Словенская литература. От истоков до рубежа XIX–XX веков

В прозе Й.Стритара, так же как и в его критической деятельности, сказалась сложность и противоречивость взглядов этого писателя. Поборник принципов «чистого искусства» и защитник романтизма, он находился под сильным влиянием идеалистической и пессимистической философии, утверждавшей, что дисгармония между идеалом и действительностью является вечным атрибутом бытия, а «мировая скорбь» – важная тональность искусства. Вместе с тем под воздействием общественных условий и взглядов Левстика Стритар – особенно в первой половине 1870-х гг. – нередко отступал от декларируемых им принципов. Постоянное внимание к художественному уровню словенской литературы, стремление преодолеть ее национальную замкнутость и включить в процесс общеевропейского развития, обогатить систему ее жанров и эстетическую мысль обусловили характер литературно-критических выступлений и прозаических произведений Стритара. В своих новеллах («Светинова Метка», 1868; «Росана», 1877) и романах («Зорин», 1870; «Господин Миродолски», 1876), разрабатывая отдельные темы и мотивы из «Новой Элоизы» Руссо, «Страданий молодого Вертера» и «Ученических лет Вильгельма Мейстера» Гёте, он размышляет о предназначении искусства, говорит о целительной силе природы, о страданиях своих героев – пассивных мечтателей, остро чувствующих разлад между мечтами и действительностью. О тяге Стритара к более широким идейным горизонтам, к освоению не только этических, но и социальных конфликтов своего времени свидетельствует его лучший роман «Содниковы» (1878), выделяющийся реалистическими чертами и социально-критическим анализом. Однако и в этом романе, посвященном жизни словенского села и проблемам развивающихся буржуазных отношений, критические тенденции сочетаются с социально-утопической идеализацией патриархального прошлого, с иллюзорными представлениями о будущем Словении.

Автор лирических, эпических и сатирических стихов, особую ноту Стритар внес и в словенскую поэзию. Наиболее интересны его «Венские сонеты» (1872), сатирически обличающие старословенских лидеров и уродливые явления буржуазной действительности.

Политики! Отечества отрада!Как вы прекрасно свое дело знаете!По пуговицам на груди гадаете:не надо заседать вам или надо?Вам Вена – что тетеревам привада,вы мудро там скамью обогреваете;почтенным видом ловко прикрываететщету парламентского маскарада.Открыла ваша мудрость беспримернаядорогу нищете, дороговизне…Но кто сказал, что положенье скверное?Дрова и соль – не главное ведь в жизни!Насущно лишь одно: служенье верное«создателю, престолу и отчизне».(XXXVII сонет «Венских сонетов», перевод В. Корчагина)

В течение целого десятилетия (1870-е гг.) Стритар был центральной фигурой словенской литературной жизни. В своих «Критических письмах» (1867-68) он выдвигает несколько крайне важных тезисов стратегии развития национальной литературы, подчеркивая независимость и самодостаточность искусства слова, первым в истории словенской критики пытается раскрыть психологический механизм творчества. Стритар полагал, что с помощью литературного журнала можно объединить художников слова «поверх» идеологии и политики, создать единую трибуну литературной жизни, когда единственным, но принципиальным критерием отбора авторов станет эстетический: через эстетическую свободу прийти к моральной, общественной и национальной. Таким изданием и становится выходивший в Вене журнал изящной словесности «Звон». Своими размышлениями о текущем литературном процессе Стритар делился в авторской рубрике «Литературные беседы», которую под названием «Беседы» он продолжил впоследствии в «Люблянском звоне». Однако ограниченность его общественных идеалов, защита романтизма в ту пору, когда жизнь и национальная культура требовали уже иного типа художественного сознания, стали причиной того, что к началу 1880-х гг. ведущая роль была им утрачена. На смену Стритару и его «Звону» пришло новое поколение писателей, объединившихся вокруг журнала «Люблянски звон». Благодаря им реализм не только сделал шаг вперед, но и получил свое теоретическое обоснование. Главная заслуга в развитии теоретических основ реализма принадлежит Ф. Левецу и Ф. Целестину.

Фран Левец (1846–1916), один из основателей «Люблянского звона» и его первый редактор (1881–1890), в своих статьях, посвященных творчеству крупнейших словенских писателей, последовательно отстаивал реалистическое искусство. Активизации связей словенской литературы с русской способствовала критико-публицистическая деятельность Франа Целестина (1843–1895), познакомившегося с русской литературой во время трехлетнего пребывания в России (где, в частности, он работал одно время в гимназии) и ставшего в середине 1860-х гг., как отмечает Ю.Д. Беляева, «одним из самых последовательных пропагандистов русской литературной критики у себя на родине»[82]. В 1870 г. в «Звоне» публиковались его «Письма из России». Позднее на страницах «Люблянского звона» и «Слована» он печатал статьи, информировавшие словенцев о культурной жизни России, работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова и русской художественной литературе (особенно творчестве Тургенева и Достоевского). В его трудах теория реализма в словенской литературе XIX в. достигла своей вершины (статья «Наш кругозор», 1883). Обогащенный опытом русской литературы и революционно-демократической критики, Целестин призывал словенских писателей откликаться на общественно-политические и социальные проблемы времени, глубже изучать жизнь; он дал критическую оценку творчеству писателей-романтиков, указав на их слабости. Ссылаясь на творческий опыт Тургенева, словенский критик утверждал, что главное в произведении – не романтическая занимательность повествования, а освещение важнейших идей современности. Под влиянием Целестина внимание к русской литературе, к русской реалистической прозе резко возросло. В 1870-х – 1880-х гг. на словенский язык начинают переводить произведения

Гоголя, Тургенева и других русских писателей. В последние десятилетия XIX в. интерес к русской литературе проявляли почти все крупнейшие словенские писатели и поэты.

Глубоко изучал русскую литературу и Трдина, читавший в подлиннике произведения Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова. Результаты этого досконального знакомства с русской классикой сказываются в новых его произведениях, созданных после тридцатилетнего перерыва, – «Сказки и рассказы о горьянцах» (1882–1888). Из писателя-фольклориста, стремившегося использовать народное творчество для подъема национального самосознания, Трдина превратился в сатирика, для которого фольклор стал оружием в общественно-политической борьбе. В цикле из двадцати одной сказки он обобщил свои многолетние наблюдения над словенской действительностью, высказал мысли о несправедливом общественном устройстве, выразил горячий протест против абсолютизма и бюрократии, против австрийских дворян и их онемеченных союзников, предающих интересы собственной нации, против реакционного антинародного духовенства. Трдина горячо любил свой народ, но был далек от его идеализации; сказки писателя нередко направлены против несознательности и пассивности задавленных нуждой крестьянских масс. Сатира Трдины была доходчивой, сильной и действенной; его сказки написаны прекрасным, метким и острым народным языком, которым он владел в совершенстве и которым впоследствии так восхищался И.Цанкар, испытавший на себе влияние творчества Трдины.

Творческая эволюция Трдины весьма примечательна. На первом этапе литературной деятельности фольклор был для него не только эстетическим идеалом, но и той моделью, по которой должна развиваться словенская литература. К 1880-м гг. писатель осознал, что эта модель исчерпала себя, что место народной сказки должна занять сказка литературная, авторская. «Вместо ушедшего в прошлое фольклора, – писал Трдина, – надо дать нашему народу повести, написанные его слогом и его языком, в которых будут затронуты те явления и вопросы, которые его привлекают, вдохновляют и отталкивают; пусть он найдет в них свою историю, свои муки, своих врагов, свою веру и свои суеверия, свои хорошие и дурные привычки, свой характер и характер своих предков»[83]. У нас нет конкретных свидетельств о влиянии произведений M. Е. Салтыкова-Щедрина на творчество Трдины, однако независимо от того, имело ли это влияние место или нет, можно говорить о типологическом сходстве сказок, созданных Трдиной в 1880-е гг., со сказками знаменитого русского сатирика.

Значительную роль в развитии словенской прозы 1880-х гг. сыграли произведения Ивана Тавчара (1851–1923). В его раннем творчестве (1866–1876) весьма отчетливо прослеживается связь с прозой Юрчича и Стритара. С первым Тавчара сближает интерес к исторической проблематике, со вторым – пристрастие к любовным конфликтам, которые оба писателя изображают в романтических и сентиментальных тонах. Движение к реализму связано у Тавчара с разработкой крестьянской темы, которая приобретает особое значение в словенской литературе 1880-1890-х гг. Жизнь крестьян с большой художественной силой и теплотой показана им в цикле из двенадцати коротких рассказов «Среди гор» (1876–1888), в которых автор выступает как зрелый художник, один из выдающихся мастеров своего времени. Шесть лет спустя он опубликовал объединенный в повесть цикл из четырех новелл «На Зале» (1894), в котором снова обратился к жизни крестьян своего родного края, выразил любовь к природе, затронул ряд острых социальных и нравственных проблем, в том числе проблему переселения словенских крестьян в Америку и роль любви и страсти в жизни простых людей. В этих двух циклах романтизм тесно переплетается с реализмом. Для них по-прежнему характерна субъективнолирическая типизация. Тавчар часто обращается к контрастам и антитезе, его по-прежнему интересуют остродраматические ситуации, люди больших и ярких страстей и необычайно трагических судеб. Однако сугубо романтических героев автор ставит в конкретно очерченные условия, воспроизводит типичные жизненные реалии, создает яркие реалистические пейзажи. Интересно, что наиболее последовательно реалистическое начало выражено в циклах рассказов, связанных между собой не столько местом действия, сколько единой темой, единой идейной направленностью. Типологически сходная тенденция к циклизации повестей и рассказов появляется в период становления реализма и в других славянских литературах (например, «Петербургские повести» Гоголя и «Записки охотника» Тургенева в русской литературе).

Переплетением реалистических и романтических начал характеризуются и более поздние исторические повести Тавчара «Vita vitae meae» (1883) и «Писарь из замка» (1889), в которых верность историческому материалу, интерес к социальной основе происходящего сочетаются с романтическими принципами построения сюжета, с резким делением персонажей на положительных и отрицательных.

Тяготением к реалистическому использованию гротескных форм отмечена «сатирическая утопия»[84] Тавчара «4000» (1891), которая показывает, что стало бы с Любляной в 4000-м году, если бы воплотились в жизнь реакционные клерикальные идеалы Махнича. Эта первая в словенской литературе антиутопия является ярким протестом против стандартизации общественной и личной жизни людей, против «казарменного клерикализма» и тоталитаризма. В определенном литературном родстве с антиутопией Тавчара состоит «сказка для стариков» «Абадон», опубликованная в 1893 г. известным прозаиком Янезом Менцингером (1838–1912). В антиутопии Менцингера сатирические элементы удачно сочетаются с философскими размышлениями автора о природе человека и причинах его многочисленных заблуждений.

