Помоги проекту - поделись книгой:
«Режиссерская версия» «Новой надежды» наглядно демонстрирует непреложный факт: не нужно возвращаться назад и пытаться улучшать то, что было хорошо изначально.
В искусстве форма и содержание сплавлены неразрывно – причем этот сплав всегда принадлежит именно той эпохе, которая его породила. Зигфрид двадцатых годов поражает мечом картонного дракона, Зигфрид пятидесятых сражается с драконом-куклой, Зигфрид начала XXI века побеждает компьютерного монстра. Не стоит возвращаться в двадцатые и тому, старому, черно-белому Зигфриду подрисовывать на компьютере дракона, который выглядел бы «как живой», – потому что это убьет черно-белого Зигфрида. А человек-герой неизмеримо важнее монстра. Фильм-то не о монстре, а о герое!
Но Джордж Лукас рассудил по-своему – и вот «Новая надежда» получает обратно некогда забракованные эпизоды. А ведь их правильно забраковали! И дело не только в недостаточности тогдашних технологий. Дело совершенно не в них…
До сих пор в «Новой надежде» Джабба, как уже говорилось, присутствовал незримо. Обстоятельства, которые связали Хана Соло с Джаббой, возникновение долга и неприятной ситуации, когда за капитаном Соло по всей галактике гоняются наемники Джаббы, – все это зрителю известно из короткого, энергичного – и закончившегося печально для одного из собеседников – диалога между собственно Ханом Соло и одним из таких наемников в баре в Мос-Эйсли. Все это случилось в тот самый момент, когда в баре появляются Оби Ван Кеноби и Люк Скайуокер, которым позарез нужен капитан звездного корабля и которые готовы хорошо ему заплатить. То есть – при окончании экспозиции (знакомстве зрителя с основными обстоятельствами и главными героями) и при начале завязки. Джабба, таким образом, органично вписан в сюжет, он является необходимым обстоятельством – зритель уже оповещен обо всем, что ему, зрителю, необходимо знать на данный момент.
Постер к кинофильму «Звездные войны. Эпизод 4. Новая надежда»
Однако имелся еще один эпизод, в свое время снятый Лукасом, а потом вырезанный: сцена разговора Хана Соло с Джаббой Хаттом. Джабба и охотники за головами являются к ангару «Тысячелетнего сокола». Там и происходит тот самый разговор Джаббы с Ханом Соло. Джабба подтверждает то, что уже сказал его (покойный) наемник: Хан Соло обязан оплатить криминальному боссу стоимость потерянного груза. В свою очередь Хан Соло обещает отдать долг, как только получит плату за доставку пассажиров в систему Альдераан. Работа есть, деньги обещаны. Осталось только выполнить свою часть сделки. Так что Джабба может расслабиться и спокойно ждать денежки.
То есть Хан Соло фактически повторяет то, о чем только что беседовал с Оби Ван Кеноби.
В свою очередь Джабба дословно повторяет речь своего (покойного) наемника: если Хан Соло не возвратится в ближайшее время с требуемой суммой, то он, Джабба, назначит за него награду настолько высокую, что все наемники галактики будут гоняться за ним: «Ты не сможешь даже рядом пролететь с системой, где существует хотя бы малейшая цивилизация».
Иными словами, для сюжета эпизод не имеет ровным счетом никакого значения. Все уже было сказано в баре. Дополнительного раскрытия образов также не происходит. Фильм ничего не потерял, утратив эти сцены, и ничего не выиграл, получив их обратно. Более того, сага проиграла, и проиграла существенно, поскольку исчез элемент напряженного ожидания: каким же окажется этот самый Джабба? Мы уже знаем – каким. Впечатляет, да, но не настолько…
При съемках оригинальной версии «Новой надежды» Джаббу играл Деклан Малхолланд, характерный ирландский актер кино и телевидения. На момент съемок «Возвращения джедая» ему было пятьдесят лет.
Малхолланд был одет в фантастический мохнатый костюм – изначальная версия Джаббы Хатта отчасти напоминала… вуки. Кстати, «Хатт» – не фамилия, а раса; прибавление «Хатт» к имени – такой же бандитский «титул», как «Датч» Шульц, например, то есть Голландец Шульц (гангстер двадцатых годов).
