит о создании другой «супергруппы», Blind Faith, со Стиви Уинвудом. Хендрикс тем временем наслаждался своим величайшим успехом у критиков и в коммерческом отношении с альбомом Electric Ladyland — первым, который был записан и выпущен сначала в Америке. Также в ноябре 1968 года Джо Кокер потеснил ‘Those Were The Days’ Мэри Хопкинс с первого места в британских чартах своей заупокойной ‘With A Little Help From My Friends’ — партию лид–гитары в которой искрометно исполнил Пейдж. Очевидно, все имевшие глаза и уши могли заметить, что это было великое время для ориентированного на гитару «прогрессив–рока».

Менеджерский инстинкт Гранта проявился во всей красе, когда он нацелился на Atlantic Records — американский лейбл Cream, которые должны были вот–вот прекратить существование, — и потенциальный «дом» для новой группы Пейджа. Он не случайно остерегался EMI — лейбла The Yardbirds в Лондоне, и Epic — их лейбла в США, учитывая, какую убогую работу проделал первый из них над альбомом Little Games, а что касается второго, всегда раскатывавшего для The Yardbirds красную дорожку, в нем он чувствовал некоторое самодовольство, которое не позволит им воспринять The New Yardbirds или получившееся в результате ответвление с достаточной серьезностью. Было важно, по его ощущениям, начать с чистого листа. Джи не хотел обычного бизнеса. Джи хотел, чтобы все системы заработали.

4

По дороге в Калифорнию

По словам нью–йоркского руководителя Epic, а позже A&R, Дика Ашера: «Когда мы услышали, что The Yardbirds распались, а Джимми сформировал Led Zeppelin, мы, естественно, предположили, что права Пейджа автоматически перейдут к Columbia [американская дочерняя компания Epic]». Это приятное предположение быстро оказалось неверным после встречи с Грантом и его американским адвокатом Стивом Вайссом. Встречей руководил легендарный специалист по звукозаписи и президент Columbia Клайв Дэвис. «Это была первая встреча Клайва и Гранта, — вспоминал Ашер. — Мы без остановки говорили о разных вещах. Это продолжалось долго, но речь так и не заходила о Led Zeppelin. Наконец, Клайв сказал: «Ну, а не поговорить ли нам о Джимми Пейдже?“ Грант ответил: «О, нет, мы уже подписали Zeppelin на Atlantic“». В этот момент Дэвис утратил спокойствие и пришел в ярость. «Мы все были ошеломлены, — говорил Ашер. — Особенно после всего, что мы для них сделали. Это была ужасная, ужасная встреча, и, пока буду жив, я никогда ее не забуду». Грант и глазом не моргнул, просто поблагодарил их за гостеприимство и сказал, что еще повидается с ними, а затем с широкой улыбкой на лице легким шагом вышел из офиса. Он слишком много раз выслушивал плохие новости, так что теперь не мог не насладиться моментом триумфа.

Рожденному 5 апреля 1935 года в Южном Норвуде, затерянном пригороде на юге Лондона, тебе стукнуло всего четыре, когда началась Вторая Мировая. Твоя мама, Дороги Луиза Грант, умышленно «забыла» вписать имя твоего отца в свидетельство о рождении, поскольку, кем бы он ни был, он свалил задолго до твоего появления на свет, к тому же она была еврейкой, а он нет. Так ты и получил девичью фамилию матери. Ты любил маму и всегда ухаживал за ней, впрочем, это никого не касается. Ты, по сути, никогда не говорил о своем детстве, ведь это было чертовски болезненно. Ты пришел из ниоткуда, бедный, рожденный вне брака, каково, а? Позже, когда у мамы начался диабет и ей пришлось ампутировать ногу, ты был рядом. Но и это никого не касается. Когда она умерла, ты хотел пойти на похороны один, но в последний момент позвал Микки Моста. У тебя было не много друзей, но ты полагал, что Микки им был.

Вы с мамой были так долго вместе, только вдвоем, что теперь ее уход казался чем–то неправильным. Перед самой войной вы вдвоем перебрались в Баттерси, в домик с двумя спальными и гостиными. Мама нашла работу машинисткой в пансионе при англиканской церкви. Следующее, что ты помнишь, — это как началась Вторая Мировая и ты в возрасте шести лет, не имея никого за спиной, был эвакуирован в пригород. Вся школа перебралась в Чартерхаус [Одна из старейших и наиболее привилегированных мужских школ Великобритании. — Прим. пер.]. Чартерхаус! Было совсем нечего жрать, но именно тогда ты начал набирать вес, несчастный жирный ребенок, скучающий по мамочке. Всякие шишки из дома престарелых шутили, что даже твое имя было большим. «Грант, — посмеивались они, — от нормандского прозвища из тринадцатого века «graund“ или «graunt“, ну, знаете, «здоровяк“ или «человек поразительного размера“» Ха–ха, черт возьми! Первоклассно, старик! Как же тебя бесило это место. Ты был затравлен смотревшими на тебя свысока надутыми придурками из престижной школы. Именно там и развилась твоя ненависть к подобным людям, богатство которым пришло по праву рождения, а не стало результатом их чертовски усердного труда, чем приходилось заниматься тебе. В Чартерхаусе ты научился драться. «Отбросы появлялись из Баттерси, — вспоминаешь ты. — Случались великие схватки, и мы избивали их».

Тебе было десять, когда тебя наконец отправили домой в Лондон. Ты не заплакал, когда увидел маму. Ты вообще не плакал, не стонал и не жаловался. Ты просто поставил чайник и сделал отличный чай, пока она суетилась вокруг, смеясь и плача одновременно. На следующий день ты пошел в старую школу и возненавидел ее. Ты планировал покинуть ее как можно скорее, выбраться оттуда и начать зарабатывать самостоятельно, стать мужчиной в доме. Но мама сказала тебе нет, ты должен проявить терпение и получить образование, хорошую работу, стать человеком. Черта с два! В твоей последней школьной характеристике директор написал: «Мальчик никогда ничего не добьется в жизни». Чертов придурок! Ты ему покажешь!

Тебе было четырнадцать: ни дипломов, ничего — но мама не возражала. Не особенно. В любом случае вскоре ты устроился чернорабочим на завод по обработке листового металла в Кройдоне. Боже всемогущий! Через месяц ты уже подыскивал другое место. Черт возьми, что–нибудь попроще, чем вставать в пять часов каждое долбаное утро и таскать туда–сюда чертовы гигантские корыта с кирпичами — спасибо, блин, большое. Иногда казалось, что мир после войны стал хуже, чем он был во время нее. Однако ты знал, что, если ты хотел добиться большего, чем простая прислуга, тебе нужно было использовать свои мозги наравне с мускулами. Нужна проворность. Будь готов ко всему. Именно так ты и получил работу на пятнадцать шиллингов за ночь — рабочий сцены в театре Croydon Empire. The Empire был великолепен. Чего там только не было. Певцы и комедианты, «ревью» шоу вроде Soldiers in Skirts («Солдаты в юбках»). Позже, когда The Empire стал кинотеатром, ты всерьез обозлился. Но уволился и нашел что–то другое, как и всегда, работая за чаевые официантом в Frascati’s на Оксфорд–стрит, потом курьером Reuters там, на Флит–стрит.

Тебе всегда нравилась музыка, но хорошая, вроде Стэна Кентона и Тэда Хиса, мощный, шумный свинг. Рок–н–ролл тоже был в своем роде ничего, но он никогда бы не смог превзойти хороший большой джазовый оркестр. После работы в 2Is были другие места, типа работы вышибалой в Murray’s Cabaret Club, единственным чудаком среди всех этих статисток. «Тогда я не был женат, — вспомнишь ты позже, — и то, что за кулисами я был единственным мужчиной в окружении сорока девушек, не было проблемой». Истинная правда, дружище. Потом было время, когда ты устроился телохранителем к Питеру Ракману, хозяину трущоб. Не так приятно, но платили лучше — факт. В любом случае, от тебя много не требовалось: только возвышаться над ними и рычать. Они быстро раскошеливались, если понимали свою выгоду. А если не понимали, хороший разговор быстро раскладывал все по полочкам. Наконец, была даже работа в кино, маленькая роль одного из моряков в фильме A Night To Remember. Ты с Кеннетом Мором, если не возражаете! Правильно смеетесь. Ты повел маму в кино на этот фильм и не мог дождаться, чтобы увидеть ее лицо. Возможно, ты думал, что это приведет к более серьезным ролям, но не тут–то было. Потом вдруг из ниоткуда ты получил работу дублера Энтони Куинна в The Guns of Navarone. Отлично, сынок. Тогда начало казаться, что это может стать постоянным. Были и несколько телеработ. Ловкий бармен в The Saint, даже пересекавшийся пару раз с Роджером Муром. Затем злодей в пантомиме Crackerjack, статист в Dixon of Dock Green и ковбой в «Шоу Бенни Хилла». Ничего особенно выдающегося, но деньги были не особо плохие: пятнадцать фунтов в день за участие в фильме. Меньше, чем на телевидении, но работ было больше, да и твое лицо там мелькало — кто знал, куда это могло привести? Например, к роли чертовски великолепного македонского стражника в «Клеопатре».

