Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

Мое высокомерное мнение о телевидении стало давать одна за другой по-настоящему глубокие трещины вместе с наступлением XXI столетия: как это ни странно, как раз тогда, когда телекультура вошла в полосу кризиса. И на Западе, и в России ее авторитет пошатнула компьютерная революция. В России кризис усугубился тем, что телевидение почти полностью утратило роль самостоятельной институции, перейдя на обслуживание текущей госидеологии. Фотографии в “Известиях” потрясали куда сильнее, нежели профильтрованные телепередачи о кровавой неразберихе в Беслане. Место политической телесатиры заняли сериалы, прославляющие героев сыска и войны. Соблазняя зрителей архивным кино- и фотоматериалом, историко-документальные фильмы охраняют всех подряд российских государственных мужей (включая даже Пуго) от упреков и забвения (иногда бывающего заслуженным). Да что тут распинаться о том, что всем очевидно. Выполняемая со стахановским энтузиазмом манипулятивная работа дурачит уже не публику, а своих организаторов: в дни Беслана газеты расхватывались с утра — доверие к телеэкрану упало. Оно понижается и по обе стороны Атлантики. Французы не захотели голосовать на референдуме за конституцию Европейского сообщества, к чему их призывала пропаганда правящей партии, воздействовавшей на настроение избирателей, разумеется, и через некогда всесильное телевидение. Телегеничного немецкого канцлера Герхарда Шрёдера скоро сменит на его посту, в чем никто не сомневается, невыразительная Ангела Меркель — бывший м. н. с. к. ф.-м. н. из Восточной Германии без малейшего намека на харизму, как и полагается по этому профессиональному статусу. Джон Керри выиграл у Буша-младшего первую теледуэль и проиграл президентские выборы. Военная цензура союзников отняла у видеорепортажей об Иракской кампании сенсационность и суггестивность. На фоне возникающих в электронной сети коллективов самого разного профиля — от авангардных научных сообществ до объединений законспирировавшихся педофилов — классический телезритель превращается в реликт миновавшей эпохи. Домашний экран, если он не используется для просмотра видеокассет и DVD, становится развлечением пенсионеров. Телевидение одряхлело. Оно теряет влиятельность, потому что новый medium — Интернет — позволяет своим пользователям участвовать в создании картины мира. Постмодернистская идея смерти субъекта далеко не случайно вошла в оборот в условиях телевизионного господства над культурой, обрекавшего зрительские массы на пассивность. Но вместе с рождением Интернета выяснилось, что едва ли не каждый — не только художник — может видеть мир активно, в индивидуальном порядке изменять его образ, а также его концептуальное содержание. WWW берет верх над TV, предоставляя человеку бoльшую, чем прежде, свободу. Рискну сказать, что в России государственным учреждениям удалось с легкостью, по щучьему велению, поставить телевидение под свой контроль постольку, поскольку оно не составляло сферы интересов для инициативной части общества, отдавшей предпочтение Интернету. Пара телемагнатов, извлекавших из своих медиальных владений политико-финансовую выгоду, в данном случае не в счет.

Из сказанного ясно, что я не противник медиального прогресса, забросившего нас ныне в cyberspace. Я изменил отношение к телевидению вовсе не из-за сострадания к тому, что оно попало в слабую позицию. Толчок к переоцениванию телевидения исходил не от него самого, а из того общекультурного контекста, в котором оно еще недавно играло одну из главных ролей. В своем сегодняшнем состоянии этот контекст удручает. Россия — только один из примеров в ряду глобального истощения духовного творчества. Но, быть может, пример особенно показательный.

Когда культура ставит на zero

Наши философы превращаются: кто в литературокиноведа, кто в эссеиста, занятого точечными событиями, кто в куратора художественных выставок, совместно отрекаясь при этом от трудоемких обобщений универсального характера ради постановки частноопределенных проблем. Разуверясь в своих силах, изящная словесность дрейфует в сторону документализма и близкого ему подросткового романа, наполненного верными деталями современного быта, но скроенного по испытанной схеме Гарина-Михайловского-Аксенова. Самым известным на Западе мастером русского изобразительного искусства остается, как и многие годы тому назад, Илья Кабаков. Бренер, Кулик, Осмоловский, ау! Где вы? Единственный интеллектуальный фильм, который мне удалось посмотреть за последнее время, “Богиня”, умилил меня отважным желанием его создательницы Ренаты Литвиновой противиться — в своем благородном деле — псевдоголливудскому отечественному mainstream’у. Ну и что из того, что она с ученической старательностью идет след в след за “Кровью поэта” и “Орфеем” Жана Кокто? Из нынешней публики эту девичью подражательность все равно мало кто заметит. Из газет исчезли аналитизм и раскованная стилистическая напористость индивидуальных голосов. Умственные упражнения не поощряются в сегодняшней журналистике. Филологов читают поэты и vice versa. Социального резонанса не имеют ни те ни другие. Etc.