Каким был первоначальный Джабба Хат (тогда его прозвание писалось с одним «т»), можно увидеть комиксе-адаптации фильма «Новая надежда», выпущенном «Марвел». Джабба Хат выглядит там как высокий гуманоид в ярко-желтой одежде. У него лицо как у моржа и хохолок. Поскольку комикс выпускался до появления фильма на свет, то образ Джаббы вообще к тому моменту не устоялся. Художники «Марвел» создавали этот персонаж на основе внешнего облика одного инопланетянина, который мелькает в знаменитой сцене в баре на Мос-Эйсли. В новеллизации сценария «Звездных войн», которая вышла в 1977 году в ходе рекламной кампании – еще до появления фильма на экранах, – о Джаббе говорится, что это «огромная подвижная туша, состоящая из мышц и сала, увенчанная лохматым черепом в шрамах». Извлечь из этого лаконичного описания полное представление об облике криминального босса трудновато.
На съемках «Новой надежды» Лукас пригласил Малхолланда не столько воплощать образ Джаббы Хатта, сколько просто читать реплики: предполагалось, что впоследствии реальный актер в лохматом костюме будет заменен аниматронной куклой. То есть роль Малхолланда с самого начала воспринималась как вспомогательная.
Впоследствии сцена была из фильма вырезана, как мы знаем. И это было правильным решением.
При подготовке специального издания «Новой надежды» актера в костюме заменило CGI-изображение. Персонаж был переозвучен: вместо Малхолланда теперь звучит голос на вымышленном «хаттском языке», а перевод дается титрами. Этой работой занимался актер озвучивания Ларри Уорд. Тяжелое рокочущее звучание голоса было достигнуто с помощью специального эффекта: диапазон звука сместили на октаву ниже, а потом обработали. Еще один звук, который требовался для фонетического оформления образа Джаббы, – хлюпанье и чавканье, – получился совсем просто: это бултыхание руки в миске с сырной запеканкой и шарканье полотенца внутри мусорного бака.
Отдельно следует отметить музыкальную тему Джаббы Хатта, созданную Джоном Уильямсом. Она исполняется на тубе и, по отзывам критиков, парадоксально сочетает в себе «чудовищное и лирическое».
Целью съемочной группы было так вписать в сцену компьютерное изображение, чтобы создавалась полная иллюзия взаимодействия с ним Хана Соло как с живым персонажем.
При подготовке релиза 2004 года к этому эпизоду вернулись еще раз и усовершенствовали его. Внешний вид Джаббы улучшили в соответствии с новыми достижениями в области CGI-технологии. Впрочем, компьютерный Джабба нигде не выглядит в точности как оригинальная кукла. (Деклан Малхолланд, первый «Джабба», до этого релиза не дожил: он умер в 1999 году в возрасте шестидесяти шести лет от сердечного приступа.)
Деклан Малхолланд на съемочной площадке «Звездных войн»
В общем и целом следует признать: с точки зрения композиции компьютерного Джаббу вписали в эпизод практически идеально. Создается полная иллюзия того, что Харрисон Форд взаимодействует с неким монстром. Причем очень удачно использовали момент, когда Форд обходит Джаббу кругом.
Пока Джабба оставался гуманоидом, не возникало никаких проблем, но как прикажете кружить вокруг огромного слизняка с широченным хвостом? Естественно, Хан Соло наступил ему на хвост, и Джабба вдруг как-то беспомощно, по-детски подпрыгивает и взвизгивает. Наверное, это единственное мгновение, когда он выглядит – по крайней мере, в «оригинальной» трилогии, – чуточку менее отвратительным.
Джордж Лукас не мог не признать, что появление в «оригинальной» трилогии компьютерного Джаббы некоторыми зрителями воспринимается как «поддельное». Сам он, очевидно, наслаждаясь возможностями, которые открывают CGI-технологии перед режиссером, снимающим фантастику/фэнтези, настаивал на своей творческой правоте: Джабба, по его словам, вообще не реален, так о какой «реальности» или «подделке» может идти речь? Неважно, кто или что изображает Джаббу: человек в костюме, кукла или же просто компьютерная иллюзия. В любом случае персонаж будет «фальшивым». Кроме того, CGI-персонаж обладает возможностями, которых лишена кукла: он может двигаться, ходить.
И тем не менее весьма спорное появление Джаббы в «Новой надежде» дает повод для серьезных размышлений.