А потом ты встретил Дона Ардена, и тогда жизнь снова изменилась…

Джерри Векслера, вице–президента Atlantic Records, особо не заботили длинные волосы и громкие гитары. Но последние два года он со смесью сложности и зависти наблюдал за тем, как его партнер Ахмет Эртеган срывал аплодисменты — и считал прибыль — с гигантского успеха Cream, длинноволосой группы из Лондона с громкими гитарами, контракт с которой Векслер никогда бы не подписал. Теперь Cream распались, и Atlantic была в поисках «новых Cream», а Векслер не собирался совершать одну и ту же ошибку дважды. Поэтому когда Питер Грант навестил его офис в доме 1841 по Бродвею, Векслер превратился в слух. Он мог не любить или не понимать эту музыку, но он, совершенно очевидно, уловил ее популярность. Так же, как и с Cream, Atlantic потом наслаждалась огромным коммерческим успехом Vanilla Fudge (одной из той новой породы «тяжелых» групп, которые редко появлялись в Top 10, но чьи альбомы, тем не менее, оставались приклеенными к чартам месяцами) и Iron Butterfly, другим первопроходцам мрачного рокового звука последних лет, продавшим более двух миллионов копий их альбома In–A–Gadda‑Da-Vida с момента его выхода этой весной (альбом первым в истории получил платиновый статус). Название Led Zeppelin даже звучало похоже на Iron Butterfly и, в ушах Векслера, предполагало такую же музыку.

Используя те же общие черты, чтобы продать группу Векслеру, Грант утверждал, что Zeppelin превзойдут The Butterfly в США, точно так же, как в 1964-ом The Beatles обогнали The Beach Boys, их товарищей по лейблу Capitol. Более того, они не потребуют финансовых вложений ни в выпуск, ни в запись. Альбом был завершен, готов расходиться, расходиться, расходиться. Zeppelin, сказал Грант, нанося смертельный удар, станут преемниками Cream. Что еще лучше, не будет никаких прощальных туров, все просто пойдет своим чередом. Может, Джимми Пейджу и было только двадцать четыре, но он уже был старым профи, достоверность чего подтверждалась записями. Более того, в отличие от другого бывшего гитариста The Yardbirds, Джеффа Бека, которого Atlantic упустила, когда он предпочел остаться с Epic, и который теперь наслаждался значительным успехом в США, несмотря на то, что не мог написать ни мелодии, у Джимми и его группы были песни в запасе. Просто послушайте ‘Good Times Bad Times’, настаивал Грант. Или ‘Dazed and Confused’, или ‘Black Mountain Side’! Быстрые, медленные, акустика, электрика — всего этого предостаточно! У них даже солист был настолько привлекателен, что сам Грант не отказался бы ему засадить.

Джерри вышел, все еще посмеиваясь над этим. Когда он вернулся, в его руках был контракт. И не просто какой–то контракт, а с предложением самого крупного однократного аванса, которое когда–либо делалось артисту, не связанному договором: пятилетний контракт с авансом в 143 000 долларов за первый год, плюс четыре однолетних варианта, за все предлагалась сумма в 220 000 долларов — прямо здесь и сейчас. Джи едва не оторвал контракт вместе с руками. «Я был горд сделкой, — написал в своей автобиографии Векслер, — но так сложилось, что с группой я почти не общался. Ахмет [Эртеган] стал с ними знаменитым (и Питер Грант)».

Фактически, после подписания сделки Джерри имел весьма отдаленное отношение к Led Zeppelin, и одним из ключевых факторов для колоссального успеха группы в последующее десятилетие стали плодотворные взаимоотношения Джи и Ахмета. Яркий, родившийся в Турции фанат джаза и блюза, который вместе со своим братом Нешуи двадцать лет назад основал Atlantic Records, Ахмет Эртегун гордился своей принадлежностью к настоящим профи звукозаписи: одаренный хорошими «ушами» и еще лучшим бизнес–чутьем. Сын путешествовавшего по миру дипломата, этакий приятный делец, владевший несколькими языками и умевший ладить со всеми, от королей до отбросов общества, Ахмет имел счастливую привычку никогда не слушать, что говорят другие, если только они с ним уже не согласились. Низенький, коммуникабельный, лысый, с аккуратно подстриженной эспаньолкой и отлично развитым чувством юмора, Ахмет для каждого музыканта был другом, а для каждого бизнесмена — партнером мечты. Непревзойденный на любом уровне.

В результате, первые контракты с его лейблом были подписаны такими же непревзойденными Рэем Чарльзом и Уилсоном Пикеттом. Даже в конце шестидесятых, когда новый альбомный рок захватил власть, Ахмет не утратил своего мидасовского дара. Он был уже немолод, любил хорошо скроенные костюмы и дорогое вино, но всегда знал, где найти хорошее дерьмо, подписывая контракты сперва с Cream, а затем с Yes, Zeppelin, Crosby, Stills & Nash… Список становился все более длинным и впечатляющим с каждым годом. Ахмет также был хорош в привлечении на свой лейбл наиболее талантливых исполнителей. Один из первых шагов, которые предпринял Векслер, после того как Эртегун нанял его в Atlantic, — это похищение тогда еще не известной Ареты Франклин у Columbia и превращение ее в звезду, с помощью не такой уж простой логики в собственноручном выборе и продюсировании всех ее лучших хитов. Ахмет Эртегун, сказал Джерри Векслер, позволил ему взять кого–нибудь вроде Ареты и «превратить ее в икону». Позже он делал то же самое для лучшей английской певицы Дасти Спрингфилд, продюсируя то, что впоследствии стало расцениваться как ее звездный час — альбом Dusty in Memphis. (Когда Дасти упомянула, что она работала с Джоном Полом Джонсом в качестве аранжировщика, и высоко оценила его, решимость Векслера подписать контракт с Zeppelin возросла вдвое.)

Два прирожденных жулика с диаметрально противоположным происхождением, Ахмет Эртегун и Питер Грант были созданы друг для друга. Джерри Векслер просто стал тем, кто помог им встретиться, что было неизбежно. «Насколько я знаю, — сказал Джимми Пейдж, — мы были первой белой группой на Atlantic, потому что все более ранние белые группы были на Atco». На самом деле, The Shadows определили Zeppelin с этим званием на добрых семь лет. Не важно, тот факт, что Zeppelin заключили контракт с тем же лейблом, что и Арета Франклин и Джон Колтрейн, сказал Пейджу все. «Я не хотел, чтобы меня смешивали с этими [подписавшими контракт с Atco] людьми, — рассказал он, — я хотел быть ассоциированным с чем–то классическим». Нет сомнений и в исключительном характере сделки, которую Грант заключил для них. Партнерство между Пейджем и Грантом было установлено в выпускающей компании Superhype всего за две недели до того, как менеджер прибыл в Нью — Йорк. Это было новаторское по тем временам соглашение, предоставлявшее группе необыкновенный уровень контроля над собственным продуктом, включая все аспекты выпуска, оформления, выбора синглов, фотографий, маркетинговых процедур и для винила, и для остальных продуктов и, что особенно удивительно, с возможностью предоставления контроля над мастер–лентами. Над чем угодно, фактически, что когда–либо сможет носить имя Led Zeppelin. Джимми собирался продюсировать все записи, а Джи — быть исполнительным продюсером. Все, что оставалось Atlantic — это выпуск, дистрибуция и в некоторой степени продвижение альбомов.