Вершиной словенской реалистической прозы XIX в. стало творчество Янко Керсника (1852–1897). Правда, свои первые значительные произведения (роман «На Жеринях», 1876 г.; повесть «Лютеране», 1882 г.) Керсник, идя от прозы Юрчича, еще строит на романтической интриге с искусными драматическими комбинациями, но в своем дальнейшем развитии, под влиянием русской реалистической прозы и в особенности Тургенева, он интенсивно осваивает реалистический метод. Роман «Цикламен» (1883), созданный под несомненным воздействием теоретической программы Целестина, стал свидетельством поворота Керсника к реалистическому изображению современной ему действительности. В «Цикламене» и сюжетно связанном с ним романе «Агитатор» (1885), в повести «Рошлин и Верьянко» (1889), в романе «Выскочки» (1893) писатель показал представителей самых различных слоев словенского общества: буржуазно-помещичьих кругов, провинциального чиновничества, интеллигенции – запечатлел их деловые будни, устоявшийся мещанский быт, жестокие предвыборные «баталии».

Его герои принадлежат к разным политическим группировкам (либеральной, клерикальной и консервативной, про-австрийской, так называемой «немшкутарской»), но все они далеки от народа, равнодушны к его участи; за их показным патриотизмом скрываются эгоистические интересы. В отличие от своих предшественников и современников, тяготевших к изображению ярких романтических характеров, Керсник вводит в литературу прозаического представителя интеллигенции своего времени – человека, в столкновении с жизнью лишающегося высоких идеалов и страстей, озабоченного только своей карьерой и живущего в полном мире и согласии с окружающей обывательской средой. Таким становится герой романа «Агитатор» Андрей Корен, оказавшийся перед выбором: любовь или политическая принципиальность и выбравший личное благополучие.

Существенно меняется у Керсника и конфликт. На смену любовной коллизии, находившейся в центре его первого романа, приходит конфликт, раскрывающий общественные противоречия. Такой выход из сферы сугубо личной в сферу социальных отношений эпохи говорил о том, что словенская литература вступила на путь социального анализа, на путь постижения закономерных жизненных связей и отношений. Большой удачей на этом пути стала крестьянская проза Керсника. В повестях «Завещание» (1887), «Отцовский грех» (1894) и особенно в цикле рассказов «Картины из крестьянской жизни» (1882–1891) им правдиво показана словенская деревня. Моральные достоинства крестьян, их трудолюбие, любовь к земле, оптимизм и жизнестойкость не заслоняют от автора их собственнической психологии, которая становится причиной страшных распрей из-за земли и имущества.

Проза Керсника сыграла большую роль в развитии словенской литературы. Присущее реализму стремление к постоянному расширению тематического диапазона, вовлечению новых пластов жизненного материала, освоению и раскрытию новой проблематики выразилось у него в разработке социальных тем, в более глубоком по сравнению с его современниками проникновении в психологию героев, в постановке важных проблем этики, в возросшей силе критицизма и отточенном мастерстве типизации.

В 1880-е гг. в центре общественного внимания вновь оказывается поэзия. Одним из наиболее одаренных поэтов этого десятилетия был Симон Грегорчич (1844–1906). Не чувствуя никакого призвания к духовному сану, он был вынужден из-за бедности поступить в семинарию, стать священником и всю жизнь подвергался злобной травле со стороны клерикальных кругов. Именно поэтому лирика Грегорчича проникнута горечью неудовлетворенности и тоской одиночества. Но даже больше, чем личная драма, его угнетала судьба родины, которой он посвятил ставшие хрестоматийными стихи: «Окропите кровью моего сердца»(1864), «Родине» (1869), «Реке Соче» (1879).

Родная дочь зеленых гор,ты хороша красой пригодной,когда грозы глухой раздорне застит глуби многоводной,любимица зеленых гор!Скользит-плывет твоя волнапоходкой легкою горянки,как воздух горный ты ясна,как песня горцев ты звучна —в ней плеск твоей волны-беглянки,красавица свободных гор!(«Реке Соче», перевод М. Петровых)

После блистательного дебюта в 1864 г. в журнале «Словенский гласник» Грегорчич становится ведущим лириком стрита-ровского «Звона». Первый его сборник «Стихотворения» увидел свет в 1882 г. и вызвал бурную реакцию как демократической, так и клерикальной критики. Первая, высоко оценив чистоту поэтического слога, не была удовлетворена пессимистическими взглядами автора на окружающую действительность, вторая обвиняла в пантеистической ориентации и аморальной чувственности. В поисках душевной гармонии Грегорчич обращается к образам родной природы. Он был родом из горного края Словении и в своей поэзии воспел его суровую и величественную красоту. В историю словенской литературы он вошел как «соловей из Гориции». Многие из стихотворений поэта были положены на музыку и стали народными песнями.

В 1880 г. на страницах журнала «Люблянски звон» было опубликовано первое стихотворение Антона Ашкерца (1856–1912), ставшего впоследствии виднейшим поэтом-реалистом конца XIX – начала XX в. Ашкерц родился в бедной крестьянской семье, но все же родители отдали его в гимназию, которую он закончил, преодолевая не только тяжелые материальные трудности, но и казенную преподавательскую муштру. Под давлением родных он был вынужден поступить в духовную семинарию, а после ее окончания принять сан священника, хотя уже тогда его религиозные убеждения были не особенно прочными. Однако мужественный, боевой склад характера спас Ашкерца от той участи, которая сломила Грегорчича: осознав, что его призвание – служение поэзии, а не церкви, что он чужд клерикальной среде, преследовавшей его не менее ожесточенно, чем его собрата по перу, Ашкерц пошел на разрыв с церковью и клерикалами и в 1898 году сложил с себя духовный сан.

1880-е гг. были начальным этапом творчества Ашкерца, периодом формирования его творческого метода. В его юношеской поэзии представлена патриотическая, любовная, пейзажная и философская лирика, но предпочтение он отдавал эпике. «Уже в раннем творчестве Ашкерца, – омечаетМ. И. Рыжова, – проявилась одна из основных особенностей его большого поэтического таланта – его незаурядный эпический дар, способность к живому, исполненному динамики и драматизма повествованию, красочному, осязаемо-пластическому и в то же время лаконичному. Его излюбленным жанром надолго становится баллада, пишет он и небольшие рассказы в стихах, притчи-аллегории, имеющие философский или чаще – сатирический смысл, и лирические стихотворения» [85]. В основу большинства ранних баллад Ашкерца положен либо конкретный исторический сюжет, либо народное предание, с любовью воспроизведенное поэтом. Многие из этих легенд носят ярко выраженный патриотический характер, например легенда о рыбаке-перевозчике, решившемся погубить турецких лазутчиков и самому погибнуть вместе с ними («Перевозчик», 1883). Патриотическая тема звучит в балладе «Завещание Святополка» (1883), стихотворении «Мы встаем!» (1885) и ряде других произведений молодого поэта. В некоторых балладах изображены фантастические существа, являющиеся героями народных легенд и поверий («На поминках», 1886; «Сказка о вине», 1887), другие проникнуты сочным народным юмором, например «Свадьба в Логах» (1887): в этом стихотворении старик-мельник во время свадебного пира в качестве подарка вручает жениху корзину… с его незаконнорожденным сыном. Баллады «Анка» (1883), «Межевой камень» (1887), «Крестная мать» (1889) воссоздают быт и духовный мир словенского крестьянства. О призвании художника, которому суждено пережить измену возлюбленной и выразить всю свою любовь к ней и всю горечь утраты в ее прекрасном портрете, повествует баллада «Картина» (1882), во многом близкая к балладам Прешерна «Лекарство от любви» и «Нетленное сердце».

Особое место в творчестве Ашкерца занимает балладный цикл «Старая правда»[86] (1888). Цикл повествует о крестьянских восстаниях XVI в. Борьба словенских крестьян против усиливавшегося феодального гнета имела и народно-освободительный характер: помещики здесь в большинстве были немцы. Ашкерц опирается на исторические источники, хотя часто трактует их согласно собственному замыслу.

Бунт словенский! Он уже грохочет!Так чего ж вы ждете?Пусть вернут законыСтарой правды! Быть ей вновь в почете!Что стоите? Знак нам подан свыше!Господам проклятье!Или тяжкое ярмо вам сладко?В наше войско, братья!(«Небесное знамение» из цикла «Старая правда», перевод Г. Усовой)

В произведении возникает собирательный образ страдающего и борющегося народа, предстающий иногда как огромная, шумная, многоголосая толпа в живой динамике говора, пересыпанного меткими народными речениями, передается и мировосприятие крестьян, верящих в «доброго царя», в чудеса и приметы, чему способствуют и фантастические фольклорные мотивы. Обобщенный образ народа конкретизируется иногда в скупо очерченных персонажах, среди которых особое место занимает историческое лицо, крестьянский король Матия Губец; его страшная казнь – коронование раскаленной короной на раскаленном престоле – воспринимается как подлинное возвеличение, апофеоз крестьянского вождя и вместе с ним всего страдающего народа, обретающего и некий романтический ореол, хотя в обрисовке событий ощущается реалистическая достоверность и историческая конкретность. Лучшие стихотворения, созданные Ашкерцем в 1880-е гг., были включены в первый сборник «Баллада и романсы» (1890), после выхода которого поэт получил всенародное признание, стал кумиром молодого поколения.

Словенская драматургия 1850-х – 1880-х гг. отставала в своем развитии от прозы и поэзии. Значительная часть национального репертуара того времени создавалась для удовлетворения потребности читален, ставивших на своих сценах непритязательную просветительскую и развлекательную драматургию. «Если бы у нас был театр, – писал в своем «Путешествии из Литии в Чатеж» Левстик, – вероятно, появились бы комедии из крестьянской жизни» [87] Именно такую комедию из крестьянской жизни «Юнтез» сам Левстик написал в 1855 г. В том же году она была поставлена актерами-любителями в родном селе автора, затем вошла в репертуар других любительских трупп, однако серьезного влияния на развитие словенской драматургии не оказала.

С резкой критикой дилетантских, малохудожественных пьес, составлявших основной репертуар любительских трупп, выступил Стритар, ориентировавший словенское театральное искусство на классическую европейскую драму. В целях «европеизации» словенской драматургии Стритар пишет и свои пьесы, адаптирующие античные сюжеты, опираясь на традиции европейского романтизма («Орест», 1869; «Медея», 1870 и др.). Однако и произведения Стритара не оставили значительного следа в развитии словенской драматургии.

Гораздо большим успехом пользовались у зрителей того времени комедия Мирослава Вилхара (1818–1871) «Староста» (1866), резко критикующая германофилов, и комедия Иосипа Огринеца (1844–1879) «Где межа?» (1879), рассказывающая о тяжбе двух крестьян из-за клочка земли. В этих незамысловатых пьесах с их грубоватым юмором проскальзывают элементы реализма. Однако почва для развития реалистической словенской драмы еще не была подготовлена. Вершинные достижения словенской драматургии этого периода связаны с романтическими трагедиями Юрчича и Левстика.