Да, CGI-изображение персонажа действительно выглядит «реальнее». Оно объемное, гибкое, подвижное, у него свободная мимика. И тем не менее на примере «Звездных войн» мы наблюдаем, казалось бы, парадоксальный эффект: кукла кажется живой, актер, переодетый в лохматый костюм и маску, – натуральным, а CGI-изображение – фальшивым.
С другой стороны, абсолютно компьютерный Голлум из «Властелина колец» производит впечатление живого существа. А гениальный Джосс Ведон, не задумываясь, насыщает мир «Баффи – истребительницы вампиров» существами, сделанными крайне «примитивно»: грим, маски, нелепые костюмы, накладные рога и когти… И это смотрится теплым, живым, естественным. Кажется, будто Ведон усвоил уроки – ошибки? – переиздания «оригинальной» трилогии «Звездных войн». Что бы ни утверждал Джордж Лукас, «улучшенное» и «расширенное» издание «Новой надежды» в основном ценно тем, что показывает нам – как не надо делать.
По-настоящему Джабба Хатт, как уже говорилось, предстает перед изумленным зрителем в «Возвращении джедая». Этого слизняка разработала «мастерская существ» компании ILM. Ральф Маккуорри вспоминал: «В моих эскизах Джабба был огромной, гибкой, обезьяноподобной фигурой. Но затем дизайн стал развиваться в ином направлении, и Джабба сделался червеобразным существом». Художник по костюмам «Возвращения джедая» Нило Родис-Джамеро видел Джаббу похожим на Орсона Уэллса (ох, не давал покоя Орсон Уэллс съемочной группе «Звездных войн»! То голос его хотели использовать при озвучивании Дарта Вейдера, то облик его вдохновлял их на создание другого суперзлодея!). Но верх взяла концепция еще одного персонажа «Алисы в Стране Чудес» – даже не Чеширского кота, которого каким-то образом разглядели в Джаббе кинокритики, а именно Гусеницы (Червяка) с кальяном. Велись шумные споры. В конце концов верх одержал художник по визуальным эффектам Фил Типпет. За основу биологии Джаббы взяли кольчатых червей: скелета у них нет, и вообще они гермафродиты. Голова змеиная с узкими вертикальными зрачками, кожа влажная. Кроме того, всем фанатам известно, что Джабба воняет.
Проект куклы, которая представляет Джаббу Хатта в «Возвращении джедая», разрабатывал Стюарт Фриборн. Для создания этой куклы потребовалось три месяца и полтора миллиона долларов: ее «возводили» из латекса, глины, кусков пены. Весит она целую тонну, а для того, чтобы она ожила, потребовалось три кукловода – Дэвид Алан Барклай, Тоби Филпотт и Майк Эдмондс из группы «Маппеты». Барклай управлял правой рукой и ртом и читал реплики персонажа (на английском). Филпотт двигал левой рукой, головой и языком. Самый низкорослый из троицы, Эдмондс (в других сценах он был одним из эвоков), рулил хвостом Джаббы. Глаза и мимика куклы были радиоуправляемыми.
Но Лукас оставался недовольным. Больше всего его удручала неподвижность Джаббы. Позднее Джордж Лукас говорил, что будь ему доступны в восемьдесят третьем CGI-технологии, Джабба стал бы точно таким, каким он появляется в «Новой надежде». Хотя для миллионов фанатов «настоящий», «живой» Джабба – это как раз образ, созданный с помощью куклы. Пойми этих людей…
Вызов Туниса и сомнительный комфорт Лондона
В марте 1976 года, когда все исполнители были подобраны, съемочная группа прибыла в Северную Африку, и началась работа в условиях, приближенных к невыносимым. В один «прекрасный» день на Сахару обрушился ливень – сильнейший за последние пятьдесят лет. Пытались пренебречь вызовом погоды – но как тут «пренебречь», когда дождь идет горизонтально! Это вызывало почти мистический ужас. К тому же ветер срывал декорации. Пришлось объявить перерыв. А перерыв между тем был роскошью, которую съемочная группа позволить себе не могла: работа вываливалась из графика, проект постоянно находился под угрозой. Наконец погода устоялась, началась страшнейшая жара – можно было снимать. С непривычки члены съемочной группы буквально валились с ног.
