Живым не верится, что живы...

И герой повести «В родном городе» капитан Митясов, уволенный после тяжелого ранения из армии, вернувшийся в предпобедные дни, как и ее автор, в Киев, увидел безрадостную мрачную картину: «Возле шестиэтажного углового дома Николай остановился. Закурил. Дом был сожжен. Сквозь пустую витрину молочного магазина — еще вывеска сохранилась — видны были груды обгорелого кирпича… Соседний с угловым, двадцать четвертый номер, тоже был сожжен… Некоторое время Николай стоял перед домом и, задрав голову, смотрел на пятый этаж. Маленький тополь, росший из трещины балкона, за эти три года так вырос, что стал уже вровень с перилами. Сквозь окна было видно небо и изогнутые железные балки».

Тягостное впечатление героя от первой встречи с родным городом, с улицей, на которой он жил, потом будет подтверждено множеством точных и выразительных подробностей — бытовых и психологических. Мы узнаем и что тогда ели и пили, едва перебиваясь с хлеба на воду, и где ютились в разрушенном городе, и во что, в какие обноски, были одеты, и что тяготило, лишало душевного равновесия, и к чему стремились, о чем мечтали. Как и в «Окопах», Некрасов изображает повседневное течение будничной жизни — очень нелегкой — простых людей.

Переход Митясова и некоторых других персонажей повести — фронтовиков к мирной жизни (изображаемый в витринно-муляжной литературе в сияюще-радужном свете), был, как и в реальной жизни, столкновением с непробиваемым бюрократическим бездушием: «Везде были очереди, и надо было кого-то дожидаться, или не хватало какой-то справки, или надо было ее заверить у нотариуса, а там тоже была очередь, или опять надо было кого-то дожидаться, одним словом, Николай столкнулся с той жизнью, тяжелой, непонятной ему и часто раздражающей жизнью тылового города, о которой он в армии как-то даже не задумывался». А за этим бытовым планом встает в повести другой — можно сказать, судьбоносный, о котором через много лет написал горькие строки Борис Слуцкий:

Когда мы вернулись с войны, Я понял, что мы не нужны. Совсем не такие нужны.

Это один из двух главных смысловых узлов повести, авторское название которой «Из огня…» (читатель вместо многоточия сразу же мысленно восстанавливал вторую часть поговорки «да в полымя») точно раскрывало ее содержание (страхуя себя и автора, для этого, надо признать, были серьезные основания, редакция предложила безопасный вариант). Второй смысловой узел повести связан с нараставшим после войны партийно-бюрократическим произволом, который больнее всего ударил по людям, оказавшимся на захваченной немцами территории. Они натерпелись в оккупации бесчисленных бед и постоянного страха, но, как это ни дико, ни горько, освобождение принесло им новые лишения, новый страх и унижения. Теперь все они на государственном уровне подозреваются в предательстве, в поголовном сотрудничестве с врагом и подвергаются всяческой дискриминации. При тоталитарном режиме в стране они, без вины виноватые, объявлены людьми второго, если не третьего сорта. Чем не преминули воспользоваться карьеристы, получившие государственные преимущества «чистой» анкеты.

Декан факультета, на котором учится Митясов, выживает под этим предлогом («Не проторчал он три года в оккупации? Как миленький просидел. И черт его знает, чем еще там занимался. Книжечки продавал! Знаем мы эти книжечки») превосходного специалиста, старого, любимого студентами профессора, заменяя его бездарным преподавателем, но своим человеком. Когда за профессора заступился студент-фронтовик, которому пришлось побывать в страшном фашистском плену, декан и его обвинил в предательстве: «Липа все. Сплошная липа. Три четверти из них добровольно сдавались». И тут Митясов не выдержал, отвесил мерзавцу пощечину.

В сущности эту пощечину автор адресовал властям. Свою вину за то, что полстраны было отдано врагу, они решили переложить на тех несчастных, которые оказались на оккупированной территории или попали в плен. В этом была подоплека, иезуитская суть анкетного вопроса: «Были ли вы или ваши родственники в плену или на оккупированной территории?» От ответа на этот вопрос зависела судьба человека: возьмут или не возьмут на эту работу, можно ли поступить в этот институт, или с таким «пятном» двери туда для него закрыты, пустят или не пустят в зарубежную командировку и т. д. и т. п.

Возникает персональное дело Митясова, ему грозит исключение из партии и института, факультет бурлит. Здесь автор обрывает повествование. Чем может кончиться дело Митясова, читателю предоставлена возможность судить самому — в зависимости от его жизненного опыта.

Но вот еще на что, наверное, стоит обратить внимание. Бывают же такие поразительные совпадения: Некрасов персональным делом Митясова словно бы напророчил себе самому будущие нешуточные неприятности, и даже не одно у него было персональное дело, и хорошо известно, как и чем они кончались…

Появившаяся затем маленькая повесть «Кира Георгиевна» — тоже о возвращении. Но не о возвращении с фронта, как в предыдущей повести, а из лагеря и ссылки, куда один из его героев этой книги Вадим Петрович, тогда молодой поэт, угодил почти двадцать лет назад. Эта кровавая мясорубка тюрем и лагерей была одним из самых страшных преступлений советского строя, трагедией, исковеркавшей жизнь миллионов людей. Некрасов занялся этой закрытой, долгие годы запретной темой еще до того, как был напечатан «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына (книга эта потрясла Некрасова), сочинены Александром Галичем знаменитые «Облака». Однако «Кира Георгиевна» не принадлежит к «лагерной литературе» (как ее позднее, после появления повести Солженицына, стали называть), лагерное прошлое героя остается за кадром. Некрасов сосредоточен на духовных последствиях воцарившегося в стране тоталитарно-лагерного режима, который был губителен и за пределами огражденного колючей проволокой пространства.

Некрасов — и в этом одна из существенных особенностей его дарования — писал лишь о том, что знал досконально (он даже говорил, что сочинительство ему не дается, он не «профессионал»), что так или иначе было пережито им. Позже в одной из уже эмигрантского периода вещей, объясняя, почему не писал и не пишет о тюремной и лагерной России, он со свойственной ему прямотой и щепетильностью заметил: «…Не мне, не испробовавшему тюремной похлебки, а по-русски баланды, не мне, после Шаламова и Солженицына, рассказывать об этих не случившихся, но возможных днях. Поэтому и пропуск». Но среди друзей и близких знакомых Некрасова было немало тех, кто вернулся из лагерного небытия, их послелагерные драмы разыгрывались на его глазах.

Арест сломал судьбу Вадима Петровича, но сам он не сломался, пожалуй, даже утвердился в своих представлениях о главных жизненных ценностях. А у его юной жены — она главная героиня повести, ее именем она названа, — судьба как будто бы сложилась вполне благополучно: арест разлучил Вадима с Кирой, но из лагеря он написал, чтобы она не осложняла себе жизнь, развелась с ним, что она и сделала. Все потом вроде бы устроилось в жизни Киры Георгиевны неплохо: она старалась жить легко, комфортно, не обременяя трудными вопросами свою совесть. Но обернулась тяга к беззаботной жизни душевной опустошенностью, утратой нравственных ориентиров, а в искусстве (она скульптор, в молодости подавала надежды) компромиссами, готовностью делать то, что велят, то, что котируется. В общем, она терпит крах и в жизни и в искусстве. Нет, Некрасов не казнит Киру Георгиевну, он следует принципу, в свое время сформулированному Достоевским: «При полном реализме найти человека в человеке». Он не щадит свою героиню, с «полным реализмом» изображен ее простодушный эгоизм, ее бездумные сделки с совестью, но она для него не монстр, он видит в ней и несчастного человека, жертву пагубных социальных обстоятельств, изображенных тоже с «полным реализмом»; в Кире Георгиевне много привлекательного, даже в ее легкомыслии есть какое-то обаяние. Суровый же приговор Некрасов выносит конформизму, нравственным недугам части нашей интеллигенции (в этой повести художественной интеллигенции), главная причина которых в разлагающей общество нехватке воздуха свободы.

Стоит напомнить и о том, что повести «В родном городе» и «Кира Георгиевна» и выбором героев, и нравственной проблематикой намечали путь для появившейся позднее «городской» прозе, ярким достижением которой стали «московские» повести Юрия Трифонова. Все это — и герои Некрасова, и больные проблемы, поднятые в его повестях, и стремление «при полном реализме найти в человеке человека» (на языке охранительной критики «абстрактный гуманизм») — квалифицировалось в авторитетной партийной печати (так ее величали) как злонамеренное искажение светлой картины нашей замечательной действительности, как подрыв идеологического фундамента советского искусства.

Конечно, эти постоянные критические нападки осложняли и омрачали жизнь писателя: печататься становилось все труднее, главлитовские аргусы читали его вещи через лупу, ревностно выискивая в них крамолу. Он был под подозрением. Я был связан с Некрасовым многолетними дружескими отношениями, написал о нем воспоминания, они напечатаны, и я не буду их повторять здесь. Приведу лишь две, в свое время рассказанные им мне истории — они проливают свет на отношение к нему властей. Некрасова вызвали в Москву к заведующему отделом культуры ЦК Поликарпову — он должен был решить, включить ли Некрасова в писательскую делегацию, отправлявшуюся за рубеж, — на более низких ступенях начальственной лестницы мнения разошлись. Некрасов приехал в Москву вскоре после того, как у Василия Гроссмана, которого он любил и уважал, был обыск и изъяли рукопись его романа «Жизнь и судьба». Естественно, он тут же отправился к Гроссману. Когда на следующий день он явился к Поликарпову, тот — видимо за Гроссманом «присматривали» и кому следует докладывали, — сразу же с угрозой: «Не успели приехать в Москву и побежали выражать сочувствие Гроссману!» Некрасов ему в ответ: «Неужели вам могло прийти в голову, что я способен отвернуться от друга, у которого неприятности?», и Поликарпов вроде бы отстал. Мы оба тогда недооценили эту историю, считая, что она относится главным образом к Гроссману.

В перестроечные времена, когда стали открывать архивы и печатать «секретные» материалы, выяснилось, что это не так — следили не только за Гроссманом. Готовили «материал» и на Некрасова…

Вот докладная в ЦК председателя комитета Госбезопасности Шелепина — оказывается, квартира Гроссмана «прослушивалась». Документ настолько выразителен, что стоит не пожалеть места для большой цитаты:

«Докладываю, что 19 августа с. г. член КПСС писатель Некрасов В. П. посетил на квартире Гроссмана В. С., автора антисоветского романа „Жизнь и судьба“, и интересовался его жизнью.

Гроссман подробно рассказал Некрасову об изъятии романа сотрудниками КГБ и в ходе беседы допустил целый ряд антисоветских выпадов. Некрасов, в свою очередь, сочувствовал Гроссману, называл его смелым и великим человеком, который „…решил написать правду, а мы все время пишем какую-то жалкую полуправду…“ „…Вы первый раз в жизни нашей страны захотели сказать полную правду, и я горжусь своей дружбой с вами…“

Следует отметить, что Некрасов, находясь в пьяном состоянии, вел себя развязно. Допускал недостойные коммуниста выпады против партии и Советского государства, брал под сомнение политику ЦК КПСС, заявлял, что из всех членов партии якобы только он один честный и правдивый человек.

Известно также, что Некрасов в писательской среде характеризуется как человек, фрондирующий своими неореалистическими взглядами, рассматривающий социалистический реализм как тормоз в развитии советской культуры. Он толкует, например, о том, что рано или поздно мы должны будем „идти на поклон“ к современной культуре Запада, так как в противном случае, по его мнению, советская культура скатится к примитиву.

Учитывая изложенное, полагаем целесообразным поручить Отделу культуры ЦК КПСС вызвать Некрасова и провести с ним предупредительную беседу по фактам недостойного коммуниста поведения.

Желательно также временно воздержаться от посылки Некрасова в капиталистические государства, не препятствуя, однако, его поездкам в страны народной демократии».

Теперь понятно, что такого рода «докладными» КГБ и информациями, полученными в «писательской среде», готовились выступления Хрущева в 1963 году, который сначала на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, а затем на пленуме ЦК КПСС в свойственной ему разнузданной манере набросился на путевые очерки «По обе стороны океана» Некрасова, незадолго до этого напечатанные в «Новом мире». Некрасов, — с яростным негодованием обличал автора Хрущев, — атаковал «идейную ясность произведений литературы и искусства», он «провозглашает совершенно неприемлемый для нашего искусства принцип», «настолько погряз в своих идейных заблуждениях, так переродился, что не признает того, что требует партия» и т. д. в том же духе. Разумеется, после такого выступления первого лица партии и государства были незамедлительно приняты соответствующие карательно-воспитательные «оргмеры»: Некрасова перестали печатать, выводили на чистую воду и клеймили позором на партийных и писательских собраниях, завели персональное дело, которое закончилось строгим выговором.

Правда, после смещения Хрущева писателя как пострадавшего от «волюнтариста», который на какое-то время стал главным объектом партийно-государственных проработочных кампаний, на что были брошены все силы партийного аппарата, оставили в покое. Более того, его постарались даже «привлечь»… Он рассказывал мне эту историю со всеми подробностями. Его неожиданно пригласил Шелест, тогдашний член Политбюро, первый секретарь ЦК КПУ. Шелест обласкал опального писателя, посочувствовал ему (Некрасов с удовольствием воспроизвел его фразу: «Да, нелегко в наше время быть писателем»), сказал, что восхищался, с каким мужеством и достоинством Некрасов встретил хамскую, всех возмутившую критику Хрущева, и предложил ему выступить на республиканском партийном активе, посвященном разоблачению невыносимого «волюнтаризма» Хрущева. Некрасов выступить согласился, но заметил при этом, что оценивает Хрущева как политического деятеля в общем положительно. «Как ты понимаешь, — смеясь, закончил свой рассказ Некрасов, — на актив после этого они забыли меня пригласить».

Вряд ли учиненный Хрущевым разнос Некрасова был проявлением его вспыльчивости и вздорности (скорее всего, он вообще не читал Некрасова, просто, как это было заведено, карательные и идеологические службы подсунули ему докладную-донос с соответственно подобранными и отпрепарированными цитатами). Это было одно из показательных мероприятий, демонстрировавших, что власти не намерены терпеть «оттепельного» свободомыслия в литературе и искусстве, — Хрущев в сущности лишь озвучивал казарменные требования идеологов режима, высшей партийно-государственной номенклатуры, для которой Некрасов был опасным противником — ни приручить, ни запугать его не удавалось.

В январе 1965 года — всего два с половиной месяца прошло после свержения Хрущева — цензура задержала статью Твардовского «По случаю юбилея», посвященную 40-летию «Нового мира». Дело дошло до Суслова. Серый кардинал партийного ареопага в числе других обязательных требований велел снять то место в статье, где всего-навсего говорилось, что «широтою и непринужденностью изложения располагают к себе путевые заметки Некрасова „По обе стороны океана“». Суслов заявил Твардовскому, что критика очерков Некрасова была справедливой (вся эта история запечатлена в недавно опубликованных «Рабочих тетрадях» Твардовского).

Вскоре начался новый тур преследований Некрасова. За то, что подписал коллективное письмо в связи с процессом украинского литератора Черновола. За то, что выступил на стихийном митинге в день 25-летия расстрела евреев в Бабьем Яре — при разборе нового персонального дела это выступление квалифицировалось как организация «сионистского сборища». Припомнили Некрасову тогда и давнюю, 1960 года, статью в «Литературной газете» «Почему это не сделано…», в которой впервые говорилось о том, что память о страшной трагедии в Бабьем Яре всячески стремятся свести на нет. Он писал тогда: «Сейчас в Архитектурном управлении города Киева мне сообщили, что Бабий Яр предполагается „залить“ (вот откуда вода!), иными словами, засыпать, сравнять, а на его месте сделать сад, соорудить стадион… Возможно ли это? Кому это могло прийти в голову — засыпать овраг глубиною в 30 метров и на месте величайшей трагедии резвиться и играть в футбол? Нет, этого допустить нельзя!»

Разбором персонального дела Некрасова занимались те, кто хотел Бабий Яр «залить, засыпать, сравнять», и закончилось оно, как и следовало ожидать, вторым строгим выговором. А через некоторое время за все те же «грехи», поскольку не покаялся, ошибок не признавал, стоял на своем (в решении было сказано: «позволил себе иметь собственное мнение, не совпадающее с линией партии»), Некрасова исключили из партии, а вслед за этим из Союза писателей. Были остановлены запланированные и подготовленные издания, прекращено производство кинофильма, снимавшегося по его сценарию, сняты критические статьи, посвященные его творчеству.

Мало этого, им занялись во всю развернувшиеся при Брежневе и Андропове ретивые сотрудники КГБ, стали его, как принято у них выражаться, «разрабатывать»: слежка, какие-то типы приставали на улице, а вдруг удастся спровоцировать драку и судить за хулиганство, прослушивающийся телефон, перлюстрация почты. 17 января 1974 года, — вспоминал Некрасов, — «девять человек, предъявив соответствующий на это ордер со всеми подписями, в течение 42 часов (с перерывами, правда, на ночь) произвели в моей квартире обыск». Интересно, что так тщательно искали эти пинкертоны, что надеялись обнаружить в рукописях, письмах и книгах известного писателя? Шифрованную переписку с ЦРУ, списки подпольной антисоветской организации, написанную им листовку, зовущую к топору? Смешно и горько.

Конечно, это была наглая оскорбительная акция устрашения. За ней последовала недельная серия многочасовых допросов в КГБ, во время которых писателю недвусмысленно дали понять, что если он не «исправится» или не уедет на Запад, ему придется отправиться в «места не столь отдаленные» и заниматься отнюдь не писательским трудом.

Так Некрасова вытолкнули в эмиграцию, а затем в 1979 году лишили советского гражданства — после того, как в одной из радиопередач он иронически отозвался о «Малой земле» Брежнева. Но еще до этого циркуляром Главлита было запрещено упоминать в печати фамилию Некрасова и название его произведений даже в библиографических справочниках — словно не существовало такого писателя, словно не читала вся страна «В окопах Сталинграда». Целое поколение читателей не имело доступа к его книгам.

И даже после кончины Некрасова (3 сентября 1987 года) цековские вершители судеб продолжали его преследовать, видимо, считая, что их приговор не имеет срока давности и ни при каких обстоятельствах не может быть отменен. А ведь это было уже в первые «перестроечные» горбачевские годы. По указанию Егора Лигачева, тогда второго человека в партии, в «Литературной газете» был снят некролог, автором которого был фронтовик, самый крупный белорусский писатель Василь Быков. Наверное, здесь уместно заметить, что, что когда Некрасов в 1942 году был среди тех, кто в Сталинграде отстаивал Мамаев курган, Лигачев работал технологом на заводе в Новосибирске, хотя был, как говорится, призывного возраста — далеко это было от фронта и, видимо, поэтому никакого уважения к людям воевавшим у него тогда не возникло. А напечатанный, несмотря на запрет начальства, в «Московских новостях» короткий некролог, в сущности, просто сообщение о смерти Некрасова, как рассказывает в своей мемуарной книге «Омут памяти» А. Н. Яковлев, был расценен тем же Лигачевым на заседании Политбюро как антисоветская выходка.

Так было — хочу об этом напомнить тем, кто не знает или позабыл…

Василь Быков вскоре после того, как был бдительно «зарублен» его некролог о Некрасове в «Литературке», писал в своих воспоминания о нем:

«Наверное, ангел справедливости всегда опаздывает.

Снова и в который раз мы оказываемся перед тем малорадостным фактом, когда истинное признание пророка происходит за пределами его земной жизни, когда по отношению к нему приходится употреблять глагол был вместо есть. Хотя, что касается Виктора Некрасова, это утверждение справедливо лишь отчасти: все-таки, не в пример многим другим, он изведал при жизни и читательскую признательность, и писательскую славу, и даже эфемерное, изменчивое и кратковременное одобрение властей. Но все же, все же, все же… Как было бы хорошо, если бы не было того, что, к сожалению, было, если бы наша литература развивалась так, как ей полагалось бы развиваться в условиях цивилизованного, истинно демократического общества на основе единственно возможной для нее ценности — масштаба личности и таланта. Увы! Талант, как это у нас повелось с некоторых (впрочем, весьма давних) пор, — не гарант признания, чаще причина и повод для поношения, побивания камнями».

Да, плохая доля досталась Некрасову и его книгам. То, что он написал в годы эмиграции до отечественных читателей, любивших его, знавших цену его таланту, не доходило. Лишь изредка сквозь вой «глушилок» удавалось услышать какое-то из его выступлений на «Свободе». И для отечественной критики его произведения, конечно, были закрыты, не могли быть освоены, осмыслены. Поэтому, наверное, до сих пор нет критического очерка, рассматривающего весь его (включая и эмигрантский период) творческий путь.

Но и вдали от родины Некрасов работал много и плодотворно. На чужбине была написана (точнее, закончена, начал ее Некрасов еще на родине) очерковая книга «Записки зеваки» (1975), за ней последовали путевые записки «Взгляд и нечто» (1977), «По обе стороны стены…» (1977), «Из дальних странствий возвратясь…» (1979–1981), книга «Саперлипопет, или Если б да кабы, да во рту росли грибы» (1983), «Маленькая печальная повесть» (1986).

Увы, даже когда рухнула власть КПСС и наконец было снято табу с имени и книг Некрасова, издавали их в России не слишком щедро — серьезную литературу тогда уже сильно теснила «развлекаловка»; не все, что было им написано в эмиграции, было представлено отечественным читателям. Вообще так, к сожалению, случилось, что Некрасов остался единственным крупным писателем нашего времени, у которого не было не только собрания сочинений, но даже двухтомника — его литературное наследство не собрано, не приведено в должный порядок. Лишенный его в более или менее полном виде, отечественный читатель очень обделен — он не прочитал того, что непременно ему следовало бы прочитать, и что он прочитал бы с большой пользой и удовольствием.

Путевые записки в творчестве Некрасова занимают большое место. Кроме только что перечисленных, еще до эмиграции были написаны «Первое знакомство» (1958), «По обе стороны океана» (1962), «Месяц во Франции» (1965), сильно пощипанные цензурой «За двадцать тысяч километров» (1965) (эта книга без цензурных купюр и цензурной правки под названием «О вулканах, отшельниках и прочем» была потом напечатана за рубежом в «Гранях»).

Так в силу разных обстоятельств сложилось, что эти книги почему-то нередко воспринимались как нечто второстепенное, подсобное, случайное у Некрасова. Что совершенно не соответствует их подлинной ценности. Странная аберрация: сегодня видно, что это проза высокого художественного уровня. «Мне очень нравится его теперешняя проза», — писал Сергей Довлатов о путевых очерках Некрасова, называя их «легкомысленными». — Мне кажется, эти легкомысленные записки более органичны для Некрасова, неотделимы от его бесконечно привлекательной личности. Да, этот жанр путевых записок позволял как нельзя лучше проявиться личности Некрасова, его, так сказать, натуре и его художественному дару. Он был страстным любителем путешествий, человеком легким на подъем, готовым в любую минуту отправиться за новыми впечатлениями за тридевять земель, хоть на край света.

Но знаток архитектуры, театра, искусства (напомню, что он окончил архитектурный факультет и театральную студию, до войны работал в архитектурных мастерских, затем актером и театральным художником), во время своих путешествий Некрасов, как это ни удивительно, больше всего интересовался не музеями и достопримечательностями разных стран, а их жителями, простыми людьми, которые обычно остаются за пределами внимания туристов и авторов зарубежных очерков, их судьбами, заботами, привычками, повседневным образом жизни. Его привлекали самые разные люди: солдаты, стоящие в почетном карауле в Париже у могилы неизвестного солдата, два ночных сторожа во Флоренции, с которыми почему-то завязался спор о всемирном футбольном чемпионате, школьники из Чикаго, ехавшие со своим учителем на экскурсию, сумбурный разговор с ними завершился «Подмосковными вечерами» и какой-то американской молодежной песней.

Он пользовался любой возможностью, любым поводом, чтобы разговорить случайно подвернувшихся собеседников, был полон доброжелательного внимания к ним, был готов их терпеливо выслушивать, старался понять их соображения и резоны, но не подлаживался, не поддакивал, легко ввязывался в споры, спорил горячо, но беззлобно. Эта естественность, непринужденность, этот искренний интерес располагал к нему людей даже во время мимолетных встреч. Куда бы ни заносила Некрасова судьба, с какими людьми ни сталкивала, он с поразительной быстротой обрастал не только добрыми знакомыми, но и приятелями и друзьями — в этом нетрудно убедиться, прочитав его путевые очерки. «До Петропавловска лета час или полтора, не больше, но за этот короткий промежуток времени мы умудрились с летчиками окончательно сдружиться», — рассказывал Некрасов в книге «За двадцать тысяч километров», и хотя видел он этих летчиков — вернее, летел с ними — лишь второй раз, тут нет ни малейшею преувеличения. И некоторые из этих случайно возникших человеческих связей потом сохранялись долгие годы.

Путевые записки — не совсем точное жанровое определение этих книг Некрасова, может быть, лучше их называть мемуарной, автобиографической прозой — автор не только рассказывает об увиденном в далеких, новых для него краях, о поразивших его нравах, обычаях, жизнеустройстве, но и делится воспоминаниями о событиях своей жизни, размышлениями о пережитом, сопоставляет, сравнивает времена и страны, повествование строится на свободном эссеистском принципе. Так что это и лирическая проза, в которой решающую роль играет образ автора, — какой запас жизненных впечатлений он, главный герой повествования, накопил, представляют ли серьезный интерес эти впечатления, каков он как личность.

В 1962 году на вопрос анкеты: «Следует ли считать необходимым соответствие между тем, что писатель проповедует в своем творчестве, и его личным поведением?» Некрасов ответил коротким и безоговорочным «да». И никогда, ни при каких обстоятельствах не отступал от этого принципа. Это делает образ автора в путевых заметках необычайно привлекательным. Некрасов много видел, много пережил, он умен, наблюдателен, проницателен. И при этом относится с юмором и иронией не только к окружающему миру, но и к себе, что, конечно, прибавляет ему обаяния. В «Первом знакомстве», положившем начало его путевым записям, Некрасов писал: «Не надо глотать аршин… Надо быть самим собой». Он всегда был верен себе — и тогда, когда ему выкручивали руки партийные руководители и цензоры, и тогда, когда оказался по ту сторону «железного занавеса» на свободе.

Насмотревшись на эмигрантов, которые за рубежом сделали из антикоммунизма профессию, становясь такими же догматиками и пропагандистами, как коммунисты, только с противоположным знаком, Сергей Довлатов писал: «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов». Некрасов, которому немало досталось от советской власти, таким антикоммунистом не стал. Он писал о том, что ему ненавистно в так называемом советском образе жизни. Но и о том, что далеко не все ему нравится в «свободном мире», тоже писал. Никогда не изменял себе, был тверд и ясен в своих убеждениях, в своей жизненной позиции, разумной, широкой, человечной — и тогда, когда жил в Советском Союзе, и тогда, когда оказался в эмиграции. Его творчество едино, в вещах, написанных в эмиграции, его мировосприятие, его гражданские устремления, его эстетические пристрастия не изменились. Может быть, поэтому и за рубежом эмигрантские издательства не рвались печатать его книги.

Вспоминая свою поездку в молодости в Италию, Илья Эренбург писал, что «издавна чужестранные писатели, попадая в эту страну, были по-новому счастливы, по-новому ощущали близость искусства — от Стендаля до Блока, от Гете до нашего современника В. П. Некрасова». Вот в какой ряд высокой классики поставил он путевые очерки Некрасова «Первое знакомство». Трудно точно определить тот рубеж, за которым творчество писателя — нашего современника переходит в разряд долговечных эстетических ценностей, в разряд классики. Обычно такой рубеж устанавливается задним числом, иногда с большим опозданием. Но сегодня уже можно сказать, что путевые очерки Некрасова заняли свое место рядом с «Письмами русского путешественника» Карамзина, пушкинским «Путешествием в Арзрум», «Фрегатом Паллада» Гончарова, «Островом Сахалин» Чехова.

В сущности книга «Саперлипопет, или Если б да кабы, да во рту росли грибы» — тоже путевые записки. Это мысленное путешествие по своей жизни автор предпринял, когда за его плечами были уже немалые годы, он много пережил и дурного, и хорошего, многое открылось ему, многое он понял. Это автобиографическая проза, но построена книга в высшей степени оригинально, кажется, предшественников, во всяком случае в русской литературе, в данном случае у Некрасова не было. Он не только вспоминает о том, что было, что случилось в его жизни, но и старается представить, воссоздает то, что могло бы с ним быть, «если бы»…

Такого рода дерзкая условность, которую нынче числят за постмодернизмом, была опробована Некрасовым давно, еще в 1965 году, когда о постмодернизме у нас и слыхом не слыхано было, в рассказе «Случай на Мамаевом кургане». Герой рассказа — сам Некрасов, уже известный писатель, автор знаменитой повести, — через двадцать с лишним лет оказывается снова в 1942 году, в блиндажах своих сталинградских однополчан, для которых он никакой не писатель, а полковой инженер. Он уже знает, что было в стране после Сталинграда и как было, а они не знают, не могут знать, как шла война дальше и когда кончилась, и что было потом, в послевоенные годы, не могут знать, что умер Сталин, а на XX съезде разоблачены его злодеяния. Они и представить себе не могут, что на том месте, где им пришлось вести жестокие кровопролитные бои, где они закапывались в землю, нашпигованную смертоносным металлом, сооружен помпезный мемориальный комплекс. Так Некрасов сводит на своеобразную очную ставку разные времена, чтобы выяснить, что открывается нам в сорок втором году, если смотреть на него сегодняшними глазами, и, наоборот, как выглядит наше время, если взглянуть на него оттуда, из сорок второго года, что приобретено, что утрачено, что было подлинным, что ложным, что следовало сохранить, а от чего избавляться, и что еще тяжким грузом весит, давит.

Сходную задачу ставит перед собой Некрасов в «Суперлипопет…» Это не постмодернистская «игра», а художественное исследование на материале собственной жизни зависимости человека от общества, в котором он живет, от исторической эпохи, попутное исследование особенностей этого общества и эпохи. Не надо думать, что судьба человека изначально запрограммирована, вполне возможны и иные ее варианты, многое зависит от так или иначе сложившихся обстоятельств, иногда даже от вдруг подвернувшегося случая. Из этого исходит Некрасов в «Суперлипопет…», вспоминая прошлое, он понимает, что не раз оказывался на развилке жизненных дорог: «Я вижу богатыря на своем буланом коне на перепутье, перед бел-горюч камнем. „Поедешь налево — татарин. Поедешь направо — соловей-разбойник, поедешь прямо — Лубянка“. А может, не Лубянка, а Шанз-Элизе или пляс Пигаль?»

Автор прикидывает другой, вполне возможный вариант своей судьбы: что было бы, если бы его семья не возвратилась в 1915 году в Киев, а осталась в Париже, где его мать работала в военном госпитале? Быть может, он стал бы французским писателем, но, наверное, никогда бы не забывал, что он русский, болел бы Россией и болел за Россию. «Правый, левый? Скорее, левый, рвался бы в Испанию. Гитлера ненавидел, поглядывал бы на Москву». В войну ринулся бы в маки. С полного одобрения матери — «Иди, иди, малыш, только давай о себе как-то знать…» После войны рвался бы в Советский Союз. «Все-таки мы, русские, победили!» В маки дружил бы со сбежавшими из плена советскими офицерами. Вот это ребята! О них написал свою первую книгу «Дымок махорки». В определенном кругу прозвучала, «даже какую-то премию получила». И вот когда приоткрылся «железный занавес», «двойник» Некрасова осуществил свою давнюю мечту — по туристической путевке поехал в Советский Союз, о котором он наслышался и восторгов и проклятий, поехал, чтобы своими глазами посмотреть, что там делается, как живут люди.

Он видит там то, что советский Некрасов прекрасно знал изнутри, конечно, многое не принимал, отвергал, но что делать, жить-то надо было, привык, притерпелся. А ему, человеку, прожившему иную жизнь, в иных условиях, не зашоренному, все это, увиденное воочию, кажется абсурдным, находящимся за пределами здравого смысла и человечности. Вот для чего понадобился автору «двойник» — французский писатель русского происхождения Виктор Некрасов.

Есть в «Суперлипопет…» еще один «двойник», еще один Виктор Платонович Некрасов. Он возник после одной реальной жизненной истории. В Париже проходил вечер советской поэзии, все выступавшие поэты были знакомы с Некрасовым, пришедшим на этот вечер. Но никто из них не решился к нему подойти — он был «вне закона», это грозило серьезными неприятностями, тем более что на вечере в полном составе во главе с послом присутствовали сотрудники советского посольства. Только Булат Окуджава, увидев Некрасова, сошел со сцены в зал и на глазах у посольских обнял его.

Отталкиваясь от этого случая, Некрасов выстраивает еще один возможный вариант своей биографии: как бы повел себя его «двойник», если бы все его неприятности в свое время как-то уладились, и он даже оставался «выездным», попав на такой вечер в Париже? Вряд ли Некрасову после всего, что с ним было в Советском Союзе, надо было, вводя в повествование еще одного «двойника», подтверждать, что он повел себя точно так же, как Окуджава. Этот эпизод («двойник», оторвавшись от своих коллег, бродит со своим другом-эмигрантом по Парижу, и они обсуждают больные проблемы отечества и эмиграции) нужен автору, чтобы показать, что как бы ни старались власти изолировать, ошельмовать эмиграцию, внутренние связи ее с родиной не порываются.

Вплетены «двойники» в повествование изящно, мостики от одного к другому переброшены легко и свободно, швов не видно.

При этом все «двойники» живые люди, у них своя самостоятельная жизнь, они и близки «прототипу», и отличаются от него — это не иллюстрации авторской мысли. «Фантастично» лишь их рождение, появление. Во всем остальном Некрасов, как всегда, реалист. Психологический портрет каждого точен, логика их судеб, реалии жизненного пути достоверны. Внутри эпизодов — свойственное художественной манере Некрасов жизнеподобие.

С этим даже связана одна почти анекдотическая история. В «Суперлипопет…» есть фантасмагорический, гротескный, но написанный, по видимости, вполне, как это свойственно Некрасову, «достоверно» эпизод: скучающий в одиночестве Сталин приказывает доставить к нему писателя, чтобы побеседовать с ним и «обмыть» Сталинскую премию «Окопов», этот визит превращается в двухдневный «загул», изображенный весьма колоритно, как говорится, со знанием дела, с бездной почерпнутых автором в других компаниях подробностей. Так вот, недавно один из сочинителей бредовых исторических «гипотез», которые нынче охотно печатают даже солидные наши журналы, доказывая нечто совершенно несусветное, ссылается как на решающее доказательство на эту выдуманную Некрасовым встречу со Сталиным, выдает ее за чистую монету. Стоит добавить, что тиран написан Некрасовым страшным и смешным, но иными красками, чем у Солженицына, Рыбакова, Искандера.

Незадолго до вынужденного отъезда в эмиграцию Некрасов написал два рассказа такого рода, которые представляют собой тоже фантасмагорию, правда, пронизанную сатирической иронией, — «Ограбление века, или Бог правду видит, да не скоро скажет» и «Король в Нью-Йорке». Герой первого — классик официозной советской литературы и крупный партийный и государственный деятель Александр Корнейчук, второго — Алексей Косыгин, в ту пору председатель Совета министров СССР. Я хочу предупредить наивных легковерных читателей, что не следует видеть в героях этих рассказов реального Корнейчука (о реальном Корнейчуке Некрасов написал вполне нелицеприятное эссе «А. Е. Корнейчуку — 80 лет») и реального Косыгина, которого он в глаза никогда не видел — разве только в кинохронике и телевизионных репортажах. В рассказах вымышленные художественные образы, вымышленные ситуации. Речь идет о советской правящей верхушке, живущей придворными страстями в недосягаемой дали от подлинной жизни обычных людей.

«Маленькая печальная повесть» — прощальное произведение Некрасова. Не только потому, что оно последнее по времени. До этого все, что писал Некрасов в эмиграции, было в основном повернуто к прошлому, к тому, что было пережито на родине. В последней повести осмысливается и духовный опыт жизни на чужбине. Некрасов рассказывает в повести историю дружбы молодых талантливых питерских актеров: они были не разлей вода, дня не могли прожить друг без друга, «три мушкетера» называли их. Эта дружба была опорой их духовного существования, отдушиной в затхлой атмосфере регламентированного советского искусства, не давала опуститься, приспособиться. Казалось, прочные неразрывные нити будут связывать их всю жизнь. Но им предстояло новое испытание — вынужденной разлукой: двое оказались в эмиграции, один, талантливый танцор, стал «невозвращенцем» и вскоре завоевал ослепившую его мировую славу, второй, которому из-за жены-француженки, пришлось переселиться в Париж, не преуспел там, его талант оказался невостребован; третий остался на родине, выбился в кинорежиссеры, каким-то чудом снял фильм, который не понравился начальству — со всеми вытекающими из этого последствиями. Навалились новые заботы, новые неприятности, новые искушения — теперь уже не общие, у каждого свои. И нити, связывавшие их, стали истончаться, рваться. Вот почему автор назвал повесть печальной.

Выяснилось, что и для Некрасова прожитые на чужбине годы были временем грустных утрат. В финале повести он вдруг отставляет в сторону своих героев и пишет о себе, пишет с поразительной искренностью — печалью пронизано лирическое отступление, которым заканчивается повесть:

«Благословляю ли этот день 12 сентября 1974 года (в этот день вытолкнутый в эмиграцию Некрасов вылетел из Киева в Цюрих. — Л. Л.)? Да, благословляю. Мне нужна свобода, и тут я ее обрел. Скучаю ли я по дому, по прошлому? Да, скучаю. И очень.

Выяснилось, что самое важное в жизни — это друзья. Особенно, когда их лишаешься. Для кого-нибудь деньги, карьера, слава, для меня — друзья… Те, тех лет, сложных, тяжелых и возвышенных. Те, с кем столько прожито, пережито, прохожено по всяким военно-осетинским дорогам, ингурским тропам, донским степям в невеселые дни отступления, по сивцевым вражкам и дворцовым набережным, киевским паркам, с кем столько часов проведено в накуренных чертежках, в окопах полного и неполного профиля, на кухнях и в забегаловках, и выпито Бог знает сколько бочек всякой дряни. И их, друзей, все меньше и меньше, и о каждом из них, ушедшем и оставшемся, вспоминаешь с такой теплотой, с такой любовью. И так мне их не хватает.

Может быть, самое большое преступление за шестьдесят семь лет, совершенное в моей стране, это дьявольски задуманное и осуществленное разобщение людей… Один из самых моих близких друзей, еще с юных, восторженных лет, не только не пришел прощаться, но даже не позвонил. Ближайшая приятельница категорически запретила ей звонить, не то что заходить. Еще один друг, тоже близкий, хотя и послевоенных лет, прощаясь и глотая слезы, сказал:

— Не пиши, все равно отвечать не буду…

И это „отвечать не буду“, эта рана до сих пор не заживает. Я внял его просьбе, не писал, но втайне ждал, надеялся, что он как-нибудь, надравшись в День Победы, возьмет открытку, напишет на ней левой подмышкой: „Поздравляю!“ и без обратного адреса опустит где-нибудь в Дарнице или на вокзале. За десять лет ни разу не надрался… Во всяком случае не написал, не опустил… А все это соль, соль на мою рану…»

День Победы Некрасов вспомнил не случайно: война была и оставалась до конца его дней самым значительным событием жизни, самым тяжким испытанием, которое он с честью выдержал. Бесконечно дорог ему был этот день. И горько, что оставшиеся за «железным занавесом» друзья в этот день не вспомнили о нем. Горько, что на чужбине нет никого, с кем бы ему хотелось отметить эту дату.

Об этом Некрасов написал рассказ «Девятое мая» — такой же, а может быть, еще более печальный, чем последняя его повесть. Жестокая ирония судьбы и истории: герой рассказа — художник-эмигрант, так же, как автор, воевавший в Сталинграде на Мамаевом кургане, волею судеб занесенный в этот памятный день на какую-то выставку в Германии, проводит праздник — больше не с кем — с немецким летчиком, летавшим тогда, в сорок втором, на «раме»-разведчике «фокке-вульф-189» в небе Сталинграда, они пьют и со странным смятенным чувством рассматривают сделанные тогда летчиком снимки Мамаева кургана. Тоска…

Григорий Кипнис, один из близких друзей Некрасова, киевский корреспондент «Литературной газеты», в своих воспоминаниях рассказывал о республиканском партийном активе, посвященном выступлению Хрущева, на котором обличали, клеймили писателя, требовали, чтобы он признал свои ошибки, покаялся: «Честно говоря, я никогда не видел его выступающим с трибуны, тем более — перед такой многолюдной аудиторией. К тому же настроенной, мягко говоря, недружелюбно. Мне стало страшно за него. Только б не сорвался… Но он уже говорил. И говорил таким звонким, таким ясным и уверенным голосом, что я поразился. Ни тени волнения. А зал слушал, что называется, затаив дыхание. Говорил он о чести, о том, что всегда поступал по совести и писал честно, что никак не может принять обвинения и признать за собой несовершенные ошибки, ибо, признав, потерял бы уважение к себе как писателю и коммунисту. И закончил громко, даже с несвойственным ему пафосом, что писал и будет писать правду. Ничего, кроме правды! Одну только правду, за которую сражался в окопах Сталинграда!»

Что бы он ни делал, что ни говорил, что ни писал, он всегда помнил о войне и был верен той правде, которую защищал в окопах Сталинграда…

«Моя война еще стреляет рядом…»

(О поэзии Бориса Слуцкого)

Литературная судьба Слуцкого сложилась так, что, напечатав перед самой войной, в мае 1941 года, первое стихотворение, он замолчал на десять с лишним лет (по его собственному признанию, в войну он написал единственное стихотворение — «Кельнская яма»). Следующее стихотворение — «Памятник» — опубликовано в августе 1953 года в «Литературной газете», когда многие ровесники Слуцкого уже выпустили не одну книгу.

Слуцкий пробыл на фронте все четыре года. Начинал в сорок первом на Смоленщине, там был ранен, а закончил майором в Югославии и Австрии, старался служить в тех частях и подразделениях, которые «пехотнее» (этим словечком в письмах с фронта родным и друзьям он обозначал самую высокую меру военных тягот и опасностей), сполна изведал и фронтовых бед, и госпитальных мучений. «На войне, — это одна из записей Слуцкого, вошедших в его недавно выпущенную книжку „О других и о себе“, — я почти не писал по самой простой и уважительной причине — был занят войной. По нашу сторону фронта не было, как известно, ни выходных дней, ни солдатских отпусков».

После войны почти два года Слуцкий провел в госпиталях — последствия контузии: непрекращавшиеся головные боли, тяжелая черепная операция, бессонница, депрессия. Преодолевая эти не отпускавшие его недуги, с великим трудом стал он сочинять стихи. Потом признавался, что стихи его «вытолкнули из положения инвалида Отечественной войны второй группы, из положения, в котором есть свои удобства». Он написал потом обо всем этом — о мучившей его невыносимой головной боли и о том, как он от нее избавился, как ее преодолел.

Спасибо же вам, стихи мои, За то, что, когда пришла беда, Вы были мне вместо семьи, Вместо любви, вместо труда. Спасибо, что прощали меня, Как бы плохо вас ни писал, В тот год, когда, выйдя из огня, Я от последствий себя спасал. Спасибо вам, мои врачи, За то, что я не замолк, не стих. Теперь я здоров! Теперь — ворчи, Если в чем совру, мой стих.

Но и преодолев более или менее болезнь, жил Слуцкий в послевоенные годы очень нелегко. Для многих вернувшихся с войны солдат и офицеров это были безрадостно тяжелые годы. По воле Сталина всячески вытравлялась фронтовая вольница, уже и в грош не ставились недавние военные заслуги, заработанные на фронте под огнем, при постоянном смертельном риске ордена и звания, даже день Победы был упразднен как государственный праздник.

Для него это были годы скудные и бесприютные, своего жилья не было — снимал углы, постоянной работы тоже — шестой пункт в анкете становился в те годы непреодолимой преградой, жил на скудную инвалидную пенсию и перепадавшие время от времени довольно жалкие гонорары за радиопередачи. Но уже всепоглощающим содержанием его жизни стали стихи. Писал много — видно, поэтической энергии накопился мощный неиссякающий запас. И, конечно, больше всего о войне писал — она была главным событием, главным содержанием всего, что было в его жизни:

А в общем, ничего, кроме войны! Ну хоть бы хны. Нет, ничего. Нисколько. Она скрипит, как инвалиду — койка. Скрипит всю ночь вдоль всей ее длины.

Снова и снова возвращался Слуцкий к пережитому в те трагические годы. «В моем стихе, — признавался он, — как на больничной коечке, к примеру, долго корчилась война», «больничная коечка» и «корчилась война» — здесь не случайны. Тут кроется объяснение того, почему после войны литература так долго занималась трагическим опытом фронтовых лет, стараясь выяснить, что было тогда высоким и истинным, а что эфемерным, призрачным. Созревание таланта Слуцкого и было связано с сознательным отталкиванием от эфемерного, гладкописи, благостной казенщины, бодряческого равнодушия. Многие его стихи жили войной, открывали реальную, не искаженную пропагандистскими и поэтическими штампами фронтовую действительность. О своей первой книге он через несколько лет после ее появления писал: «Место действия — была война. Время действия — опять война». Даже среди тех поэтов-фронтовиков, которые вступали в литературу с «опозданием» (назову Давида Самойлова, Булата Окуджаву), он оказался больше других привержен этим воспоминаниям военных лет. То, что было пережито тогда, стало навсегда неотделимой частью его душевного опыта. Он написал о войне много очень сильных стихов, но глубинная, неотступающая память о фронтовых испытаниях пронизывает и его стихи о мирной жизни, они в них вдруг всплывают в непроизвольных ассоциациях, в неожиданно возникающих сравнениях. Новые города — память неожиданно подсказывает поэту сравнение — похожи на «батальоны одинаковых, как солдаты, домов». «Словно в танке танкисты, молча принимают колосья смерть», — напишет он о засухе. О времени, проведенном в больнице, он скажет: «в многосуточной отлучке самовольной из обычной злобы дня»; о вдохновении: «словно в самом конце войны, когда от волнения в горле першит»; о старых рифмах: «не снятые с вооружения, как штык, хранимый на случай рукопашной схватки». Впечатления военной поры, пережитое и увиденное тогда сформировали нравственные представления Слуцкого, определили существенные особенности его мировосприятия и поэтического видения.

Чтобы не быть голословным, приведу, заметив, что это один из множества возможных примеров, начало стихотворения «Как отдыхает разведчик» (стоит, кстати, попутно обратить внимание на очень характерный для поэтики Слуцкого тип заглавия — сказано деловито, кратко, без околичностей, как в наставлении или донесении). Эта деловитая определенность важнее всего для автора, и его нисколько не смущает повторение одной и той же «формулы»: «Как меня принимали в партию». «Как делают стихи», «Как меня не приняли на работу», «Как убивали мою бабку?», «Как растаскивается пробка?»:

Вот он вернулся с задания. Вот он проспал, сколько мог, Вытянув вдоль мирозданья пару исхоженных ног. Вот расстелил плащ-палатку. Вот подстригает усы. О, до чего же вы сладки, тихие эти часы!

Пока это только зарисовка, в которой с некоторым даже педалированным бесстрастием, подчеркнутым повторением словечка «вот», фиксируются одни лишь мелочи быта: выспался, подстриг усы, расстелил плащ-палатку, наверное, перекусит с товарищами, может быть, если старшина расщедрится, выпьют полагающиеся «сто граммов». В этой заурядной «прозе» фронтовой жизни едва — едва брезжит, проступает поэзия. Обещание ее таится в строках: «О, до чего же вы сладки, тихие эти часы!» Но драматический нерв еще почти не ощущается. Для того, чтобы проступила, обнаружила себя обещанная поэзия, автору надо раскрыть скрытые от посторонних глаз напряжение и значительность «тихих этих часов». Слуцкий не рассказывает о том, что приходится делать разведчику там, за линией наших траншей, о том, что у него на душе в короткие часы отдыха перед новым заданием, — конкретизация может обернуться и невольным снижением. Есть опасность не подняться над окопным бытом. Читатели должны об этом сами догадаться, автор лишь подталкивает их воображение. Неожиданно он дает прямой вывод, прямую оценку, эмоциональная весомость которых усиливается обращающим на себя внимание отсутствием рифмы в последней строфе. Они возникают на резком контрасте с непритязательной обыденностью, предшествующей бытовой зарисовке окопного быта:

Вы, трофейные часики, тикайте на руке! Изображайте, классики, Эту жизнь налегке! Изображайте гении, Если вам по плечу: До следующего задания Полсуток ему еще.

Сочетание внешне непримечательного, до крайности лишенного каких-либо традиционных батально-романтических аксессуаров и внутренне высокого, истинно героического и создает «поэтическое напряжение» стихов Слуцкого. В этом один из главных «секретов» его поэтичности.

Слуцкий вновь и вновь возвращался к трагической стороне войны, которая со страшной силой обрушилась на простых людей, от имени солдат и вдов он судит кровавое время. Здесь он искал поэзию той поры, которая не давалась поэтическим штампам, которую обходили чистые дорожки поэтической гладкописи. Не случайно Слуцкого оставили безучастными великолепные «парады природы» в Альпах — а какой это был давно испытанный, безотказный «возбудитель» «запрограммированного» поэтического вдохновения:

А я ничего не запомнил, А то, что запомнил, — забыл, А что не забыл, то не понял: Пейзажи солдат заслонил.

Слуцкий отвоевал для поэзии немалый массив прозы, проза жизни не только определила круг тем, к которым он обращался, не только обусловила его пристальное внимание к быту и определила внимание к тем, кто его окружал, — солдатам, позднее посетителям районной бани — бывшим солдатам, жителям заводской окраины, соседям по «коммуналке». Вторжение прозы оказало воздействие на все элементы стиха: образный строй, язык, интонацию. Смело и широко Слуцкий использует солдатский жаргон военных лет, просторечия, даже просочившиеся в нашу устную речь канцеляризмы. И перебои ритма, и недосказанная, оборванная или намеренно нескладная фраза, и повторение какого-либо характерного словечка — все это от живого говора улицы, к которому прислушивался и чутко его схватывал Слуцкий. Но угловатость стихов Слуцкого обманчива — он из тех поэтов, которые огромное значение придают форме, «технике», инструментовке. Угловатость — результат не небрежности, а стремления разрушить гладкость, зализанность, литературщину, уйти от приблизительности, расплывчатости, неопределенности. Точность, острота и четкость мысли, ясность чувства — все это Слуцкий считает для себя обязательным, это тоже результат вторжения прозы в его стих.

Слуцкий обладал редкой способностью открывать поэзию в вещах, на первый взгляд, сугубо прозаических. Именно открывать, потому что есть предметы, которые тотчас же вызывают у читателя поэтические ассоциации, они по традиции как бы отданы давно поэзии, и есть предметы и явления, поэтическая природа которых скрыта или которые — тоже традиционно — считаются «непоэтическими». Слуцкого интересовали вторые. Искусство трансформации «непоэтической» прозы в поэзию было для него так важно, что он посвятил этому сюжету стихотворение, в котором раскрывается, как поэзия «просачивается» сквозь прозу:

И проза, смирная проза строк, Сбивается в елочку или в лесенку, И ритм отбивает какой-то срок, И строфы сползаются в песенку, И что-то входит, слегка дыша, И бездыханное оживает: Не то поэзия, не то душа, Если душа бывает.

Поэзия Слуцкого довольно долго питалась фронтовыми впечатлениями. Больше того, именно они дали соответствующее направление его поэтике.

Для поэта, сосредоточивавшегося на житейской прозе, исповедовавшего такую эстетику, фронтовая жизнь была материалом, удивительно соответствующим природе его таланта. Само это явление — фронтовые будни — заключает в себе некий парадокс, некое глубинное драматическое противоречие. В сущности здесь уже в потенции заложен тот эстетический контраст, без которого нельзя вскрыть поэтическое в прозе. Ведь будни войны — это обычность необычного, не укладывающегося в привычные рамки человеческого существования. Крайний драматизм, трагичность этой житейской прозы рождает в стихах Слуцкого высокое лирическое напряжение. И чем сдержаннее, «суше», прозаичнее интонация, тем — по закону контраста — выше этот внутренний накал.

Я запомнил фамилию Слуцкого, прочитав в «Литературке» его «Памятник» — это была его первая публикация, стихотворение произвело на меня огромное впечатление. Я бы вряд ли рискнул об этом написать — в общем это факт моей биографии, если бы после этого судьба не сводила меня с разными людьми (и не только с литераторами, но и с любителями поэзии), которые в один голос говорили, что их, как и меня, потрясло первое напечатанное стихотворение Слуцкого. В этом нетрудно убедиться, обратившись к сборнику воспоминаний о Слуцком. На одно свидетельство — Иосифа Бродского — сошлюсь. Он говорил, что «Памятник» Слуцкого толкнул его к стихописанию, ему кто-то показал «Литературную газету» с напечатанным там стихотворением Слуцкого, которое произвело на него такое сильное впечатление, что он сам начал сочинять стихи.

Чем же это стихотворение Слуцкого обратило на себя внимание читателей, заставив их запомнить фамилию автора? В чем причина этого удивительным образом сработавшего успеха? Прежде всего, разумеется, не вызывало никаких сомнений, что появился талантливый поэт. Когда в следующем году Слуцкий читал свои стихи в секции поэтов, Михаил Светлов сказал на обсуждении — и в этом не было ни вызова, ни желания кого-то уесть: «По-моему, нам всем ясно, что пришел поэт лучше нас».

Но была и очень важная общая причина, работавшая на это стихотворение Слуцкого. В стране стал меняться общественный климат, что-то сдвинулось в каменно-застывшей, замороженной ждановскими постановлениями духовной атмосфере. Через год, когда будет напечатана повесть Ильи Эренбурга, ее название — «Оттепель» — станет символом начавшихся перемен. «Памятник» был одним из первых явственных свидетельств «оттепельных» идей и настроений. Этого не могли не почувствовать его читатели.

В «Памятнике» отчетливо проступали особенности поэтического видения Слуцкого. К этому времени уже сложилась определенная традиция в решении темы вечной памяти тех, кто отдал жизнь за родину. Это была одна из тем, которые долго не зарубцовываются, которые даже время плохо лечит. Об этом много писали. Вспомним хотя бы «Его зарыли в шар земной» Сергея Орлова, «Надпись на камне» Семена Гудзенко, «Упал и замер паренек» Юлии Друниной. Все эти известные тогда стихи вызывали то же чувство, что памятник неизвестному солдату, — торжественной скорби. Но, читая их, мы не думали о том, кем был этот неизвестный солдат, которому сооружен памятник, как воевал он и погиб. Он отдал жизнь за родину, — этого было достаточно, чтобы соорудить ему памятник. И в стихах, о которых идет речь, у героя нет и не может быть индивидуальных черт, индивидуальной судьбы. Это памятник всем, кто сложил голову, защищая отечество. Слуцкий идет иным путем. Прозаической картиной боя начинается «Памятник»:

Дивизия лезла на гребень горы По мерзлому, мертвому, мокрому камню...

Все происходит так (и разговорное «лезла», и будничная интонация это подчеркивает), как обычно бывало в трудном бою (а были ли легкие бои?). И солдат-пехотинец, которому на вершине теперь сооружен памятник, не водрузил там, как этого требуют романтические каноны или омертвевшие «поэтизмы», знамени: «И ниже меня остается крутая, не взятая мною в бою высота». Смерть его была мучительной (это только одубевшие генералы и пуровские соловьи утверждают, что солдаты умирают с улыбкой на устах): скульптор, резавший из гранита памятник, — здесь пронизывающая стихотворение внутренняя полемика с эстетикой приглаженности выходит на поверхность, идет уже почти впрямую, — «гримасу лица, искаженного криком, расправил, разгладил резцом ножевым». Стихотворение строится на перемежающихся контрастах, благодаря которым высокое не превращается в риторику: «Я умер простым, а поднялся великим», живой человек — и гранитный памятник, прах солдата-пехотинца, который «с пылью дорожной смешался», — и «пример и маяк» для целых народов. Поразителен ритм «Памятника», соединивший затрудненное дыхание солдата, штурмующего крутую высоту, и величавый покой реквиема, возносящий над всем бренным.

Появившимися после «Памятника» в журналах стихами (а некоторые распространяли в рукописном виде, передавали из уст в уста) заявил о себе человек, за плечами которого был выстраданный жизненный опыт, и поэт, вполне сложившийся, с уже определившейся эстетикой, с самобытной манерой. Он последовательно отвергал какую-либо приглаженность, ретушь, «домалевыванье», наигранный пафос. То была не только эстетическая, но и жизненная позиция, проверенная войной и нелегкими послевоенными годами.

В отличие от многих ровесников Слуцкий не стал певцом своего поколения, хотя его часто причислялся к этой поэтической когорте. Да, он много писал о своих сложивших голову на войне товарищах. Но когда, вспоминая их, он писал: «В пяти соседних странах зарыты наши трупы», речь шла о всенародной войне, о том, чего стоили эти четыре кровавых года народу. Он писал о тяжелых потерях, о братских могилах: «их много на шоссе на Ленинградском и на других шоссе — их без числа»; о наших пленных, «мрущих с голодухи в Кельнской яме»; об инвалидах, «тела которых исчиркала война». О горькой судьбе солдатских вдов: «Очередь стоит у сельской почты. Длинная — без краю и межей. Это бабы получают то, что за убитых следует мужей», «дорожки от слез — это память о нем», где-то сложившим свою голову ее муже. Слуцкий писал о «городах, большой войной измученных», о том, «сколько черствого хлеба мы ели, сколько жидкого чаю мы пили»; о мальчишках-ремесленниках, вставших вместо отцов за станки, отдавших «отечеству не злато-серебро — единственное детство, все свое добро». Он писал об испытаниях, через которые прошел весь народ.

Вот вам село обыкновенное: Здесь каждая вторая баба Была жена, супруга верная, Пока не прибыло из штаба Письмо, бумажка похоронная, Что писарь написал вразмашку.

Это подчеркнутое — «село обыкновенное», «каждая вторая баба» — чрезвычайно характерно для поэта. Здесь отчетливо проступает эстетический принцип, краеугольный для поэтики Слуцкого.