«У нас, словенцев, появилась драма, трагедия, историческая трагедия. С 1876 г. начинается новая эпоха в словенской драматургии» [88], – писал Стритар об исторической трагедии «Тугомер», имеющей необычайно сложную и интересную творческую историю. В 1870 г. Люблянское Драматическое общество объявило конкурс на лучшую трагедию с историческим (желательно из истории Словении) сюжетом. Юрчич, решивший принять участие в этом конкурсе, нашел в книге «Wendische Geschichten aus den Jahren 780-1182» главу о крещении северных славян, о боях между франками и полабскими славянами и истории словенского князя Тугомера, выдавшего своих родственников германцам. Этот сюжет был необычайно актуален для того времени, когда в культурной и политической жизни было очень сильно германизаторское начало и предательство национальных интересов было нередким явлением. Юрчич начал писать «Тугомера» в стихах, закончил его в 1875 г. в прозе. Завершив трагедию, он отдал ее Левстику, который, заинтересовавшись пьесой, создал на ее основе новый вариант, причем он не только вернулся к стихотворной форме, но в корне изменил ее сюжет и смысл. У Юрчича «Тугомер» – это история князя-предателя, мечтавшего о том, что франки дадут ему корону, а получившего за свое предательство смерть от руки любимой женщины, ненависть соотечественников и презрение франков. В варианте Левстика представала трагедия героя, обманутого изменником, оклеветанного врагами и невольно ставшего причиной катастрофы своего народа. Вместе с тем, это трагедия народа, завоеванного чужеземцами, трагедия, пафос которой заложен в освободительных настроениях, отрицании чужеземных владык и насильно навязываемой чужеземной религии. Трагедия кончается гибелью Тугомера, оставляющего своему народу завещание:

Тверд будь и несгибаем, словно сталь.И будь готов восстать за честь и правду,И за язык народа своего.

Национально-освободительный пафос этой трагедии был направлен против германизаторской политики австрийской буржуазии, против онемечивания словенской интеллигенции и предательства ею национальных интересов. Поэтому постановка пьесы была запрещена австрийской цензурой вплоть до 1914 г. Оба варианта «Тугомера» – юрчичевский и левстиковский – относятся к тому типу исторической трагедии, который возник в европейской драматургии в период, предшествовавший романтизму, приобрел свой «классический» облик уже в эпоху романтизма. Основными образцами для этой драматургии были исторические трагедии и драмы Шекспира, оказавшие несомненное влияние и на творчество авторов «Тугомера». При этом Юрчич создавал образ князя-предателя по типу шекспировского Ричарда III и Эдмунда из «Короля Лира», а для Левстика оказалась ближе драма «Кориолан». Кроме того, в первоначальном, юрчичевском варианте чувствуется несомненное влияние шиллеровских «Разбойников». Левстику же шиллеровский тип драмы был чужд, у него центр тяжести переносится с ярких драматических характеров и коллизий на правдивость в изображении исторических процессов. В статье «Критические заметки о драме Пенна “Илия Грегорич, или крестьянский король”» (1867), Левстик протестует против «несоответствия» пьесы исторической правде о восстании крестьян Крайны в XVI в., против ее статичности, против использования готовых фольклорных ситуаций и образов и формулирует непреложный закон всякого художественного и тем более драматического произведения, закон естественного развития сюжета, определяемого не абстрактно-рационалистической схемой, а внутренней логикой жизненных обстоятельств. Эту теоретическую программу Левстик стремился (правда, не вполне успешно) воплотить на практике и при переработке юрчичевского «Тугомера».

Вторая пьеса Юрчича, трагедия «Вероника Десеницкая» (1886), была напечатана уже после смерти автора и явилась своеобразным итогом его творческой эволюции. В основе пьесы – те же исторические события, что и в повести Турнограйской. Рассказывая трагическую историю красавицы Вероники, убитой по приказу графа Германа Цельского, Юрчич обращает особое внимание на психологическую мотивировку поступков своих героев. Это особенно бросается в глаза при сопоставлении «Вероники» с первым вариантом «Тугомера». В «Тугомере» образы героев являются непосредственной иллюстрацией авторской идеи, а в «Веронике Десеницкой» эта идея раскрывается при помощи убедительных, мастерски воплощенных характеров и поступков. Эпическое начало переросло в драматическое, автору удалось отойти от идеализации героев и искусственного разрешения драматического конфликта. Благодаря этому пьеса «Вероника Десеницкая» стала лучшим драматургическим произведением словенской литературы эпохи становления реализма. Премьерой этой трагедии Юрчича начал свой первый сезон Словенский Национальный театр, открытый в Любляне в 1892 г. Деятельность «Драматического общества» в 1887–1892 гг. и создание словенского национального театра, этого подлинного центра словенской театральной культуры, подготовили почву для подъема словенской драматургии на следующем этапе ее развития, в начале XX в.

Выше уже говорилось о том вкладе, который внесли в развитие словенской литературы крупнейшие представители литературно-критической и эстетической мысли Ф. Левстик, Й.Стритар и Ф. Целестин. Однако не следует забывать, что у истоков критики рассматриваемого периода стоял Я. Трдина, опубликовавший еще в 1850 г. в газете «Люблянский часник» статью «Обзор словенских поэтов», которую А. Слодняк назвал «важнейшим критическим документом фольклорно-реалистического направления» [89]. В центре этого обзора творчество Ф.Прешерна, наиболее важными чертами которого Трдина считал близость к национальной модели мировосприятия и мироощущения, искренность и чеканную простоту формы. Противопоставляя творчество Прешерна помпезной поэзии Весела Косеского, Трдина, тем не менее, пытался объективно оценить творчество последнего. «Обзор словенских поэтов» был первой и единственной в то время попыткой оценить уходящую в прошлое литературную эпоху и наметить перспективы будущего развития словенской литературы. В дальнейшем Трдина занимался преимущественно художественным творчеством. Между тем необходимость развития критической мысли ощущали все литераторы того времени, в том числе и сотрудники периодических изданий, на страницах которых и печатались немногочисленные критические заметки, носившие преимущественно информативный характер. Так, в 1858 г. обозреватель «Новиц» литератор Ф.Цегнар писал: «Нам, словенцам, стоит не бояться критических статей, а молить всех святых о том, чтобы они испросили для нас у Бога – наряду со всеми другими благами – хотя бы немного критики!»[90]. В том же году о необходимости развития словенской критики писал в своих «Ошибках словенского правописания» Левстик, призывавший: «Кто хочет словенцам добра, пусть вместе со мной воскликнет: “Бог в помощь критике!”» [91]. Свою роль, правда, несоизмеримую с ролью Левстика, сыграл в развитии словенской критики и учредитель журнала «Словенски гласник» А.Янежич (1828–1869). «Взгляды Янежича были заимствованы из современной европейской литературы, что свидетельствует о том, что этот литературный педагог прекрасно чувствовал, откуда должны исходить творческие импульсы развития словенской прозы»[92].

Литературно-критической деятельностью занимался и Керсник, автор широко известной в свое время статьи «Развитие мировой поэзии», опубликованной в 1878 г. в газете «Словенски народ». «Новое время, – утверждал Керсник, – это время науки, а не того чистого идеализма, который был фундаментом некогда благоуханной, а ныне уже увядшей романтики… Нужно познавать объективные закономерности мира, и если прежде основой литературы были вера и мифология, теперь единственным стимулом литературного развития должно стать знание»[93]. Материалистические взгляды, которые стоят за его пониманием реализма, основываются на принципах биологического и социального детерминизма, однако литературную практику Керсника определяли не только и не столько они, сколько влияние русского реализма и его представителей – Гоголя, Тургенева и Толстого. В трудах Керсника и Целестина теория реализма в словенской литературной жизни XIX в. достигла своей кульминации. Вместе с тем, особенность словенского литературного процесса заключалась в том, что теоретические требования, направлявшие писателей в сторону реализма и сформулированные в литературно-критических статьях Левстика, а затем на новой основе развитые Целестином и Керсником, в известной степени опережали художественную практику, в которой реалистические тенденции очень редко доминировали над романтическими. В целом можно говорить о накоплении элементов реализма в словенской литературе конца 1850-1870-х гг. и о том, что эстетические требования Левстика и Целестина были значительным стимулятором этого процесса. Тем не менее даже в 1880-е – 1890-е гг. наряду со зрелыми реалистическими произведениями Керсника и Ашкерца существовала линия, представленная не менее яркими писателями (Стритар, Грегорчич, Тавчар), в творчестве которых отчетливы романтические элементы.

Для всего рассматриваемого периода был характерен интерес к отечественной истории, а также к истории родственных славянских народов, что обусловлено интенсивно протекавшим процессом национального определения, опиравшимся на идеи «славянской взаимности». С этими идеями во многом связан и характер контактов словенской литературы с литературами других народов. Общность исторических судеб югославянских народов на протяжении веков вела к общности и в области их духовной культуры. Для рассматриваемой эпохи характерны особенно прочные связи словенской литературы с хорватской. Так, выдающийся хорватский писатель, критик и публицист Август Шеноа (1833–1881), центральная фигура хорватского литературного процесса 1860-1870-х гг., очень хорошо знал словенскую литературу и посвятил свою известную новеллу «Гвоздика с могилы поэта» Прешерну. Именно Шеноа представил Целестину возможность опубликовать статью «Заметки о развитии самосознания русского народа» (1877) на страницах редактируемого им журнала «Виенац». Эта статья, включенная тем самым в процесс становления хорватского реализма, стала связующим звеном в общем движении югославянских литератур к реализму, тем более что в ней во всеуслышание было заявлено о важности реалистического направления вообще и о значении его для славянства в особенности. Чрезвычайно плодотворной была и глубокая убежденность Целестина в том, что обращение югославян к творчеству русских реалистов «расширит наш кругозор, пробудит реальное мышление – источник правильного понимания собственных интересов, духовных и особенно материальных» [94]. Исследователи словенской литературы обобщают: «Систематическое обращение прогрессивных югославянских писателей к опыту более развитых инонациональных литератур, и прежде всего к опыту русской литературы, близкой им по духу, языку и уходящим в глубокую древность связям, становится в 1860-1880-е гг. особенностью литературного процесса, его ускорителем. У словенцев это обращение к русской культуре имело и свой особый национальный импульс. Засилье австрийских германизаторов, возможность распада Австро-Венгрии, казавшаяся особенно реальной в конце 60-х – начале 70-х гг. XIX в., пробуждали в словенской демократической интеллигенции интерес к России как к стране, которая защитит их народ от агрессии пангерманизма. Эту тенденцию активно выражали словенские публицисты и переводчики, ставшие последовательными пропагандистами русской литературы и критики у себя на родине»[95].

Идея славянской общности особенно ярко проявилась в 80-е гг. на страницах журнала «Люблянский звон», который стремился как можно шире знакомить читателей с культурной жизнью других славянских народов, их достижениями в области литературы, изобразительного искусства, славистических исследований. С самого начала издания «Люблянского звона» в нем печатается информационный материал о русской литературе, а с 1883 г. русская литература представлена в журнале и более фундаментально – подробными монографическими статьями К. Штрекеля и Ф. Целестина о некоторых крупнейших русских писателях и отдельными переводами произведений русской литературы несмотря на то, что публикация переводов не входила в программу журнала.

В целом 1850-1880-е гг. можно охарактеризовать как чрезвычайно продуктивный период словенской литературы, когда ею были успешно освоены новые жанровые формы (роман, сатирическая утопия, историческая драма), активно развивалась литературная критика, шло постепенное упрочение реалистических тенденций.

Часть III

Литература на рубеже XIX–XX вв. (1890–1918)

Реализм, натурализм, модерн

Последнее десятилетие XIX – начало XX в. явились важным, во многом переломным этапом в истории словенской литературы. Специфика этого этапа у словенцев, как и у других южных славян, определяется значительным усложнением и ускорением литературного процесса, его все более отчетливой синхронизацией с общим литературным развитием европейских народов; преодолевается отставание и в художественно-эстетической сфере – словенская литература обогащается блестящими достижениями, непреходящими художественными ценностями. Значительно расширяются, становятся более многообразными ее связи с другими литературами. В своей основе эти изменения обусловлены общественно-историческими факторами, хотя соотношения между ними и развитием искусства становятся все более сложными и противоречивыми, что вообще характерно для этой эпохи. Последствия все еще не решенного национального вопроса, неравноправное положение словенцев в Австро-Венгрии продолжают неблагоприятно сказываться на их экономической, политической и культурной жизни. Обостряются идеологические и политические противоречия, связанные со все более интенсивным развитием капиталистических отношений, происходит расслоение деревни. Постепенно растущий, хотя все еще немногочисленный пролетариат начинает сознавать себя организованной силой, чему способствует образование социал-демократической партии (1896). В стане словенской буржуазии – нерешительной, склонной к компромиссам с верхами господствующей нации – обостряется политическая борьба между двумя группировками, оформившимися в 1890-е гг. как партии либералов и клерикалов («национально-прогрессивная» и «католическая национальная», впоследствии переименовавшая себя в «словенскую народную»). Обе партии все более себя дискредитируют – выявляется демагогия, беспринципность, корыстность их политических манипуляций. Видную роль – идеологическую и политическую – по-прежнему играет католическая церковь. Она ведет борьбу за влияние на народные массы и агрессивно вмешивается в культурную жизнь словенцев, хотя клерикальный лагерь в это время уже не был монолитен. От консервативного ядра – воинствующих реакционных фанатиков – отходят демократически настроенные сторонники «христианского социализма», искренне желающие помочь своему народу, разоряющемуся словенскому крестьянству.

Это разнообразие общественно-политических позиций находит свое отражение в словенской периодике, в том числе в ведущих литературных журналах – на рубеже XIX–XX вв. именно идеологические принципы, а не эстетические программы и приверженность определенным литературным направлениям становятся основой их противостояния. Так, самый значительный литературный журнал «Люблянский звон», как и в предыдущий период, объединяет вокруг себя преимущественно либерально настроенных литераторов. Сходной ориентации придерживается и издававшийся с 1902 г. иллюстрированный журнал «Слован». Более левые, радикальные позиции занимает литературно-публицистический «социальный» (как значится на титульном листе) журнал «Наши записки» (1902–1922). Им противостоит издававшийся клерикально-католическими кругами литературный журнал «Дом ин свет», хотя иногда в нем печатались и писатели иных убеждений. Большая консервативность, догматичность, нетерпимость отличают журнал «Католишки обзорник» (1897–1906). В этих и других периодических изданиях отражается многообразная литературная жизнь Словении, получает дальнейшее развитие литературная критика, рецензируются, оцениваются – порой с противоположных точек зрения – важнейшие произведения писателей, нередко ведется острая полемика как по литературным, так и по некоторым социально-политическим вопросам.

В рассматриваемый период заметно возрастает общественная значимость литературы, обогащается ее содержание, отображение жизни становится более сложным и глубоким. Это относится и к способам обрисовки объективной действительности, и к раскрытию субъективного мира человека, внимание к которому заметно возрастает. Многоаспектность, различия в мировосприятии и способах отображения жизни связаны с возникновением новых литературных течений и стилей, которые наслаиваются на ранее существовавшие, вступают с ними и между собой в самые разнообразные сочетания и взаимодействия. В словенской литературе рубежа XIX–XX вв. сосуществуют и переплетаются элементы реализма, романтизма, натурализма, импрессионизма, символизма, а в 1910-х гг. и зарождающегося экспрессионизма, по-разному сочетаясь и варьируясь в творчестве одного писателя и даже в структуре одного произведения.

В конце 1880-х – 1890-е гг. как в поэзии, так и в прозе еще ощутимы очень живучие романтические традиции. Связь с этими традициями по-прежнему чувствуется в лирике С.Грегорчича, хотя в целом его творчество, имеющее и определенные реалистические элементы, не вписывается в рамки романтизма. В 90-е гг. для наиболее талантливых писателей романтические традиции нередко служат отправным моментом в поисках новых художественных средств, смыкаются с новыми стилевыми элементами. У второстепенных литераторов эти традиции приобретают характер эпигонства.

Длительное, устойчивое существование романтических (и даже предромантических) элементов в словенской литературе отражается на некоторых типологических особенностях словенского реализма[96]. формирование которого определяло магистральное направление литературного процесса в предыдущий период. В конце 1880-х – начале 1890-х гг. реализм развивается еще в прежнем русле. Это в первую очередь относится к творчеству Я. Керсника, наиболее видного словенского прозаика-реалиста XIX в. Важную роль в творческом становлении Керсника сыграла вытекающая из характера его дарования и специфических особенностей развития словенской литературы предрасположенность к восприятию Тургенева – едва ли не самого популярного из зарубежных писателей в Словении тех лет, много переводившегося на словенский язык[97]. Активное усвоение на разных структурных уровнях тургеневских художественных компонентов особенно отчетливо проявилось в творчестве Керсника – повести «Рошлин и Верьянко» (1889)[98], отчасти романе «Выскочки» (1893), цикле рассказов «Картины из крестьянской жизни» (1882–1891). Это относится и к ряду произведений Франа Детелы (1850–1926), включая его лучшую повесть «Тройка» (1897). Связи с творчеством Тургенева проявляются позже и у некоторых писателей более молодого литературного поколения, в частности в произведениях Франца Ксавера Мешко (1874–1964)[99].

Другую разновидность словенской реалистической прозы, в какой-то степени соотносящуюся с традицией, идущей от Юрчича, представляет творчество И. Тавчара, одного из лидеров словенских либералов, писателя яркого самобытного дарования, темпераментного и цельного как художественная личность. В реалистической ткани произведений Тавчара еще кое-где возникают романтические вплетения, проявляющиеся порой в самом мироощущении писателя, в его склонности к отображению исключительных судеб, к трагедийности, резким контрастам. Наряду с драматическим началом в произведениях Тавчара обычно присутствует светлая, исполненная оптимизма любовь к родному краю. Наиболее полно талант прозаика раскрылся в воплощении национальной истории. Следуя традиции, заложенной Юрчичем, он в своих исторических произведениях удачно соединяет беллетристический («массовый») потенциал жанра и натуралистический историзм, с помощью которого воссоздаются особенности местного колорита. Первым историческим романом, в котором писатель взглянул на словенское прошлое с реалистических позиций, стал роман «За кулисами конгресса» (1905–1908), где сделана попытка интегрировать словенскую общественную и бытовую ситуацию в систему координат европейской политики первой четверти XIX в. и тем самым актуализировать политические проблемы современности. В центре романа находится конгресс лидеров Священного союза императоров России и Австрии и прусского короля, проходивший с января по май 1821 г. в Любляне (Люблянский или Лайбахский конгресс), в ходе которого была определена европейская политическая стратегия второй четверти XIX в. Художественная хроника люблянской встречи монархов и дипломатов, показанная в романе глазами провинциальных обывателей, дает представление не только о масштабе и важности события, но и о быте и нравах тогдашней Любляны. При этом автор, с одной стороны, опирался на документальные свидетельства (дневники Ф. Рихтера, выдержки из газетной периодики), с другой – давал волю своей романтической фантазии в описаниях люблянских любовных похождений императора Александра I или князя Меттерниха. Иногда с юмором, но чаще с пафосом Тавчар описывает, как высокие гости прибывали в город, где селились, как их встречали горожане, оказавшиеся, пожалуй, впервые в истории в эпицентре важнейших событий своего времени. Население города выросло почти на пятьсот человек (только в свиту австрийской императорской четы входило свыше двухсот сопровождающих), их надо было обслуживать, соответственно доходы люблянцев возросли. Военные парады, театрализованные представления и церковные торжества сменяли друг друга. В романе представлен ряд ключевых исторических фигур постнаполеоновской эпохи, среди которых, помимо вышеназванных, – король неаполитанский Фердинанд IV, герцог монденский Франц IV, министр иностранных дел России граф К. В. Нессельроде и др. Внешняя атрибутика, костюмы, манеры, речь персонажей говорят о том, что автор изучал изображаемую эпоху, знаком с рядом документов. На страницах романа мимоходом появляется и гимназист старших классов, с любопытством наблюдающий за происходящим, – Ф.Прешерн. В дальнейшем историческая тема найдет развитие в лучшем романе писателя «Хроника усадьбы Высокое», опубликованном в 1919 г.

Несмотря на немалые достижения этих прозаиков, в общественном сознании постепенно нарастает неудовлетворенность особенностями их реализма, ограниченностью критического осмысления действительности, известной тематической узостью. Назревает и становится все острее потребность в актуализации литературы, расширении ее идейно-тематического диапазона, углублении социального анализа. Эти тенденции в основном прокладывают себе путь в творческих устремлениях молодых словенских литераторов.

Из писателей старшего поколения в наибольшей степени этим задачам в 1890-е гг. соответствует творчество А.Ашкерца. Воплощая в себе реалистическую линию развития словенской поэзии, оно открывает новые идейно-тематические горизонты. В начале рассматриваемого периода у Ашкерца преобладает его излюбленный жанр – баллада со все более заметными реалистическими чертами. Это относится к балладному циклу о крестьянских восстаниях XVI в. «Старая правда», дающему глубокую, исторически верную трактовку событий и воспевающему многострадальный народ, борющийся против жестокости феодалов и национального угнетения. К середине 1890-х гг. реализм Ашкерца становится более последовательным. Значительно расширяется и усложняется разрабатываемая им проблематика – поэт вносит в словенскую литературу новые острые вопросы и темы. Католический священник, полностью разуверившийся в религии и пришедший к материалистическому миропониманию, Ашкерц решился на смелый в условиях Словении того времени шаг – отказ от своего сана (1898). Его философские искания находят выражение и в поэзии (стихотворения «Я», «Свет из бесконечности», «Полет»).

Все более важное место в творчестве поэта занимает тема социальной несправедливости. В 1894 г. он переведен по службе в шахтерский поселок Шкалы под Веленьем, где непосредственно видит жизнь и тяжелый, опасный труд шахтеров, сближается с социал-демократами, читает их прессу. Он первый вводит в словенскую поэзию тему пролетариата, некоторые свои стихи обращает прямо к рабочему читателю. Таково одно из самых последовательно реалистических произведений Ашкерца – цикл «Из песенника неизвестного бедняка», включенный в сборник «Лирические и эпические стихотворения» (1896). В этом цикле поэт перевоплощается в безымянного «бедняка», в одного из многих неимущих, оттеняя этим типичность его судьбы – беспросветную нужду, вечную заботу о куске хлеба. Цикл отличает простота формы, предельная лапидарность стиля. Острое недовольство существующей действительностью проявляется в особой интонации, в иронии – от грустной усмешки до едкого сарказма, особенно явственного в стихотворении «Вечерняя молитва бедняка», где «молитва» лишь сатирический прием, обращенная к Богу просьба не только помочь измученному нуждой труженику, но и облегчить богачу бремя его богатства:

Выходит, что удача – бремяДля вылезшего в богачи.Господь, лиши его богатстваИ жизнь бедняге облегчи.(Перевод Ал. Щербакова)

Тематически к циклу примыкает стихотворение «Песня рабочего о каменном угле» (1897), вошедшее затем в сборник «Новые стихотворения» (1900). В нем возникает картина тяжелейших условий труда шахтеров и грозящей им смертельной опасности:

Вот мы на дне. Вокруг идут проходы,и мы, шахтеры, движемся по ним,как черные кроты в норе подземной.Темнее и труднее путь вперед.Как сыро здесь, как тяжело дышать!И жарче все… Быть может, близко пекло?Да, многим людям это ад кромешный,жестоко он карает их за грех —за то, что жить хотят – что есть хотят…(Перевод М. Рыжовой)

Стремление Ашкерца к осмыслению общих закономерностей действительности, отображению самой сути явлений в абстрагированном виде воплощается в своеобразном жанре восточной легенды или притчи. Чаще всего он облекает в такую форму свою сатиру на самые различные политические и социальные явления. Уже в середине 1890-х гг. поэт выступает как решительный противник милитаризма, роста вооружений, вскрывает их антигуманную сущность, прозорливо предостерегая против их опасных последствий и обличая «миролюбивые» декларации, прикрывающие военные приготовления. Особенно ярко и впечатляюще эти позиции отражаются в «татарском предании» «История о мире» (1894). В прозрачных «восточных» аллегориях зло высмеиваются лицеприятный суд и далекий от интересов народа парламент, возрастающая власть и культ денег, показная филантропия, ревностные клерикалы, подавляющие стремление людей самостоятельно мыслить. В «восточной сказке» «Смерть Сатаны» (1893) поэт саркастически обличает и осуждает весь существующий общественный строй – творимое им зло перерастает все традиционные представления о зле. Видное место в его творчестве занимают антиклерикальные мотивы, борьба за свободу совести, за свободное развитие человеческой личности. Все это делает Ашкерца в 1890-е годы духовным вождем молодого поколения словенских литераторов.

Для Ашкерца характерно осознанное, программное обращение не к Западу, не к немецкой культуре, а к славянскому миру. Он не скрывал братских чувств к другим славянским народам, считая их исторический опыт и культуру общим достоянием всех славян, включая словенцев. Ему принадлежит важная роль в развитии словенско-русских культурных связей, в популяризации русской литературы в Словении. Он высоко ценил Пушкина и Лермонтова, переводил их, будучи зрелым поэтом, испытал на себе некоторое воздействие творчества последнего. Ашкерц принял активное участие в создании «Русской антологии в словенских переводах» (1901), для которой перевел около ста тридцати стихотворений (А. Н. Майков, А. М. Жемчужников, А. Н. Плещеев, И. С. Никитин, В. С. Курочкин, Д.Д. Минаев, Н. А. Добролюбов, С.Я.Надсон, А. Н. Апухтин, Д. С. Мережковский, К. Д. Бальмонт и др.). Антологию он сопроводил обстоятельным послесловием и библиографическими справками о поэтах, нередко давая им выразительные характеристики. Отстаивая принципы реализма в литературе, поэт часто ссылался на творчество русских писателей, в его статьях и заметках встречаются упоминания или развернутые высказывания о Гоголе, Тургеневе, Салтыкове-Щедрине, Л. Толстом, Достоевском, Чехове, Горьком.

Традиции словенской реалистической прозы последней четверти XIX в. продолжают в начале нового столетия И.Тавчар, Ф. Детела, Ф.Масель-Подлимбарский и другие писатели. Для некоторых из них это лишь этап, порой довольно значительный в их творческой эволюции (Ф.К.Мешко, Й.Костаньевец). Возобновляет в это время свою литературную деятельность видный словенский прозаик Я.Трдина, представитель так называемого фольклоризированного реализма, чье творчество стоит несколько в стороне от основной линии литературного процесса. Наиболее полнокровно реализм проявляется в эти годы в творчестве Франа Финжгара (1871–1962). Разделяя воззрения христианского социализма и придерживаясь четко выраженных демократических позиций, Финжгар стремится отобразить жизнь различных социальных слоев, обращает внимание на положение пролетариата и сочувствует его стачечной борьбе (роман «Из современного мира», 1904). Но особенно ярко проявляется его реалистический талант в лучших повестях и пьесах из жизни словенского села, хорошо знакомой и близкой писателю («Батрачка Анчка», 1913; «Цепь», 1919). Очень популярен его исторический роман «Под солнцем свободы» (1906–1907) о борьбе древних славян с завоевателями, проникнутый духом героизма и высокого патриотизма (при этом возникают отголоски романтических настроений). Симпатии Финжгара всегда оказываются на стороне притесняемых и несправедливо обиженных. Морализаторские тенденции писателя, связанные с его склонностью к этическим проблемам, ослабляют реализм некоторых произведений.

В середине 1890-х гг. возникает так называемое «новое течение» – словенская разновидность натурализма. Группу молодых писателей, представлявших это течение, возглавлял Фран Говекар (1871–1949). Сторонники «нового течения» ратовали за социальную значимость литературы, за правдивое отображение жизни современного общества. Характерно, что они не проводили четкой границы между натурализмом и реализмом, ставили между ними знак равенства или трактовали натурализм как «углубленный реализм», противопоставляя его эстетическим позициям Керсника. При этом Говекар нередко ссылался на творчество и концепции Золя. Отчасти «новое течение» стремилось восполнить то, чего не достиг словенский реализм XIX в. Оно расширило социально-тематические рамки прозы, более остро обличало общественные противоречия, мораль и нравы буржуазно-мещанских слоев, отображало жизнь неимущих, пролетариата. В этом и состояла литературно-историческая роль «нового течения», однако подлинной глубины социально-психологического анализа и больших художественных высот оно не достигло. Это было

промежуточное явление, во многом носившее эклектический характер. Художественные принципы школы Золя, его экспериментального романа были освоены Говекаром лишь частично, на первый план выдвигались биологические моменты, теория наследственности (программный роман «В крови», 1896). В повествовательной технике часто проявлялись эпигонские псевдоромантические элементы. Несколько иную жанрово-стилистическую разновидность в рамках «нового течения» представляет Радо Мурник (1870–1932), выступавший в основном с юмористическими произведениями (роман «Грога и другие», 1895; рассказы).

Большей идейной и художественной значимости достигает творчество второго поколения натуралистов, вступивших в литературу на самом рубеже XIX–XX вв. или в 1900-е гг. К нему относятся новеллист и драматург, лидер словенских социал-демократов Этбин Кристан (1867–1953), писательница Зофка Кведер (1878–1926), ряд произведений которой носили феминистическую направленность, писатель-юморист Фран Мильчинский (1867–1932), прозаик и драматург Лойз Крайгер (1877–1959), прозаики Иво Шорли (1877–1958), Милан Пугель (1883–1929), Владимир Левстик (1886–1957). Каждый из них внес свой вклад в словенскую литературу. Однако натурализм как течение не занимал центрального места в общем литературном процессе.

Ведущее, эпохальное значение для словенской литературы этого времени и ее дальнейшего развития имел «словенский модерн» – литературное течение, зачинателями и основным, определяющим ядром которого стали высокоодаренные художники слова – Иван Цанкар (1876–1918), Отон Жупанчич (1878–1949), Драготин Кетте (1876–1899) и Йосип Мурн (1879–1901). На раннем творческом этапе Цанкар был близок к Говекару, примыкал к «новому течению», которому сочувствовал и Жупанчич. Как самостоятельное, качественно новое литературное явление «словенский модерн» складывался в конце 1890-х гг. Некоторые исследователи последнего времени, руководствуясь вполне закономерным стремлением к типологическому соотнесению данного национального явления с мировым литературным процессом, его общей стилевой системой, пытаются заменить понятие «словенский модерн» терминами «неоромантизм» или «символизм». Однако понятия эти неадекватны – «словенский модерн», при всей условности этого термина, значительно шире, многослойней. Это сложное, противоречивое, динамически развивавшееся явление с ярко выраженной новаторской устремленностью, что отражается на разных уровнях литературного процесса.

Имея отдельные типологически общие черты с аналогичными явлениями других европейских, в том числе и славянских литератур, особенно тех, что развивались в условиях национальной несвободы, «словенский модерн» отличался выраженным своеобразием. Его определяли не только особенности социально-политической ситуации в Словении и уровень ее литературного развития, но и более конкретные факторы. Это прежде всего те непосредственные условия, в которых еще в ранней юности начинало формироваться сознание будущих зачинателей «модерна», демократическая полупролетарская среда, откуда они вышли, их органическая, кровная связь со своим народом, его социальными и национальными чаяниями. Важным фактором, наложившим отпечаток на развитие «словенского модерна», были не только общественные, но и эстетические компоненты мировоззрения его представителей, заложенные в самом начале их творческого пути, – та первооснова, на которую позже наслаивались другие литературные влияния. Складывалась она из различных элементов. Это словенский и шире – славянский фольклор (в частности, сербские и украинские народные песни), словенские романтические традиции (прежде всего творчество Ф.Прешерна) и реалистическая, с четко выраженным общественно-критическим звучанием поэзия Ашкерца, немецкая классическая поэзия, хорошо известная словенской интеллигенции по школьной программе, и русская литература, которой в юности горячо увлекались все зачинатели «модерна» – русская поэзия (Пушкин, Лермонтов, Кольцов) и реалистическая проза (особенно Гоголь, несколько позже – Достоевский). Эта литературная первооснова оказалась настолько стойкой, что в произведениях ведущих представителей «модерна» проявлялась в течение всей их творческой деятельности, взаимодействуя с позднейшими наслоениями.

В развитии «словенского модерна» можно выделить два этапа: первый, короткий, до 1900 г. и второй – до конца рассматриваемого периода. На первом этапе неприятие социально-политической действительности, протест против буржуазно-мещанской бездуховности, филистерства, ханжества выражается уходом в чистое искусство, в царство мечты, туманных грез, смутных фантазий, в мир сокровенных переживаний и стремлений к единению с природой, со вселенной. Это совпадает с приобщением молодых литераторов к европейскому искусству тех лет, к декадансу и символизму. Они обращаются к французской поэзии, к немецкой, австрийской, бельгийской, чуть позже к скандинавским литературам. Все они попадают под обаяние поэзии Верлена, творчества Метерлинка, некоторых привлекают Бодлер, Демель, Гофмансталь. В какой-то момент возникает увлечение декадансом (не затронувшее Кетте), даже чисто внешнее бравирование декадентской позой (Цанкар, Жупанчич).