Единственный человек никогда не сгибался, не ныл, не жаловался на невыносимые условия труда, хотя был уже немолод. Приглашая на роль Оби Вана знаменитого английского актера Алека Гиннеса, Джордж Лукас, быть может, интуитивно, понимал: необходим наставник, не только по роли, но и по жизни. Человек, получивший «Оскара» за «Мост через реку Квай», оставался все тем же несгибаемым британцем, и молодые поневоле равнялись на него. Харрисон Форд вспоминал Гиннеса как лучший образец для подражания: «Он всегда был готов к работе, всегда в форме. Всегда добр к другим актерам. И всегда имел ясное представление о том, как именно играть свою роль».
Помимо «человеческих персонажей», на Татуине действуют существа других рас.
Песчаных людей художник Ральф Маккуорри написал еще на ранних этапах работы над картинами, изображающими мир «Звездных войн». «Я подумал, – рассказывал Ральф, – что у них будут темные очки. Возможно, в связи с мутацией у них возникли проблемы со зрением. Маски на их лицах – фильтры для дыхания, ведь они часто попадают в песчаные бури. А цилиндры на шее содержат либо чистый воздух, либо какой-то химический состав, необходимый для замедления мутации».
Естественно, все эти словесные подробности остаются за кадром, однако тщательно продуманные персонажи, мелькающие лишь в эпизоде, придают миру необходимый объем и живость.
Одного из «песчаных людей» изображал постановщик трюков Питер Даймонд. По неприятному стечению обстоятельств, у него весьма плохие «отношения» с солнцем: он мгновенно обгорает, поэтому ему приходилось заматываться в костюм с ног до головы, так что одеяние «песчаного человека» пришлось весьма кстати. Именно он нападает на Люка и потом торжествующе трясет над головой своим оружием. Кстати, Даймонд лишь раз взмахнул оружием, а знаменитое «потрясание» появилось потом, когда над кадром поработали монтажеры и решили повторить движение несколько раз – для пущей выразительности.
Сложности, связанные со съемками на натуре, задержали фильм. Оставалась еще надежда наверстать упущенное, когда работа переместится в Англию. Уж там-то обстановка будет более приемлемой. К тому же за то время, пока Лукас с командой боролись с «Татуином», под Лондоном уже должны были быть подготовлены все условия для работы.
Но условия труда в цивилизованном мире содержали собственные вызовы. И одним из них была охрана труда работников. В половину шестого рабочий день заканчивался. И даже если сцена была в самом разгаре, никто из сотрудников не соглашался задержаться, даже на пятнадцать минут. Лукас несколько раз просил об этом одолжении, но неизменно получал отказ.
А часы тикали…
Между тем переход с живой планеты в технологический мир космических кораблей и станций вызывал и у самих актеров ощущение нереальности. Впоследствии Марк Хэмилл говорил: «Казалось, мы начали снимать совершенно другой фильм. Как будто все началось только сейчас». Лукас нервничал – и не только из-за срыва сроков и превышения бюджета. Ему вообще не нравилось в Лондоне, вдалеке от дома. Здесь все было как-то… не так. Не в полной мере устраивали его декорации, не идеально соответствовали его представлению костюмы. Вообще необходимость соглашаться на какие-то компромиссы его раздражала.
А любимая миллионами зрителей сцена в портовой забегаловке, где играет инопланетный джазик, представлялась Марку Хэмиллу «бредом обкуренного: какие-то лягушки, сверчок у барной стойки… полный кошмар». Не понимали люди, какой шедевр создали!.. Лукас молчал, стресс накапливался, работа шла.
Был создан корабль «Тысячелетний сокол» длиной почти в пятьдесят метров. Его строили и снимали в самой большой студии компании Elstree, в огромном ангаре, расположенном за городом. А кабина «Сокола» была сооружена в совершенно другой студии. Она была установлена на подпружиненную платформу, и в нужные моменты ассистенты трясли ее руками – казалось, что корабль вибрирует.
Съемки еще шли, и было уже ясно, что к Рождеству 1976 года фильм готов не будет (как планировалось изначально). Тем не менее «ХХ век Фокс» запросила трейлер к Рождеству, чтобы начать интриговать зрителей.
К тому моменту не существовало даже кадров со спецэффектами – показывать было практически нечего и нечем было «интриговать». Пришлось сообщить, что публику ожидает «Большая космическая сага о повстанцах и любви», и показать пару инопланетян и героев.
Выпуск перенесли на лето 1977 года.
Предстояло еще разобраться с монтажом.
Мало отснять материал. Нужно еще правильно его смонтировать.