Ужас пустоты, который внушает новейшая, так называемая, логосфера, иногда ослабевает. Я с удовольствием читал последние романы Пелевина и Шишкина (см. беседу с Михаилом Шишкиным и статью Майи Кучерскойна с. 4. —Ред.), с тем же чувством слушал оперу Десятникова и знакомился с богатой идеями и знаниями политфилософией Ямпольского, изложенной им в “Возвращении Левиафана”. Фотоработы Бориса Михайлова (см. посвященный Борису Михайловублок материаловна с. 85–95. —Ред.) надолго затягивают в себя взгляд, приковывая его запечатленными в них случайными ритмами обыденщины, гармонией низкого. Но horror vacui вот именно ослабевает порой, не более того. Общий уровень русской культуры сейчас не идет в сравнение с тем, которого она достигла в 1990-е годы, когда телевидение владело умами. Европа и Америка пережили высшее креативное напряжение в последний раз в 1960—1980-х: сформировавшаяся тогда постмодернистская парадигма рухнула, не замененная ничем, равноценным ей, о чем многое можно было бы сказать, будь то тема моей статьи.

Я не помню, в какой момент скудость мысли, циркулирующей в логосфере, и угасание там порыва к эксперименту ассоциировались у меня с депрессией, переживаемой телевидением. Но когда это короткое замыкание случилось, оно сделало для менязримымто обстоятельство, что филиппики Франкфуртской школы в адрес телекультуры не что иное, как явление, сопоставимое с неприятием фотографии Бодлером или киноискусства — Андреем Белым. Тем, кто умственно оперирует знаками и значениями, непросто смириться с фактом, что культура обновляется еще и за счет того, что возникают прежде неизвестные каналы, по которым мы получаем информацию. Мыслители 1930—1940-х не приняли телевидение, как бы ни были убедительны их нападки на него, прежде всего по той причине, что когда-то наделили значением и значимостью action directe, с чем никак не согласовывалась медиальность, запирающая нас дома. Как показала дальнейшая история, смысл и функция телевидения отнюдь не исчерпываются тем, что оно индустриализует культуру и способствует росту консюмеризма. Я благодарен судьбе, что не участвовал в войнах — ни во внешних, ни во внутренних. Прямое действие не обходится без ущемления прав тех, на кого оно направлено. Ему противоположна метапозиция, которую было бы трудно найти, не глядя на телеэкран.

От братьев Люмьер к Биллу Гейтсу

Чтобы разобраться в том, чем явилось телевидение в системе коммуникации, его нужно вставить в ту серию великих видеомедиальных изобретений, которую открывает в 1895 году “движущаяся фотография”, продолжает звуковое кино и замыкает (пока?) дигитальная обработка изображений. Весь этот ряд противостоит фотоискусству, отдельные произведения которого выхватывают из действительности лишь ее фрагменты, урезают и квантифицируют кругозор. Возникшая в конце 20 — начале 30-х годов XIX века, фотография соответствовала романтической поэтике отрывка. Фотопроизведение становится понятным, читаемым после того, как мы возвращаем его в фактическое окружение, часть которого оно воспроизводит. Между тем немое и звуковое кино, TV и WWW выстраивают самостоятельные миры, эквивалентные опытной действительности, постигаемые и изнутри, а не в обязательном соотнесении с нею. В циклизованных съемках фотоискусство в какой-то степени преодолевает свою неавтономность, но здесь оно, в сущности, уже смыкается с немыми фильмами. Вопрос в том, как различаются между собой миры, к которым приобщают нас четыре видеомедиальные техники, рождавшиеся одна за другой в позапрошлом и прошлом столетиях? Пытаясь ответить на этот вопрос, следует учесть, какими возможностями располагает каждая из них в соревновании с прочими, наличными или представимыми в данный момент, способами распространять информацию. Ведь, только утвердив себя в борьбе с конкурентами в качестве победителя, т. е. в роли их универсального заместителя, джокера, medium может претендовать на то, чтобы быть равноценным с миром.

Немое кино проводит в этом плане двойную политику. С одной стороны, оно обесправливает аудиомедиальность (артикулируемое слово, музыкальные инструменты, телефон и т. п.), оставляя ей одну ее внешность. С другой, оно выступает — по принципу divida et imperia — как некая высшая инстанция, на которой совершается оправдание и абсолютизирование самых разнообразных средств визуальной коммуникации от телесной пластики до письма, от театра марионеток (“танец булочек” в “Золотой лихорадке” Чаплина) до чудодейственного прибора, служащего марсианам окном в космос (в “Аэлите” Протазанова). Своймир медиальность создает, сводя непосредственно доступную нам среду обитания по преимуществу к медиальности же. Складывающийся таким путем универсум наделяется генерализованным смыслом за счет того, что его слагаемые подвергаются ценностному дифференцированию, которое осуществляется на первом этапе киноэволюции в пользу онтологизирующего себя, проецирующего себя вовне материального носителя знаков и значений. Монтаж (и внутри-, и межкадровый) — искусство, которое обусловлено впервые предпринятой в немом фильме медиализацией действительности: он предполагает, что рекомбинация кусков кинопленки придает изображаемому эстетическое содержание.

Внедрение звука в киноискусство сделало новоявленный medium полем брани, разыгрывающейся между всяческими каналами связи и не имеющей однозначно предсказуемого исхода. Речь идет не только о хорошо известном аудиовизуальном контрапункте, хотя бы он и сосредоточил в себе квинтэссенцию агональности, которой было проникнуто звуковое кино. Сталкивая в контрапункте свой изобразительный немой опыт с благоприобретенной способностью транслировать музыку и устную речь, кино 1930—1940-х годов конституировалось как участвующее в перманентной медиальной войне, победитель которой был неясен. Мнение Оксаны Булгаковой о том, что сталинистский кинематограф был не более чем исполнительским искусством, прозябавшим в услужении у прочих медиальных средств, справедливо лишь отчасти (Oksana Bulgakova, Ton und Bild. Das Kino als Synkretismus-Utopie // Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, hrsg. von J. Murasov, G. Witte, Munchen 2003, 173–186). Спору нет, фильмы этой поры часто признавали свое поражение в медиальном конфликте, превращаясь в инструмент для перенесения на экран то театральных представлений (“Гроза” Владимира Петрова), то архитектурных проектов (“Новая Москва” Медведкина), то самодеятельного народного творчества (“Волга-Волга” Александрова) и демонстрируя триумф слышимого над наблюдаемым (такова функция радио в фильме Козинцева и Трауберга “Одна” или мелодии из “Пер Гюнта” Грига, по которой слепой опознает серийного убийцу в “М” Фрица Ланга). Более того, в звуковом кино капитулировала и медиальность как таковая, уступавшая с иллюстративной угодливостью верховодство тому или иному дискурсу — политическому, историческому, литературному. Однако, наряду с пораженческой тенденцией, прослеживается и прямо противоположная ей, о которой вспоминал Рене Клэр, подводя итоги своему экспериментированию со звуком: “Новая техника была поначалу сильным стимулом для Духа…” (Renе Clair, „Rеflexion faite. Notes pour servir а l’histoire de l’art cinеmatographique de 1920 а 1950“, Paris 1951, 89). Раннее звуковое кино выводило себя на первое место в системе коммуникации тогда, когда оно наделяло конкурирующие media отрицательной характеристикой (в фильме Клэра “Под крышами Парижа” пение песни — уловка воров) или обрекало на неуспех их представителей (в “Гражданине Кейне” Орсона Уэллеса терпят крах оперная певица и газетный магнат). В максимуме звуковое кино могло квалифицировать как не вполне надежное любое транспортное устройство — неважно, перемещает ли оно знаки и значения или людей (в нетривиальной ленте Сергея Герасимова “Семеро смелых” бессильным в момент опасности для героев оказывается радио — и параллельно этому выходят из строя аэросани и самолет).

Следует различать сильные и слабые медиальные средства. К первым принадлежит Великий немой — medium, обладающий столь высокой степенью идентичности, что обнаруживает в воссоздаваемых предметах лишь самого себя (“Человек с киноаппаратом” Дзиги Вертова) либо свои аналоги, в частности выбирая в герои портных, парикмахеров, театральных костюмеров и прочих лиц, чье занятие состоит в том, чтобы изменять зримый образ человека. В сравнении с немым фильмом звуковой — относительно слабая медиальная машина. В значительной мере она теряет прежде завоеванную кинематографом идентичность, авторефлексивность. Чтобы ввести звук в изображение, необходимо показать тот источник, откуда он берется, что отметил уже Бела Балаш в “Духе фильма” (Bеla Balбzs, Der Geist des Films (1930) // Bеla Balбzs, Schriften zum Film, Bd. 2, Munchen 1984, 156). Звук в кино несамодостаточен (даже и в тех случаях, когда он представляет собой завершенное музыкальное сопровождение кадров, которое ведь так или иначе должно быть ими мотивировано). Дополнение видимого слышимым включает в киномедиальность элемент, внеположный ей как миру, каковой имеет место только сам по себе. Чтобы спасти свою автономию, звуковому фильму приходится — в парадоксальной манере — подавлять и принижать звук, оглушать себя.