Абсолютно уникальная сделка по тем временам — The Beatles только в тот же год сумели договориться с EMI о перезаключении контракта через их собственную только что основанную корпорацию Apple, в то время как The Stones эту схему позаимствуют позже, применив ее для собственного договора с Atlantic о дистрибуции для Rolling Stones Records, — и, возможно, самым удивительным ее аспектом было то, что по рукам ударили, когда никто из Atlantic еще даже не видел игру группы. «Ахмет был лучшим работником звукозаписывающей компании во все времена, — позже заявил Грант. — Каждый раз на переговорах, когда он говорил: «Питер, по рукам!“ — ты знал, что все решено». Интересно, что Грант также пренебрег указанием в договоре своего статуса менеджера группы. У него был контракт с Пейджем о совместном владении Superhype, но все остальное было сделано чисто на словах, а не юридически. «У нас просто было джентльменское соглашение, — рассказал Крису Уэлчу Джон Пол Джонс. — [Питер Грант] получал обычные менеджерские гонорары и проценты с записей как исполнительный продюсер. Все было по–честному, и, как результат, группа была действительно довольна».

Когда Грант вернулся в свою комнату в отеле Plaza и поднял телефонную трубку, чтобы сообщить хорошие новости Джимми, он знал, что настоящая работа теперь только начинается. Но он также был более уверен в себе и в том, что он делал, чем когда–либо раньше. Словно чтобы подтвердить его вновь обретенную уверенность, все билеты на первое выступление группы под названием Led Zeppelin 10 декабря в клубе Marquee в Лондоне были, на удивление, распроданы. Он вспоминал: «Вскоре после обеда я шел из нашего офиса на Оксфорд–стрит в сторону Уордор–стрит. И я подумал: «Черт меня подери, это очередь?“ Там выстроились уже человек двести».

Через три вечера они выступали в Bridge Country Club в Кентербери, том самом, где Джефф Бек впервые увидел Led Zeppelin. «Все пошло слегка не так», — с улыбкой вспоминал Бек. Усилитель, который, как он позже понял, был одним из его собственных, «позаимствованный» Грантом, взорвался посреди концерта. Но что его поразило по–настоящему — так это «потенциал. Это было просто ошеломительно, здание ходило ходуном, и всем сносило крышу». Сравнивая их с The Jeff Beck Group, он признал: «Их солист привлекательнее… золотые локоны и обнаженная грудь — и все девчонки влюблены в него. Еще у них был Бонзо на ударных, и тот творил любую свистопляску». Это был, как он заключил, «куда лучший состав, чем у меня… Я был ослеплен завистью».

К тому времени первая часть аванса Atlantic была положена в банк, к Пейджу вернулись деньги, которые он вложил в издержки тура и записи, плюс основательная прибавка наличными, чтобы вознаградить его старания, а остальные участники группы с удовольствием получили от Гранта большие толстые чеки на 3 000 фунтов каждый. Плант и Бонэм, в частности, были в экстазе. Большее, что ударник когда–либо получал за свою игру, — это 40 фунтов в неделю у Тима Роуза, а Плант все еще считал свое жалование в 25 фунтов в неделю от Zeppelin подарком богов. Бонзо тут же побежал покупать новый Jaguar XK 150. Плант, женившийся в ноябре на Морин — быстрая церемония в местном ЗАГСе перед тем как прыгнуть в машину и погнать в Лондон на концерт группы в Roundhouse тем же вечером (он чуть не пропустил шоу, когда его старый драндулет развалился на шоссе), — потратил деньги на первоначальный взнос за большой обветшалый дом за городом. Морин была уже глубоко беременна, когда они решили пожениться, и отчасти по этой причине Плант позвал нескольких друзей съехаться с ними, образовав что–то вроде полукоммуны, которой он бы руководил — благосклонно, по его мнению, хотя право собственности на имущество никогда не подвергалось сомнению, — несколько следующих лет. Он решил, что и для Морин будет неплохо иметь какую–то компанию, пока он будет в турне с новой группой.

Всем, кто знал их, было очевидно, что в жизнях Роберта Планта и Джона Бонэма началась совершенно новая глава. «Мы были одного поля ягоды, Боже, это поразительно! — рассказал мне Плант в 2005-ом. — Плюс, мы здорово играли. Играли с ребятами, которые были несколькими лигами выше, чем все, с кем мы играли до этого. Итак, мы были напряжены, натянуты и озадачены в музыкальном плане. Было много требований, которые в конце концов сблизили нас. Мы вместе возвращались домой с репетиций у Джимми в Пэнгборне на фургоне Ford Anglia матери Бонзо — и начали общаться как двое парней из «черной страны» [Каменноугольный и железообрабатывающий район Стаффордшира и Уорикшира. — Прим. пер.], которым было что обсудить. Честно говоря, в первый раз мы нашли что–то настолько значительное. В музыкальном плане это было поразительно. И все создавалось с учетом нашего собственного вклада, что делало это еще более поразительным. Ведь мы не собирались больше заменять кого–либо, то, что было The Yardbirds, стало Led Zeppelin в ту минуту, когда мы начали играть. Мы много разговаривали об этом и заложили основы близости, которая, возможно, базировалась на нашей наивности. Мы были крупными рыбами в маленьком пруду там, в «черной стране», и вдруг мы попали в ситуацию мирового масштаба, сидя вместе у станков и не понимая, какой инструмент выбрать».

Мак Пул вспоминал, как он столкнулся с Бонэмом примерно в то же время. «Он сказал мне: «Мы только что получили немного денег авансом от звукозаписывающей компании“. Я ответил: «Ловко вы“, — думая, что он расскажет, может, о сотне фунтов. Но речь была о нелепой сумме в две или три штуки. Я сказал: «Что?» — держа в уме, что он тогда жил в муниципальной квартире в Дадли. Три штуки по тем временам — это как новый дом. Я чуть сквозь землю не провалился. Он ответил: «Да, наш менеджер заключил для нас эту потрясающую сделку». Думаю, покупая всем выпивку, Джон был настолько же потрясен, насколько и я. Он раздавал напитки всем вокруг, словно это был пустяк, ведь в тот раз он впервые увидел настоящие деньги. Именно это заставило меня подумать, что они добьются своего. А как только он проиграл мне оригинальные демо–записи, я знал, что группа сделает это».

Все еще было впереди, но теперь, когда у тебя было немного бабла в заднем кармане, Реддич уже казался тебе бесконечно далеким. Это не значит, что ты смог бы забыть место, где родился — это жалкое подобие дома в городке Черной страны. Или дату — 31 мая 1948 года, Близнец, что бы это, черт возьми, не значило. Мама говорила, что ты должен был появиться на свет днем раньше, но подобно одному из тех занятных пассажей на ударных, которые ты любил исполнять, ты дождался самого последнего момента. Ты, как всегда, старался довести любого до предела, так что твоей маме пришлось промучиться в родах двадцать шесть часов, пока ты не соизволил появиться. Да и тебя это почти убило. Позже они сказали ей, что твое сердце неожиданно остановилось, после того как дежурный пьяница–доктор нетвердым шагом ушел домой. Но, как говорила мама, медсестра, к счастью, смогла вовремя оказать помощь. И позже сказала ей, что ребенок чудом остался жив. Впрочем, ты обычно смеялся, когда мама рассказывала об этом. Тебя забавляло представлять их всех там, стонущих и скулящих, ждущих, пока ты просунешь свою голову в дверь.

Реддич когда–то был известен своим производством иголок и вызывающим рвоту сыром Бечли. Но к тому моменту, когда ты появился, он просто стал еще одной частью Брама. Ну или почти — на расстоянии автобусного маршрута. Тебя назвали в честь отца, который был назван в честь своего отца — Джон Генри Бонэм. Твою маму звали Джоан, и ты был первенцем. Твой отец, а для друзей Джек, был плотником по профессии и управлял собственной строительной компанией J. H. Bonham & Son. У Джоан был магазинчик на углу, где она торговала всем, от хлеба и сладостей до виски и сигарет. Затем, когда тебе было три года, родился твой брат Майкл (Мик). Потом была еще сестра Дебби, но она появилась слишком поздно — тебе уже было четырнадцать, и ты пустился в разъезды.

Ребенком ты жил со всеми в маленьком доме в Хант Энд на окраине города. Вы с Миком все время играли во дворе. Иногда ты ходил на одну из строительных площадок, где работал твой отец, и тоже играл там. «Осторожнее, Джон! — призывал отец. — Ты убьешься, черт возьми, прыгая с этой стены». Тебе было все равно. Ты любил, когда все смотрели на тебя. Даже совсем малышом ты был в центре внимания, всегда шумный, лазающий и дерущийся, кричащий и разбивающий что–то. Постоянно падающий, в ушибах, но снова прыгающий наверх и делающий то же самое. Тебе нравилось колотить по вещам сильнее, еще сильнее, еще. Ты начал играть на ударных в пять лет. Конечно, не настоящих, не будь глупцом. Ты говорил, что «играл на контейнере из–под соли для ванны с проводами на дне и на круглой жестянке из–под кофе с прикрепленной к ней ненатянутой проволокой, чтобы достичь эффекта малого барабана. К тому же рядом всегда были мамины горшки и кастрюли».