Здесь Лукаса ожидали новые неприятные сюрпризы.
Он отсмотрел первый вариант монтажа и пришел в ужас. «Полная катастрофа», – так лаконически характеризовал Джордж то, что предстало его взору.
Снова включился «режим малобюджетности»: Лукас, по привычке во все вмешиваться и все контролировать, попытался сам принять участие в монтаже. Он давал монтажерам задания, показывал – как он видит и как «надо», те не соглашались, и бесценное время уходило на споры и скандалы.
В конце концов Джордж Лукас сдался и принял единственно верное решение: нанял специалистов.
Пол Херши и Ричард Чу, а также супруга Джорджа – Марша (она осуществляла редакцию фильма Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк», так что опыт у нее имелся) – все они начали работу практически с нуля.
Фильм расползался. Он выглядел растянутым, как бабушкин чулок, – «никаким». Кстати, приблизительное представление об этой растянутости можно получить, отсмотрев «режиссерскую» («расширенную») версию «Звездных войн»: полное отсутствие динамики, внутренней упругости (эффект сжатой пружины) во вставленных – возвращенных в ленту – эпизодах: Люк на Татуине общается со своими друзьями, будущими пилотами. Особенно эта аморфность ощущается по сравнению с соседними сценами.
Именно этим и занимались монтажеры: они должны были придать фильму энергию. Беда заключалась в том, что «Звездные войны» смонтировали самым обычным способом, уделяя основное внимание ключевым объектам. Ритм эпизоду сообщали актеры, на них было сосредоточена камера.
При переделке полностью поменяли концепцию. Теперь ритм диктовала раскадровка, последовательность картинок. Планы были очень короткими, упор делался в первую очередь на самые впечатляющие моменты. Все менее выразительное просто летело в корзину. Иногда в ход шли дополнительные возможности. Уже упоминался эпизод, когда песчаный человек сбивает с ног Люка и заносит над головой оружие. При монтаже кадр зациклили, и получилось, что песчаный человек победоносно трясет своей дубиной над головой поверженного Люка. Вышло сильно и выразительно. И таких находок было много. Смысл в том, что монтаж создает определенные дополнительные возможности. Фактически он определяет энергетику фильма.
Оставалась еще одна крайне важная вещь – музыка.
Это сейчас саундтрек к «Звездным войнам» признан шедевром и исполняется как симфоническое произведение, обладающее самостоятельной ценностью. Тогда все выглядело далеко не так определенно.
Для своей космической сказки Лукас сделал очередной неожиданный выбор. Не забываем, что «Звездные войны» – это семидесятые, то есть – эпоха «диско». Тем не менее Джордж Лукас однозначно хотел предложить зрителям симфонический саундтрек. Это решение, в общем, бросало очередной вызов современности и вновь «отрицало» ее.
Объясняя задачу композитору Джону Уильямсу, Лукас сформулировал свою мысль так:
«Помимо тех вещей, которые видны зрителю, в фильме еще полным-полно такого, что на экране попросту не показано. Вот это должно каким-то образом быть передано через музыку».
И добавил, что музыка будет представлять своего рода «эмоциональный якорь».
Позднее, характеризуя Уильямса как профессионала, Лукас заметит: «Он прекрасно представлял себе жанр, в котором я работал».
…Композитор Джон Уильямс родился в тридцать втором году в Нью-Йорке и с детства был погружен в мир музыки: его отец работал барабанщиком в джазовом квинтете. В сорок восьмом семья перебралась в Лос-Анджелес, где Уильямс получал общее образование и одновременно с тем обучался композиторскому мастерству у Марио Кастельнуова-Тедеско. Во время службы в армии Уильямс не оставлял занятий музыкой: он стал дирижером и аранжировщиком в оркестре ВВС США. А когда срок военной службы вышел, подрабатывал джазовым пианистом в клубах Лос-Анджелеса.
Джон Таунер Уильямс – американский композитор и дирижер, один из самых успешных кинокомпозиторов в истории
В семьдесят четвертом году Уильямс познакомился со Стивеном Спилбергом – тогда еще начинающим режиссером, – и создал музыкальное сопровождение для его фильма «Челюсти». Успех оказался колоссальным, и композитор получил своего «Оскара».
Джордж Лукас в очередной раз рассудил до крайности просто: «Уильямс годился для Спилберга – сгодится он и для меня».
