Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

Ты был тедди–боем, но теперь сходил с ума по блюзу — все знали об этом. И не только по Сонни Бою Уильямсону, но по Хаулин Вулфу, Джону Ли Хукеру, Мадди Уотерсу… Потом было первое шоу в «Вулвергемптон Гоумонт», за год до концерта Сонни Боя. Программа начиналась с The Rattles, Mickie Most and The Most Men, Бо Диддли, Литл Ричарда, The Everly Brothers и The Rolling Stones. Ты покрылся потом от волнения еще до того, как вышли The Rattles. Звездой шоу был Бо Диддли. The Stones тоже были хороши, но не шли в сравнение с Бо Диддли! «Все его ритмы настолько сексуальны, — вспоминал ты позже, — чистый сок!» Ты купил ‘Say Man’ именно после того, как увидел Бо Диддли. В «Вулворте» была распродажа, и ты купил еще ‘I Love You’ The Volumes, ‘I Sold My Heart To The Junkman’ Patty Labelle and The Blue Belles и ‘My True Story’ The Jive Five, подписав свое имя в углу на лейблах — Роберт (не Роб, как тебя звали приятели) Плант.

После этого пошли синглы Соломона Берка, Артура Александра, Бена И. Кинга… затем твоя первая долгоиграющая пластинка — At Newport 1960 Мадди Уотерса: раньше ты подпевал Элвису, а теперь — Мадди, ‘I’ve Got My Mojo Working’… потом появился Blues Volume 1 от лейбла Pye International, на нем были Бадди Гай, Джимми Уизерспун, Хаулин Вулф, Чак Берри и Литл Уолтер… затем сорокапятки… ‘This Is…’ Чака Берри, ‘Smokestack Lightning’ Хаулин Вулфа… ты продолжал находить все больше и больше, возвращаясь к тем, первым джук–джойнт ребятам вроде Чарли Паттона, Сона Хауса, Роберта Джонсона, Эрла Хукера… Фолк–блюз Джона Ли Хукера был одной из лучших когда–либо записанных пластинок! И ты мог это доказать. Все было в книге. Великолепная книга Пола Оливера «Блюз наступил сегодня утром», которую ты цитировал так, как другие делают с Библией, используя ее, чтобы находить новые пластинки и заказывать их. Настоящий раритет, действительно лучшие материалы, от Хукера, Сонни Боя и Вулфа до малоизвестных американских первоисточников вроде Букки Уайта, Лайтнин Хопкинса, Снукса Иглина, Томми Маккленнана, Пити Уитстроу… всех–всех. Чертовски много! Вот это шайка! Пити был известен как «Зять дьявола» и «Верховный шериф ада». Безумие!

К тому времени, когда ты увидел Сонни Боя в ратуше Брама, ты уже считал себя экспертом. Настоящим знатоком, способным проследить истоки материала до самых корней, доходя до малоизвестных африканских мотивов и записей, сделанных в «полевых условиях». Столь же дотошно, как и любой трейнспоттер, ты регистрировал, заносил в каталог и оценивал сокровища в своей растущей коллекции. Каждую неделю ты покупал Melody Maker — единственный музыкальный журнал, охватывавший блюз, фолк, джаз и поп–музыку, — и сидел после школы, читая его от корки до корки. По субботам, если ты не ходил на стадион «Молинью» смотреть матчи Вулвз, то бродил по музыкальным магазинам в Бирмингемском Сохо, в особенности The Diskery, куда заходили только настоящие любители музыки, перебирая выставленное в постоянном поиске чего–то нового. То есть старого. Лучше всего — чего–нибудь стоящего, что до тебя еще никто не слышал, как тебе было известно. Ты был готов ко всему. В одну неделю это было ‘Shop Around’ от The Miracles. В другую — ‘I Like It Like That’ Криса Кеннера — ты никогда не слышал такого исполнения. Хотя сейчас ты уже оставил все это позади. Теперь ты серьезный коллекционер, прочесывающий The Diskery в поисках редких французских сорокапяток играющего на губной гармошке Джаза Гиллума из группы Биг Билла Брунзи или оригинальных долгоиграющих пластинок Сонни Боя Уильямсона с аннотациями Алексиса Корнера. А также немного фолка и джаза. Тебе нужно было услышать все, самому узнать, что это такое. Хотя возвращался ты всегда к блюзу. Это был верх совершенства. Достать деньги, чтобы купить пластинку, донимая родителей, затем принести ее домой, поставить прямо на кремово–красный проигрыватель Dansette и подпевать, смотря на себя в зеркало.

Мама с папой говорили, что ты сошел с ума, но ты был таким с девяти лет, когда подпевал песне Элвиса ‘Love Me’ так высоко, как мог. Стоя за занавесками в гостиной, дергая доведенную до совершенства детскую челку, от которой мама вскоре заставит тебя избавиться. То был первый раз, когда ты осознал, что действительно можешь петь — чуть–чуть. И первый раз, когда понял, что мама с папой действительно не разделяют твоей любви к такой музыке, будто в ней было что–то подозрительное. Они даже не любили Джонни Рэя! Черт возьми! На самом деле ты немного сочувствовал им…

До того как Терри Рид предложил Роберта Планта, Джимми Пейдж всерьез подумывал пригласить Криса Фарлоу присоединиться к The New Yardbirds. Годами позже Крис споет для саундтрека Джимми к фильму «Жажда смерти 2», а еще несколько лет спустя — для его сольного альбома 1988 года Outrider. Однако за двадцать лет до этого Фарлоу был занят постройкой сольной карьеры, уже отметившись в чартах с собственной версией песни The Rolling Stones ‘Out Of Time’, в которой Пейдж играл как сессионный гитарист. В конечном счете в группу вошел Плант, поскольку он был единственным подходящим вокалистом, полностью свободным в тот момент и желающим приступить незамедлительно, единственным подходящим певцом, которому больше нечем был заняться, из тех, о ком мог подумать Пейдж. Тем не менее, он до сих пор питал сомнения. «Мне понравился Роберт, — скажет от мне позднее. — У него была масса энтузиазма и великолепный голос. Но я не был уверен в том, каким он будет на сцене. Каким он станет, когда мы действительно соберем группу и начнем играть».

Все решило появление во всей этой истории приятеля Планта из Брама — ударника по имени Джон Бонэм. Бонэм и Плант вместе играли в группе Band of Joy. Цитируя Джимми: «Тем, в ком я был по–настоящему уверен с первой секунды, был Бонзо». До той поры Пейдж хотел отдать место ударника Би Джею Уилсону из Procol Harum, с которым он не так давно работал вместе на сессии Джо Кокера ‘(I Get By) With A Little Help From My Friends’ — декорированной тяжелой обработки изначально легкой песни The Beatles, спетой Ринго, грубом примере того сорта тяжелой гитарной музыкальной театральности, которую Пейдж намеревался задействовать в своем следующем проекте. Но Уилсон не был заинтересован, разумно оценивая свои шансы на длительный успех с Procol Harum — которые за год до этого произвели сенсацию своим хитом ‘A Winter Shade Of Pale’, занявшим первое место в чарте, — как безгранично более высокие, чем с возрожденной группой, не выдавшей ни единого хита за последние два года.

Другими рассматривавшимися ударниками были Эйнсли Данбар, Митч Митчелл, игравший с The Pretty Things, до того как присоединился к Хендриксу в The Experience, где, по слухам, уже был не в фаворе, и Бобби Грэм — давний приятель Джимми по «хулиганским» сессиям, которому еще никто не предлагал бросить свой неплохой заработок в обмен на ненадежность полноценного участия в группе. Да, к тому же, было похоже, что придется не просто участвовать в какой–то там группе, а стричь голую овцу. В отчаянии Грант пригласил на обед, чтобы «обсудить новый проект», также незаинтересованного Клема Чаттини, еще одного давнего приятеля Джимми по сессиям. Но Клем был так занят, зарабатывая большие деньги, играя на хитах Кена Додда, Сэнди Шоу, Дасти Спрингфилд, Джина Питни, Пи Джея Проби, Marmalade и множества других, что даже не смог найти время, чтобы встретиться с Грантом, который просто отказался вести разговор по телефону. «У меня тогда была семья, — вспоминал позднее Чаттини, — и я думал — и ошибался, — что нашел свое место в качестве сессионного ударника». Клем помнит, как двумя годами позже, когда Zeppelin стали самой продаваемой группой в мире, он однажды встретил Питера и спросил: «Обед тогда… это было насчет…?» Тот просто кивнул.

Итак, по настоянию новичка Планта, Пейдж пошел посмотреть на его друга Джона «Бонзо» Бонэма, который играл с Тимом Роузом в клубе Country в Хэмпстеде, на севере Лондона. Это было 31 июля 1968 года, и Пейдж сказал мне: «[Бонэм] исполнил короткое пятиминутное соло на барабанах, и тогда я понял, что нашел того, кого искал».

«Джимми позвонил мне и сказал: «Я видел ударника прошлым вечером. Этот парень играет невероятно хорошо и громко, мы должны взять его“», — вспоминал Грант. Но Бонэм, которого уже считали одним из лучшим молодых ударников Англии, не был уверен. Имея необходимость поддерживать жену Пэт и двухлетнего сына Джейсона, он не был готов так легко оставить регулярный недельный заработок, который давал ему Тим Роуз. Склонный говорить без обиняков, он был не особо впечатлен идеей присоединиться к The New Yardbirds. «Когда мне предложили вступить в The Yardbirds, я думал, что в Англии о них уже забыли, — объяснял он. — [Но] я знал, что Джимми очень уважаемый гитарист, а с Робертом мы были знакомы несколько лет». Так что в итоге он решил хотя бы встретиться с Грантом и Пейджем. Но лишь после того, как те практически мольбой уговорили его. Будучи неспособным достать Бонзо по телефону, поскольку у него его не было, Грант, по настоянию Пейджа, закидал его свыше чем сорока телеграммами, и почти все они были проигнорированы. Времени оставалось все меньше, а возможности быстро таяли, так что Грант был еще более настойчив, чем обычно. Однажды Джи с Джимми неожиданно появились на пороге Джона и взяли его на обед в паб, где Пейдж, по его собственным словам, «в общих чертах описал ситуацию. Что эта группа не будет похожа ни на одну их тех, в которых тот бывал. Что такое бывает раз в жизни». Тот факт, что его друг Плант тоже участвовал, казалось, привел к согласию. А также то, что не было никаких гарантий, что Роуз возьмет Бонэма с собой, возвращаясь в Америку, или что Бонэм сам захочет туда.

Однако последнее слово было за ударником. Дело было не только в том, что он хорошо зарабатывал, но и в том, что во время тура Роуза имя Джона Бонэма было впервые упомянуто музыкальной прессой, а одно из выступлений — положительно оценено в Melody Maker. Крис Фарлоу, чей последний альбом продюсировал Мик Джаггер, теперь тоже хотел предложить ему работу, как и Джо Кокер. Пейдж пришел в ужас при мысли, что ему придется отойти в сторону и снова наблюдать, как еще один потенциальный участник отвергнет предложение, из–за того что перспектива с кем–то из его знакомых кажется лучшей. И в этот момент, по словам Планта, вступил он. «Я подошел к Бонзо и сказал: «Эй, The Yardbirds!“ И [его жена] Пэт сказала мне: «Даже не думай об этом! Джон, ты не будешь снова крутиться с Планти! Каждый раз, когда ты что–то с ним затеваешь, ты приходишь в пять утра с полукроной[4] в кармане“. Так что я уговаривал и уговаривал. И спросил Джимми: «Что ты можешь ему предложить?“»

В итоге, как мне сказал Плант, ему и Бонэму было предложено по 25 фунтов в неделю в Англии, 50 — в Европе и 100 в неделю во время тура по Америке. Он тихо засмеялся и припомнил, как Бонзо сказал: ««Мне этого недостаточно“. Он заключил что–то вроде дополнительной сделки с Грантом, обязавшись водить грузовик и получать еще 25 фунтов в неделю. При этом нужно иметь в виду, что у него даже не было прав. Наша езда то и дело походила на погони Кистоун–копов[5]: постоянные съезды с дороги в заборы и живые изгороди…»

Плант впервые встретил Бонэма за четыре года до этого в Бирмингеме, в Oldhill Plaza, где, будучи семнадцатилетним, выпросил работу временного конферансье. В ту ночь, однако, он также пел с собственной группой Crawling King Snakes (названной в честь песни Джона Ли Хукера). Он был на сцене, когда впервые заметил его. «Я увидел, что этот парень смотрит на меня, — вспоминал он. — В конце он подошел ко мне и сказал: «Ты неплох, но твоя группа дерьмо. Тебе нужен тот, кто настолько же хорош, как я“». Это был Бонзо, как его звали друзья — не по какой–то особенной причине, а лишь потому, что это имя отлично ему шло. Этот мускулистый здоровенный парень мог ударить по установке столь сильно, что она буквально разлеталась на куски, и ради забавы он проделывал это, особенно с установками других ударников. Этот неординарный, искренний выпивоха мог в одну секунду быть мягкосердечным, словно девушка, а в следующую — отправить вас в нокаут.

Ты был действительно захвачен — безумная идея, что аудитория на самом деле «заметит» тебя в роли ударника, — когда отец повел тебя на выступление Гарри Джеймса в ратуше Брама. К черту трубу. Ударник Сонни Пэйн — вот от кого ты не мог оторвать глаз. Сонни Пэйн, который бросал палочки в барабаны и ловил их на отскоке за спиной! Черт, только посмотрите! Вот тогда ты все и понял. Ты говорил: «Это, конечно, хорошо — играть тройной парадидл, но кто узнает, что именно ты это делаешь? Быть оригинальным — вот, что имеет значение».

Тебе также не нужны были занятия. Бадди Рич никогда не брал уроки, не так ли? Да, черт возьми, не брал! Гораздо лучше учиться по ходу, тогда все остается в голове, вне зависимости от того, сколько ты выпил ночью. Лучше разузнать, кто самый умелый, стоять, смотреть на них и слушать. Постучаться к ним в дверь, если придется. Именно так ты встретил Гарри Олкока, когда тебе было четырнадцать. Гарри играл на ударных с 1951 года. Он также сходил с ума по машинам, что тоже было неплохо, и вы сидели у него в гостиной с палочками и тренировочными заглушками, болтая о машинах и покуривая, когда становилось скучно. Гарри, бывало, хмурился, когда ты слишком сильно колотил по малому барабану, и кричал: «Ради бога, Джон, полегче!» Он говорил тебе быть осторожнее, чтобы не «пробить пол». Гарри был беспокойным, но неплохим малым. Разбирался в барабанах и машинах. Первоклассный чудак.

Потом был Билл Харви, еще один хороший парень, знающий толк в ударных, которого ты встретил там, в молодежном клубе, когда тебе было пятнадцать. Биллу было за двадцать, он был старше тебя и годами играл на ударных. Билл смеялся над тобой, называл тебя «маленьким мальчиком» и велел тебе возвращаться позже. Но ты и не думал соглашаться с этим. Поэтому ты продолжал, увеличивая усилия и надавливая на него, демонстрируя ему свое упорство, и вскоре Билл зашел в трейлер твоего папаши, чтобы дать тебе «мастер–класс». Отец обезумел от этого шума. «Чтоб вас двоих больше здесь не было — выметайтесь!»

Однажды, когда Билл повздорил со своей группой, The Blue Star Trio, и в порыве гнева свалил оттуда, ты предложил заменить его. Группа засмеялась, но когда ты поднялся и начал стучать по их чертовым барабанам, они быстро заткнулись, так вот. Когда Билл вернулся позже тем же вечером и увидел, как ты колотишь по его установке, он стал забавляться над тобой. Но потом у тебя появилась блестящая идея, и ты сказал ему: «Ну же, давай сыграем соло вместе!» — и вы оба встали за одну установку. Это было великолепно! Пошло так хорошо, что Билл сказал: тебе следует заниматься этим постоянно, вот. С тех пор, когда бы он ни играл, он старался вытянуть тебя, этакого юнца, из толпы. Ты все еще смеялся над этим и годы спустя. «Все недоумевали: «Как это у них с ходу получилось?“ Они не подозревали, что мы репетировали часами».

Вы с Биллом стали хорошими товарищами и в других областях. Ты уже тогда любил выпить, садился за руль отцовского кабриолета Ford Zephyr, и вы вместе ходили на бровях. В те дни не было чертовых трубок, тестов на алкоголь, дружище, и вдвоем вы мертвецки напивались. Такие были деньки. Но лучшее, что Билл когда–либо сделал для тебя, — это знакомство с квартетом Дэйва Брубека. Их ударник, Джо Морелло, был известен своей причудливой техникой «пальцевого управления» — тем, что он вытворял своими пальцами, стуча по малому барабану таким образом, что в одно мгновение он звучал подобно рычанию льва, а в следующее — словно лук и стрелы. Ты не мог отказаться от мысли играть на барабанах голыми руками. Ты думал, это было лучшей идеей со времен появления нарезанного хлеба. Потом Билл показал тебе еще один «классный прием» из записи Хамфри Литтлтона, который он называл «Караван», когда ударник играл руками на напольных томах. Ты не мог отступиться и умолял Билла показать, как это делается. «Забудь, у тебя никогда не получится», — сказал он. Но у тебя, черт возьми, получилось, парень. Черт возьми, у тебя получилось!

Поначалу ты кричал и ругался, когда ранил руки и ломал ногти об ободы и тарелки, но будь ты проклят, если б бросил это, ведь в конце концов ты смог. «Фишка не просто в том, чтобы играть руками, — скажешь ты позже, когда все соберутся вокруг, чтобы расспросить тебя об этом. — Из барабанов извлекается приятный тихий звук, которого невозможно достичь палочками. Сначала рукам больно, но потом кожа становится грубее». В итоге ты так привык играть на барабанах руками, что тебе стало казаться, что ты руками ты можешь бить по ним сильнее, чем палочками. И ты мог, ты, черт возьми, мог.

К окончанию школы ты настолько укрепился в своем решении стать ударником, что сказал: «Я бы играл просто так, без вознаграждения. На самом деле, долгое время я так и делал. Но мои родители поддерживали меня». А ты поддерживал их, присоединившись к семейному бизнесу как ученик плотника. Укладка кирпичей и таскание носилок сделали тебя физически крепким, но проклятый подъем на работу в шесть утра едва не убил тебя, особенно когда ты начал выступать с группами в местных пабах, просыпаясь на работу на следующее утро еще пьяным. Но музыка становилась даже более важной, чем крикет. Однажды ты проехал на велосипеде чертовы сорок восемь миль, чтобы увидеть Скриминг Лорда Сатча и взять у него автограф. И начал собирать собственную коллекцию пластинок. Не то чтобы ты был разборчив, нет. Johny Kidd & The Pirates были ничего, так же, как The Hollies и The Graham Bond Organisation, чей ударник, Джинджер Бейкер, нравился тебе больше, чем кто–либо со времен Джина Крупы. На твой взгляд, Джинджер был ответственен за те же вещи в роке, что Крупа — в джазе. «Джинджер был первым, кто выступал с этой «новой» позиции — что ударник может быть ведущим в рок–группе, а не кем–то покинутым и забытым на заднем фоне».

Ты особо не думал об этом, но постоянно учился, постоянно держал глаза и уши открытыми, даже когда бывал пьян. Когда тебе было семнадцать, ты увидел Denny Lane & The Diplomats. Их ударник, Бив Бивэн, был неплохим малым примерно твоего возраста. Иногда во время выступлений он разрешал тебе сидеть рядом, просто наблюдая за его действиями и смотря, не сыграет ли он чего–то такого, что можно будет утащить у него. Американские соул и R&B тоже были хороши, особенно когда ты добился того глубокого, открытого звука ударных, который отличал все эти записи. Как ты полагал, фишка была в том, чтобы приложить руки к самым большим барабанам, какие только были, без всех этих бабских сурдин и шумоглушителей, и просто колотить по ним, бить их, как кирпичи. По твоим же словам, ты был непоколебим в своем желании «получить этот звук».

Прошло немного времени, и ты наконец свалил из пабов, получив первый настоящий шанс в так называемой Сети Мамаши Рейган — The Oldhill Plaza, The Handsworth Plaza, The Gary Owen club, The Birmingham Cavern и прочих подобных местах, — играя в группах вроде Terry Webb & The Spiders, The Nicky James Movement, Locomotive и A Way of Life. Ты даже недолго стучал для The Senators и должен был участвовать в записи трека ‘She’s A Mod’, который завершал сборник Brum Beat. Был 1964 год, тебе было шестнадцать, и если не это сделало тебя настоящим ударником, то ты не знал, что же, черт возьми, сделало, дружище…

«Роберт сказал, что я должен принять его предложение и посмотреть этого парня, который работал тогда с Тимом Роузом, — воспоминал Джимми Пейдж. — Я собирался сначала найти певца, а затем сплотить их. Но когда я услышал Джона Бонэма — хотя и намного менее опытного в сравнении с тем, каким он всем известен теперь, — в его игре сразу чувствовалась эта вдохновляющая энергия. А я привык к ударникам, которые были [очень хороши], еще со времен игры с Neil Christian & The Crusaders. Я хочу сказать, он был едва ли не лучшим ударником в Лондоне. Он был специалистом по ударным и вел себя очень, очень живо за установкой, прекрасно владел игрой на басовом барабане и всем таким. А я привык ко всему этому, ведь в студиях был Бобби Грэм, который играл на всех сессиях Kinks и Dave Clark Five. Бобби тоже был настоящим ударником–хулиганом. Поэтому я привык к такому стилю. И я знал, что ударником должен быть тот, у кого есть три основных качества: поразительный ум за установкой вкупе с силой и страстью. Но я никогда не видел никого, кто был бы похож на Бонзо». Как только Джимми увидел его игру, «это было оно, прямо оно. Я знал, что он будет идеален». Не только из–за тех штук, которые он про себя называл «хулиганскими», но и из–за «этого ощущения использования динамики, света и тени. Я знал, что он станет тем самым, что он сможет все это сделать».

И все едва не сорвалось. Бонзо казался настолько незаинтересованным, когда Плант впервые обсудил это с ним, что певец украдкой стал прощупывать других местных ударников. Одним из них был Мак Пул, старый друг Бонэма, который заменил его в A Way of Life, после того как «Джон провалил слишком много их концертов, играя чересчур громко». Пул наткнулся на Планта на концерте Джо Кокера в Бирмингеме, через пару недель после того как певец вернулся из Пэнгборна, и «Роберт представил мне все в очень упрощенном виде», как рассказал сам Пул. «Он просто сказал: «Я тут играю с парнем по имени Джимми Пейдж, мы хотим собрать группу и назвать ее The New Yardbirds — и нам нужен ударник“. Тем самым он вроде как спрашивал, свободен ли я. Так делалось у нас, в Бирмингеме, — сначала надо прощупать человека, не говорить ему сразу: «Хочешь играть в группе?“ Но я просто сказал: «Ну, у меня своя группа, Роб, у нас свой контракт“».