Бедная мама. Ее руки были заняты тобой. А когда появился Мик, то начался полный хаос. Впрочем, она как–то справлялась. Люди тогда вообще справлялись. И уж твои мама с папой в любом случае. Они никогда не бедствовали. В промежутке между строительным бизнесом и магазином они делали все правильно. Одна из первых семей на улице, у кого появились собственная машина и телефон, а ты, как и полагается, набивал себе карманы конфетами из магазина. Впрочем, ты был шокирован, когда они решили послать тебя и Мика в «Уилтон–хаус» — местную аристократическую школу. Родителям приходилось платить, чтобы их дети попали туда, и там было предостаточно снобов. Не вы с Миком, а все остальные. Ты знал, что мама с папой хотели для тебя самого лучшего, но ты ненавидел это место. Учителя, конечно, были в большинстве своем ничего. Но, боже правый, эта униформа! Вы с Миком неплохо смотрелись вдвоем, когда каждое утро выходили из дома в своих полосатых коричнево–бело–синих блейзерах и кепках. Но, так как вы были вдвоем, все было не так плохо. Однако вам нужно было проходить мимо «Сент — Стивен», куда шли все остальные ребята, жившие рядом. Эти ублюдки неизменно кричали тебе вслед: «Ну что, одел пижаму?» Мик смотрел прямо перед собой и старался игнорировать их, но ты был сыт этим по горло. «Ну–ка иди сюда, — говорил ты, — сейчас разберемся!» И ты бежал за ними, чтобы их проучить. «Их бывало человек десять! — вспоминал потом Мик. — То ли он не умел считать, то ли плохо видел, но каждый раз нам доставалось».

И что? Тебе было все равно. К чертям их, если они не могут перенести шутку, — вот, что ты обычно говорил. Пусть они крутые парни для вашего возраста, но вы с Миком неизменно ввязывались в драку. «Мы с Джоном были очень похожи, — вспоминал Мик. — Кому–то было достаточно лишь посмотреть на нас или сказать что–то не то, и мы сразу хотели драться против всего мира». Иногда вы даже дрались друг с другом, просто ради озорства. Ты вырвал страницу из ежегодника Мика, а он в ответ раздавил твои часы, вот свинья! Тогда ты действительно рассердился и разбил его простенькие часы, а он даже швырнул в тебя разделочный нож! Мама зашла и увидела, что нож торчит из двери и впала в беспредельное бешенство! Так что она позвала папу, чтобы тот дал вам обоим по заслугам, но он был таким мягким человеком, что, когда дело доходило до чего–то такого, он в итоге не делал ничего. Поэтому он просто кричал и угрожал, что отдубасит вас. Но никогда и этого не делал. Не по–настоящему. Хороший папа, крутой парень. Однажды он купил фургон и каждое лето на каникулы возил вас всех на побережье. А затем купил лодку и брал вас с Миком на канал рыбачить. Он был чертовски хорошим малым, твой отец. С руками, как лопаты.

Единственное, что тебе действительно нравилось в школе — это спорт. Мик любил футбол, а ты предпочитал крикет, даже после того как шальной мяч сломал тебе нос. В тот день ты даже не играл — просто стоял у края поля, болтая с девчонкой, как вдруг мяч прилетел тебе прямо в лицо. Было облегчением наконец–то навсегда покинуть Уилтон, когда мама с папой отправили тебя вместо этого в местную среднюю современную школу Лодж Фарм Каунти. Не то чтобы ты особо хорошо учился и там. Когда в пятнадцать ты выпустился, директор, настоящий высокомерный идиот, сказал маме с папой, что из тебя «даже мусорщик хороший не получится».

Но потом, если верить твоему брату, ты был «негодяем, без сомнений», который постоянно «получал розги». Одним из тех малых, которые «постоянно во все вмешивались» и «особенно бросались в глаза». Вообще–то, ты не думал, что был так плох. Особенно после того как заболел барабанами, всерьез и надолго, так сказать. Ты был хорош и в плотничном деле — вероятно, это передалось от отца, — помогая с постройкой школьной теплицы. Но как только появились барабаны — все, ты пропал. Ничто больше не имело значения, не по–настоящему. Тебе было десять, когда ты уговорил маму купить тебе первый барабан, пятнадцать — когда уговорил отца купить тебе первую полноразмерную установку, подержанную Premier. «Она была едва ли не доисторической, — вспомнишь ты. — Почти все металлические детали заржавели». Ну и что, черт возьми? Тебя это не волновало. «Я не чувствовал тяги ни к какому другому инструменту. Позже я немного играл на акустической гитаре, но на первом месте всегда были ударные. Все эти работы мастера на все руки я в расчет не принимаю». Чертовски верно, дружище.

Настоящей поворотной точкой стал фильм The Benny Goodman Story, который ты увидел по телевизору однажды в воскресенье. Ты не верил своим глазам, смотря, как ударник Джин Крупа исполняет ‘Sing, Sing, Sing’. Такого ты никогда не видел — никогда в жизни! Просто блестяще! Тогда ты впервые осознал, что ударникам не обязательно торчать сзади, пока парни впереди — певцы, гитаристы и кто там еще — получают все внимание, что ударники тоже могут быть звездами шоу. Как ты объяснишь годы спустя, болтая за пинтой пива с Крисом, славным малым из Melody Maker: «Джин Крупа был первым ударником большой группы, которого реально заметили. Он вышел прямо вперед и играл на ударных куда громче, чем это когда–либо делали до него, — и куда лучше. Люди не придавали особого внимания ударным, пока не появился Крупа».

Хотя Питер Грант все еще питал надежду заключить отдельный контракт в Британии, выход первого альбома Led Zeppelin в Америке — в соответствии с модой того времени украшенного только именем группы в качестве его названия, — был запланирован на 12 января 1969 года. Когда оказалось, что этот отдельный британский контракт заключить нереально, Грант спешно предложил Atlantic права «на остальной мир», которые они с удовольствием купили за бесценок, и альбом, в конечном счете, должен был появиться на свет в Британии в марте. Тем временем, в Америке стартовала основательная рекламная кампания, начавшаяся с самого первого пресс–релиза Atlantic Records с заголовком, набранным большими буквами:

ATLANTIC RECORDS ПОДПИСАЛА КОНТРАКТ С НОВОЙ ЯРКОЙ АНГЛИЙСКОЙ ГРУППОЙ LED ZEPPELIN, ОДНА ИЗ КРУПНЕЙШИХ СДЕЛОК ГОДА!

Дальше следовало: «Ведущие английские и американские рок–музыканты, слышавшие треки, сравнивают пластинку с лучшими работами Cream и Джими Хендрикса». Обвинения в очковтирательстве последовали незамедлительно, особенно после того как стало известно, что Atlantic подписала контракт с группой, даже не посмотрев на их игру вживую: кощунство, ведь музыка в те времена была самоцелью. В результате, даже после выпуска альбома, когда люди могли сами решить, достойно ли его содержание звания «одной из крупнейших сделок года», американские СМИ поделились на тех, кто любил Led Zeppelin, и тех, кто их ненавидел, — и ничего среднего. Этот расклад будет действовать еще долго после того, как сама группа прекратит существование.