…И Джон Уильямс превзошел себя. Он создал поистине идеальную музыку для «Звездных войн». Музыкальные темы действительно «дорисовывали» те ощущения, которые не могли быть переданы на экране визуально, а «объемное звучание» оркестра создавало ощущение бесконечности космоса. Именно так звучит «открывающая тема» в начале «Звездных войн». Космос в изображении Уильямса – грандиозен и вместе с тем загадочен.
Боевые эпизоды, грандиозный «Имперский марш» (в котором находят что-то «шопеновское») и музыкальные темы таинственной жизни иных планет; шутливый «Кантина-бэнд» и светлая лирическая тема Люка Скайуокера – все это мгновенно покоряло слушателя.
Люди легко запоминают простые мелодии, то, что можно спеть или сыграть дома на пианино. Мелодии саундтрека «Звездных войн» именно таковы: они состоят из контрастных музыкальных тем и обладают естественностью разрешения. Если отвлечься от музыкальных терминов, они, попросту говоря, «похожи на песню».
На примере «Кантина-бэнда» удобнее всего рассмотреть, «как Уильямс это делает» – просто потому, что здесь это наиболее очевидно. На английских рожках свинговую мелодию исполняют инопланетные существа («похожие на бред обкуренного», по словам Хэмилла) – и где? Где-то на краю галактики, на пустынной планете, в баре, наполненном негодяями и неимоверно странными созданиями человеческой фантазии… Без музыки, в которой традиционность «вопиюще» противоречит невероятности, сцена вышла бы куда менее выразительной.
Уильямс встал за дирижерский пульт в марте 1977 года, и за двенадцать дней запись была готова. Сам он потом выделял эту работу прежде всего потому, что она позволила ему сотрудничать с Лондонским Симфоническим оркестром, который считался лучшим в мире.
Позднее Уильямс напишет музыку к «Индиане Джонсу», к «Парку юрского периода». Но тогда, в семьдесят седьмом, традиционный симфонический саундтрек к «Звездным войнам» оказался не просто шедевром – это был настоящий вызов, рыцарская перчатка, брошенная в лицо времени, – и Уильямс вышел из борьбы победителем.
…Забегая вперед, отметим, что Джон Уильямс создает музыку и к седьмому эпизоду «Звездных войн». По словам композитора, он предполагает возвращаться к темам «оригинальной» трилогии, поскольку ключевые ее моменты крайне важны для всей саги.
Но тогда, в семьдесят седьмом, еще ничто не было определено.
«Свои люди» в кино пророчили фильму незавидную судьбу – и тем не менее потихоньку образовалась маленькая группа фанатов во главе с директором по маркетингу Чарльзом Липпинкоттом. Он-то сам любил фантастику, был вхож в круги подобных любителей, – и с его помощью начал формироваться небольшой клуб поклонников «космической саги о повстанцах и любви». С компанией «Марвел» он договорился о выпуске комиксов, с издательством «Дель Рей» – о публикации литературного варианта сценария (немыслимый ход – и тем не менее в ноябре 1976 года книга вышла и к февралю следующего года разошлась полумиллионным тиражом).
Премьеру назначили на 25 мая 1977 года.
Фильм предложили сорока кинотеатрам. Согласились лишь несколько. В то время «ХХ век Фокс» запустила в прокат экранизацию романа Сидни Шелдона «Обратная сторона полуночи». Фильм получился средненький, но книга пользовалась огромной популярностью, так что этой ленты ждали. «Фокс» пошли даже на невероятный ход: они попробовали всучить «Звездные войны» в нагрузку к «Обратной стороне полуночи»: если кинотеатр хочет показывать тот фильм, которого зрители ждут, то пусть берет вместе с ним и тот, до которого зрителям вообще нет дела. Специально для прокатчиков издали красочный буклет, посвященный «Звездным войнам». Но ничто не помогло: в журналах – ни одного анонса, «Звездные войны» никому не нужны.
Двадцать четвертого мая Джордж Лукас приготовился к худшему. Внешне это выразилось лишь в том, что он сказал: «По крайней мере, у меня останется право продать пару футболок и постеров».
Он еще помнил о том, что сохранил за собой право на издание сопутствующих товаров. «ХХ век Фокс» эти глупости не волновали – и в результате студия упустила гигантскую возможность. Просто потому, что не знала: мир меняется.
Поделиться книгой: