Живым не верится, что живы...

У этой поэтики, у стоявшего за ней жизнепонимания были очень влиятельные противники, пользовавшиеся благосклонностью властей.

В 1956 году Илья Эренбург напечатал в «Литературной газете» статью, посвященную стихам Слуцкого. Всего три года прошло после публикации «Памятника» в разных журналах, включая «Пионер», где появились вскоре ставшие такими же знаменитыми, как «Памятник», «Лошади в океане», было напечатано несколько его стихотворений. Еще не очень велик, хотя уже был заметен накопившийся к этому времени его поэтический багаж, а главное, сразу же обнаружившая себя сила его таланта. Эренбург в своей статье заявил, что пришел в литературу крупный поэт. Статья его вызвала газетную бурю (это происходило при мне, я работал тогда в «Литературке», отлично помню все, что связано с этим из ряда вон тогда выходящим происшествием). О начинавших литературную стезю не принято было так писать. Им полагалось скромно накапливать более или менее солидный поэтический стаж, они должны были примелькаться — лишь тогда о них можно было говорить. Но Эренбурга не интересовали послужные списки — только масштаб и оригинальность поэтического дара. Статья его была напечатана в отсутствии недавно назначенного главным редактором газеты Кочетова — потому и удалось ее напечатать, что его не было в газете. Вернувшийся из командировки в Москву Кочетов выходил из себя от ярости — Эренбурга он люто ненавидел как главного идейного противника в литературе, как закоперщика антисталинистской «оттепели». Думаю, что он вряд ли до этого читал стихи Слуцкого, а если и читал, то мало что в них понял, и в спешно организованной по его приказу хамской отповеди Эренбургу, за автора которой выдавался мифический учитель физики Н. Вербицкий, главной целью был именно Эренбург, который рядом с Маяковским и Есениным посмел поставить Пастернака (дело было еще до скандала с «Доктором Живаго» — это осуждалось, но было все-таки допустимо) и, что в кочетовском кругу рассматривалось как совершенно недопустимый, дерзкий вызов существующему в литературе порядку, Марину Цветаеву. Слуцкому же в этом топорно изготовленном «заказном» изделии только во вторую очередь, попутно наносились презрительные удары — типа «возможно, Б. Слуцкий в будущем будет писать хорошие произведения».

Но довольно скоро развернувшаяся схватка переместилась в сферу современной поэзии, превратясь в горячий спор о «народности», и объектом зубодробительных атак стал Слуцкий. Многие пииты (переверну слова Светлова, сказанные о Слуцком), писавшие так, что «по гамбургскому счету» серьезного внимания не заслуживали и уж никак не могли конкурировать со Слуцким, которого Эренбург поставил в столь высокий поэтический ряд, посчитали себя обиженными, кровно оскорбленными. Как так, их, выпустивших уже не один том сочинений, пользующихся благосклонностью литературного начальства, в расчет не принимают, а в первый ряд ставится какой-то автор сомнительных стихов, у которого даже книги еще нет? Кстати, нас, ценивших Слуцкого, беспокоила судьба его первой книги, возникли серьезные опасения, что закружившийся вокруг него зловещий хоровод литературных ведьм может перекрыть ей выход в свет. К счастью, обошлось. Книжка «Память» все-таки вышла. Была она маленькой — всего сорок стихотворений, туда не попали даже некоторые из тех, что цитировал в своей статье Эренбург. Книга подтверждала ту характеристику, которую дал в своей статье стихам Слуцкого Эренбург.

«Конечно, стих Слуцкого, — писал Эренбург, — помечен нашим временем — после Блока, после Маяковского, но если бы меня спросили, чью музу вспоминаешь, читая стихи Слуцкого, я бы, не колеблясь, ответил — музу Некрасова. Внешне нет никакого сходства. Но после стихов Блока я, кажется, редко встречал столь отчетливое продолжение гражданской поэзии Некрасова». Это проницательное, точное наблюдение. Вообще, когда дело касалось поэзии, Эренбург был замечательным, почти никогда не ошибавшимся, употреблю слово, которое нынче в ходу, «экспертом». В войну он открыл стихи молодого Семена Гудзенко, определив таким образом путь, по которому двинулись поэты поколения, названного потом фронтовым. Теперь он на передний край современной поэзии выдвигал стихи Слуцкого — они несли в себе новое время, обновляющийся взгляд на жизнь. Конечно, в поле зрения Эренбурга была тогда небольшая часть того, что напишет поэт. Он ведь работал, не разгибая спины. Мы знаем теперь несравнимо больше, нам открыт весь его творческий путь, и этим мы во многом обязаны Юрию Болдыреву, которого было бы грешно не вспомнить. Болдырев стал литературным душеприказчиком Слуцкого (когда Слуцкий тяжело заболел, Болдырев печатал одну за другой подборки его стихотворений — в архиве, который Слуцкий передал Болдыреву, было великое множество стихов — и тех, что не могли пройти через цензуру, и тех, которые автор по непонятным соображениям не предлагал до этого в печать (я помню, как люди, не знающие того, что происходило, удивлялись: «Вот говорят, что Слуцкий тяжело болен, а все время печатаются его стихи»). Эренбургу, его проницательности и безукоризненному вкусу надо воздать должное — по тогда еще небольшому массиву стихов Слуцкого он сумел точно определить и масштаб и характер дарования их автора. Все, что писал Слуцкий позднее, подтверждало то, что сказал о нем Эренбург.

Почему оппоненты так яростно набросились именно на «народность»? Для Эренбурга за этим понятием стояли не внешние закостеневшие от долгого употребления «поэтизмы», а размышления о народе, о его жизни, бедах, неустройстве и свойства художественного мира автора, сосредоточенного на решении именно этой трудной, но высокой задачи. Для нападавших, обличавших Эренбурга и Слуцкого «народность» была чем-то вроде негласного, но одобренного властями высокого звания, на получение которого они со временем благодаря своей верной службе правящему режиму и зарифмованному переложению спущенных сверху установок и соображений могли претендовать. Впрочем, народным они в тот момент, пожалуй, не назвали бы и Твардовского, так как начальство было им недовольно, он проштрафился, написал «Теркина на том свете», который осужден как произведение клеветническое, наделал немало серьезных ошибок, редактируя «Новый мир», за что и был снят с этого поста). Допустимо ли при таких серьезных грехах говорить о его «народности»? А Эренбург, из-за своих гнилых либеральных взглядов потерявший представление о подлинных гражданских свойствах и ценностях в советском обществе, народным объявляет поэта, у которого нет и, скорее всего, не будет никакого серьезного, не фрондерского признания.

Надо ли напоминать, что сочувствие тяжкой «русской долюшке женской», горю «Орины, матери солдатской», сына которой погубила безжалостная армейская муштра, — неотъемлемая часть гражданского и поэтического мира Некрасова? Без этого его просто нельзя себе представить. И не поэтому ли Эренбург, говоря о гражданственности поэзии Слуцкого, о его тесной связи с музой Некрасова, так часто цитирует стихи Слуцкого о женской судьбе в военное лихолетье? Солдатские вдовы — это было испокон веку, после каждой войны мыкали горе несчастные солдатские жены, у которых война отняла мужей, но, кажется, в поэзии, рожденной нашей войной, никто не отозвался на эту беду с таким сочувствием, как Слуцкий. Для него это незаживающая рана в большом списке обрушившихся на народ жестоких испытаний и невзгод.

И еще один сюжет, связанный с женской, девичьей судьбой в годы войны, не давал покоя Слуцкому, сидел в его памяти, как заноза. Когда девица-кавалерист Надежда Дурова приняла участие в войне против наполеоновских войск, ее смелый поступок, ее, как мы нынче можем сказать, феминистский вызов приобрели легендарный характер — полтора века все это потом волновало литературу.

В нашу отечественную войну в различных родах войск служили восемьсот тысяч женщин — мобилизованных и по своей доброй воле вставших в армейский строй. То, что во времена Надежды Дуровой рассматривалось как исключительный случай, как приключение, в нашу войну, разумеется, не от хорошей жизни — так опасно качались весы истории после тяжелых наших поражений сорок первого и сорок второго годов, ужасающих потерь, точной цифры которых мы и нынче не знаем. Такой глубокий и опасный кризис мы переживали, что была в подобного рода пополнении армии, никогда прежде не практиковавшимся, острая нужда. Служба женщин в действующей армии стала повседневным заурядным явлением. Об этом немало писали, правда, главным образом как о патриотическом подвиге, современном повторении героического порыва Надежды Дуровой. Слуцкий же увидел здесь и нечто другое, на что внимания не обращали, а что было очень важно для понимания масштабов трагедии, обрушившейся на нашу страну. И судьба девушек-солдат, как ее воспринимал Слуцкий, — одна из самых горьких, нарушавших веки вечные существовавшие принципы человеческого бытия, кажется ему проклятием этой безжалостной, истребительной войны, втянувшей в свой кровавый водоворот девушек и женщин. Разве по силам юной медсестре вытаскивать с поля боя под огнем раненого? «Вот и вспомнилась мне волокуша и девчонки лет двадцати: ими раненые волокутся, умирая по пути», — пишет Слуцкий. Он написал пронзительное стихотворение о том, что на войне женщинам много труднее, чем мужчинам, для которых все солдатские беды как бы на роду написаны:

— Хуже всех на фронте пехоте! — Нет! Страшнее саперам. В обороне или в походе Хуже всех им, без спора! — Верно, правильно! Трудно и склизко Подползать к осторожной траншее, Но страшней быть девчонкой-связисткой, Вот кому на войне всех страшнее.

Всей душой сочувствует автор этим девчонкам, на чьи хрупкие плечи свалилась кровь и грязь безжалостной, беспощадной войны. Заканчивается стихотворение печальным вздохом жалости и упрека, что от бесчеловечных обстоятельств войны не оградили девушек:

Я не выдам вас, будьте спокойны. Никогда. В самом деле, Слишком тяжко даются вам войны. Лучше б дома сидели.

Сколько горечи, сколько сердечной боли несут эти строки — повторю их: «Слишком тяжко даются вам войны. Лучше б дома сидели».

Если попытаться в общей форме определить главные принципы, основополагающие устои миросозерцания Слуцкого, которые породили его поэтическую систему, то это народность, человечность и правда, сплавившиеся, соединившиеся в одно неразделимое целое.

Какие особенности некрасовской музы, гражданской его поэзии имел в виду Эренбург, видя в стихах Слуцкого продолжение этой традиции? Замечу тут — это уместно — что Некрасов для Слуцкого был долгие годы любимым поэтом.

Ассимиляция прозы жизни в стих — вот в чем Слуцкий следует за Некрасовым, это одна из важнейших особенностей его поэтической индивидуальности. Такой большой прорыв прозы в поэзию, как у Слуцкого, случается нечасто. Он изменил современные ему представления о границах поэтичного, существенно расширил их. Проза жизни не только определила круг насущных тем, к которым обращается поэт, не только обусловила его пристальное внимание к быту и подсказала выбор героев… Вторжение прозы оказало воздействие на все элементы стиха: образный строй, язык, интонацию. Смело и широко Слуцкий использует солдатский жаргон военных лет, просторечия, даже вошедшие в разговорную речь канцеляризмы. И перебои ритма, и недосказанная, оборванная или намеренно нескладная фраза, и повторение какого-то характерного словечка — все это от сегодняшнего говора улицы, который чутко схватывал Слуцкий. При этом угловатость стихов Слуцкого, которую отмечали едва ли не все писавшие о нем критики, обманчива, — он из тех поэтов, которые огромное значение придавали форме, «технике», инструментовке. Угловатость — результат не небрежности, а стремления разрушить, взорвать гладкость, зализанность, преодолеть литературщину.

И не об этом ли в послевоенную пору в одном из выступлений, опираясь на свой опыт, говорил Александр Твардовский: «Поэзия пошла на смелое сближение с прозой… Я совершенно убежден, что решительное сближение прозы и поэзии — несомненный признак нашего здоровья, нашего подъема».

Как правило, Слуцкий обращается к обыденному, не укладывающемуся в утвердившуюся «норму» поэтичного житейскому факту. Он стремится воспроизвести «натуру» — вполне будничную, примелькавшуюся, если и способную как-то привлечь наше внимание, то как раз явным отсутствием привычных, прочно закрепленных традицией поэтических «примет». Это один из краеугольных камней его поэтики. Поэзия для него вообще начинается с этого.

Сочетание внешне ничем непримечательного, до крайности обыденного, лишенного каких-либо батально-романтических «поэтизмов» и внутренне прекрасного, высокого, героического и создает мощное поэтическое напряжение в стихах Слуцкого.

Поэтика Слуцкого настроена на такие коллизии войны (и не только войны), которые таили в себе ее трагическую суть, но к которым поэзия в силу разных причин (в том числе и внешних — цензурно-редакторских запретов, но прежде всего потому, что они в силу укоренившейся традиции считались «непоэтичными») не решалась, не умела подступиться. Внимательно прочитаем еще одно его стихотворение — «Последнею усталостью устав…»

Последнею усталостью устав, Предсмертным равнодушием охвачен, Большие руки вяло распластав, Лежит солдат.

Автор словно боится оскорбить неуместным пафосом или сентиментальной нотой скорбную минуту. Даже эпитеты — «последнею», «предсмертным», «большие» — могут быть прочитаны и как простые определения. Но глубоко спрятанная горечь нарастает, становится почти нестерпимой:

Он мог лежать иначе, Он мог лежать с женой в своей постели, Он мог не рвать намокший кровью мох, Он мог… Да мог ли? Будто? Неужели? Нет, он не мог. Ему военкомат повестки слал, С ним офицеры шли, шагали. В тылу стучал машинкой трибунал.

За четырежды повторенным печальным «он мог» и тремя короткими вопросами, безжалостно отсекающими все эти «мог», — горькая неотвратимость трагической судьбы солдата. Куда ему было деваться — военкомат, офицеры, приказы которых он должен беспрекословно выполнять, иначе безжалостный трибунал. Но неужели все дело было в непреклонной воинской дисциплине, в суровых карах, которые угрожают солдату, не выполнившему свой долг? Нет, не этим кончается стихотворение, Слуцкий копает глубже — в финале трагическая неизбежность осмыслена как высокая необходимость:

Он без повесток, он бы сам пошел. И не за страх — за совесть и за почесть. Лежит солдат — в крови лежит, в большой, А жаловаться никому не хочет.

И читатель должен понимать, что когда Слуцкий пишет: «В крови лежит большой», то речь идет не о судьбе только этого тяжелораненого солдата, а о цене, которой заплачено за войну, дорого стоившей нам, — «большой крови» — победе.

Как легко здесь было впасть в высокопарную патетику или, наоборот, в сентиментальную слезливость. А для Слуцкого этих опасностей словно бы не существует. В его стихотворении сочетается, лучше сказать, сплавлено несочетаемое — предсмертная тоска и готовность к самопожертвованию, ужас кровопролития и высота духа.

Когда Слуцкий назвал свое стихотворение «Как делают стихи», в этом был некоторый вызов, потому что на память сразу же приходила так же называвшаяся, известная, ставшая хрестоматийной статья Маяковского. Маяковский в этой статье предупреждал, что разговор о поэзии таит в себе опасность повторения общих мест: «Человек, впервые формулировавший, что два и два четыре, — великий математик, даже если он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом. — все эти люди — не математики». Слуцкий внял этому предостережению Маяковского, он, написавший, что физики нынче в почете, при всем уважении к физикам не стал повторять то, что хорошо известно, складывать два и два с помощью их синхрофазотронов. Кстати, несколько строками выше того примера из статьи Маяковского, который я цитировал, в этой статье говорится, что поэтом называется человек, который создает свои поэтические правила. По этим собственным поэтическим правилам Слуцкий и написал стихотворение «Как делают стихи».

«Поэтическое вдохновение» — это стало устойчивым словосочетанием, согласно традиции именно оно окрыляет, одаряет божественной легкостью и свободой. В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс с неслыханной в истории поэзии дерзостью уподобляется атаке пехотинцев, которую Слуцкий рисует, отбросив традиционные романтические костюмы и декорации, не скрывая жестокой реальности, и между этими, столь далекими сферами действительности — муки творчества и кровавый бой — возникает поле поэтического напряжения.

Стих встает, как солдат. Нет, он как политрук, Что обязан возглавить бросок, отрывая от двух отмороженных рук землю всю. Глину — всю. Весь — песок. Стих встает, а слова, как солдаты лежат, Как славяне и как елдаши, вспоминая про избы, про жен, про лошат. Он-то встал, а кругом ни души. И тогда политрук… впрочем, что же я вам Говорю — стих! — хватает наган, бьет слова рукояткою по головам, сапогом бьет слова по ногам. И слова из словесных окопов встают, выползают из-под словаря и бегут за стихом и при этом поют, мирозданье все матеря. И, хватаясь (зачеркнутые) за живот, Умирают, смирны и тихи… Вот как роту подъемлют в атаку и вот как слагают стихи.

В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс уподобляется атаке, которая рисуется поэтом с поразительным бесстрашием перед жестокой реальностью, и между этими, столь далекими друг от друга по содержанию слоями действительности — муки творчества и кровавый бой — возникает поэтический контакт. Интересно, что в этом контакте оказалась поэтически осмысленной не только «проза» творческого процесса, но и жестокие страшные будни войны — и речи не может быть о до сих пор усиленно вбиваемое в головы мифическое «За родину, за Сталина!»

Слуцкий резко расширил владения стиха, отвоевал для него большие массивы прозы, считавшиеся прежде поэтически бесплодными. И при этом его «прозаический стих», как его часто называли в критике, пронизан замечательной внутренней музыкой — это органическое соединение прозы и музыки и делает Слуцкого большим поэтом. Слуцкий писал о том, что в стихах «музыка — святая простота — она сама собою разумеется — сначала». А в другом стихотворении он пишет о себе: «Три мелодии или четыре. Я на них нанизывал стихи». Вообще подспудная глубинная «музыка» — главное «чудо», главная «тайна» поэзии. И она часто служит тем непреодолимым камнем преткновения, который делает невозможным перевод на другой язык замечательных стихотворений. Внутренняя мелодия в стихе Слуцкого преобразует прозу, властно подчиняет ее себе, ведет за собой. Поразительны сила и энергия этой музыки — как разнообразны, но сразу же узнаваемы — это Слуцкий — его мелодии. Прислушаемся к ним, чтобы убедиться, что определение «угловатый» (к которому не раз прибегал и автор этих строк) никак не может быть исчерпывающей характеристикой стиха Слуцкого. Вот примеры.

Ордена теперь никто не носит. Планки носят только дураки. И они, наверно, скоро бросят, Сберегая пиджаки.

Еще один:

Набираюсь терпенья на всю полосу — я с запасом его набираю, положу поудобнее крест и несу, плечи — все до крови стираю.

Или:

Был ты домом, может богатым. Стал ты комом круглым, покатым, стал ты камнем, добился цели. Все мы канем, выплывем все ли. До сих пор меня не устали Тешить серии: были — стали.

Однако, и это необходимо иметь в виду, музыка стиха важна не сама по себе, суть в том, что она освещает новым светом драматический материал, который прежде всего и больше всего привлекает Слуцкого, переключает его поэзию в некий высокий общечеловеческий порядок. И чем органичнее, выразительнее внутренняя мелодия, тем ощутимее общечеловеческий подтекст стихов.

Как известно, устаревают даже географические карты. Проходит какое-то время, изменяется ландшафт — пересохла речушка, соорудили мост там, где был паром, проложили дорогу. Все это нужно учесть — выпускается новая исправленная карта. Со временем меняется и «карта» литературы, поэзии. Особенно плохи «карты» литературы советской поры, они создавались по ложным «измерительным» программам и часто совершенно кричаще не соответствовали реальному положению дел.

Впрочем, существенные расхождения случались и раньше. В свое время Чехова рассматривали в одном ряду с его современниками-беллетристами: Лейкиным, Потапенко, в какие-то годы некоторые из них были не менее популярны, чем Чехов. Но высший судья в вопросах художественного качества и литературного долголетия — время — все расставило по своим местам, по иному выстроило историко-литературный ряд. Лейкин, Потапенко и некоторые другие способные беллетристы той поры нашли свое место в ряду прозаиков «второго ряда» в литературе, не имеющих основания претендовать на большее. А Чехов был поставлен рядом с Достоевским, Львом Толстым. «Литературное наследство» недавно выпустило трехтомник «Чехов и мировая литература», свидетельствующий о всемирном признании гения Чехова.

Вспоминая Слуцкого, Константин Ваншенкин писал: «Конечно, он был органичным, крепко сформировавшимся поэтом, что не все понимали. Он был поэтом подчеркнуто прозаичным. Некоторым своим стихам он давал подзаголовки — определение жанра: „статья, очерк“. Нарочито? Но как же тогда Твардовский с его подзаголовками к лирике: „сельская хроника“, „фронтовая хроника“, а к поэме „Дом у дороги“ — „лирическая хроника“?

Странно проводить аналогии между этими двумя поэтами, но вот — у Твардовского:

Что-то вяжет девушка, Сидя за рулем.

У Слуцкого:

Шоферша вязала в кабине Огромного самосвала.

Это не заимствование. Заимствуют строку, манеру.

Это — сходные жизненные наблюдения.

Борис Слуцкий — поэт незаурядной силы, своей интонации, индивидуальности. Суровый, корявый. Но мастер».

Надо воздать должное зоркой незамутненной наблюдательности Ваншенкина: он сравнил, поставил рядом поэтов, которые на старых «картах» литературы были прописаны в разных, автономных, не соприкасающихся областях. Дань этому размежеванию оговорка Ваншенкина — «странно проводить аналогии». Оказывается, что не странно. Наблюдение Ваншенкина подсказывает, что связь между поэзией Твардовского и Слуцкого существует, ее не замечали, потому что ориентировались по старым «картам». Они, Твардовский и Слуцкий, были знакомы — так случилось, что оказались в одной группе поэтов, которая в октябре 1957 года по приглашению итальянского общества дружбы с Советским Союзом ездила в Италию, во время этой поездки не раз беседовали, даже обменивались колкостями — оба были из тех, кто не лезет за словом в карман. Слуцкий, вспоминая годы войны, писал, что читал «Теркина» «с удовольствием. Это была несомненная поэзия… Первое, что у Твардовского понравилось мне полностью, было „Дом у дороги“». Но он никогда своих стихов Твардовскому, «Новому миру» не предлагал. Маргарита Алигер в своих воспоминаниях пишет, что «Твардовский не раз приглашал в журнал Бориса Слуцкого, но умный Слуцкий вежливо отказывался, понимая, что добром это не кончится». Видно, отдавал себе отчет, что бытовавшие как само собой разумеющиеся литературные представления слишком далеко их развели.

Но та объединяющая их нить, о которой пишет в своих заметках Ваншенкин, — свойственное и Твардовскому и Слуцкому отталкивание от литературщины, от литературной гладкости, внимание к прозе жизни, в языке опора на живую окопную фронтовую речь. Об этом писал Твардовский, рассказывая о своей работе над «Теркиным». Он почувствовал невмоготу писать не для «взрослых грамотных людей», а для «выдуманной деревенской массы», давно ставшей штампом псевдонародности. Солдатский юмор, пропитавший «Теркина», из этого источника.

Часто он жесткий, злой, направлен против утешающей лжи. В первый год войны на фронте говорили не «отступаем», а «драпаем», что и зафиксировал Твардовский, записав солдатское словечко «драп-кросс». И не из того же солдатского источника строки Слуцкого: «И хоть шел я назад, но кричал я: „Вперед!“»? Сразу вспомнился фронтовой анекдот той поры: «Почему драпаем?» — «Забыл, что Молотов 22 июня сказал, что победа будет за нами?..» Уже начало стихотворения Слуцкого: «Словно я был такая-то мать. Всех всегда посылали ко мне» вводило читателя в стихию живого языка переднего края. Но сам этот юмор был направлен, не только против тех, кто вопреки реальному положению безрадостных дел внушал, что все в порядке, беспокоится нечего, он бил и по нам, отступавшим. Но каким бы он ни был резким и жестким, этот очищавший от благодушия юмор, но сам факт, что он возник тогда, что была в нем потребность, свидетельствовал о несломленной силе сопротивления тяжело сложившимся обстоятельствам войны.

Близость некоторых мотивов у Твардовского и Слуцкого, которую легко заметить, если перешагнуть через «разделительные полосы» старых «карт», была закономерной…

Есть у Слуцкого стихотворение «Однофамилец», посвященное солдату, павшему в боях за Москву (в этих сражениях был ранен и сам поэт) и похороненному там, у шоссе, в братской могиле, заросшей уже травой:

Все буквы — семь — сходилися у нас, И в метриках, и в паспорте сходились, И если б я лежал в земле сейчас, Все те же семь бы надо мной светились. Но пули пели мимо — не попали, Но бомбы облетели стороной, Но без вести товарищи пропали, А я вернулся. Целый и живой. Я в жизни ни о чем таком не думал, Я перед всеми прав, не виноват, Но вот шоссе, и под плитой угрюмой Лежит с моей фамилией солдат.

И сразу вспоминаешь Твардовского — невозможно не вспомнить:

Я знаю, никакой моей вины В том, что другие не пришли с войны, В том, что они — кто старше, кто моложе — Остались там, и не о том же речь, Что я их мог, но не сумел сберечь, — Речь не о том, но все же, все же, все же…

А вот много раз цитировавшиеся строки из «За далью — даль» Твардовского о редакторе, которого называли «внутренним»:

Я только мелочи убавлю Там, сям — и ты как будто цел. И все нетронутым оставлю, Что сам ты вычеркнуть хотел. Там карандаш, а тут резинка, И все по чести, все любя, И в свет ты выйдешь, как картинка. Какой задумал я тебя.

На память приходят строки Слуцкого:

Лакирую действительность — Исправляю стихи. Перечесть — удивительно — И смирны и тихи. И не только покорны Всем законам страны — Соответствуют норме! Расписанью верны! Чтобы с черного хода Их пустили в печать, Мне за правдой охоту Поручили начать.

Здесь нет места для сопоставления прозы Твардовского и Слуцкого, написанной в одну и ту же пору — «Родины и чужбины» и «Записок о войне». А между тем это сопоставление напрашивается, нельзя не заметить бросающихся в глаза перекличек, близких мотивов и наблюдений. Надо надеяться, что историки литературы не пройдут мимо этого очень важного сюжета, много говорящего и о времени, и об авторах упомянутых вещей. Но вот что стоит напомнить: очерки Твардовского были подвергнуты разгрому, да такому, что даже не посчитались с тем, что автор к тому времени был трижды лауреатом Сталинской премии, депутатом Верховного Совета РСФСР — видно, раздражение в начальственных кругах было очень велико. Две статьи — Владимира Ермилова «Фальшивая проза» в «Литературной газете» и Бориса Рюрикова «Малый мир» в «Комсомольской правде» — уже по их названию ясно, что от очерков Твардовского камня на камне не оставляли: «фальшь», «грубая идейная и художественная ошибка», «безыдейность», «мелочность и узость взгляда» и т. д. и т. п.

Слуцкий свои «Записки о войне» в печать не предлагал, наверное, понимал, чем это грозит. Они были опубликованы уже после его смерти, в «перестроечную» пору — до этого и думать об этом нельзя было, через пятьдесят пять лет после того, как были написаны. Рукопись «Записок» по просьбе Слуцкого, знаю это точно, читали считанные люди — по пальцам руки их всех можно пересчитать.

Близость Твардовского и Слуцкого, о которой я веду речь, заключалась и в том, что они оба были целиком и полностью людьми поэзии. Это было главным делом их жизни, все пережитое, прочувствованное, увиденное непременно претворялось в стихи. Это было органическим свойством их художественного дара. И поэтому у них разговорная речь так легко и свободно, словно бы сама собой, переходила в речь стихотворную.

Та новая «карта» литературы, о которой я заговорил, уже создается, уже существует. Могли ли четверть века назад о Михаиле Булгакове, Андрее Платонове, Василии Гроссмане, Марине Цветаевой, Анне Ахматовой говорить как о классиках нашей литературы? А сейчас это принимают как само собой разумеющееся даже составители школьных программ, обычно склонные к консервативной устойчивости и неподвижности. Слуцкий писал в строках, слегка подсвеченных иронией: «Я слишком знаменитым не бывал, но в перечнях меня перечисляли. В обоймах, правда, вовсе не в начале, к концу поближе — часто пребывал». Так было обозначено его место на старых, советского времени «картах» литературы. Думаю, что на новой «карте» поэзия Слуцкого будет стоять в том же ряду, где стихи Константина Симонова времен войны, Александр Твардовский, Анна Ахматова (кстати, нелишне это отметить, она с интересом относилась к стихам Слуцкого), Иосиф Бродский.

Внушительную, быть может, даже большую часть своих стихов Слуцкий напечатать не мог, они были, как тогда выражались, «непроходимы». В сущности он постоянно «писал в стол» — тоже распространенная тогда в литературных кругах формула. Другого пути у него не было. Ведь его творчество по самой природе своей было лирическим дневником, покоившимся на том, что чувствовал, видел, пережил.

Слуцкий надеялся, что придет пора, когда в стране жизнь, существующие порядки изменятся, воцарится справедливость, в искусстве утвердится «гамбургский счет», несправедливо преследовавшимся и оттертым в тень воздастся заслуженное и должное:

Долголетье исправит все грехи лихолетья. И Ахматову славят, кто стегал ее плетью. Все случится и выйдет, если небо поможет. Долгожитель увидит то, что житель не сможет.

Увы, не суждено было Слуцкому стать долгожителем. И не знал он, какая судьба ждет его стихи, оставшиеся в рукописи. Все-таки надеялся, что дождется лучшего. Писал: «Я еще без поправок эту книгу издам!»

Увы, не случилось. Не была издана при его жизни такая книга — «без поправок». А кто знает, доживи он до поры, когда открылась дорога в печать «самым сильным и бравым» его стихам, может быть, справился бы с депрессией, которая отняла у него почти десять последних лет жизни.

Поэзия Слуцкого вобрал в себя множество его глубоких проницательных размышлений о жизни, о выпавшей на его долю войне, о людях, об истории, о творчестве. Она явление цельное, отразившее то время и поднявшееся над ним, утверждая непреходящие ценности справедливости и человечности.

Есть у Слуцкого стихотворение, в котором он замечает, что «в двадцатом веке дневники не пишутся и ни строки потомкам не оставят», — страх и смятение, рожденные его катастрофами и жестокостью, не дают это делать. Дневники заменяла поэзия, потому что «за стихотворною строкой» «как за броней цельностальною» все-таки — пусть и не всегда — удавалось скрыться от недреманного ока охранных дел мастеров.

Лишь по прошествию веков из скомканных черновиков, из спутанных метафор все извлекут, что ни таят: и жизнь, и смерть, и мед, и яд, а также соль и сахар.

И, быть может, одним из самых верных свидетельств о «двадцатом страшном веке», так мало оставившем откровенных дневников и достоверных мемуаров о разоренных им жизнях и несломленных душах будет потомкам нашим служить поэзия Слуцкого. А свобода, правда и добро, которые он, несмотря ни на что, отстаивал, надо думать, не упадут в цене и в XXI веке.

Известный французский поэт Реми де Гурмон писал: «Крупный писатель всегда находится в становлении, даже после смерти — возможно даже более всего после смерти. С ним никогда не бывает все ясно, и судьба его развивается от поколения к поколению».

В таком становлении находится и поэзия Бориса Слуцкого. Звезда его только сейчас начала по-настоящему восходить, она стремительно движется на поэтическом небосклоне вверх и светит все ярче и ярче — это бросается в глаза…

Пядь отвоеванной земли

О прозе Григория Бакланова

Есть у Григория Бакланова небольшое, всего в несколько страниц, произведение — «Как я потерял первенство». То ли новелла, то ли зарисовка, — видимо, и автор затруднялся в определении жанра, поставив при первой публикации подзаголовок: «Невыдуманный рассказ». И в самом деле — это случай из его собственной жизни, о себе он рассказывает. Именно с него мне бы хотелось начать эти заметки, отыскать в биографии писателя жизненные истоки его книг.

«Невыдуманный рассказ» был написан к двадцатилетию Победы: автор, которому тогда пошел уже пятый десяток, со снисходительной, насмешливой отрешенностью от себя самого, наивного, нескладного, худющего, восемнадцатилетнего, вспоминает, как первой военной зимой в эвакуации в уральском городке он пробился к командиру формировавшегося гаубичного полка с просьбой зачислить его в часть, взять на фронт. С юмором он рассказывает о том, какое «жалкое зрелище» являл собою в ту пору: «Даже после того, когда мне уже выдали обмундирование и я в шинели, затянутый ремнем, в солдатских кирзовых сапогах шел по улице, оглядываясь на себя в стекла магазинов, пожилая женщина остановилась и, глядя на меня, вдруг заплакала: „Господи, и таких уже берут…“»

Этот короткий мемуарный очерк вообще выдержан в юмористическом тоне — многое здесь смешно: и то, что, оказавшись в артиллерии (две предыдущие попытки попасть в действующую армию — в авиацию и пехоту — окончились крахом), герой сразу же стал считать, что именно этот род войск «единственно в полной мере достоин человека», что полк его «самый лучший», лишь по непонятным причинам не получивший звания гвардейского; и то, что у него возникло чувство ревности, когда в их полку появился солдат моложе его и он утратил неясно чем его тешившее первенство.

Но пусть юмор не заслонит читателю серьезного, того, что проливает свет на главное в жизни и творчестве Г. Бакланова, что в глубинных истоках определило и его судьбу и пафос его книг. Кое-что выглядит — особенно сейчас, из дали годов, — мальчишески нелепым, но мысли были взрослыми и решения тоже; и этот, как тогда говорили в армии, рядовой необученный в свои восемнадцать лет хорошо понимал, куда и зачем идет, во имя чего стремится на фронт, а оттого, что был он моложе многих других, спрос с него был не меньший, и часто было ему, наверное, много труднее, чем тем, кто постарше и покрепче. Да и мысли были взрослыми, и чувство ответственности было не по летам зрелым.

Недавно в интервью, вспоминая войну, своих ровесников, своих братьев, сложивших голову на фронте, Г. Бакланов говорил: «…Это было поколение достойное, гордое, с острым чувством долга. Не тем чувством долга, которое, как правильно отмечал Лев Толстой, особенно развито в людях ограниченных, а тем, которое в роковые моменты истории движет честными людьми, готовыми пожертвовать собой во имя спасения Родины. Когда разразилась война, поколение это в большинстве своем шло на фронт добровольцами, не дожидаясь призыва, считая, что главное дело нашей жизни — победить фашизм, отстоять Родину. И почти все оно осталось на полях битв».

Это поколение сегодня представлено в нашей литературе целой плеядой хорошо известных читателю имен. Все они, юноши Великой Отечественной — Василь Быков и Владимир Богомолов, Алесь Адамович и Анатолий Ананьев, Виктор Астафьев и Виктор Курочкин, Дмитрий Гусаров и Константин Воробьев, — были тогда в армии самыми молодыми, но отвечать им приходилось не только за себя, а часто и за других без какой-либо скидки на возраст. Попавшие на фронт прямо со школьной скамьи, они, как хорошо сказал однажды Александр Твардовский, «выше лейтенантов не поднимались и дальше командира полка не ходили» и «видели пот и кровь войны на своей гимнастерке». И этим будет многое продиктовано в тех книгах о войне, которые напишут они потом — лет через десять — пятнадцать после ее конца, — а тогда никто из них не помышлял о занятиях литературой: все было отдано войне, тяжкой солдатской службе. «Вполне понятно, — писал Г. Бакланов, — что мы шли тогда на фронт не материал для будущих книг собирать, а защищать Родину. Шли солдатами, на фронте становились офицерами. Излишне говорить о том, как быстро мужают на войне: год за три — это еще минимальная мера».

Вот те университеты, где будущий писатель прошел школу жизни, самую фундаментальную из всех возможных.

После этого остается о его жизненном пути сказать немногое — и самых кратких биографических сведений достаточно. Родился Григорий Бакланов в 1923 году в Воронеже, там окончил школу и, как один из его героев, в первый раз уезжал из дому в пионерский лагерь, во второй раз — на фронт. Начал войну рядовым на Северо-Западном фронте, потом окончил артиллерийское училище — конечно, это был ускоренный выпуск, — и уже офицером, командуя взводом управления, сражался на Юго-Западном (впоследствии он стал Третьим Украинским) фронте — на Украине, в Молдавии, Румынии, Венгрии, Австрии. И знает передний край войны самым основательным образом: товарищей хоронил, был ранен и контужен, недоедал, недосыпал, мерз, тащил по непролазной весенней и осенней грязи пушки на руках, а сколько перекопал в жару и мороз твердой, как камень, земли, сколько прошагал, прополз, сколько водных преград форсировал, и так уж случалось, что большей частью на подручных средствах… Отсюда бесчисленные поразительно точные подробности и поведения человека в бою, под огнем, и сурового фронтового быта, которые отличают прозу Г. Бакланова.

Первый рассказ написал Г. Бакланов после войны, ожидая демобилизации, и был принят в Литературный институт имени Горького. Пережитое толкнуло в литературу. Есть некая загадка в том, что поколение, которое понесло на войне такие тяжелые потери — по статистике, из каждых ста ушедших на фронт юношей в живых осталось лишь трое, — дало нашей литературе большой отряд ярко одаренных художников. Наивно предполагать, что пули и осколки почему-то щадили талантливых, наделенных художественным даром. Причина, видимо, в другом: война была ни с чем несравнимым потрясением, пробудившим у людей способности, которых они в себе и не подозревали и которые в других обстоятельствах, быть может, так и остались бы под спудом, не были бы реализованы, — за перо заставляло браться страстное желание рассказать о выпавших на их долю великих испытаниях, которые они выдержали достойно…

Однако час для этого пришел не сразу. Как это ни странно, почти все писатели фронтового поколения — и Г. Бакланов тоже — начинали книгами не о войне. Повесть «Южнее главного удара» (первоначальное название «Девять дней» (1957) — не первое его произведение. Но это первая его удача, книга, свидетельствовавшая о рождении писателя со своим видением мира, со своей выношенной темой.

То, что написано до этого, несет еще следы ученичества. Впрочем, мало кому дано совсем миновать период ученичества. Беда была не в этом, во всяком случае не только в этом, а в том, что в основе предыдущей повести, «В Снегирях» (1954), и первых рассказов лежал материал, добросовестно собранный, но не ставший для автора, как война, частью его собственной судьбы. Изображалась в них современность, мирная послевоенная пора, но бралась она не изнутри, между автором и воссоздаваемой действительностью, по отношению к которой он занимал позицию наблюдателя, сохранялась изрядная дистанция — преодолеть ее молодому писателю очень трудно, ему трудно «вжиться», не пережив самому.

Но, быть может, эта пауза, перед тем как взяться за главное, за действительно выстраданное, этот разбег были нелишними и в конечном счете пошли на пользу. Удалось накопить некоторый литературный опыт — очень нужный. И не только литературный — пополнился и жизненный багаж. Что говорить, за годы войны они, еще совсем молодые люди, увидели, узнали, пережили такое, что в мирное время очень редко выпадает даже человеку, прожившему долгую и бурную жизнь. Но при этом им недоставало взрослого знания повседневной обыденности мирного существования, а без такой «точки отсчета», без ясного ощущения нормы человеческого бытия нельзя было по-настоящему осмыслить не дававший им покоя тяжкий груз фронтовых впечатлений. Война и мир — неразделимые сферы для художника, даже если он создает не широкую панораму, не эпического размаха полотно, а маленькую повесть, в которой перед нами проходит всего несколько дней фронтовой жизни, какой-то один маленький ее эпизод…

Василь Быков уже после того, как были написаны произведения Григория Бакланова, у которых и резонанс в критике был громче, и читательский успех больше, чем у повести «Южнее главного удара», все же счел нужным подчеркнуть принципиальный характер достоинства этой ранней книги: «…Первая военная повесть Г. Бакланова явилась для меня необыкновенно наглядным примером того, как неприкрашенная военная действительность под пером настоящего художника зримо превращается в высокое искусство, исполненное красотой и правдой. Во всяком случае, с благоговейным трепетом прочитав эту небольшую повесть, я понял, как надо писать о войне, и думаю, что не ошибся». Приводя этот отзыв, я хочу напомнить, что В. Быков, как и Г. Бакланов, был в войну офицером-артиллеристом, что он участвовал в тех же ожесточенных боях у венгерского города Секешфехервар, которые описаны в повести «Южнее главного удара», и это придает особый вес его словам о том, что Г. Бакланов правдиво запечатлел «неприкрашенную военную действительность». В ту пору это не слишком часто встречалось в книгах о войне и далеко не всем писателям и критикам казалось таким необходимым или даже просто допустимым, иначе сам принцип — о войне надо писать без умолчаний и прикрас — не воспринимался бы как некое откровение.