Тем не менее, учитывая нежелание британского музыкального бизнеса разглядеть коммерческий потенциал новой группы, Грант и Пейдж делали ставку на Америку, где рассчитывали получить поддержку, в которой группа крайне нуждалась, если они действительно собирались стать новыми Cream. Существовал единственный способ для этого: гастролировать без остановки, пока люди не забудут об обвинениях в надувательстве и не получат шанс составить свое собственное мнение. Вот ключ, сказал Грант. Пейдж согласился. И чем раньше, тем лучше, сказал он. Поэтому Джи принялся за работу. С помощью Фрэнка Барсалоны, старого и проверенного контакта в Premier Talent, а впоследствии одного из известнейших американских импресарио, плюс пятилетнего опыта работы с американской концертной сетью, Грант точно знал, с чего начать. The Fillmores в Нью — Йорке и Сан — Франциско, The Boston Tea Party, The Grande Ballroom в Детройте, The Kinetic Circus в Чикаго, The Whisky A Go Go в Лос — Анджелесе… за несколько дней Грант составил маршрут, включавший более двадцати американских городов. И хотя в будущем его заключенная им невероятно трудная сделка с американскими промоутерами станет легендой, он даже не терял время, чтобы поторговаться о гонорарах. Не для этого тура. В то время как The Yardbirds в зените славы получали в США 2 500 долларов за шоу, с учетом того, что первый альбом Zeppelin еще не вышел, Грант был счастлив, если смог выжать из промоутеров 1 500 долларов за шоу в течение этого первого американского тура. Иногда они играли за такую мелочь, как 200 долларов, — меньше сотни фунтов. Принимая во внимание затраты на отправку группы в Америку, общий итог в финансовом отношении был бы убыточен. «Однако это того стоило, — доказывал Пейдж, — мы не переживали. Нам просто хотелось проехать по Америке и сыграть нашу музыку». Позиция была такова: «поехать туда, трудиться изо всех сил, дать им все, что можем, а если не сработает, вернемся в Англию и начнем с начала. Заметьте, никто бы не привез нас обратно, если бы мы умерли. Это была действительно наша забота».

Была только одна заминка: это означало, что группа улетит на Рождество. Джон Пол, Роберт и Бонзо были женаты. Джимми жил с американкой по имени Линн, которую он встретил в Бостоне во время последнего тура The Yardbirds. Какого черта, — рассуждал Грант, — они молоды и смогут провести еще уйму рождественских вечеров со своими девчонками. После того как они выиграют войну, — сказал он им, — они могут делать все, что их долбаной душеньке угодно. А пока им надо делать то, что им, черт возьми, сказано. Кому не нравится, может валить туда, откуда пришел, — сказал он, зная, что никто из них этого не захочет.

Тем не менее, он не торопился сообщать им неприятные новости. Но когда он наконец собрал всех в своем офисе на Оксфорд–стрит и честно все рассказал, то был поражен, насколько хорошо, казалось, они это восприняли. «Все это, — объяснил он, — начнется с вашего выступления на разогреве для Vanilla Fudge. О, оно приходится как раз на 26 декабря…» На тот случай, если они не поняли картины, он добавил: «Это день после Рождества. Что означает, что вам надо вылететь из Англии двадцать третьего декабря». Реакция на план Гранта была неоднозначной, но никто не хотел терять лицо, признавая, что новость вступила в противоречие с его планами. Плант, жена которого, Морин, только что родила дочь по имени Кармен Джейн, был в самой сложной ситуации. Однако, словно для того чтобы не показать виду, он первым заговорил в поддержку плана. «Что ж, давайте сделаем то, что должны, — сказал он. — Когда наш самолет?»

Группа была уже взволнована надвигающейся поездкой в США, и Грант сообщил им еще одну припасенную новость: вообще–то он с ними не полетит. Во всяком случае, не на Рождество. Грант был тридцатитрехлетним семьянином, уже много раз путешествовавшим по Америке, и было мало заманчивого в перспективе провести Рождество и Новый год вдали от его жены Глории и двухлетнего сына Уоррена в компании еще относительно незнакомых людей. Вместо него, по крайней мере, в первые пару недель тура группа будет на попечении нового гастрольного менеджера, двадцатичетырехлетнего старшины корабельной полиции из западного Лондона, который уже работал на Моста и Гранта: Ричарда Коула, или «Рикардо», как он любил себя называть. Разочарованные, но не особо встревоженные, — Пейдж и Джонс уже знали Коула — Плант и Бонэм вслед за остальными молча кивнули в знак согласия. Джонс впервые встретил Коула в 1965-ом, когда гастролировал с The Night Timers, первой группой, фургон которой водил и обслуживал Коул. С тех пор бывший неквалифицированный рабочий поднялся вверх по карьерной лестнице до должности дорожного менеджера Unit 4 + 2, The Who, The Yardbirds (там они с Пейджем и познакомились), The Jeff Beck Group, Vanilla Fudge, The Rascals, The Searchers, The New Vaudeville Band и, наконец, Терри Рида, с которым он только что завершил тур по США. Так как Ричард уже был в Лос — Анджелесе, Грант поручил ему найти приличный отель для группы и встретить их на машине в аэропорту LAX рождественским вечером.

Оставалось отыграть последний концерт в Англии, в пятницу, 20 декабря, в месте с малообещающим названием Fishmonger’s Hall («Зал торговцев рыбой») — небольшом помещении над пабом Fishmonger’s Arms на Вуд — Грин–Хай–роуд, — где они были заявлены как «Led Zeppelin (бывшие The Yardbirds)». Тремя днями позже они собрались в лондонском аэропорту, где вместе с другим роуди, Кенни Пикетом, сели в самолет до Нью — Йорка. Там они делали пересадку на рейс до Л. А. Все, за исключением Джонса, который решил проигнорировать желания Гранта и взял с собой свою жену Мо. Хотя Мо и не присоединялась к туру, Джонс не желал встречать Рождество без нее, и придумал для них альтернативный план провести Рождество в соседнем Нью — Джерси с темнокожей американской певицей Мэделин Белл, которую Джонс знал по совместным сессиям в Лондоне. Он мимоходом поставил всех в известность, что сам доберется из Нью — Джерси до Денвера, где должен был состояться их первый концерт, и они встретятся снова 26 декабря.

«У нас было Рождество в духе соула, и это было блестяще! — вспомнит Джонс годы спустя. — А потом нам надо было ехать повидать остальных близких. Куда бы мы ни приезжали, везде нас ждало угощение. Столько еды я не ел в жизни. Они были по–настоящему прекрасными людьми». Это был, однако, первый четкий пример того, как Джон Пол Джонс создавал «свое собственное место в группе», как он это теперь называет. Не склонный понапрасну тратить слова и без причины повышать голос, Джонс, тем не менее, обладал спокойной решимостью делать все по–своему, всякий раз когда было возможно. Пока он всегда четко исполнял свои профессиональные обязательства, что такого, если он решит не проводить собственное время в компании остальных? Пейдж, уже закаленный ветеран дорог, был более чем счастлив пойти своим путем, а Плант с Бонэмом наслаждались временем, проведенным вместе, так что ни у кого больше не было причин для жалоб. Если что, у них было не больше желания проводить время в компании их профессорского басиста, чем у него — в их компании. Эта модель поведения сохранится на все их годы их сотрудничества.

Рожденный в Сидкапе, в графстве Кент, 3 января 1946 года, ты, как и Джимми, Козерог. Консерватор от рождения, так сказать. Тихий и сдержанный снаружи, упрямый и непоколебимый внутри. И, подобно Джимми, ты единственный ребенок: замкнутый, довольный собой и не особо стремящийся угодить другим. А все остальное в мире приходит и уходит. Ты же есть просто ты — «другого не дано».

В тихом омуте черти водятся — фраза, будто созданная для того, чтобы охарактеризовать тебя. Это означает, что другие недооценивают тебя, видя только спокойную поверхность. Ты знаешь об этом, но остаешься равнодушным. Пусть другие делают и говорят что хотят, какое тебе дело? Идеальные качества для статуса «невоспетого героя» — годами большинство людей будет видеть лишь бас–гитару в твоих руках или клавишные, за которыми ты сидишь. Даже когда они видят, как ты наклоняешься, чтобы отыскать акустическую гитару, или замечают тебя в списке создателей альбома и что ты играешь также на мандолине, кото, педальной слайд–гитаре, цитре, укулеле, виолончели, синтезаторе, блок–флейте или на любом другом инструменте, то все равно не очень понимают этого. Что ж, это их дело. Ну, или нет. Но что тебе с этого? Абсолютно ничего.