Погружение в мир души, собственных чувств и восприятий вызывает процесс субъективизации художественного творчества. Для словенской литературы, где реализм XIX в. и натуралистическое «новое течение» были довольно поверхностны в отображении внутреннего мира человека, это раскрытие многообразия движений души, всей гаммы человеческих чувств, их тончайших оттенков – от мрачных и щемяще-трагических до высокого, светлого экстаза – явилось большим шагом вперед, способствовало углублению психологизма в лирике и прозе.

Пассивная форма протеста, позиция общественной отчужденности очень скоро, примерно к 1900 г., сменилась у молодых литераторов обращением к острым национальным и социальным проблемам. Цанкар, на своем горьком жизненном опыте сполна познавший полуголодное, почти нищенское существование, уже в начале 1900-х гг. сблизился с социал-демократами. Несколько позже познакомился с социалистическими идеями и Жупанчич, также хорошо знавший жизнь общественных низов. Оба они остро сознавали реальную опасность для национального существования словенцев, которую несла им политика германизации в условиях Австро-Венгерской империи. Однако этот второй этап в развитии «словенского модерна» почти не коснулся поэзии Кетте и Мурна, умерших в расцвете таланта от туберкулеза.

«Словенский модерн» представляет собой своеобразный синтез различных художественных принципов, впитавший и соединивший в себе компоненты разных стилей: кроме изначальных романтических и реалистических (реалистические тенденции в прозе и драматургии Цанкара получают дальнейшее развитие) в него органически входят элементы импрессионизма и символизма. В творчестве каждого из ведущих представителей «модерна», как и на разных этапах их художественного развития, доминируют те или иные из этих компонентов, образуя всякий раз сугубо индивидуальные сочетания и переплетения.

Импрессионизм и символизм входят в словенскую литературу одновременно, воплощаясь в творчестве одних и тех же писателей, а нередко и в одном и том же произведении. Явления импрессионизма носят здесь эпизодический характер и выступают как своего рода переходная ступень от реалистического изображения к субъективизации изображаемого. Так, импрессионистический пейзаж часто становится выражением «состояния души»[100]. Наиболее отчетливо импрессионизм проявляется в творчестве Мурна (поэзия мгновений, мимолетных настроений, близких к импрессионистической живописи зарисовок природы). Проступает он и в отдельных стихотворениях Жупанчича, и в некоторых рассказах Цанкара (иногда писатель прибегает к импрессионистической технике также в романах и повестях).

Символизм как проявление неоромантических веяний, смыкаясь с прочной романтической и постромантической традицией, получил в словенской литературе по сравнению с импрессионизмом значительно большее развитие. Однако он имел и свои особенности. В словенской литературе не было писателей, чье творчество умещалось бы в рамках символизма, не было символистов «в чистом виде»; не выступал здесь символизм и с декларативными, программными заявлениями, манифестами, не создавал собственных журналов и альманахов, не имел своей «школы»[101]. Обращение к идеалистической эстетике, поиски абсолютной красоты, абстрактной духовности, исключавшие общественную функцию литературы, были непродолжительными. Затем в течение почти двух десятилетий именно этой функции придавалось большое значение, что своеобразно сочеталось с субъективным началом. В использовании поэтики символизма – самой поэтики символа – в словенской литературе также есть своя специфика. Обычно символы соотносятся не с отвлеченно-мистической иррациональной сферой, а с объективной действительностью, чаще всего с трагедией своего народа или с мечтой, предощущением будущего, потенциальной исторической необходимости грядущих общественных преобразований[102]. При этом символы имеют более определенный смысл, утрачивают многозначность, неясность, таинственность, приближаются к аллегории, а иногда даже переходят в нее, часто они оказываются приемом, с помощью которого достигается высокая степень обобщенности. Случается и прямая конкретизация, раскрытие значения символических образов.

Еще до соприкосновения с литературой европейского символизма поэты «словенского модерна» спонтанно приступили к поискам новых выразительных средств, новых для словенского стихосложения размеров и ритмов, опираясь на фольклор, немецкую и русскую классическую поэзию. Затем эти устремления стимулировались знакомством с европейской поэзией конца XIX в. и в известной степени теоретически подкреплялись эстетикой символизма, абсолютизировавшей музыкальное звучание поэтического слова.

Лирика «модерна» обогатила словенскую литературу новыми ритмами, достигла до сих пор не превзойденного совершенства в инструментовке стиха, его мелодичности, красоте звучания (особенно у Жупанчича). Мелодичней стала и проза – Цанкар писал особой ритмизованной прозой, что усиливало ее эмоциональное воздействие. Тяготение к магии слова, его музыкальности в значительной степени, соотносится с аналогичными положениями эстетики символизма. Однако отход от нее проявляется и в данном случае: хотя представители «модерна», особенно Цанкар, порой говорили о невозможности выразить словом самое глубокое и сокровенное, они в то же время придавали большое значение смысловой нагрузке литературной речи – смысл у них не исчезал за звуковой оболочкой, не утрачивалась коммуникативная функция языка. Более того, искусству слова, литературе как средству национального самоутверждения несвободного народа отводилась чрезвычайно важная роль. Жупанчич горячо верил в чудотворное могущество слова, которое для него «Альфа и Омега», «сказочная сила», призванная озарять людской «восторг и отчаяние, радость и боль» (стихотворение «Наше слово»).

Особенности словенского символизма создают возможность его органического сочетания с элементами реализма часто в одном и том же произведении, что служит единому идейно-художественному замыслу автора. Наиболее отчетливо реалистические черты проявляются в прозе и драматургии. Об этом свидетельствуют многие произведения Цанкара. Традиционные для реализма повесть и роман (обычно с социальной и этической проблематикой) как бы обретают дополнительный подтекст – некий отвлеченный смысл, отражая мироощущение автора, порой прибегающего к символическим образам. Символом становится персонаж с подробно разработанной психологической характеристикой, пейзаж или отдельный эпизод, внешне даже незначительный, но концентрирующий в себе глубинную суть, некое предопределение участи человека, группы людей, целого народа.

В силу специфики развития словенской литературы «модерн» выполнял ту важную социально-критическую функцию, носителем которой в других литературах (развивавшихся без значительных отставаний), как правило, выступал реализм. Более того, порождение своей эпохи, ее передовых устремлений, «словенский модерн» не ограничивался только критикоаналитической ролью, – он приоткрывал историческую перспективу грядущих социальных потрясений и перемен.

Все эти характерные тенденции литературного развития, свойственные «словенскому модерну», проявляются в поэзии тех лет. Процесс субъективизации литературы ведет к расцвету словенской лирики, ее форм и жанров, к углублению авторской исповеди, расширению сферы психологических состояний человека и идейно-философского содержания произведений.

Каждый из ведущих представителей «модерна» вносит свой яркий вклад в это интенсивное, плодотворное развитие лирической поэзии. Несколько особое место среди них занимает Драготин Кетте, умерший в возрасте двадцати трех лет на подъеме творческих сил, полный надежд и далеко идущих художественных замыслов. В творчестве Кетте наиболее отчетливо проступает связь со словенской поэтической традицией от Прешерна до Ашкерца. Отсюда преобладание во многих его произведениях романтических и реалистических элементов, что нередко сочетается и с органической близостью к словенскому фольклору. Стремление Кетте к обновлению словенского стиха, к углублению его содержания – духовного и эмоционального, к развитию выразительных средств, соответствовавшее общим тенденциям «словенского модерна», в значительной степени возникает у него интуитивно, в процессе его собственного творческого развития. Цельная, здоровая натура с постоянным стремлением к самосовершенствованию, гармоничности, Кетте отрицательно, с предубеждением относился к декадансу, сравнительно поздно и в небольшом объеме познакомился с современными европейскими литературными веяниями – с поэзией Верлена, философией Метерлинка; некоторое приближение к поэтике символизма происходит у него спонтанно и в той лишь степени, в какой это соответствует его собственной творческой индивидуальности, то же относится у него и к возникновению у него иногда элементов импрессионизма.

Усвоив в детстве демократические, патриотические воззрения своего отца, близкие к позициям Ф. Левстика, Кетте видел спасение словенской нации в ее единстве, осуждал разгоравшуюся партийную борьбу, испытывая при этом неприязнь к словенскому клерикализму. Еще в люблянской гимназии он написал злую сатиру на люблянского епископа, что послужило косвенной причиной его исключения из гимназии. Но подобные случаи в его творчестве единичны, он был против политической актуализации поэзии, его патриотическое самосознание сказывалось в близости к народному мироощущению, к самому духу народной песни и родной природы.

Выдающийся лирический талант Кетте ярко и разнообразно проявляется в любовной лирике, занимающей в его творчестве значительное место и отличающейся широтой эмоционального диапазона. У него есть шутливые, задорные стихи, особенно близкие по своей художественной структуре к народной песне, иногда это веселый флирт с прекрасной корчмаркой («Ой, прекрасная корчмарка», «Перед корчмой», «В трактире»). Подобные любовные мотивы, часто имеющие идиллическую окраску, могут разнообразно сочетаться с живыми, прочувствованными, оттеняющими их картинами природы («На мосту», «Вечер», «Шумит лес» и др.); при этом нередко происходит идеализация сельского быта. Позже, в 1897–1898 гг., во многих стихах и нескольких стихотворных циклах («Прощание», «Воспоминания», «Тихие ночи» и др.) воплощается глубокое чувство безответной любви, иногда с трагическим призвуком, томление о недоступной любимой, тоска и отчаяние с проблесками надежды. Но даже в самых пылких романтических стихах Кетте не превращает любимую в божество, сохраняет чувство собственного достоинства, ощущение своей духовной силы. Неповторимая творческая индивидуальность проявляется порой в своеобразном сочетании мотивов сердечной боли, страдания с разными нюансами иронии и самоиронии.

Порой в любовную лирику Кетте вплетаются философские мотивы, раздумья о смысле человеческого бытия, возможностях познания, духовных, нравственных ценностях. Такие раздумья наиболее последовательно воплотились в сонетном цикле «Мой Бог» (1898): осознание трагизма существования человека, воспоминания о детской душевной чистоте и слитности с природой, стремление подняться над обыденностью побуждают его обратиться к «Богу света, источнику гармонии», «источнику всех земных сил», к чему можно приблизиться не через книги и догмы (имеются в виду догмы официальной церкви), а иррационально, интуитивно, через любовь (включая любовь к женщине) и глубинную связь с природой, мирозданием. Светлое, искреннее религиозное чувство сочетается здесь с элементами пантеизма.

Подобно Прешерну и в силу своего неизменного пристрастия к гармонии Кетте нередко стремится внутренние диссонансы и порывы чувств нейтрализовать строгостью классических форм, с самого начала творческого пути обращается к сонету (в некоторых случаях отступает от традиционных канонов и в какой-то степени обновляет его метрико-ритмическую структуру и характер рифмовки)[103], а в период зрелости летом 1898 г. пишет семь сонетных циклов, где в ряде случаев модернизирует традиционную сонетную форму, заменяет неизменный классический ямб дактилем (цикл «Прогулка»), пользуется дактилическими окончаниями, варьирует длину строки. Его новациям следуют затем и другие словенские поэты. Встречаются у него и своеобразные, очень выразительные ритмические находки, тонко передающие эмоциональную тональность стиха:

Ночь уныла,темна.Заспешилалуна,через площадь перебегает.И насталаТишь.У фонтаналишьветерок с водою играет.(«На площади», 1897, перевод В. Корнилова)

Свободные, новые для словенской поэзии ритмы присутствуют в циклах «Новые аккорды» (1898-99) и «На молу Сан-Карло» (1898-99). Как переводчик Кетте особое внимание уделял русским поэтам – переводил Крылова, Батюшкова, Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Сборник стихов поэта «Стихотворения» вышел посмертно в 1900 г.