Сейчас острота этой стоявшей тогда перед военной литературой проблемы так не ощущается, то, что было нелегкой задачей, вызывало горячие споры, питало резкую полемику, нынче выглядит почти само собой разумеющимся — поиски правды, споры о ней (а все это, естественно, никогда не прекращается в литературе) перенесены в другую плоскость. А тогда смелостью, даже некоторым вызовом была сама жизненная ситуация, на которой строился сюжет повести «Южнее главного удара»: тяжелые оборонительные бои с превосходящими силами врага в победном сорок пятом, за несколько месяцев до конца войны.

Но, пожалуй, существеннее в повести другое: та атмосфера фронтовой жизни, которая воссоздана автором с непререкаемой достоверностью, — она возникает из множества врезавшихся в память подробностей — тех, что не зря называют непридуманными, потому что их и в самом деле придумать невозможно.

Это подробности батальные — вот для примера два эпизода из повести.

Под артобстрелом через снежное поле ковыляет, опираясь на винтовку, раненый в распахнутой шинели. Время от времени разрывы закрывают его, но он, словно заговоренный от осколков, бредет дальше. И вот окончилась артиллерийская обработка, сейчас начнется немецкая атака. «Ударила мина вдогон. Одна-единственная. Когда ветром отнесло летучий дымок, человека не было: на снегу серым пятном распласталась шинель».

Солдат рассказывает: «Пообедать думали. Только ложку зачерпнул, ко рту несу, ка-ак сверкнет! Меня о стенку вдарило — огни в глазах увидел. Гусев: „Ох-ох! Ох-ох!“ Пока я к нему кинулся — готов уже. А Кравчук и не копнулся. А я посередине сидел…

И он снова принимался осматривать и ощупывать на себе шинель, сплошь иссеченную осколками, поражаясь не тому, что убило обоих его товарищей, а что сам он каким-то образом остался жив. Он был контужен. Оттого и кричал и дергал шеей. Все видели это, и только сам он вгорячах не замечал еще».

Но нельзя рассказать о солдатской жизни на войне, минуя подробности невообразимого фронтового быта. Смерть все время ходит рядом, а все же человеку надо как-то устроиться поспать, и поесть что-то надо, и гимнастерку постирать и залатать. Никуда от этих забот не денешься, а даже самое малое требовало немалых усилий. Вот идут пехотинцы, многие на ходу жуют сухари — они только из боя, там было не до еды, а на новых позициях, кто знает, будет ли для этого время?.. Где-то раздобыл солдат лайковые перчатки и щеголяет в них — выглядит это нелепо, но ведь зима на дворе, холодно, — какие ни есть, а все-таки перчатки…

Если писатель изображает мирные будни, не так уж важно, шел ли его герой на работу пешком или ехал на автобусе, об этом можно даже не поминать, быт здесь более или менее «нейтрален», а если пехотинца, которому приходится тащить на себе пуд, подбросили вдруг на машине — это для него кое-что значит, это весьма существенно. Одно дело, когда в мирной жизни говорят: приготовь сегодня обед получше, и другое, когда командир батареи перед боем приказывает старшине: вы продуктов не жалейте, — это значит и то, что потери ожидаются большие. Очень часто быт войны неотделим от крови…

«Южнее главного удара» — это принятое у военных обозначение в рамках запланированной или разворачивающейся операции места действий. Но глубинный смысл названия повести (а лучше сказать — ее пафос) иной, он раскрывается постепенно: разворачивается не только сюжет, движется вперед и авторская мысль. Однако первоначальная «формула» дана сразу же, в первой главе. Тут, в Венгрии, на Третьем Украинском фронте, тихо, положение стабилизировалось; успешно наступают нацеленные на Германию северные соседи, им салютует Москва, к ним приковано общее внимание. С завистью говорит один из героев, командир дивизиона Ребров: «Слыхал, как на Втором Белорусском даванули немцев? За четыре дня боев — сто километров по фронту и сорок в глубину. Дают прикуривать! На Первом Белорусском Варшава взята. Вон где главный удар наносится. А мы тут засели в низине у Балатона и победу и славу просидим здесь». И младший лейтенант Назаров, только что прибывший из училища на фронт, опасается, что так и не увидит настоящую войну, не удастся ему отличиться в деле. Герои еще не знают, что через несколько часов немцы здесь нанесут сильнейший удар танковым кулаком, и им, чтобы остановить и отбросить их, придется стоять насмерть.

Здесь-то и возникают размышления автора, в которых дана эта первоначальная «формула»: «На войне, как и везде в жизни, есть выигрышные и невыигрышные участки. Наступают Белорусские фронты — весь народ, все сердца с ними. А между прочим, судьба войны решается и на тех участках, о которых в час последних известий сообщают одной короткой фразой: „За истекшие сутки никаких существенных изменений не произошло“. Может, только славы здесь меньше… Так ведь в этой войне люди дерутся не ради славы».

К этой мысли — настолько она важна и дорога автору — нас возвращает и финал повести. Но тут она уже на новом «витке», автор не рассуждает, «поправляя» тех персонажей, которых и на войне не оставляет суетное, тщеславное, — это итог пережитого героями, чувство, которое они обрели в дни тяжелых кровавых боев, не суливших им ни наград, ни славы: «…Для каждого иным светом осветилось все сделанное ими. Все их усилия, и жертвы, и раны — все это было частью великой битвы, четыре года гремевшей от моря до моря и теперь подходившей к концу».

Как бы ни была серьезна и основательна мысль автора, если она выражена лишь «формулой», а не вытекает из художественного строя книги, немногого она стоит. Лишь в том случае, если «формула» сконцентрировала в себе то, что показано в произведении, если она «экстракт» нарисованной художником картины жизни, — а это так в повести «Южнее главного удара», — только тогда она весома и значима как факт искусства.