Твой отец Джо был таким же. Профессиональный концертный пианист и аранжировщик с оркестром Ambrose — он научил тебя не просто музыке. За серьезным лицом пряталось удивительно беспристрастное чувство юмора. Когда он не исполнял произведения для Легкой программы BBC — Россини, Гендель, Равель и Оффенбах, — он работал на полставки в музыкальном комедийном дуэте вместе с твоей мамой, представляя самые популярные современные хиты Марио Ланца, Ронни Хилтона, Ли Лоуренс, Веры Линн и Дональда Пирса. Иногда они приглашали возглавить дуэт «популярную» певицу — симпатичную молодую девушку по имени Кэти Кирби. Как же смеялся твой отец, когда годами позже его сын был нанят в качестве сессионного гитариста на запись некоторых хитов Кэти. И с тобой был известный сессионный гитарист Малыш Джимми Пейдж…

Так как твои мама с папой постоянно были заняты и часто уезжали гастролировать по провинции, для ребенка, даже такого музыкально развитого, как ты, времени не оставалось, — и тебя послали в пансион Christ’s College в Блэкхите, на юго–востоке Лондона, где ты могу получить классическое музыкальное образование. Даже хотя тебе было не по себе из–за перспективы жить далеко от дома, для тебя это было прекрасной возможностью, — сказал отец. Ты большой счастливчик. Именно в пансионе ты научился играть на духовом органе в школьной капелле. Там же у тебя появилась неприязнь к организованным играм, и ты обнаружил, что ты на высоте, когда «остаешься один, чтобы разобраться с этим», как ты выразился. Чтобы порадовать отца, ты согласился также учиться игре на саксофоне, но долго это не продлилось. Чертова штуковина действовала тебе на нервы.

Вне класса ты восхищался, однако, не только классическими фортепианными произведениями Сергея Рахманинова. Ты одобрял и буйный блюз загадочных американских титанов вроде Биг Билла Брунзи, Фэтса Уоллера и, далее, Джимми Смита, «Брата» Джека Макдаффа и Ричарда «Грува» Холмса. Также через блюз ты в конце концов откроешь для себя джаз, а именно головокружительный свободный стиль Чарльза Мингуса. У тебя началась своего рода двойная музыкальная жизнь: ты посвятил себя обучению игре на фортепиано и классической музыке, но все больше увлекался современными формами. В четырнадцать ты был уже достаточно хорош, чтобы стать хормейстером и органистом в местной церкви. В тот же год ты уговорил родителей позволить тебе купить первую бас–гитару — цельнотельную электрогитару Dallas, — после того как стал одержим невероятно быстрой игрой чикагского басиста и лидера группы Фила Апчерча, чья инструментальная композиция 1961 года ‘You Can’t Sit Down’ содержала первое соло на басу, которое ты услышал. Ты пытался перетянуть струны на старом укулеле, которое собирало пыль на семейном пианино, но это было не то. В итоге, ты попросил отца выступить в качестве гаранта соглашения о покупке гитары Dallas в рассрочку. Гитару ты ловко запитал через отремонтированный усилитель от старого телевизора и сразу же мог использовать ее, начав бренчать под пластинки вроде ‘Freight Train’, скиффл–хит Чеса Макдевитта, хотя и не слишком громко, чтобы не беспокоить соседей. Главным образом, ты подыгрывал всему, что попадало в эфир Легкой программы.

Вооруженный своим новым шикарным басом, ты начал играть с другими детьми своего возраста и старше в молодежном клубе местной церкви, который открывался после воскресной вечерни. В сформировавшейся группе не было барабанщика, поэтому тебе приходилось играть в необычном ударном стиле на низких ладах. Этот стиль ты разработал самостоятельно, чем в самом деле был очень доволен. Дела у группы под названием Deltas шли довольно хорошо, и вас стали приглашать на свадебные церемонии, уличные вечеринки и летние праздники. На некоторых выступлениях к вам присоединялся даже отец, игравший на пианино. Те участники группы, которые стояли, совершенствовали синхронные движения ног, характерные для The Shadows, а ты стал экспертом в исполнении горячих хитов. К твоим семнадцати годам ты был так хорош, что даже время от времени получал предложения выступить с разных американских армейских баз, вроде той, в Дартфорде, где подросток Майкл Джаггер на каникулах подрабатывал учителем физкультуры. Как и Майкл, именно там ты впервые познакомился с американскими пластинками в музыкальных автоматах — опьяняющей смесью блюза, кантри–энд–вестерна и попа. В один из тех вечеров ты в первый раз услышал записи Tamla Motown и едва не помешался, как говорится. Ты просто не мог поверить, каким неистовым и победоносным был звук баса. Если тебе и нужно было еще доказательство, что именно бас дал этим пластинкам их звучание, то все было здесь, в бороздках каждой записи Motown, которую эти огромные старые американские музыкальные автоматы вытягивали для тебя.

Ты больше не играл на органе в церкви по воскресеньям, и интерес к классической музыке стал спадать. Твои виды на будущее разительно изменились за эти два года. Прежде ты представлял, как пойдешь по стопам отца и присоединишься к оркестру, а теперь в твоей голове была целая вереница новых возможностей. Не то чтобы ты сказал что–то маме с папой. Опыт научил тебя, что такого рода идеи всегда лучше держать при себе. Когда кто–то намекнул тебе, что бывшие звезды The Shadows Тони Миэн и Джет Харрис проводят прослушивания, чтобы найти басиста в их новую группу, ты тут же оказался в поезде, который вез тебя в Лондон на прослушивание в верхней служебной комнате паба в Вест — Энде. Ты чертовски волновался, ведь это была настоящая группа. Они только что заняли первую строчку в хит–параде с песней ‘Diamonds’ (в которой, к твоему молчаливому изумлению, как ты узнал годы спустя, на гитаре играл Пейджи) и теперь искали басиста, чтобы собрать гастрольный состав.

Ты не особо ожидал, что тебе предложат работу. Не потому что думал, что недостаточно хорош: ты знал, что это не так. Ты просто не мог представить себя в группе вроде этой, выступающим на настоящих концертных площадках, заполненных людьми, гастролирующим по стране. Но они сделали тебе предложение — с условием, что ты избавишься от басовой электрогитары Burns, на которой ты тогда играл (вместе с гигантским усилителем Truvoice и колонками, которые были почти такими же высокими, как ты сам), и заменишь ее на Fender вроде тех, что использовали они. Ты никогда не принадлежал к людям, которым надо повторять дважды, поэтому в те же выходные ты купил себе куда более профессиональную (и дорогую) бас–гитару Fender Jazz — такую же гитару ты будешь использовать, фактически, аж до 1975 года…

Отсутствие Джонса, конечно, облегчило жизнь Коулу, которому теперь предстояло нянчиться в Рождество только с тремя молодыми музыкантами вдали–от–дома. Коул забронировал им два отдельных бунгало в «Шато Мармон», в стороне от бульвара Сансет: Бонзо и Плант вместе, а Пейдж — с ним самим. «Мармон» был печально известным убежищем голливудских кинозвезд. Здесь Джин Харлоу крутила интрижку с Кларком Гейблом. Здесь Пол Ньюман встретил свою будущую жену Джоан Вудвард. Годы спустя здесь погибнет от передозировки Джон Белуши. Еще позже Хит Леджер будет заснят здесь вдыхающим белый порошок. В 1969, однако, «Мармон» стал последней рок–н–ролльной тусовкой. Место обладало особой атмосферой, пользующейся дурной славой, которая идеально подходила для выходок, что любили устраивать большинство групп, с которыми приходилось работать Коулу. Ранее в тот же год Грэхем Нэш прожил тут пять месяцев. До этого пьяный Джим Моррисон вывалился из окна второго этажа, повредив спину и ноги. Сейчас роуди Alice Cooper голыми играли в футбол в бельэтаже. Но не считая пары банальных сражений с едой, никто из этой новой компании, казалось, не проникся этим — за исключением Джимми, конечно, да и тот выглядел необычно озабоченным. Коул был озадачен. Сопровождая The Yardbirds во время их финальных американских гастролей всего полгода назад, он, казалось, уже знал все о Джимми Пейдже. Как он любит расслабляться между концертами, собирая предметы искусства и разыскивая антиквариат — или, что еще лучше, ухаживая за девушками. Рикардо был готов помочь ему принять участие во всех дорожных удовольствиях — и ожидал, что будет делать это снова, как только начнется тур. Но остальных ему надо будет еще разгадать. Его первым впечатлением о Бонзо было: «приятный парень с богатым чувством юмора и заразительным смехом». А Роберт «обладал аурой высокомерия — высокомерия вместе с беспокойством, что создало у меня чувство, что его сложно будет понять».