Годом раньше свой сборник стихов подготовил и издал Иван Цанкар, впоследствии крупнейший словенский прозаик, видный драматург и публицист. Его «Эротика» (1899) по своему составу и структуре неоднородна: если более ранние стихи (цикл «Хелена») созданы еще в духе европейских литературных традиций (в их своеобразном лиризме можно уловить связь с поэзией Гейне), то в цикле «Венские вечера» Цанкар отдает дань своему увлечению декадансом и вносит в словенскую поэзию новые для нее мотивы и мироощущение. Это мотивы чувственных любовных переживаний, греха и раскаяния, усталости, разочарования, отчаяния, выход из которого поэт видит только в смерти. Преобладающий фон в цикле – ночь (или поздний вечер), мрак, осень; в стихах цикла как бы присутствует приглушенный отзвук жизни столичной богемы.

Смерть предо мною ходит тихим шагом,кладет мне на дорогу саван свойи гасит свет, мои цветы истлели…Ты не печалься, брось меня скорее,моя любимая, смерть ходит предо мной.(«Ты не бросай передо мной букетов…», перевод В. Корнилова)

Эти стихи шокировали наиболее консервативную часть словенского общества. По распоряжению люблянского епископа А.Б.Еглича было уничтожено почти три четверти тиража сборника – за «аморальность», в чем обвиняла автора одна из клерикальных газет. В знак протеста Цанкар замышляет новое, дополненное издание книги, что и осуществляет в 1902 г. В этом издании появляются стихи четкого социального звучания («В богатых каретах…»), возникают свободные ритмы.

Немало импульсов для дальнейшего развития словенской поэзии вплоть до наших дней исходит от творчества Йосипа Мурна (публиковавшегося под псевдонимом Александров), одного из виднейших словенских лириков. В его творчестве отчетливо проявляется «русский след». В 1897–1898 гг. он пережил период пылкого увлечения поэзией и личностью М.Ю. Лермонтова; в стихах Мурна можно обнаружить не только отдельное созвучие, реминисценции, но и вполне осознанное подражание любимому поэту, имитацию его стиля и мироощущения, в чем-то близкого самому Мурну. Незаконнорожденный сын бедной служанки, отданный на попечение посторонним людям, он всю жизнь испытывал чувство одиночества, страдал от общественной отчужденности, ему был близок образ Лермонтова – «гонимого миром странника», разлад с обществом Мурн облекал в форму романтического индивидуализма. Воздействие поэзии Лермонтова проступает в той или иной степени во многих стихотворениях Мурна, но особенно ярко и многообразно в дошедшей до нас в незавершенном виде поэме «Юношеский романс», в которой наряду с непосредственными обращениями к текстам русского поэта присутствует своеобразное отражение некоторых специфических особенностей литературной жизни Словении тех лет и отношение к ним поэта. Мурн также горячо увлекается и восхищается поэзией Кольцова, что особенно проявляется в «крестьянской лирике». Обращается он и к творчеству Т. Шевченко, позже увлекается А. Мицкевичем параллельно с восприятием новейших веяний европейской поэзии – импрессионизма и символизма.

В поэзии Мурна присутствует несколько тематических и стилистических пластов, тесно смыкающихся между собой, а иногда и перетекающих друг в друга. Ощущение одиночества поэт пытается преодолеть уходом в природу вплоть до стремления к слиянию с ней или сближением с жизнью простых, близких к природе людей – словенских крестьян. Замечательный лирик, Мурн был наделен удивительно тонким чувством природы, в своих стихах он улавливал многообразные оттенки ее красок – ярких и приглушенных, отблески и тени, ощущал дыхание мороза и жар палящего солнца, запахи земли, сена, цветущих полей гречихи, слышал целую гамму звуков – от пения и криков различных птиц до колокольного звона; здесь присутствует и таинственный голос вселенной, и колыхание травинок – вся красота родного края, его горы, леса, поля, утренние и вечерние зори, ночное звездное небо. Стилистически такие стихи чаще всего связаны с импрессионизмом. Природные явления тесно сплетаются с его эмоциональной и духовной жизнью, способствуя ее выражению. Причем природа может гармонировать или контрастировать с душевным состоянием человека и не всегда оказывается прибежищем, домом, а становится иногда и неприязненной силой (например, осеннее запустение, зимние холода). В стихотворении «Снег» своеобразно воплощается представление поэта о его жизненном положении: импрессионистическая зарисовка заснеженного простора, тихо, беспрестанно падающий снег, безмолвие, лишь на несколько мгновений нарушенное звоном бубенцов, наводит лирического героя на раздумье о смысле его существования – о словно канувшем в снег прошлом, о будущем – неизвестном, теряющемся в снежной дали, в бесконечности. Возникает ощущение потерянности, бесперспективности жизни:

Ты застишь все, летящий снег,немой бескрайней пеленою.Звон бубенцов, коней разбег —и вновь лишь ты передо мною.Где прожитые годы, дни?В глухих сугробах… Не отрою…Надежду не похорони,о снег, под белой пеленою!(«Снег», перевод В. Корчагина)

Эмоциональная палитра лирики Мурна отличается большим многообразием оттенков чувств и настроений – здесь и щемящая тоска, и уныние, и самоирония – то горькая, то шутливая, и мечты о свободе и душевной гармонии, и сладкая грусть, и любовное томление. Страх как предчувствие близкой смерти (например, «Не пойду через поляны»), ощущение неумолимости рока, предваряющее образность экспрессионизма, соседствуют с радостью, которую дарит природа, открытостью солнцу, весне, добру («Весенний романс», «Весеннее предчувствие»). В любовной лирике, достаточно разнородной по охвату переживаний, даже горестные мотивы неразделенного чувства или измены возлюбленной («Ах, забыть», «Ночи», «Fin de siècle» 1–2) не имеют подлинно трагической глубины. Часто встречаются светлые, задорные, даже с призвуком игривости и чувственности любовные стихи («Как роза на поляне», «На холме» и др.), во многих случаях по духу и стилю близкие к народной песне.

Не приемля бездушия и лицемерия городских буржуазно-мещанских кругов, с которыми ему приходилось соприкасаться, мечтая о духовном и физическом здоровье, гармоничности бытия при постоянном естественном контакте с природой, поэт обращается к жизни и обычаям словенских крестьян («Вот, женился бы я», «Крестьянская песня», «Зимняя крестьянская песня», «Сваты»), воспевает и крестьянский труд – сам процесс труда, тяжелого, но радостного, и его плоды («Томление», «Песня о колосе», «Косарь»). Нередко в подобных стихах полностью растворяется субъективное «я», происходит объективизация лирики и своеобразная имитация фольклора[104] с использованием его особенно выразительных, тщательно отбираемых элементов – народных речений, обрядовых присловий, заклинаний.

Мурн поэтизирует и идеализирует крестьянскую жизнь, она представляется идиллическим бытием, где царит гармония и достаток, социальный аспект практически отсутствует (приглушенные намеки в этой области встречаются лишь в двух случаях). Это не реальная действительность, а прекрасная мечта. «Образы, картины, явления крестьянских будней и праздников, фольклорное духовное наследие, импрессии, рождаемые природой, как фон всего этого – несомненные символы, исполненные стремления к недостижимому, прекрасному, гармоническому, доброму, которое со сладостной болью захватило европейского поэта на рубеже веков»[105]. С поэтикой символизма, придававшей большое значение звучанию стиха, связаны и поиски новых выразительных, соответствующих замыслу поэта ритмов, и кое-где возникающая звукопись. В рамках таких поисков происходит освоение и широкое творческое использование ритмики Кольцова, в первую очередь его «пятисложника». С символизмом связано и своеобразное экспериментирование Мурна в 1899–1900 гг. – в его стихах появляются элементы парадокса, смысловая неясность, недосказанности вплоть до синтаксических нарушений. Книга стихов Мурна «Стихотворения и романсы» вышла посмертно в 1903 г., тогда же его поэзия получила признание и в дальнейшем оказывала воздействие на многих словенских поэтов XX–XXI вв.

Вступив в литературу в 1890-е гг. одновременно с другими зачинателями «словенского модерна», О. Жупанчич стал впоследствии крупнейшим словенским поэтом первой половины XX в. После смерти Кетте и Мурна он сознавал себя преемником их общих духовных и литературно-реформаторских устремлений, продолжая и соответственно преобразуя их на новом этапе. Одним из исходных моментов ранней поэзии Жупанчича (как у Кетте и Мурна) было народно-песенное начало, проявлявшееся то отчетливее, то приглушеннее и в дальнейшем. В конце 1890-х гг. в той или иной степени и форме в его творчестве начинает ощущаться воздействие Бодлера, Верлена, Демеля, позже, с середины 1900-х гг. – Уитмена и Верхарна. Жупанчич пережил кратковременное и неглубокое увлечение декадансом, оставившее следы лишь в некоторых стихотворениях его первого сборника («Чаша упоения», 1899). В нем преобладает интимная, в основном любовная лирика. Молодой автор уже здесь выступает новатором в области словенского стихосложения, вводит новые ритмы и размеры, широко использует свободный стих, расширяет возможности словенской рифмы. Очень скоро Жупанчич отходит от принципов «чистого искусства», выступает за связь литературы с жизнью народа, задумывается над исторической судьбой словенцев, предвидит неизбежность важных перемен в их будущем (стихотворения «День всех живых», «Песня молодежи», 1900). В этих программных стихах – пафос борьбы, устремленность в будущее. Позже они вошли в сборник «По равнине» (1904), открывающийся одним из самых сильных по своему эмоциональному воздействию произведений Жупанчича – циклом «Манам Йосипа Мурна-Александрова») – своеобразным реквиемом умершему другу, обобщенно отражающим трагическую участь словенского поэта и шире – всех выдающихся представителей словенского народа, а значит, и его судьбу. Но, несмотря на глубокую скорбь и мотив мученичества, цикл заканчивается оптимистически – символическим образом Мужества. В целом в лирике этой книги преобладает оптимистическое мироощущение, проступают черты импрессионизма и символизма, фольклорноромантические элементы. Но постепенно – как общая тенденция развития – мимолетное, случайное все чаще заменяется у Жупанчича существенным, глубоким. Налицо своеобразная концентрация мысли и эмоций, благодаря которым достигается высокая степень обобщения при соответствующем укрупнении образов, часто имеющих характер символов – отвлеченных, многозначных или, еще чаще, поддающихся вполне конкретной расшифровке. В некоторых стихотворениях, созданных в 1910-е гг., встречаются элементы зарождавшегося тогда в словенской литературе экспрессионизма.