Пул и правда недавно основал Hush, которые действительно только что подписали контракт. «Я сказал Роберту: «А чем плох Джон?“ Он ответил: «У него тур с Тимом Роузом“. Так и было, и, конечно, Тим Роуз регулярно платил жалование. А в те времена за любого, кто регулярно платил жалование, стоило держаться. Потом Роберт сказал: «Ладно, может, я спрошу Фила Бриттла“. Он прямо снимал идеи у меня с языка». Бриттл был еще одним ударником из Бирмингема, который позже добьется определенной славы в местном масштабе с группой под названием Sissy Stone. «Он был очень хорошим ударником, — сказал мне Пул в 2005-ом, — а Роберт, конечно, хотел кого–нибудь, кто будет наверняка делать то, что ему сказано, и немного больше, знаете ли. И, возможно, не будет напиваться, ведь, понимаете, Роберт давно знал Джона и подозревал, что работа с ним может быть несколько опасна». Однако не прошло и двух недель, как Пул снова столкнулся с Плантом — и в этот раз в компании с Бонэмом. «Мы встретились в заведении, где всегда собирались после концертов, в клубе Cedar. Они были вместе, и я сказал: «О, не говори мне, что он присоединился к твоей новой группе“. И Роберт ответил: «Ага“. Они по–прежнему назывались The New Yardbirds, и я этого сторонился. Я думал, они собираются вновь надеть жабо и играть ‘Over Under Sideways Down’. Я думал: «Черт возьми, Бонзо там долго не задержится…“»

Когда Джимми все–таки уговорил его попробовать, Бонзо спросил его, какой звук ударных ему нравится, «и сыграл ему вещь под названием ‘Lonnie on the Move’ [Лонни Мака]. Инструментально это вроде ‘Turn on Your Lovelight’, там была действительно суперхулиганская партия ударных, [и] я сказал: «Вот примерно так я и играю“». Бонзо вообще без проблем ухватил то, о чем говорил Джимми. Мак Пул подчеркивает: «Джон выработал свой собственный стиль задолго до Zeppelin. Поэтому, когда он присоединился к Zeppelin, было несложно: он просто поставил всю группу перед фактом. Джон всегда был эффектным ударником, он всегда был полон решимости стать частью группы. И никто не мог, черт возьми, засунуть его назад и сказать сидеть там смирно, как хороший мальчик, потому что не таков был человек, с которым вы имели дело, — он громко рассмеялся. — Даже в юности он был непоколебим в своей решимости быть услышанным!»

Пул признает, что возможность выступать с именитым музыкантом калибра Пейджа сподвигла Бонэма «ходить по струнке — по крайней мере, сначала. Джимми был тем, кто давал указания». Он рассказывает, как он, Бонэм и будущий ударник Emerson, Lake & Palmer Карл Палмер — еще один местный парень, чей успех был предопределен, — сидели «в этом котле с оборудованием, вытрясали всю душу из установки, просто чтобы нас услышали». Появление рок–н–ролла «несомненно, изменило сам способ мышления за ударной установкой. Джон постоянно говорил что–то вроде: я работал с такой–то группой, и чертов гитарист заглушал меня! После этого, чтобы убедиться, что его басовый барабан слышен, он клал в него металлизированную бумагу — и можно было выступать. Джон был полон решимости не пойти ко дну».

Это было его позицией, рассказывал Пул, которая наносила ущерб его славе среди многих групп, с которыми он играл в юности, — он снискал репутацию слишком громкого. «Если группа не собиралась снижать громкость, то он, уж точно, не собирался. Я знаю, что у Дэйва Пегга [позднее ставшего басистом Fairport Convention] были похожие проблемы с ним, так же, как и у A Way of Life. Каждый концерт их проклинали, потому что Джон не играл тише. И несмотря на это, он разработал свою позицию по отношению к остальным музыкантам, которая была, знаете ли, равносильна войне. Он был хорошим ударником, хорошим хронометром. Но что бы там ни называли X-фактором, у Джона он был. Он не заботился о технике. Такое впечатление, что он постоянно попробовал нечто новое, что едва прокрутил в голове. И даже если ему не удавалось, и группе это все портило, ему не было до того дела, он все равно играл. Большинство ударников отрабатывают новую идею, а потом выходят, отточив ее. Джон же оттачивал их на сцене, [и], когда получалось, это напоминало мазок гения. А происходил его дух перемен из полного пренебрежения остальными музыкантами. Гитаристы… все, что им нужно было сделать — это повернуть регулятор громкости, и они могли быть громче». Это была та самая воинственность, рассказал Пул, которая «проникла в Led Zeppelin и превратила группу в то, чем они были в музыкальном плане. Мне кажется, Джимми немедленно понял, чем он располагает, и помог ему обуздать это».

К завершению этих переговоров стало понятно, что последний кусок мозаики встал на свое место, опять же по счастливой случайности или, возможно, благодаря судьбе, — в зависимости от того, во что вы верите. В случае с Джимми Пейджем это было предопределение. Как бы там ни было, Джон Пол Джонс пришел «в конце дня, — сказал Пейдж, — и внезапно все части собрались вместе. Как и должно было быть…»

Но хотя Пейдж и может настаивать, что у него никогда не было сомнений в том, что Бонэм и Джонс сработаются в ритм–секции, несходство их личностей не могло бы быть более разительным. Как и Бонзо, Джонс уже был женат и имел детей. Но Джонс был также, мягко говоря, представителем среднего класса с Юга, а Бонзо — шумного рабочего класса из Средней Англии. Но каким–то образом эти двое немедленно подружились. Даже потом, когда Бонэм неистовствовал в пьяном угаре, Джонс редко становился мишенью для его гнева. И позже он сказал мне: «В музыкальном плане мы очень гордились своими способностями в ритм–секции. Мы слушали и оставляли место для самовыражения. Друг к другу мы относились с великим взаимным уважением. Мы постоянно были невероятным образом связаны — играя одни и те же фразы и всегда приходя к одинаковым музыкальным финалам. Сопереживание, которое мы чувствовали во время игры, всегда чрезвычайно воодушевляло. Но тогда я был счастливчиком. Я играл с лучшим ударником, которого когда–либо знал, а я знал я большинство из них…»

Тебя уже четыре года зовут Джон Пол Джонс, и а ты все еще не более знаменит, чем был, будучи старым добрым Джоном Болдуином. В чем был чертов смысл? Как дошло до штамповок этой бессмыслицы для Гарри Секомба и Деса О’Коннора? С таким же успехом ты можешь остаться в «ближних графствах» и найти приличную работу. Платить, может, будут и не так много, но времени будет уходить столько же, а ты, по крайней мере, будешь чувствовать, что куда–то движешься. Сейчас же все больше казалось, что ты движешься в никуда. Это и было «нигде». Не было даже окошка, чтобы выглянуть из него. Только четыре стены, бесконечный сигаретный дым — докурив одну, закуриваешь другую, — постоянные чертовы чашки чая, наблюдая, как часы отстукивают проходящее время. Потом — возвращение домой ночью и объяснение жене: «Я зарабатываю деньги, Мо, но мне больше это не нравится…»

Как это случилось? Ты больше ощущал себя поп–звездой, когда тебе было семнадцать, чем сейчас, в двадцать два. По крайней мере, тогда ты чувствовал, что куда–то движешься, что тебе предстоит открытие. Тогда все было отлично, ты ездил по стране с Тони Миэном и Джетом Харрисом. Настоящее турне — не только свадьбы и молодежные клубы: настоящие концерты перед настоящей аудиторией, которая пришла услышать хиты… ‘Diamonds’, ‘Scarlet O’Hara’, ‘Applejack’… Сон в приличном жилье, гостиницы, пансионы, потом снова в фургон — и в путь. В первый раз пробуешь марихуану, заигрываешь с девчонками, а девчонки заигрывают с тобой. Все это — и тридцать фунтов в неделю! Проклятый рай! Чертов проклятый рай! Потом внезапно все это прекратилось. Просто так. Финиш, кончено. Хотя Тони и пытался продолжать, после несчастного случая с Джетом никогда уже не было по–прежнему. Вдруг больше не стало хитов. Но появилось что–то… другое. Что–то, что публика не понимала и что ей даже не нравилось. О, была ‘Song of Mexico’, но кто об этом помнит? «Я хочу попробовать что–нибудь новое», — сказал Тони, после того как ушел Джет. Джаз и поп. Ты был «за». Пока не стал укуриваться каждый вечер. По–прежнему было полно травки, но уже не было девчонок, чтобы заигрывать с ними, и тридцати фунтов в неделю, чтобы их тратить. А потом Тони устроился работать агентом на студию Decca — и это был конец. Ты потерял работу.

Ты убеждал себя, что это к лучшему. Особенно когда Эндрю Луг Олдэм — тот самый Эндрю Луг Олдэм, работавший с The Beatles и The Stones! — сказал, что ты можешь создать что–то свое. Что ты можешь быть новым Джетом Харрисом! И ты поверил ему… почти. Выпустил собственную пластинку — ‘Baja’ Джона Пола Джонса. Твое новое имя на голубом небосклоне звукозаписывающего лейбла Pye. Не совсем свежая мелодия, но ты добавил туда отрывок собственного сочинения, сыгранный на шестиструнной бас–гитаре Fender. Довольно крутой, на самом деле, даже если ты и сам это сказал. Однако не достаточно крутой, чтобы превратить тебя в нового Джета Харриса.

Тем не менее, сингл сообщил о тебе некоторым новым важным людям. Друзьям Эндрю, которых он называл Оркестром Эндрю Олдэма. Малышу Джимми Пейджу, Биг Джиму Салливану и остальным. Все они играли легкие пустышки вроде ‘There Are But Five Rolling Stones’ и ‘365 Rolling Stones (One for Every Day of the Year)’, все смеялись — и получали деньги. Потом пластинка: ‘16 Hip Hits’. «Ну же, — сказал Эндрю, — ты же знаешь классику», — после того как их первый аранжировщик, Майк Линдер, получил более хорошее место в Decca, как и Тони. Теперь ты смеялся над этим. «Я хотел аранжировать, Эндрю хотел выпускать, и никто из нас не был особо привередлив», — скажешь ты, усмехаясь. Но это тебе и правда понравилось. «У меня была возможность писать им милые, интересные вещички, особенно для деревянных духовых. У нас всегда была пара гобоев или валторн». Эту музыку ты мог сыграть своим маме и папе, не заставляя их слишком страдать. Такая забава, да еще и оплачивается — все лучше, чем торчать дома. Но не то чтобы ты видел записи в магазинах, слышал по радио или еще где–то.

Потом однажды позвонили The Shadows. Они искали замену своему басисту Брайану «Лакрице» Локингу, и ты вдруг готов был все бросить и присоединиться к Shads, ты можешь побиться об заклад, что был! Но из этого тоже ничего не вышло, и тогда–то все и началось: ты стал брать сессионную работу, хорошо оплачиваемую, но все–таки временную, если и когда она подворачивалась. Ты и не думал, что это продлится долго. Но продлилось. И никогда, черт возьми, не закончилось, ведь ты играл на басу на органе Хаммонда. Сначала были Herbie Goins and the Night Timers. Они, по крайней мере, играли что–то, что нравилось тебе: немного от Tamla Motown, что–то из Джеймса Брауна и даже парочку «оригинальных» вещей (белых версий дай–мне–услышать–как–ты–говоришь-да, но это можно отбросить). Когда все тащились от фолка и блюза, ты слушал Отиса Реддинга и джаз. Ты всегда любил «соул». Однако в реальности Херби стремился к живым выступлениям, пластинки были нужны только для того, чтобы помогать продаже билетов. С этим тоже все было в порядке, ты играл на Хаммонде на их первом сингле ‘The Music Played On’ и на их следующем сингле, ‘Number One in Your Heart’, тоже. Второй был не так плох, и его даже крутили по радио. Не по настоящему радио, конечно, а по пиратскому, которое тогда еще было, знаете ли, довольно неплохим…

К 1968 году Джон Пол Джонс зарекомендовал себя на лондонской музыкальной сцене как басист, проверенный клавишник и вдохновленный аранжировщик. Особенно заметно это стало со спродюссированной Микки Мостом сессии для Донована — неканонической британской версии Боба Дилана, — на которой был записана ‘Sunshine Superman’, главный американский хит 1966 года. «Аранжировщик, которого они наняли, действительно ничего не умел, — вспоминал Джонс. — Я свел вместе ритм–секцию, и мы оттолкнулись от этого. Аранжировать и в целом руководить студией было гораздо приятнее, чем просто сидеть там и слушать указания». Запись ‘Sunshine Superman’ была также одной из последних профессиональных сессий Пейджа, перед тем как он присоединился к The Yardbirds. Отсюда история — апокрифическая, как оказалось, — которая до сих пор распространена, о том, что именно в тот день на сессии Донована Джонси впервые обратился к Пейджу с вопросом о возможности присоединиться к новой группе, которую, судя по слухам, тот собирал. «Может, мы и обсуждали что–то в те дни, — позже расскажет мне Джонс. — Но не думаю, что речь шла именно о том, что в итоге стало Led Zeppelin. Это больше напоминало что–то вроде «Ну, если решишь собирать группу, звякни мне», — просто болтовню. Мы оба были еще молоды, и, думаю, одинаково устали быть в тени. Не потому, что жаждали всеобщего внимания, скорее, потому, что хотели реализоваться как музыканты. Творить что–то свое».

После этого Джонс аранжировал струнный оркестр в ‘She’s A Rainbow’ с псевдопсиходелического альбома Stones Their Satanic Majesties Request, хотя и жаловался, что ему приходилось ждать едва ли не бесконечно, пока они появятся на сессии: «Я просто подумал, что они непрофессиональны и скучны». Видимо, не так скучны, как те два дня, которые он провел, работая на студии Abbey Road в феврале 1968 года с Mike Sammes Singers и целым оркестром. Он играл на басу и аранжировал два из шести треков, которые были заготовлены для возможного выступления Клиффа Ричарда на конкурсе песни «Евровидение» того года, включая такое мэйнстримное уродство как ‘Shoom Lamma Boom Boom’. К тому времени, однако, Джонс привык штамповать подобные вещи для тех, кого он называл «командой в бабочках»: Тома Джонса, Энгельберта Хампердинка, Петулы Кларк, Гарри Секомба, Деса О’Коннора… определенно, деньги не пахли для того, кого однажды назвали подающим надежды «новым Джетом Харрисом».

Джимми Пейдж оказался в таком же положении, когда увлечение преимущественно гитарной мэйнстримной поп–музыкой в середине шестидесятых ослабело, а его место заняла мода на духовые и/или оркестровые записи. Пейдж достиг очередного минимума в своей сессионной карьере, и одной из причин, побудивших его неожиданно предложить свою помощь The Yardbirds, когда ушел Пол Сэмвелл — Смит, стало то, что он неожиданно понял, что согласился играть на серии записей, которые планировалось использовать как фоновую музыку для супермаркетов и отелей. Десять лет спустя Брайан Ино сделает забавную вещицу из музыки для аэропортов, но то, что записывал Джимми Пейдж в 1966-ом, было настоящим. Дела обстояли так удручающе, что даже деньги не могли облегчить страдания от творческих ран. Во всяком случае, не в полной мере.

Неудивительно, что Джон Пол Джонс тоже несколько досадовал, что не может делать что–то другое. ‘Межденно сходя с ума’, играя сентиментальный вздор в самое волнующее, самое творческое время в истории популярной музыки. Как и Пейдж, Джонс отчаянно желал принять участие в происходившем в Лондоне и где бы то ни было, как то делали The Beatles, Pink Floyd, Cream, Хендрикс и прочие. Однако в отличие от Пейджа он не знал, как подступиться к этому, думая, что он уже упустил свой шанс. «Это уже слишком», — жаловался он своей жене Мо. Но он не демонстрировал настоящего стремления что–либо изменить. Даже когда она ответила ему, показав статью в Disk & Music Echo, в которой говорилось, что Джимми Пейдж ищет музыкантов, которые готовы присоединиться к нему в новой версии The Yardbirds, он сначала только отмахнулся. «Я был сыт по горло сессионной игрой, а моя жена сказала: «Позвони ему“. Я ответил: «Хм, это не очень хорошая идея“. Но она настаивала: «Позвони ему!“ И я позвонил, сказав: «Слышал, тебе нужен басист“, — и он ответил: «Да, и я собираюсь посмотреть певца, который знает ударника, — ими оказались Роберт и Джон. — Я кликну тебя, когда вернусь“».

Годы спустя Пейдж расскажет о разговоре с Джонсом в июне 1968 года во время записи альбома Донована ‘The Hurdy Gurdy Man’. «Я играл, а Джон Пол Джонс следил за музыкальной аранжировкой. В перерыве он спросил меня, нужен ли мне будет басист в новой группе». Воспоминания Джонса, однако, отличаются. «Возможно, мы и говорили о чем–то подобном», — сказал он, когда мы обсуждали это в 2003 году. Но так как именно он формировал группу, он замечает, что Пейдж не был приглашен на ту самую сессию (знаменитые непонятные гитарные партии были исполнены Аланом Паркером). Во всяком случае, он считает, что эта история основана, возможно, на «неопределенной фразе, которую я мог произнести» либо на более ранней сессии для ‘Sunshine Superman’ Донована, либо, что более вероятно, на совершенно другой сессии примерно в то же время, где они с Пейджем работали вместе для певца Кита де Грута, восходящей звезды в глазах продюсера Рэга Трэйси, который собрал вместе для записи хорошую звездную команду, включающую в себя Пейджа, Джонса, Ники Хопкинса, Альберта Ли, Биг Джима Салливана, саксофониста Криса Хьюза и ударника Клема Каттини. К сожалению де Грута, получившийся альбом ‘No Introduction Necessary’ был провалом. Но именно там, по предположению Джонса, впервые было посажено семя его совместной работы с Пейджем или чего–то даже более постоянного.

Пока жена не подтокнула его взять и позвонить Пейджу и подтвердить свою готовность помочь, он не понимал, что идея вдруг обрела конкретную форму, и несколько следующих дней Джонс нетерпеливо ожидал, когда Пейдж перезвонит ему. Он был немногословным, несколько профессорского склада человеком, и не в его характере было предвосхищать что–либо. Тем не менее, он допускал, когда рассказывал об этом впоследствии, что «чувствовал: с Джимми может что–то получиться». Он уже играл на записых The Yardbirds, работал с Пейджем во множестве разных обстоятельств. Как он сказал: «Я не особенно интересовался блюзом. Меня больше интересовал репертуар лейблов Stax, Motown и подобных. Но Джимми обещал нечто отличающееся от обычной играющей в одном стиле блюзовой группы».

«Я ухватился за шанс получить его, — позднее будет вспоминать Джимми. — В музыкальном плане он был лучшим из всех нас. У него была приличная подготовка и просто великолепные идеи». Тем не менее, по другим источникам, Пейдж рассматривал и Джека Брюса, а также Эйса Кеффорда, бывшего участника The Move, который тоже только что прослушивался на место басиста/вокалиста в The Jeff Beck Group, после того как Род Стюарт и Ронни Вуд ушли в (как получилось в итоге) The Faces. На самом деле, Ронни Вуд теперь говорит, что и он тоже получал от Пейджа предложение стать басистом в The New Yardbirds. «Но я вовсе не хотел этого, — он гримасничает, гася одну сигарету и зажигая от нее другую. — Вся эта тяжелая музыка была не по мне. Я знал, к чему они стремятся в музыкальном плане, ведь Джим видел нас [The Jeff Beck Group] кучу раз. Делал заметки. Совершенно очевидно было также, что они и осуществят это, особенно в Америке, где любят такие вещи. Но мне было достаточно Джеффа. И я хотел снова играть на гитаре. Присоединиться к Джимми — означало продолжить играть, как с Джеффом, прикованным к басу. И в любом случае, в такой группе, как [Led Zeppelin], мог быть только один гитарист — и им стал бы не я».

По иронии судьбы, когда Вуд ушел от Бэка, одной из первых мыслей последнего было нанять Джонса ему на замену. Джонс играл на басу в ‘Beck’s Bolero’ и на органе в ‘Old Man River’ — оба трека были с первого альбома Бэка ‘Truth’, вышедшего в 1968 году. Но Джонс знал, что Пейдж был лучшим выбором в долгосрочной перспективе. Джефф был переменчив и непостоянен. Джимми был уверен в себе и надежен. В конце концов выбор для него был сделан, когда Пейдж перезвонил ему с конкретным предложением работы. Прирожденный оркестрант, Джонс только что выиграл себе работу мечты. И ничуть не преждевременно…

Как сказал мне Пейдж: «Я был абсолютно убежден, что все, что нам нужно, — это просто собраться вместе. Ведь я знал, что имеющийся у меня материал действительно хорош. Ничего, что они даже никогда всерьез не играли раньше. Ни Роберт, ни Бонзо никогда не играли что–то вроде того, что собирались играть мы. Но я просто знал, — дай им, например, возможность импровизации, — и им точно понравится, учитывая масштаб и умелость музыкантов. Единственной задачей, на самом деле, было собрать их вместе. Я знал, что это сработает».

В понедельник, 19 августа 1968 года, накануне двадцатого дня рождения Планта, в маленькой комнатке под магазином платинок на Джеррард — Стрит в лондонском Сохо состоялась первая репетиция. «Мы все собрались в этой маленькой комнате, чтобы посмотреть, сможем ли мы хотя бы выносить друг друга, — вспоминал Джонс. — Роберт слышал, что я работал на сессиях, и ему было интересно, кем я окажусь — каким–нибудь старым парнем с трубкой?» Плант, однако, больше интересовался тем, как бывалый сессионный профи отнесется к такому студийному новичку. «Не думаю, что Джонси когда–нибудь раньше работал с кем–либо вроде меня, — говорил Плант. — Я не знал никаких азов музыки и, честно говоря, не желал их изучать, но все же преуспевал в ней».

«С той первой репетиции было ясно, что все получится, — скажет мне Джонс. — Казалось, тогда не было какой–то строгой идеи. Мы просто сказали что–то вроде: «Ну, что вы знаете?» — и закончили исполнением ‘Train Kept A-Rollin’, старого номера The Yardbirds. На самом деле, куча людей делали это. Но мы прошлись по ней, и эффект был незамедлителен. Это было просто ошеломляюще. Я думал: это только мое восприятие или же получилось действительно хорошо?» Это было не просто восприятие Джонси. «Это было незабываемо, — сказал Джимми. — Мы собрались внизу, в современном Чайнатауне. Комната была действительно довольно мала, туда еле вошли наши инструменты. Мы сыграли ‘Train…’ и не помню, какие еще номера, потому что играли с чертовским усердием. В итоге, знаете, это было вроде «Черт!» Думаю, мы все просто дурачились. То ли это был Zeppelin, то ли эти четыре человека, но та коллективная энергия создала этот пятый элемент. И это было оно. Тотчас же. Это было так могущественно, что я не знаю, что мы играли после. Для меня это было как «Боже мой!». Я имею в виду, у меня были моменты восторга с группами и до этого, но никогда прежде не бывало настолько сильных. Это было как удар грома, как вспышка молнии — бум! Все, казалось, выдохнули «Вау!»…»

Когда Джимми на следующий день позвонил Джи, чтобы сообщить ему новости, он знал, что должен был двигаться быстро. Если новый состав был хотя бы наполовину так хорош, как сказал Пейдж — а Джимми не был склонен к преувеличениям, что означало, что они должны быть чертовски ошеломительны, — Грант понимал, что он должен обозначить свои требования, пока кота еще не вытащили из мешка и Микки не прибрал его к рукам, как он сделал с The Jeff Beck Group. На это его подбил Пейдж, который был полон решимости не позволить Мосту попытаться захватить контроль в студии, как он сделал в случае с Бэком. «Я годами был подмастерьем и открыл вещи, о существовании которых люди вроде Микки даже не подозревали». Первым делом Грант сообщил своему бывшему наставнику, что The New Yardbirds не нуждаются в его услугах. В свою очередь, Гранту отказывался от любого контроля над The Jeff Beck Group, который у него был.

К удивлению Гранта, Мост только пожал плечами и пожелал успехов своему партнеру. В любом случае, ему пришлось напрячься, чтобы подавить усмешку. С хитовыми синглами, а теперь и международным хитовым альбомом ‘Truth’ на подходе Микки был более чем счастлив быть единственным менеджером The Jeff Beck Group, пока Питер бросал свои силы на какие бы то ни было перспективы, которые могли быть у The New Yardbirds. Демонстрируя все то же высокомерие, которое сделало его столь успешным в качестве музыкального магната, и, в конечном счете, столь ограниченным в качестве продюсера, вкупе с его постоянной удивительной способностью переписывать историю, Мост впоследствии будет опровергать любое предположение, что он, фактически, упустил свой шанс в тот день, когда позволил Питеру Гранту уйти вместе с группой, которая стала Led Zeppelin. Как это могло быть ошибкой, спрашивал он, если Бэк и альбом ‘Truth’ были явными «предвестниками Led Zeppelin». ‘Truth’ — «Великий альбом, — гордо заявлял он, — который сделал я».

Джи едва улыбнулся и промолчал, ведь не дать Микки победить означало подвергнуть риску собственное, куда более масштабное предприятие, еще прежде, чем оно успело оторваться от земли. Теперь, когда он увидел, какие могут быть последствия, он не собирался этого делать. Пусть Микки думает и говорит что ему угодно. С тех пор как Питер выпутался из его щупалец, это больше не имело значения. В долгосрочной перспективе именно музыка прославит Led Zeppelin — и Питер Грант, черт возьми, в этом убедится.

Менее чем через три недели после первой репетиции The New Yardbirds отыграли свой первый концерт вместе в The Teen Club, в школьном спортзале в Гладсаксе, в Дании. Было 7 сентября 1968 года — прошло ровно два месяца с тех пор, как старые Yardbirds сыграли свой последний концерт в Лютоне. Даты выступлений в туре, однако, были расписаны за несколько месяцев до этого. Чем отменять их, Джимми и Джи взглянули на них как на отличную возможность сплотить новый состав и заработать немного денег. Не то чтобы кто–то обратил внимание. На следующий вечер в Британии The Beatles впервые представили ‘Hey Jude’ в прямом эфире телешоу Дэвида Фроста. На той же неделе Джон Пил стал первым британским диджеем, поставившим запись Джони Митчелл в своей программе ‘Top Gear’ на BBC Radio 1. И пока британские чарты поп–музыки представляли собой типичное простоватое сочетание броских поп–хитов (среди лидеров чартов того года были композиции ‘Cinderella Rockafella’ Эстер и Аби Офарим и ‘Congratulations’ Клиффа Ричарда вперемежку с более качественными успешными вещами вроде ‘Lady Madonna’ The Beatles и ‘Jumping Jack Flash’ The Stones), в то лето были выпущены новые независимые альбомы Cream (‘Wheels of Fire’), Боба Дилана (‘John Wesley Harding’), The Small Faces (‘Ogden’s Nut Gone Flake’), The Band (‘Music From Big Pink’), The Kinks (‘Village Green Preservation Society’), Pink Floyd (‘Saucerful of Secrets’), The Doors (‘Waiting For The Sun’), Fleetwood Mac (‘Fleetwood Mac’), Simon and Garfunkel (‘Bookends’) и — самый значительный из всех, с точки зрения Джимми, — The Beck Group, ‘Truth’, их дебют, который не только получил восторженные отзывы, но и был на пути к US Top‑20. До конца года еще должны были выйти новые, определяющие эпоху альбомы The Beatles (двойной ‘The White Album’) и Джими Хендрикса (‘Electric Ladyland’), а также расхваленный дебют Traffic (‘Mr Fantasy’) и лучший на тот момент альбом The Stones (‘Beggars Banquet’). Это был богатый многогранный фон, на котором Джимми Пейдж был решительно настроен сделать так, чтобы его новая музыка оказалась замечена.

Между тем, 1968 год, похоже, собирался стать одним из наиболее политически насыщенных лет десятиления, отмеченный гражданскими беспорядками, расовой борьбой, студенческими протестами и намечающимся общественным упадком, что было символизировано в Америке убийствами Мартина Лютера Кинга, а затем — Роберта Кеннеди, последующей кровавой бойней на улицах Чикаго во время Демократической национальной конвенции той осени и зловещим появлением в ноябре Ричарда Милхауза Никсона в качестве тридцать седьмого президента Соединенных Штатов. В ответ на это Леннон написал ‘Revolution’, Джаггер дал миру ‘Street Fighting Man’ и даже откровенно аполитичный Хендрикс был сподвигнут на написание ‘House Burning Down’. Не то чтобы что–то из этого слишком сильно вторглось в сознание четырех участников The New Yardbirds, когда они готовились к первому совместному туру из восьми концертов. Едва ли они были одиноки в этом. Ведь что бы там ни говорили нам теперь учебники истории о контркультурной «революции», которая явно имела место в середине шестидесятых, в конце десятилетия британский рок представлял собой едва ли больше, чем фан–тусовку, которую сделали популярной бунтари выходного дня, чьи герои были слишком заняты, собирая загородные особняки, белые роллс–ройсы, экзотических подружек и дорогие наркотики, чтобы заботиться о том, что на самом деле происходило в реальном мире, вне зависимости от того, о каких банальностях они разглагольствовали в своих песнях. Как незабываемо сказал Джон Леннон в интервью журналу Rolling Stone в 1971 году, когда его попросили оценить влияние The Beatles в этот период: «Ничего не произошло, за исключением того, что мы все приоделись. Те же подонки были у власти, те же люди всем руководили. Все в точности так же».

Так и было. Весьма американская заносчивость, начало так называемой контркультуры, могло сподвигнуть политически левую молодежь Британии присоединиться к протестным митингам против войны во Вьетнаме или промаршировать по лондонской Гросвенор–сквер — протест, направленный в большей степени против капиталистических марионеток Лейбористской партии, чем против американского вмешательства в войну, в которую не была прямо втянута Британия, — но это определенно не привело к «длинноволосой революции», о которой регулярно разглагольствовали все, начиная от Аллена Гинзберга и Тимоти Лири и заканчивая Джоном Пилом и Донованом. Молодые британские студенты, преимущественно представители среднего класса, может, и были счастливы тысячами собираться на рок–концерты и даже поэтические вечера, но когда в 1967 году подлинный французский революционер по имени Ги Дебор прибыл в Лондон, чтобы сплотить «народ» вокруг идеи действительного захвата власти в свои руки, из двадцати наиболее активных британских революционеров, согласившихся встретиться с ним в квартире на Ноттинг Хилл Гейт, на месте появились только трое — и они провели вечер, распивая пиво и смотря спортивный матч по телевизору.

Когда Дебор вскоре вернулся домой в Париж, собрав студентов в группу под названием Les Enragés (ту самую резко политическую группу, что стояла за крупными студенческими восстаниями 1968 года в Париже и Нантере, в которых в столкновениях с полицией за один день было арестовано около шестисот студентов, пока почти десять миллионов французских рабочих вышли на забастовку в качестве поддержки), так называемые революционеры в Лондоне издалека едва наблюдали за этим, больше расслабленно куря травку и обсуждая подробности «возвращения» Дилана, чем на самом деле направляясь на улицы любым доступным способом. Единственными битвами, которые, похоже, приходились им по душе, были выступления за бесплатные рок–фестивали, фальшивая «причина», которая приведет к нежеланному хаосу на Батском фестивале 1970 года, где безбилетные Ангелы Ада и французские студенты — «радикалы» потребовали пропустить их и начать столько драк, сколько они захотят.

В конце концов, единственное настоящее заметное столкновение между британским «истеблишментом» и его так называемой хиппи — «альтернативой» крутилось вокруг того, было ли преувеличенно фаллическое карикатурное изображение медвежонка Руперта из журнала Oz «непристойным» или нет, — смехотворная ситуация, которая в итоге привела к позорному процессу в Центральном уголовном суде Лондона летом 1971 года, кульминацией которого стало получение всеми тремя редакторами Oz условного срока вместе с беспрецедентным уровнем национальной славы, от которой двое из троих — будущий автор бестселлеров, телеведущий и футурист Ричард Невилл и издатель–мультимиллионер Феликс Деннис — безмерно выиграли в последующие годы. Как впоследствии заметил прозорливый политический комментатор Эндрю Мэрр: «Мишка Тедди со стояком — в значительной степени он обощил британский ответ революции».

В Британии 1968-ой стал первым годом, когда продажи альбомов превысили продажи синглов, еще один факт, на который не обратил внимания Джимми Пейдж, слишком охваченный возбуждением от руководства своей собственной группой, чтобы заботиться еще о чем–либо, что могло происходить за ее пределами, в считавшемся реальным мире. Тем не менее, процветающее положение продаж альбомов, несомненно, подтолкнет к успеху его The New Yardbirds. Однако прямо тогда Пейдж был слишком занят составлением сет–листа, сбитого из старых номеров The Yardbirds и блюзовых каверов — вещей, которые должны были, как он предполагал, «позволить нам разгуляться в этих рамках», что–то вроде музыкального «возбуждения», к экспериментам с которым он только изредка подходил в The Yardbirds, но он надеялся, что новый состав позволит ему наконец развить его. «Было полно областей, которые называли свободным форматом, но то была откровенная импровизация, поэтому к тому времени, когда собирался Zeppelin, я появился с горой риффов и идей, ведь каждый вечер, когда мы продолжали, происходило новое».

Остальные были, несомненно, готовы. «Бонзо и я уже были в зоне безумия после The Band of Joy, — рассказывал мне Плант, — поэтому для нас было вполне естественным уходить в долгие соло, паузы и крещендо. В смысле, я слушаю вещи вроде ‘How Many More Times’ и их ритм — там есть все эти биты шестидесятых и вставки, которые могли появиться на альбоме ‘Nuggets’. И для Джимми, и для нас это был выход на новый уровень».

Втайне Пейдж продолжал сомневаться, насколько хорошо в конечном счете будет работать его новый певец («Было очевидно, что он может петь, но я не был уверен в его потенциале в качестве фронтмена»), но он все более убеждался в его ценности с каждым представлением. Голос Планта был настолько силен, что когда по время концента в Стокгольме 12 сентября по непонятным причинам отключились усилители, «его голос был по–прежнему слышен в дальнем конце зала поверх музыки всей группы». Кроме того, все неожиданно пошло слишком быстро, чтобы теперь остановиться. В тот же день американский деловой журнал ‘Amusement Business’ сообщил, что «лондонский сессионный басист Джон Пол Джонс и вокалист Роберт Плант[6] получили от Джимми Пейджа предложение присоединиться к его The New Yardbirds».

Одним из тех, кто обратил внимание на это первое представление, был датский фотограф Йорген Энджел, в те времена семнадцатилетний студент, который впоследствии признавал: «Я не ожидал многого. Незадолго до того, как концерт начался, было еще полно разговоров о том, собираются ли они играть под названием ‘The Yardbirds’ или под название ‘The New Yardbirds’, и какую реацию среди людей это вызовет. Ведь в клубном журнале они были афишированы как ‘The Yardbirds’ с фотографией The Yardbirds, а не Бонэма, Планта, Пейджа и Джона Пола Джонса. Плюс, в те дни, когда ты видел группу, выступающую с приставкой ‘New’ в названии, то понимал, что что–то они темнят, что это больше не та же группа. Можете представить группу под названием The New Beatles? Конечно, нет, вы будете разочарованы еще до того, как услышите хоть ноту. Поэтому прежде чем эти New Yardbirds хотя бы вышли на сцену, помню, я был раздосадован. Я хотел «подлинник». Но как только они начали играть, меня зацепило…»

Их второе появление позже тем же вечером в Pop Club в соседнем Брённбю было освещено местной газетой Glostrup Handelsblat, которая отмечала, что в то время как Роберт Планто[7] «пел хорошо», над его «танцем надо поработать». На обоих концертах группа представила сорокаминутный сет, включавший ‘Train Kept A-Rollin’, ‘I Can’t Quit You Baby’, ‘You Shook Me’, ‘How Many More Years’ и только один «оригинал», ‘Dazed and Confused’, и даже он, фактически, был замаскированным менее известным кавером, который Пейдж представил примерно за год до того с The Yardbirds.

Последний скандинавский концерт состоялся в Stjarscenen club в Гётеборге 15 сентября. Двенадцать дней спустя, в Лондоне, они приступили к записи своего дебютного альбома, переехав на Olympic‑1, популярную восьмидорожечную студию в Барнсе, занимавшую помещение старого городского мьюзик–холла, — ту же студию, на которой The Stones записали ‘Beggars Banquet’ и на которой через три месяца Fairport Convention, представив юную Сэнди Дэнни, запишут свой третий альбом.

Пейдж дал группе указание начать с простой записи лайв–сета, который они отточили за последние несколько недель — включая несколько дней совместных репетиций в доме Пейджа в Пэнгборне, — и нескольких бонусных треков, прежде всего, ‘Babe I’m Gonna Leave You’ и ‘You Shook Me’, записанных практически вживую в тот же день. Все расходы на запись брал на себя Пейдж. Возможно, ожидалось, что Грант и Джонс тоже поучаствуют в оплате счета. Они оба определенно могли себе это позволить. Но Джимми этого не хотел. Это было его детищем, и он намеревался сохранить такое положение вещей. Дать остальным оставить переживания и траты его заботой. Пока они делали то, что им говорили, и играли так, как играли, гитарист был убежден, что все окупится позже. Как он сказал: «Я хотел сохранить художественное руководство в своих руках, потому что я точно знал, что хотел сделать с этими парнями… Я точно знал, что хотел сделать в любом отношении».

Девять дней спустя, несмотря на то, что в студии было проведено всего тридцать часов, альбом был полностью записан, смикширован и подготовлен к нарезке на мастер–диск. Итоговая стоимость, вместе с дизайном обложки: 1,782 фунта стерлингов. Это была чрезвычайно быстрая работа, даже учитывая опытность и универсальность сессионных ветеранов вроде Пейджа и Джонса — или факт, что все четверо доказали, как удивительно хорошо они вписывались в студию, когда выступили в качестве аккомпанирующей группы (Плант играл на губной гармонике) на сессии Пи Джея Проби в Лондоне, которая была организована для них Джонсом как раз перед отъездом в Данию (композиция ‘Jim’s Blues’, позднее изданная на альбоме Проби ‘Three Week Hero’ 1969 года, в результате стала первой студийной записью, представившей всех четырех членов будущего Led Zeppelin).

Они также начинали по–человечески сближаться друг с другом. Джимми, конечно, уже знал Джонси и заложил основы дружбы с Робертом во время их первых попыток создания нового материала для лайв–сета. С Бонзо было сложнее. Как сказал Джимми: «Дело было в том, что я не водил машину. Я не водил тогда и не вожу сейчас. Поэтому тот факт, что Джон жил в Мидлэндс, означал, что мы не можем видеться так часто, как если бы мы жили ближе». Однако был один случай в первые дни, который, похоже, скрепил их дружбу, когда однажды ночью Бонэм неожиданно появился у Пейджа на пороге. «Было около двух часов ночи, и он просто пришел вместе с Пэт и Джейсоном и спросил, могут ли они переночевать у меня. Его выгнали из дома матери Пэт после ссоры, и ему некуда было больше пойти». Он засмеялся, когда вспомнил, как Джейсон — еще только двухлетний ребенок — выкинул с балкона в реку пластинку, которая оказалась ранним сольным синглом Планта под названием ‘Our Song’. «Не думаю, что Роберт когда–нибудь простил его за это!» Джимми посмеялся, а потом добавил: «На самом деле я был доволен, что Бонзо пришел ко мне. Очевидно, он доверял мне. Он зашел, мы веселились и кутили, и это было действительно здорово».

Другим обстоятельством, обрадовавшим Пейджа, было то, как изумительно хорошо прошли записи. С акцентом на скорость и в равной степени на качество были записаны девять треков: смесь из оригиналов, старого материала Yardbirds, каверов и того, что снисходительно могло быть названо «замаскированными» каверами, — последние из которых продолжают вызывать ропот недовольства, и не только среди истинных авторов упомянутых песен, и по сей день.

3

Свет и тень

Открываясь ритмичным тараном, а именно ‘Good Times Bad Times’ — одной из всего трех оригинальных композиций, написанной Пейджем, Джонсом и Бонэмом, — альбом ‘Led Zeppelin’ тотчас производил на нового слушателя впечатление чистой всепоглощающей силы, а его первый залп вобрал в себя все, что вскоре станет олицетворять имя Led Zeppelin. Эта поп–песня была основана на энергичном, запоминающемся припеве, взрывных ударных и звучащем как раз в нужный момент шквале шипящих гитарных звуков, которые не расходились достаточно, чтобы называться соло. «Там довольно сложный ритм, который предложил Джонси, — рассказывал Пейдж. — Но самым сногсшибательным в музыкальном плане там оказалась изумительная игра Бонзо на бочках. Он блестяще играл на всех остальных ударных, но это было действительно выдающимся — как ему удавалось играть на одной бочке и заставлять ее звучать, словно их было две. Разбирающиеся в музыке люди, слыша это, понимали, на что он был способен и, следовательно, на что была способна группа».

Если ‘Good Times Bad Times’ указывала рок–музыке путь вперед, в семидесятые, к мощным риффам и колотящимся ударным, то оригинальная композиция со второй стороны, ‘Communication Breakdown’, с ее острым, нисходящим гитарным риффом и вставленным остинато — опять же за авторством Пейджа, Джонса и Бонэма — была прото–панковой, вроде ускоряющихся на одном аккорде выстрелов, которые десятилетием позже добавят в свою музыку The Ramones. ‘Your Time Is Gonna Come’, последняя из оригинальных вещей с альбома, на этот раз написанная только Пейджем и Джонсом, опять–таки была другой: эта удивительно недооцененная поп–песня, была основана на современной обработке фуги Баха, которую Джонс сыграл на чем–то звучащем, как церковный орган, и которая потом врывалась в совершенно другую музыкальную зону, к педальной стил–гитаре Пейджа — инструменту, который в тот день в студии он буквально впервые взял в руки и сразу заиграл на нем.

Однако остальная часть альбома сильно отличалась: там были в равной степени впечатляющие масштабами звуковой архитектуры, но довольно бесстыдно заимствованные материалы, что было видно на примере финального трека, ‘How Many More Times’. Его авторами были указаны Пейдж, Джонс и Бонэм, но композиция явно основывалась на нескольких старых мелодиях, прежде всего, на ‘How Many More Years’ Хаулин Вулфа, на номере, который Пейдж и Бонэм исполнили в собственной версии в The Band of Joy, с вкраплением отрывков из ‘The Hunter’ Альберта Кинга. «Новая» версия Zeppelin начиналась с басового риффа, украденного из переработки ‘Smokestack Lightning’, представленной ранее The Yardbirds, с более чем явным отголоском версии той же мелодии, сыгранной в середине шестидесятых Gary Farr and the T-Bones, также переименованной в ‘How Many More Times’ (и спродюсированной первым менеджером The Yardbirds Джорджио Гомельским). Там даже был аккорд–другой, утащенный из ‘Kisses Sweeter Than Wine’ Джимми Роджерса, а также, как ни странно, сильно замедленный кусок соло Джеффа Бека из ‘Shapes of Things’ The Yardbirds. Все это могло просто засесть в головах группы, если бы прочие вещи с альбома тоже не содержали в себе намеки на работы других музыкантов, в основном, без указания благодарностей, ни тогда, ни сейчас.

В самом деле, все остальные треки с альбома, приписанные участникам группы, впоследствии стали предметами споров разной степени успешности. Они начались с ‘Babe I’m Gonna Leave You’, сделанной Пейджем драматической переработки народной песни, которая впервые прозвучала за пределами фолк–круга того времени на альбоме Джоан Баэз. Хотя на оригинальном альбоме Zeppelin она была справедливо обозначена как «народная» песня «в аранжировке Джимми Пейджа», к выпуску обновленной дискографии Zeppelin в 1990 году авторство было дополнено указанием Э. Бредон, американской фолк–певицы Энн Бредон, которая записала собственную версию в пятидесятых. Сейчас в основном признано, что на «новую аранжировку», которую Пейдж впервые сыграл Планту на акустической гитаре, по крайней мере, частично оказала влияние более ранняя обработка Бредон.

То же самое — с инструментальной композицией ‘Black Mountain Side’, сыгранной на акустической гитаре в экзотическом, своеобразном стиле Пейджа времени исполнения ‘White Summer’ для The Yardbirds, нисходящем к ударному аккомпанементу индийских ручных барабанов, известных как табла, сделанного в этом случае Вирамом Джасани. Если ‘White Summer’ была «интерпретированной» Пейджем знаменитой версией ‘She Moved Through the Fair’ Дэйва Грэма, то ‘Black Mountain Side’ являла собой фактически инструментальную вариацию Пейджа на другую гэльскую народную мелодию, записанную в 1966 году другом и последователем Грэма Бертом Дженшем и озаглавленную ‘Black Water Side’, — а ее, по совпадению, практически наверняка подсказала Дженшу Энн Бриггс, еще одна любимица Пейджа из шестидесятых, которой, в свою очередь, мелодию показал типичный старый фольклорист по имени Берт Ллойд.

В результате, хотя звукозаписывающая компания Дженша и обращалась за советами к юристам, проконсультировавшись с двумя видными музыковедами и королевским адвокатом Джоном Маммери (одним из наиболее выдающихся английских адвокатов по авторскому праву того времени), было решено не предпринимать никаких действий для взыскания авторских отчислений с Пейджа и/или Led Zeppelin. Как Нэт Джозеф, в будущем глава звукозаписывающей компании Дженша, ‘Transatlantic’, объяснял впоследствии: «В принципе, было установлено: были все шансы, что Джимми Пейдж слышал, как Берт исполнял ту вещь в клубе или на концерте… или что он слышал запись Берта. Однако невозможно было доказать, что авторское право Берта распространялось на саму его запись, ведь основная мелодия, конечно, была народной».

Тем не менее, указание в качестве авторов ‘Black Mountain Side’ только лишь Джимми Пейджа позволило Дженшу одарить меня одной из его знаменитых бледных улыбок, когда он рассказывал: «Я заметил, что теперь, когда мы встречаемся с Джимми, он никогда не может посмотреть мне в глаза. Ну, он обокрал меня, ведь так? Или давайте просто скажем, что он научился у меня. Не хочется быть грубым». Его темные, окруженные морщинами глаза–бусинки с лукавым блеском останавливаются на мне, словно проверяя, отважусь ли я поспорить с этим. Но, как признавал впоследствии сам Пейдж: «Что касается этого, я был абсолютно захвачен Бертом Дженшем. Когда я впервые услышал альбом [его дебют 1965 года], то не мог поверить своим ушам. Это было так далеко от всего того, что делали остальные. Никто в Америке не мог с ним сравниться». Несомненно, он был даже больше захвачен третьим альбомом Дженша, ‘Jack Orion’, который не только включал ‘Black Water Side’ (позже также записанную Сэнди Денни), но был полон зловещего гудения и агрессивности, пронзительной гитары, которую Пейдж введет во всю свою последующую работу и в The Yardbirds, и особенно в Led Zeppelin.

Даже два кавера с альбома Zeppelin, авторство которых было указано, — ‘I Can’t Quit You Baby’ и ‘You Shook Me’ — получили от критиков обвинения в плагиате. В этот раз не из–за отсутствия имени автора — оба трека принадлежали Вилли Диксону, как и было указано на конверте, — но последний, по их мнению, был украденной версией с только что выпущенного альбома Джеффа Бека ‘Truth’. Некоторые критики пошли дальше, указывая на очевидные сходства между ‘Truth’ и первым альбомом Zeppelin, от состава (двое контактных соло–гитаристов, коими были Бек и Пейдж, вместе с энергичными вокалистами в лице Рода Стюарта и Роберта Планта) до концентрации на свете и тени, переработке материала The Yardbirds, и даже до включения традиционных фолк — «интерлюдий» (‘Greensleeves’ на ‘Truth’ и ‘Black Mountain Side’ на ‘Led Zeppelin’). Самый яркий пример — соответственные каверы ‘You Shook Me’. С точки зрения Джимми, докучливое сравнение, которое отбрасывает тень на доверие к Zeppelin, продолжается и по сей день.

Песня была взята с одной и той же пластинки Мадди Уотерса, которую оба гитариста любили в детстве (на той же пластинке, по совпадению, был трек ‘You Need Love’, который снабдит Пейджа еще большим «вдохновением», когда дело дойдет до следующего альбома Zeppelin), Джимми всегда настаивал, что это было просто «совпадением», что песня появилась на обоих альбомах, что он не осознал, что Бек уже записал версию для собственной пластинки, даже несмотря на то, что Питер Грант дал ему предварительную копию ‘Truth’ за несколько недель до его релиза. Но даже если допустить, что Пейдж каким–то образом не успел даже бегло прослушать альбом, невероятным кажется, что Джон Пол Джонс так и не упомянул, что на самом деле он уже играл партию органа Хаммонда для версии альбома ‘Truth’.

На самом деле Джефф Бек был единственным, кто не знал, что происходит. Он впервые узнал о решении своего друга Джимми записать тот же трек с новой группой, когда тот поставил ему пластинку. Бек рассказывает: «Он сказал: «Послушай это. Послушай Бонзо, этого парня по имени Джон Бонэм, которого я нашел“. Я согласился, и мое сердце упало, когда я услышал ‘You Shook Me’. Я взглянул на него и произнес: «Джим, что такое?“ — и мне на глаза навернулись слезы ярости. Я подумал: «Это насмешка, должно быть“. В смысле, ‘Truth’ еще крутился у всех на проигрывателях, а этот тупица выступил с еще одной версией. О, Боже… потом я понял, что все всерьез, и у него был этот тяжеловесный ударник, и я подумал: «Ну вот опять,“ — в последнюю минуту побежден».

Пейдж только пожал плечами, когда я упомянул это. «Она вообще не была основана на версии группы Джеффа. Начнем с того, что в его группе был клавишник. Они стремились совершенно к другому. Единственным печальным сходством было то, что мы оба сделали версию ‘You Shook Me’. Я не знал, что он записал ее, до тех пор пока наш альбом уже не был готов. У нас были очень сходные корни, но мы пробовали совершенно разное, по моему мнению».

Слушая оба трека сейчас, сорок лет спустя, больше всего поражаешься недостатком сходств между ними. В то время как версия Бека короткая и изощренная, практически импровизация, версия Zeppelin почти в три раза длиннее, куда более удивительная, с вязкой слайд–гитарой, больше напоминающая оригинальный экстатический ритм. Потом врывается гитарное соло Пейджа, плавное, навязчивое, старомодное и таинственное, а не рваное и пестрое, как у Бека. И тогда приходит озарение: Пейдж точно знал, что делает. Конечно, он слышал версию Бека. Это был его тяжелый ответный удар. И когда он поставил Беку пластинку, он словно говорил: вот так, Джефф, вот как надо играть ее. А потом, возможно, сожалел об этом, увидев, как дурно воспринял это его старый друг.

Для тебя это не было мятежом, это было отстаиванием своей точки зрения. Ты любил маму и папу и легко чувствовал себя в их уютном мире тюлевых занавесок, сигарет без фильтра и чашек чая. Они никогда не препятствовали тебе заниматься тем, что тебе нравилось, каждое воскресенье отводя переднюю комнату для игры, когда заходил Джефф и вы вместе тренькали на гитарах. Мама отодвигала стулья и говорила: «Сыграй что–нибудь танцевальное, Джим!» У отца было такое же имя, как у тебя, — Джеймс Патрик Пейдж — и такое же чувство юмора. Когда тебе пришла пора сдавать на права и оказалось, что в день экзамена ты играешь на сессии, ты в шутку предложил ему сдать за тебя, а он только посмеялся и сделал это, так что по крайней мере один из вас мог водить.

Мир был другим в сравнении с миром, в котором они выросли, но, казалось, они не возражали, пока ты был счастлив, а это так и было. Ты слушал, как они рассказывали истории. Как во время войны твой отец был бухгалтером по заработной плате, а потом менеджером, раздающим назначения на работу в авиации, в Мидлсексе. В имени мамы тоже был упомянут Патрик — ее звали Патриция Элизабет Гаффикен, — она была типичной ирландкой, работавшей в приемной врачебного кабинета, делая назначения и всегда доброжелательно улыбаясь каждому. Они были женаты не так уж давно, когда узнали, что ждут тебя. Это произошло, когда они жили в старой квартире в Хестоне, в маленьком домике недалеко от Хаунслоу–хит. Они говорили, что ты был ребенком войны: родился 9 января 1944 года в лечебнице Гроув на Гроув — Роуд, прямо через дорогу от дома. Тебя крестили, потому что так делали все, но никогда не заставляли ходить в церковь. Мама с папой не верили в Бога — не по–настоящему, — и ты тоже не верил. По крайней мере, не в старика с длинной белой бородой. Ты произносил его имя только тогда, когда что–то шло не так. О Боже! Господи! Проклятый ад!

Музыка тоже не была важна. У вас было радио, а позже и телевизор, но ты даже не знал, как выглядит настоящая пластинка, пока не подрос. Братьев и сестер тоже не было. Ты был «единственным ребенком», говорили они, который «любил собственное общество», любил читать, рисовать и собирать марки, единственным ребенком, «очень зрелым» для своего возраста. «Джимми был забавным, — позже будет вспоминать твоя мама. — Но спокойно забавным, он не был «крикуном“». Или как ты сам скажешь: «Эта ранняя изоляция, вероятно, оказала большое влияние на то, каким я стал. Одиночкой. Многие люди не могут оставаться наедине с собой. Они пугаются. Изоляция совершенно не беспокоит меня. Она дает мне чувство защищенности».

После войны, когда мама и папа переехали из Хестона в Фелтхем на другой стороне Хита, шум из Лондонского аэропорта был ужасен. Реактивные самолеты «кружили вокруг аэропорта. Их было слышно постоянно». И мама с папой переехали снова, на этот раз уже в Эпсом в графстве Суррей, где отец открыл собственный бизнес по покупке и продаже машин — «Пейдж Моторс». В Эпсоме ты со временем приобрел мягкий суррейский акцент, живя в уютном новом доме на Майлз — Роуд. Он был большим — лучше, чем в Хестоне. Уютный дом, кружевные занавески, любопытные соседи, игра в футбол и крикет в парке. Летние каникулы были лучшим временем. Ты уезжал на ферму своего двоюродного деда в Нортхемптоншире. Там ты впервые рыбачил. И мог дурачиться с животными. Ты и правда любил животных.

В остальное время ты был учеником начальной школы Паунд–лейн. Хорошим мальчиком, пока в двенадцать лет ты не открыл для себя гитару. Позже ты будешь хвастаться, что «получил действительно прекрасное образование с одиннадцати до семнадцати лет о том, как быть бунтарем, и выучил все фокусы игры». Но это было лишь хвастовством. На самом деле тебе просто нравилось красоваться. Ты брал гитару, зная, что учителя заберут ее у тебя и не отдадут до окончания занятий. Это был всего лишь один из тех старых инструментов испанского типа с ужасными стальными струнами, но, когда после школы ты выносил его на игровую площадку и начинал бренчать, все девочки собирались вокруг, теребили свои волосы и смотрели на тебя так, словно видели в первый раз. Ты даже не знал, как ее настроить, пока один парень не показал тебе. Потом ты достал ту книгу Берта Видона «Play in a Day», но больше из любопытства. Вскоре ты о ней забыл. Мама с папой оплатили также несколько уроков, но и они не принесли пользы. Ты всегда был слишком нетерпелив. Одно дело — упражнения, которые давал тебе разучивать преподаватель в Кингстоне, и другое — что ты слышал, когда заводил пластинки. Особенно Элвис и ‘Baby Let’s Play House’. С ума сойти! Они были такими запоминающимися, что ты не мог выкинуть их из головы! Без ударных, просто гитара и еще гитары, чистое возбуждение и энергия, тебе хотелось быть частью этого. Поэтому ты выучился играть на слух, начав с соло, обычно из песен Бадди Холли, потому что они были самыми легкими, состоящими только из аккордов, как в ‘Peggy Sue’. Потом Джонни Дэй, игравший на гитаре для Everly Brothers. «Самообучение было первой и наиболее важной частью моего образования, — скажешь ты позже, когда тебя спросят о тех днях. — Надеюсь, его не введут в школах».

Иногда проходили часы и даже дни, пока у тебя не получалось, но в конце концов у тебя всегда получалось. После Бадди Холли был Рики Нельсон. Ты узнал, что его гитаристом был Джеймс Бертон. «Тогда все и стало усложняться», когда ты попытался сыграть это соло с бендами. Прошли месяцы, прежде чем ты понял, что «необходимо снять традиционно покрытую оболочкой третью струну и заменить ее струной без оболочки, потому что иначе было физически невозможно сделать бенд». Тебя не проведешь.

Стало лучше, когда ты достал себе гитару Hofner Senator с электрическим звукоснимателем, купленную на бабки, которые ты отложил, занимаясь развозкой газет. Но она все же не была тем, что ты считал «настоящей электрогитарой, такой — с цельным корпусом», поэтому ты скопил еще немного и в конце концов заменил ее на Grazioso, похожую на Strat с цельным корпусом, но сделанную в Чехословакии. Словно Хэнк Марвин из Shadows с его Antori или вроде того. Просто втыкай ее в радиолу и играй.

Все это был рок–н–ролл. A–wop–bop-a–loo–bop… ты копил карманные деньги и поэтому мог спуститься в магазин Rumbelow’s в Эпсоме, чтобы купить ‘The Girl Can’t Help It’ Литл Ричарда. В тот Rumbelow’s, в передней части которого продавали стиральные машины и пылесосы, а сзади был маленький прилавок с пластинками, где ты и собирал свою коллекцию пластинок. До тех пор в ней был один традиционный джаз. Теперь, внезапно, — Элвис и Джин Винсент, а до них — Билл Хейли и Лонни Донеган. Лонни был особенно хорош. Скифл! Ты любил это! Но к тому времени, как тебе исполнилось пятнадцать и ты подумывал о том, чтобы оставить школу, это были Элвис и Рики Нельсон, тяжелая артиллерия. Примерно тогда ты впервые предпринял попытку прочитать «Магию в теории и на практике» Алистера Кроули. Только годы спустя ты действительно понял, о чем там говорилось, но начало было уже положено. В основном, тем не менее, все крутилось вокруг гитары и рок–н–ролла, Скотти Мура и его полуакустической Gibson Super‑40 °CES. Аккорды рокабилли, соло с бендами, тесно переплетенный риффинг гитары и баса, который заставлял Элвиса кричать «Yeah!» Годы спустя ты сыграешь собственную версию в своей группе и назовешь ее ‘Communication Breakdown’…

И другое тоже, как резкий звук, который Джеймс Бертон извлекал из своего Fender Telecaster в ‘Hello Mary Lou’, или оглушительная ‘Be — Bop–A–Lula’ Клиффа Гэллапа с Джонни Миксом, или Карл Перкинс, называвший рок–н–ролл «черной песней с деревенским ритмом». Ты узнал об этом лишь позже и к тому времени тебе надо было только послушать свою игру чтобы понять, что он был прав. Там было то, что никогда не исчезает, и не исчезло, когда ты добрался до исполнения соло в ‘Heartbreaker’ или короткого риффа «ту–ду–ту–ду» в ‘Whole Lotta Love’. Потрясающе, как одно вело к другому. Как ‘Rock Island Line’ Лонни Донегана привела к ‘Cotton Fields’ Ледбелли, как Элвис привел к Артуру «Big Boy» Крудапу и Слипи Джону Эстесу. Чем больше ты слушал и подыгрывал, тем лучше все это становилось на свои места у тебя в голове. Очевидно, это занимало тебя больше всего, но казалось, никто, кроме тебя, этого не знал. Даже мама с папой…

В те дни рок–н–ролл еще не был по–настоящему разрешен. Не в Суррее. В те дни рок–н–ролл еще считался бранным словом, запретным плодом. Потом внезапно появился блюз, а у твоего приятеля, жившего по соседству, были потрясающие запасы пластинок, и ты всегда просил одолжить их тебе, обещая относиться к ним бережно. Блюз был настолько нелегальным, что даже Элвис в сравнении с ним звучал нормально. Блюз нельзя было услышать по радио, и ты никогда не видел его по телевизору. Ты даже не мог найти магазины, где продавались записи, и даже не знал, что записи существуют, пока не подержал их в руках, ощущая, какими старыми и незнакомыми они были. «Когда я впервые услышал эти песни, — вспоминаешь ты, — у меня и правда мурашки пробежали по хребту».

Конечно, так и было. Сначала Роберт Джонсон, потом Букка Уайт, Миссисипи Фред Макдауэл… все более старые записи, ты просто слушал гитару. Вскоре пошел материал поновее. Мадди Уотерс, Фредди Кинг, Хаулин Вулф. Гитара становилась все более дикой! Хуберт Самлин, гитарист Хаулин Вулфа, был самым безумным! Ты мог подыгрывать записи и создавать собственную музыку прямо поверх нее. «Хороший альбом для набросков», — как ты называл это. А потом ты нашел, где рок–н–ролл сливается с блюзом. Чак Берри, Билл Брунзи. Чикагский звук. Все остальные в школе были увлечены Клиффом и The Shadows, которые звучали так, «словно ели рыбу с чипсами во время игры». Музыка для девчонок…

Джефф Бек, возможно, был первым, кто попытался сформировать собственную группу, но нет сомнений в том, что Пейдж считал, что он мог сделать лучше. Разговаривая в 1976 году с писателем Миком Хафтоном, Пейдж сказал, что у Бека были «потрясающие группы». «Ранняя, с Эйнсли Данбером, была блистательной, но сам его темперамент и то, как он обращался с музыкантами, было возмутительным. Увольнения и снова приглашения… чисто по прихоти Джеффа. Невозможно создать правильную атмосферу в группе или настоящую химию, когда люди чувствуют, что не получают заслуженного. Джефф — свой самый главный враг в этом отношении». Но, если Пейдж старался показать, что он лучше Бека, одержав над ним победу в его же игре, это имело обратный результат, заставляя критиков думать, что он стои́т ниже. По обыкновению, Пейдж всегда обвинялся критиками в том, что придумал Led Zeppelin исходя из работы Бека над альбомом ‘Truth’, и история была склонна возлагать на Бека мантию «истинного оригинала», тогда как Пейдж считался просто подражателем, или в лучшем случае музыкальной выскочкой. Ничто из этого не было правдой. Пейдж, может, и был либерален, когда дело доходило до «заимствования» материала, но первый альбом Zeppelin был пропитан такими техникой записи и музыкальным умом, о которых Бек мог только мечтать со своей собственной, менее сплоченной группой.

Однако самой явной кражей на первом альбоме Zeppelin является композиция, которую из всех других запомнили лучше всего, — ‘Dazed and Confused’ — номер, по иронии судьбы, теснее других ассоциирующийся с Джимми Пейджем. Хотя автором указан только Пейдж, первоначальная версия песни была записана двадцативосьмилетним автором–исполнителем по имени Джейк Холмс, которого Джимми видел исполняющим эту песню годом ранее.

Холмс уже попробовал себя в различных областях развлекательной индустрии — от комедий до концептуальных альбомов — к тому времени, как его акустический дуэт оказался пятничной ночью августа 1967‑го на разогреве у Yardbirds в Village Theater в Нью — Йоркском Гринвич — Виллидже. Его сольный альбом ‘The Above Ground Sound of Jake Holmes’ только вышел тем летом. В программу выступления входила чарующая композиция из него под названием ‘Dazed and Confused’. Будучи акустической, она, тем не менее, содержала все черты и звуки, которые The Yardbirds, а затем Led Zeppelin использовали в своих версиях, включая гуляющую линию баса, зловещую атмосферу, параноидальный текст — не о неудачном кислотном трипе, как предполагали долгое время, — говорит теперь Холмс, — но о реальной любовной истории, в которой все пошло не так. Из–за кулис за его исполнением этой песни той ночью 1967 года зачарованно наблюдали ударник The Yardbirds Джим Маккарти и стоявший рядом с ним Джимми Пейдж. Маккарти вспоминает, что уже на следующий день он пошел в магазин у купил альбом Холмса специально, чтобы снова послушать ‘Dazed and Confused’. Он утверждает, что Пейдж в тот день тоже пошел и купил себе копию по той же самой причине.

В новой ускоренной аранжировке Пейджа и Маккарти с незначительно измененным Китом Рельфом текстом эта композиция быстро стала изюминкой живых выступлений The Yardbirds в последние месяцы их существования. Она никогда не была записана, за исключением сессии для Джона Пила на Радио 1 в марте 1968 прямо перед тем, как группа отправилась в последний тур по США. Эта версия музыкально полностью идентична той, которую Пейдж целиком приписал себе на первом альбоме Zeppelin, но которая авторизована как «Джейк Холмс, в исполнении The Yardbirds» на расширенном обновленном CD 2003 года альбома The Yardbirds «Little Games» — в группе никогда не было сомнений по поводу того, кто действительно написал песню. «Я был ошеломлен атмосферой ‘Dazed and Confused’ — вспоминал Маккарти в интервью 2003 года, — и мы решили записать свою версию. Мы работали вместе, Джимми вставлял гитарные риффы в середине».

К тому моменту, когда Пейдж записал ее для первого альбома Zeppelin, единственным существенным отличием от версии, которую он исполнял с The Yardbirds за три месяца до этого, был переписанный им текст, содержащий такие темные женоненавистнические размышления как «душа женщины, сотворенная в преисподней». Помимо этого, композиция осталась такой же вплоть до перехода, в котором даже тэппинг брал свое начало из оригинала Холмса. Единственным другим отличием в нотах были эффекты, которые Пейдж получал, проводя скрипичным смычком по гитарной струне E, создавая поразительную и мрачную мелодию, полную странных улюлюканий и стонущих шумов. Трюк, который он впервые попробовал во времена работы на сессиях. Словно пытаясь доказать, какими неразборчивыми были его «заимствования», после смычковой части ‘Dazed and Confused’ Пейдж добавил набор вибрирующих гитарных нот, — в тот момент, когда Плант сгущает атмосферу туманом адских завываний — которые целиком взяты из малоизвестной композиции Yardbirds ‘Think About It’, таким образом демонстрируя склонность повторно использовать и свои и чужие идеи и мотивы.

Что касается Джейка Холмса, то он говорит, что написал ‘Dazed and Confused’ во время университетского тура всего за несколько месяцев до своего выступления с The Yardbirds. «Я не думал, что это нечто особенное. Но композиция имела успех, мы завершали ей выступление. Ребятам она нравилась — ну и The Yardbirds, полагаю, тоже», — сухо отмечает он. Он говорит, что лишь «значительно позже» узнал о том, что Пейдж записал собственную версию с Led Zeppelin и записал авторство целиком на себя. «Рок–н–ролл по–тихоньку отходил на второй план, когда появились Led Zeppelin. Мне уже не было пятнадцать лет, так что я уже не слушал такое. Я был слишком занят, зависая в клубах вроде Night Owl вместе с Lovin’ Spoonful, Vince Martin и Cass Elliot». До такой степени, что, по его словам, в первый момент он чувствовал лишь безразличие. «Мне было пофигу. В те времена я не думал, что существует закон о намеренности. Мне казалось, что все упиралось в старый закон издательских переулков (Tin Pan Alley law, англ.), когда нужно было иметь четыре такта идентичной мелодии и, что если кто–то взял рифф и слегка изменил его или переделал текст, то с этим уже ничего не поделать. Оказалось, что это полнейшее заблуждение».