На деле же Плант страдал от жутких нервных припадков. Это обстоятельство и джетлаг от долгого перелета превратили его в полного глупца. Первым концертом группы было выступление на разогреве у Vanilla Fudge вместо изначально анонсированной в качестве разогревающей The Jeff Beck Group, и Плант был практически парализован от страха перед этой перспективой. Это была Америка, наконец–то, место, куда он мечтал попасть, где он мечтал выступать большую часть своей жизни. Теперь он здесь и боится провалиться, боится разочаровать всех и разбить их общую мечту о Zeppelin, еще до того как он оторвется от земли. Он был уверен, что Джимми еще питает сомнения относительно него — не как певца, но как исполнителя, кого–то, кто подходит, чтобы делить с ним сцену. И он знал, что в мире Джимми певцы приходят и уходят, это вам не чертовы The Beatles и даже не The Stones. Что в этой группе была только одна звезда — и этой звездой не был он. Он только что женился, получил поддержку в виде аванса от Atlantic, все его будущее раскрывалось перед ним как никогда раньше, и он должен был быть на седьмом небе, — говорил себе Роберт. Вместо этого он никогда не чувствовал себя столь одиноким и оторванным от дома. Никогда не чувствовал себя совершенно сбитым с толку, мужик.

Даже от его приятеля Бонзо было мало помощи. Не в силах разглядеть беспорядок, творящийся в душе его друга, он был озабочен собственными проблемами. В отличие от Планта, он не переживал по поводу своего места в группе. Бонзо знал, что был хорош, и не нуждался в подтверждении этого из уст какого–то южного козла. Нет. Бонзо просто бесился из–за того, что он не дома в Рождество. Он скучал по Пэт и Джейсону. Тот факт, что более старший и умудренный опытом Джонси как–то смог добиться возможности провести Рождество вместе с женой, только больше расстраивал его. Это не дело, черт возьми. Но он же взял деньги, так? Купил большую сверкающую машину? Теперь настала пора поработать. Поэтому он держал рот на замке и старался изо всех сил. Но ему это совсем не нравилось. В результате, не понимая в действительности трудностей остальных, в те первые дни Плант и Бонэм держались вместе, как двое выживших в кораблекрушении, цепляющихся за одну дрейфующую доску. Они не просто делили комнату, они даже не выключали свет и не засыпали, пока оба не устроятся удобно в кроватях. Пейдж, слишком погруженный в свои мысли, казалось, не замечал этого, но Коул все трезво оценил. Они научатся.

Когда в Рождество Бонзо приготовил им рождественский обед на кухне бунгало, ни у кого не было настроения насладиться им. Кроме того, за окном был теплый солнечный день, слишком жаркий, чтобы есть индейку и жареную картошку. Рождества не ощущалось. Плант, еле способный удерживать пищу в своем желудке, просто отказался. «Я ненавижу говорить об этом, — вздохнул он, — но быть так далеко от моей жены в Рождество действительно дерьмово». Бонзо проворчал что–то в знак согласия, но подождал, чтобы узнать, что скажет Джимми. Он только кивнул. «Это жертва, — согласился он, — но она будет вознаграждена. У этой группы есть все для этого. Давайте сделаем все, что в наших силах». Он поднял стакан после тоста, и остальные присоединились, но никто не улыбался.

На следующее утро после очередной бессонной ночи в бунгало Планта и Бонэма Коул рано разбудил их и отвез обратно в аэропорт, где они сели на рейс TWA в Денвер. Там он взял напрокат машину и привез их прямо в Auditorium Arena, где Джонс уже ждал их за кулисами. Теперь нервничал уже не только Роберт. Перед концертами им всегда было не по себе, но в тот раз особенно: Плант мерил шагами крошечную гримерку, куря одну сигарету за другой и неконтролируемо пробегая своими длинными пальцами по упрямым светлым локонам, Бонзо одержимо стучал барабанными палочками по каким–то картонным коробкам, которые он нашел, в то время как более опытные, но не менее обеспокоенные Пейдж и Джонс стояли рядом и избегали встречаться глазами друг с другом, вместе молча куря и дрожа мелкой дрожью.

Когда они первый раз выступали на разогреве у другой, как считалось, более знаменитой группы, выходя перед Vanilla Fudge, то казалось, что это дорога прямо в омут. The Fudge преуспевали и были знамениты тем, что газета International Times восхищенно описывала как «расплавленный свинец на виниле» из их медленных и тягучих записей поп–хитов вроде ‘You Keep Me Hanging On’ группы Supremes и ‘Ticket to Ride’ The Beatles. Будучи беспредельно амбициозными, они построили свою репутацию в Америке, открывая шоу Хендрикса, The Who, Cream и The Doors и, как говорили, часто отнимали овации у главного исполнителя. У Zeppelin был тот же лейбл — Atlantic — и то же доверенное лицо в Нью — Йорке — Стив Вайс. Они уже делали тур вместе с The Jeff Beck Group, и тогда Грант с Коулом относились к ним хорошо. Но это не значило, что ребята из Fudge собирались дать этим британским новичкам фору. Они уже прошли тяжелый путь, как раз тот, на котором сейчас были Zeppelin. И теперь, когда они были главными исполнителями в афише, они не собирались идти на уступки кому–либо — другу или врагу. Все это промелькнуло у Джимми в голове, когда он стоял за кулисами, покуривая и стараясь делать вид, что ему все равно.

Наконец, после того как прошла, казалось, вечность, заявленная в афише третьей группа Zephyr завершила свое выступление и медленно покинула сцену. Четверо парней из Zeppelin размышляли, сколько им еще придется ждать своей очереди. Ответом было: недолго. Едва ли пятнадцать минут спустя громыхающий американский голос объявил по громкой связи: «Дамы и господа, с первым американским выступлением, из Лондона, Англия, пожалуйста, встречайте… Led Zeppelin!» Под редкие хлопки вежливых аплодисментов они гуськом спустились по бетонной лестнице на сцену. Беспокойства им добавляло еще и то, что выступать надо было на вращающейся платформе. Джимми уже делал это раньше на выступлениях в Америке, где идея играть во все стороны была популярной, но никогда это не любил. Роберт, босой, все еще взволнованный, неоднократно представлявший участников группы по имени, пока они играли первые номера, был сбит с толку, не понимая, к кому ему обращаться. Он начинал фразу, а к тому времени, когда она заканчивалась, перед ним уже были совершенно другие лица. Остальным, кто не зависел от зрительного контакта с аудиторией, было полегче. Джонси держался рядом с ударной установкой, где Бонэм занимался вколачиванием своих инструментов в землю. В конце концов, Роберт просто закрыл глаза и стал надеяться на лучшее.

Первые номера прошли как в тумане… ‘Good Times Bad Times’… ‘Dazed and Confused’… ‘Communication Breakdown’… Скрипичное представление Джимми в ‘Dazed…’ прошло особенно хорошо, как это всегда бывало во время прошлых гастролей The Yardbirds. К концу выступления что–то произошло. Группа справилась с волнением и была в ударе. Роберт размахивал руками, как Джо Кокер, Джимми вертел свой бросающийся в глаза Fender Telecaster 1958 года, подаренный ему Джеффом Беком, вокруг коленей, и ноты вылетали из него, как искры из костра. Дальше ‘I Can’t Quit You Baby’… ‘You Shook Me’… ‘Your Time Is Gonna Come’… в контракте было прописано сорокаминутное выступление, но в итоге они играли больше часа, и мало–помалу нараставшее возбуждение в толпе в конце концов разразилось неожиданно оглушающим крещендо аплодисментов, когда они наконец поклонились и удалились со сцены, стараясь не споткнуться о все еще вращающийся пол.

После этого в гримерке все они были в восхищении. Не только осчастливленный Плант. «Мне понравилось! — повторял он снова и снова. — Мне понравилось!» Потом он поворачивался к любому, кто стоял рядом, и спрашивал: «Хорошо было, да? Было здорово!» Так и было. Фактически, настолько, что хедлайнеров в гримерке дальше по коридору теперь сковало оцепенение. Как сказал ударник Fudge Кармайн Аппис, как только они стали хедлайнерами, им «всегда было интересно, кто же станет той группой, которая придет и даст нам под зад, — и ею стали Zeppelin».

Если бизнес–чутье Питера Гранта обеспечило, что во время первого американского тура группа посетит все нужные места, то исполнительский опыт Джимми Пейджа обеспечил, что каждый, кому посчастливилось поймать их в этих местах, их запомнит. Хотя у них был только один альбом — в течение первых трех недель тура не выпущенный, — из которого они выжимали материал, гитарист был рад дополнить выступление любым кавер–номером в угоду толпе. Головокружительный взлет Дилана и The Beatles на двойной трон вновь организованной и в высшей степени элитной рок–аристократии мог укрепить мнение, что наиболее одаренные артисты выступают только с собственным материалом, но это было еще то время, когда звезды международного масштаба вроде Хендрикса, The Stones, The Who, Джо Кокера и, да, Джеффа Бека регулярно представляли кавер–версии песен, особенно на живых выступлениях. Конечно, в случае The Stones или The Who, которые стремились превзойти The Beatles как авторов с серьезной репутацией, каверы внимательно отбирались — Чак Берри и Роберт Джонсон для первых, Эдди Кокран для последних, — чтобы одновременно и отразить безупречный вкус исполнителей, и предложить некую преемственность.

У стратегии Led Zeppelin было больше общего с подходом Джими Хендрикса: они были способны создать собственный материал, но с такой же легкостью присваивали чужую работу, указывая авторов или нет. Другими словами, они готовы были играть что угодно, что, по их мнению, могло завести аудиторию, от ускоренных версий их собственного материала до таких же сногсшибательных каверов на старые хиты The Yardbirds (‘For Your Love’ все еще вызывала оглушительные аплодисменты) и другие проверенные предпочтения толпы вроде ‘Tobacco Road’ (оригинал Nashville Teens), ‘Something Else’ (Эдди Кокрана), ‘As Long As I Have You’ (Гарнетта Миммса), ‘No Money Down’ (Чака Берри), ‘Flames’ (Элмера Гантри)… что угодно, что срабатывало, даже включая старье вроде ‘Long Tall Sally’ Литл Ричарда или неожиданные отступления типа ‘I Saw Her Standing There’ The Beatles. «Был материал, который я набросал в своей голове, — рассказывал Пейдж. — Был и тот материал, который был написал большинством из нас или некоторыми из нас. И были номера, чтобы дополнить выступление. Немного сомнительных версий старых песен The Yardbirds вроде ‘Over Under Sideways Down’ и всякой всячины, которой увлекалась группа, по сути для того лишь, чтобы составить основу для джемминга».

Некоторые каверы — вроде ‘As Long As I Have You’, более точный вариант которой Бонэм и Плант исполняли в Band of Joy, — были такими длинными и запутанными, что они часто растягивались практически до неузнаваемости, так как группа использовала их как «каркас» для импровизации. Другие, вроде ‘Hunter’ (уже включенным в постоянный сет новой молодой лондонской группы под названием Free, которой восхищался Джимми, но о которой еще никто не слышал в Америке), были более узнаваемыми при исполнении в ускоренном в два раза темпе в момент «спонтанности» на пике ‘How Many More Times’. Третьи, вроде ‘Something Else’, игрались в «суперхулиганском» жестком стиле, который через десять лет будет характерен для Sex Pistols. Было неважно, откуда появились песни, все они были «просто поводом мчаться вперед, показывая, на что мы способны».

Иногда они воровали материал даже у одной из других групп, заявленных в афише, как тогда, когда на несколько концертов к туру Vanilla Fudge присоединились Spirit, а Zeppelin включили в свой сет отрывки из ‘Fresh Garbage’ с их дебютного альбома. Пейдж также позаимствовал у супергитариста Spirit Рэнди Калифорнии использование терменвокса, который он устанавливал на усилителе, а иногда внизу, около ножных педалей. Этот прибор изобрел в 1920 году русский профессор физики Лев Термен (он же Leon Theremin). Странный звук и настройка на одну ноту достигались тем, что одна рука двигалась поперек сверхчувствительной антенны, в то время как другая контролировала громкость. В результате получалась серия призрачных завываний и пронизывающих звуковых волн, которые стали популярны как вибрирующая музыка бессчетных научно–фантастических эпопей послевоенной эры. Позже этот прибор был использован The Beach Boys при записи альбома Good Vibrations, занимавшего в Британии первую строчку примерно в то время, когда Пейдж в составе The Yardbirds сменил бас–гитару на гитару. Но сам он решил использовать терменвокс только после того, как увидел, как с ним работает Рэнди Калифорния, и купил свой первый прибор в Нью — Йорке, в начале второго американского тура группы, состоявшегося позже в том же году, и изначально применял его, чтобы украсить расширенный джемовый финал ‘Dazed and Confused’, а потом — для создания более знаменитого эффекта на записи ‘Whole Lotta Love’. (Ударник Vanilla Fudge Кармайн Аппис позже утверждал, что Пейдж также «адаптировал» отрывок из другого, менее известного номера Spirit, ‘Taurus’, с их первого альбома для первых фирменных аккордов ‘Stairway to Heaven’, и к этому заявлению мы в свое время вернемся.)

Очевидно, оригинальность была не первой в списке приоритетов, который возглавляло то, что Плант позже полушутя опишет как «делать то, что приведет больше людей в отель после шоу», включая еще одну фишку, на первенстве применения которой в более ранних турах со своей группой будет настаивать Джефф Бек: перекличка между вокалом и гитарой, охарактеризованная Беком как «игра в вопросы и ответы с Родом в духе Гарольда Пинтера, раньше и правда не применявшаяся». Это была «одна из тех вещей, которыми мы отличились в Америке», — настаивал он, — и еще один фокус, который Zeppelin стали активно применять, появившись там годом позже. Некоторыми вечерами стараясь изо всех сил, чтобы придерживаться вычурных импровизаций Пейджа, Плант, чей мультиоктавный диапазон позволял ему направлять свой естественный вокальный стиль в любые, самые невероятные сферы, часто просто отказывался от слов, визжа и крича, используя голос как «пятый инструмент». Этот лишенный скованности подход невероятно хорошо работал в отличных длинных номерах вроде ‘Dazed and Confused’, а позже — ‘Whole Lotta Love’, которая сама была результатом продолжительных импровизаций в ходе сценических джемов. «Эти растянутые импровизации появились прямо с первых же живых выступлений, — рассказывал Пейдж. — Всегда была эта энергия, которая, казалось, все возрастала и возрастала». Шло время, концерты становились длиннее, а туры — больше, «и порой это бывало почти как транс».

Цель: шокировать американскую аудиторию, которая была в то время порабощена постпсиходелическими, «витиеватыми» звуками сцены Западного побережья и групп вроде Love, Moby Grape, The Grateful Dead и даже The Doors, чье стремление к интеллектуализации рока тогда отчаянно искало пути реализации. Вместе с появлением новой, менее коммерциализованной «кантри–рок» — сцены в Лос — Анджелесе музыка Led Zeppelin, казалось, предлагала противоядие: опьяняющее варево из жесткого хард–рока и чувственного блюза, покачивающееся на волнах длинных импровизаций, выстроенных на отрывках из ‘Killig Floor’ Хаулин Вулфа, клочках ‘Fought My Way Out Of Darkness’ и вскоре ставшем знаменитым фрагменте о выжимании лимонов, «пока сок не потечет вниз по моей ноге», из ‘Travelling Riverside Blues’ Роберта Джонсона, что было тем более поразительно, — утверждает Джон Пол Джонс, потому что «ни Бонзо, ни я не разбирались в блюзе. Я никогда не слышал о Роберте Джонсоне или Уилли Диксоне, пока не присоединился к Zeppelin, но оказалось, что эта музыка отлично подходит для джемов. Джимми с Робертом вступали аккордами и словами, они начинали, а мы следовали за ними».

То были моменты, которые вскоре объединятся в песни, составившие основу второго альбома Led Zeppelin, но там, во время первого ухвати–сколько–сможешь тура, они еще не были озаглавлены, запланированы, а просто выброшены в порыве дикой страсти к импровизации, знакомой любителям свободного джаза, но еще широко не известной большинству фанатов мейнстримного рока. Они были далеки от того, чтобы просто следовать по пятам за, в действительности, куда более консервативной группой Бека. Более всего это напоминало свободные импровизации Хендрикса в его лучшие годы — хотя даже Джими чувствовал себя скованным из–за необходимости делать хиты, и он уже начал бороться, но его жизни будет слишком коротка, чтобы справиться с этим, — или тот тип растянутых тяжеловесных джемов, к которым тяготели Vanilla Fudge, где суть опять же была в том, чтобы взять признанный хит и вывернуть его наизнанку. Озабоченность выступлениями вживую для Led Zeppelin и близко не была такой натянутой. Без собственных хитов в запасе, их идея состояла в том, чтобы всецело поразить зрителей, которые еще не знали их музыку, и сделать это настолько сильно, чтобы к концу аудитория оказалась бы полностью истощена и ослаблена, таким образом ставя перед следующей группой, какой бы она ни была, практически неподъемную задачу. И это сработало. В результате, как сказал Пейдж, «сарафанное радио передало нашу репутацию со скоростью лесного пожара».