Во время поездки в 1905 г. в Париж Жупанчич слушает выступления А. Франса и Жореса, зачитывается Уитменом и Верхарном, задумывается над философскими, социальными, эстетическими проблемами, что проявляется в сборнике «Разговоры с собой» (1908). В нем отражаются размышления над вопросами бытия и человеческого познания, поиски смысла жизни и творчества, сомнения, ощущение крайней противоречивости действительности, а порой и трагическое одиночество. Возникающие мотивы богоискательства сменяются ироническим скептицизмом («Мой бог»), а иногда даже атеизмом, хотя в этот период Жупанчичу более свойственно пантеистическое возвеличивание природы как результат субъективно-лирического ее восприятия. Человек с его сложным внутренним миром предстает на фоне необъятных далей вселенной, в перспективе вечности. Если раньше космические образы выступали в функции символов, знаменующих беспредельность духовного мира поэта, взлетов мечты, масштабов страданий, то теперь помимо этой функции они создают объективно существующую картину вселенной. Размышляя о ее бесконечности, поэт глубоко верит в силу человеческого духа, в его устремленность к познанию, что раскрывает перед человеком неограниченные возможности – способность достигнуть любых глубин и высот, постичь «последние тайны» («Пробуждение»).

Расширение кругозора Жупанчича определяет и его новый подход к теме родины, возникновение при этом социального аспекта. Его тревожит массовая эмиграция словенских крестьян в поисках заработка в Америку и некоторые страны Европы, что в сочетании с другими существенными проблемами современности отражается в одном из лучших произведений поэта, богатой и сложной по содержанию лирической поэме «Дума». Это, прежде всего, вдохновенная песня горячей и нежной любви к родине и ее трудолюбивым людям.

Бродил я по нашей земле и впивал ее красоту.Я любил нашу землю. Как девичьи груди,трепетали на солнце поля в полуденной истоме.Я окунался в спокойные волны пшеницы,бродил я один, погруженный в неясные мысли,в молодые желанья свои.(«Дума», перевод М.Ваксмахера)

Из колоритных пейзажных и бытовых зарисовок складывается неповторимый облик родного края поэта, а затем и обобщенный образ родины. Но романтическому восприятию жизни словенских крестьян, ее патриархальной идиллической благодати (женский голос в начале поэмы и авторские воспоминания во второй ее части) противостоит «песня больших городов», гимн достижениям человеческого труда, технического прогресса, гениальной прозорливости научной мысли, возможностям искусства. В связи с «песней городов» в творчестве Жупанчича отчетливо возникает тема пролетариата. Знакомый с идеями социализма, поэт возлагает надежды на его историческую миссию, на грядущие общественные преобразования. Он создает обобщенный образ рабочего, горячо ему симпатизируя. Словенские эмигранты тоже вливаются в огромную армию пролетариев, но на чужбине часто гибнут, особенно в шахтах. Одна из таких трагедий раскрывается в имеющих фольклорную окраску горестных причитаниях вдовы, получившей известие о гибели сына. Но если эмигранты и выживут, то неизвестно, вернутся ли они на родину. Так, в представлении Жупанчича, родина с ее сыновьями растекается по свету. Жизненный, объективный характер содержания поэмы и глубокое волнение автора при подходе к наболевшим вопросам определяют особенности ее стиля. Жупанчич отдаляется от связанного с символизмом мира поэтических видений, образы здесь, как правило, четки и конкретны и в то же время имеют яркую лирикоэмоциональную окраску. «Думу» отличает новизна, смелость, свежесть тропов; широте охвата явления в поэме соответствует ее звучание – преимущественно свободный стих с удивительной эмоциональной гибкостью. Важное место занимает в сборнике тема творчества, осмысление роли поэта в мире («Ночной псалом», «Эпилог»).

«Дума» открывает новый этап в творчестве Жупанчича – его повышенное внимание к социальной проблематике, что проявляется в стихотворении «Голод» (1909), где создается исключительно выразительный гротескно-символический образ голода-волка, ездящего верхом на голодном человеке, и слышится саркастическое предупреждение сытым, имеющее революционное звучание. Но если здесь борьба обездоленных выглядит как стихийный, мрачный бунт голодных, то в стихотворении «Песня кузнецов» (1910) она предстает как гордая, жизнерадостная, организованная сила, возникает зримый образ многоликой армии пролетариев Словении – шахтеров Идрии и Трбовлья, сталеплавильщиков из Капле, грузчиков Триеста, столяров из Шент-Вида, идущих сплоченными шеренгами. Вступление и заключение стихотворения рисуют символический образ кузнецов, людей, кующих в своих сердцах волю к борьбе:

Мы, сколько есть нас, кузнецов, куем упорно,куем сердца свои и волю, озаряя тьму,и звону вещему внимаем в кузне черной…Почему?Быть может, вдруг услышим под кувалдойиз чистой бронзы сердце, чей призыв,как колокола песнь, великой правдойвсех соберет нас, для борьбы сплотив.(«Песня кузнецов», перевод П. Семынина)

В обличительном стихотворении «Песня гвоздильщиков» (1912) с помощью выразительной звукописи воссоздана обстановка бесчеловечных условий изнуряющего труда рабочих:

Вздох – взмах, вдох – взмах,вой бури в мехах,горячие гвозди в глазах,до вечера гвозди, гвозди в глазах.(Перевод А. Суркова)

Тематику многих произведений Жупанчича последующих лет обусловили Первая мировая война и общественное движение, связанное с распадом Австро-Венгрии и образованием Югославии. Еще накануне войны поэт создает провидческое стихотворение «Dies irae» («День гнева», 1914), облеченное в иносказательную, насыщенную апокалипсическими мотивами, близкую к экспрессионистической образности форму – предчувствие грядущих ужасов войны и последующих социальных потрясений. Авторское отношение к войне выражено в стихотворениях «Дети молятся» (1915) «Разговор» (1915), «Ребенок лепечет» (1915), показывающих бесчеловечность, абсурдность войны через восприятие ее детским сознанием. Сочувственное отношение к народным выступлениям проявилось в стихотворении «В Юрьев день 1918 года». Поэт горячо откликается и на многие другие события и важные общественно-политические вопросы тех лет в стихотворениях «Наше письмо» (1917), «Вопросы» (1918), «Наше слово» (1918) и др. Стихи Жупанчича 1908-18 гг. включены в сборник «На заре Видова дня» (1920). Сюда вошла также глубокая интимно-философская лирика – осмысление бытия человека: рождения, жизни, смерти; лирика эта, как правило, окрашена и индивидуальным мироощущением поэта, чувством радостного восприятия природы, гармонического слияния с ней, что проявилось в таких шедеврах, как «Тих этот край», «Озеро». «Золотые утра» и др.

Духовный кругозор Жупанчича очень широк, его поэзия – явление сложное, многообразное, стоящее вровень с достижениями европейской литературы своего времени. В творчестве поэта раскрывается богатый и напряженно-динамический внутренний мир человека с широчайшей амплитудой – от сугубо интимных мыслей и чувств до высочайшего гражданского пафоса. Здесь нежность и страсть, томительное сомнение и поиски смысла бытия, пытливый интерес к новейшим открытиям и раздумья о возможностях человеческого познания. Острая, щемящая тревога за судьбу родины сочетается с осмыслением перспектив исторического развития человечества. В поэзии Жупанчича слышится гимн средоточию творческого гения в науке и искусстве – гимн большому современному городу, где зреет и устремленное в будущее сознание организованных рабочих. Первостепенное значение для Жупанчича имела тема творчества, осознание высокой миссии поэта-творца и той общественно важной функции, которую он сам и его сподвижники отводили литературе. Несмотря на трагические ноты, его лирике свойственны жизнелюбие и оптимизм. В этих стихах много света, в них нередко присутствует ощущение космических просторов. Небесное и земное – все у него обычно излучает сияние: солнце и звезды, зори и блики на водной глади, белоснежные крылья плывущего лебедя и золотые плоды на ветвях. Часто произведения Жупанчича захватывают художественным совершенством, неожиданностью, новизной образов. С образами зрительными гармонически сочетается звукопись, виртуозная инструментовка стиха и его ритмика, воспроизводящие то шум ветра или колокольный звон, то шелест листвы или скрежет машинных колес, удары молота по наковальне.

В 1924 г. поэт пробует себя в драматургии – пишет историческую трагедию в стихах на известный сюжет национального прошлого «Вероника Десеницкая», в дальнейшем много переводит, положив начало новой отечественной переводческой школе. Сам он перевел восемнадцать трагедий и комедий Шекспира, произведения многих английских, французских, испанских, немецких, русских авторов. Стоящая вровень с высокими художественными достижениями европейской литературы своего времени, глубокая по мысли, по содержанию, обладающая большой эмоциональной силой, новаторская, захватывающая красотой поэзия Жупанчича оказала существенное воздействие на творчество современников и, несмотря на возникновение новых течений, в известной мере на все дальнейшее развитие словенской поэзии.

Поэты «словенского модерна» определяли тот основной, во многом новаторский путь, по которому пошла словенская поэзия. Их современники и последователи, как правило, в эти годы не могли сравниться с ними по степени одаренности. Но то, что ими создавалось, позволяет говорить о развитии «словенского модерна» как литературного направления. К нему относятся Фран Эллер, Рудольф Майстер, Цветко Голар, Вида Ерай (Франица Вовк), Радивой Петерлин-Петрушка, Воеслав Моле и др. В русле «словенского модерна» начинается творческий путь и ряда достаточно видных поэтов, создавших свои наиболее значительные произведения в последующий период. К их числу принадлежит выдающийся словенский лирик Алойз Градник (1882–1967); печатавшийся в журналах с 1902 г., он издал свой первый сборник стихов «Падающие звезды» в 1916 г. Уже в это время во многом определяется его самобытный художественный почерк и основные идейно-тематические пласты поэзии.

Граднику – особенно в этот ранний период – свойственно трагическое мироощущение, близость к философским воззрениям Шопенгауэра. Значительное место в его лирике занимают любовные мотивы. Если вначале это элегически окрашенное юношески смутное томление по любимой, то к концу 1900-х гг. оно постепенно сменяется порывами неодолимой, безрадостной всепоглощающей страсти, накал которой в своей откровенности еще не был знаком словенской поэзии. Сила этого испепеляющего чувства граничит уже со смертью, которая также становится у Градника одним из важнейших мотивов, присутствуя во всех тематических пластах его поэзии и проявляясь как существенная черта его мироощущения. Мотивы любви и смерти нередко соединяются, сливаются (несколько позже это становится еще очевиднее и формулируется поэтом как контаминация «Eros-Tanatos»).

Как вино, тебя, Любовь, пилвволю, вволю пил, не жаждал отрезветь.Пил и упивался я тобою,ты была на самом деле – Смерть.В пропасти твои с тревогой, с больювсматривался – и не мог смотреть,и не ведал, что ты стала, Смерть,самою таинственной Любовью.(«Eros-Tanatos», перевод В. Корнилова)

Важную функцию в образной системе Градника приобретает все то, что находится под поверхностью земли, – черепа, мертвецы, переплетающиеся корни растений, подземные струи воды, тление – и прорастание, зарождение новой жизни.