Телевидение продолжило и довело до конца развитие той кинематографии, которая в акте самоотрицания всего лишь посредничала между публикой и медиально-дискурсивным хозяйством общества. У телевидения, самого слабого из всех медиальных средств, нет никакого собственного содержания. Во время передачи новостей никому не придет в голову специально знакомить зрителей с оборудованием телестудии: оно не обладает информационной ценностью (в отличие от кинопавильона, который Пудовкин, например, показывает в заключительных сценах “Потомка Чингис-хана” демонтируемым, разламываемым на составные части, как бы возвращающимся к своему строительному началу). Телевидение во многом поглощено ретрансляцией театральных постановок, кинопроизведений, музыкально-исполнительской деятельности, церковной службы и иных явлений из медиосферы. Ту же функцию оно выполняет применительно к дискурсивным практикам, включая сюда даже философскую речь, как о том свидетельствуют, скажем, выступление Жака Лакана в 1973 году по O.R.T.F. или регулярная телепрограмма, которую ведет в Германии Петер Слотердайк. То, что можно показать специфически телевизионным продуктом, на самом деле представляет собой комбинацию (вытеснившую киномонтаж) тех составляющих, которые уже были наличными в медиально-дискурсивном порядке. Так, телесериалы объединяют киноискусство с газетно-журнальным жанром романа с продолжением, сформировавшимся во второй половине XIX века. Теленовости вбирают в себя кинохронику и радио-газетные сообщения вместе с сопутствующими им в журналистике комментариями. Но подобного рода синтезирование — только один из аспектов телевизионной работы, в остальном калейдоскопичной, не столько творчески-инициативной, сколько консервативно-селекционной. Основанное на контингентном сочетании ретранслируемой всячины, телевидение равнодушно примиряет воевавшие друг с другом в звуковом кино разные media, как и разные дискурсивные практики. Где и смотреть телепередачи, как не дома, в незыблемых четырех стенах? Как к никакой другой медиальной машине, к телевидению подходит набившая оскомину формула Маршалла Маклюэна: “The medium is the message”. Во многих прочих случаях, однако, это определение может быть принято только с полемическими оговорками. Немое кино не просто имеет предметом аудиомедиальность, но и переводит ее на свой, так сказать, видеоязык. Она как раз перестает здесь быть нечто сообщающей — овнешниваясь, формализуясь, делаясь вещью-в-себе среди остальных физических тел. Культура вообще занята переводом одних медиальных средств или текстов в другие (the translation is the message), благодаря чему она и генерализуема, схватываема in toto. Телевидение прерывает (пусть и не полностью, вполне отказаться от себя культура не в силах) этот процесс эквивалентных замен. На домашнем экране культура дробится, выступает как целое в своем объеме, но не в своем качестве, обретаемом ею из того, что разнородное может быть обращено в ней в однородное путем перевода. Важнейшее орудие интра- и интеркультурного перевода — пародия, которая способна поднять на смех любое медиальное средство и любой дискурс вместе с его субдискурсами. Свою качественную единоцелостность культура получает, таким образом, как осмеиваемая (изнутри себя). Смех — толмач и технолог, которому знакомы все языки и каналы культуры. Преимущественные усилия телевидения направлены не на то, чтобы рекреировать лого- и медиосферу, но на то, чтобы репродуцировать ее. Мир — и фактический, и техно-семантический — экспонируется на телеэкране, не будучи преобразованным. Строго говоря, телевидение избыточно в коммуникативном пространстве и именно по этой причине обрушивает на нас знания, от которых хочется отмахнуться.

Телевидение споспешествует консьюмеризму, поскольку само потребительски подходит к культуре. Апроприируя созданное культурой, оно в концентрированной форме выражает то всестороннее самоотчуждение социума, которое, согласно Ги Дебору (1967), подхватившему традицию Франкфуртской школы, театрализует общество, делает его зрелищно-товарным — себя наблюдающим и себя потребляющим. Телеэкран стал витриной торгового дома, каковым явилась послевоенная социокультура, в которой предложение рынка поработило покупательский спрос. И вместе с тем нельзя не заметить, что телевидение и в Париже 1968 года и в Киеве 2005 года вовсе не было безропотным исполнителем воли тех, кто ворочал рычагами власти. В обоих названных случаях и в ряде иных тележурналистика дала волнующимся массам голос и популяризировала их зримый образ. Есть ли здесь противоречие? Способно ли полое медиальное тело вообще быть внутренне противоречивым? Ханс Магнус Энценсбергер опубликовал вскоре после революции 1968 года несколько тезисов, в соответствии с которыми все без исключения медиальные средства не невинны, манипулятивны (в своей орудийной функции) и потому могут быть использованы как для поддержания социальной рутины, так и в подрывных целях — по желанию либо хозяев жизни, либо восстающих против них (Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, 1970). Телевидение, возразил на это Жан Бодрийар, знаменует собой конец коммуникативного обмена, отчего вовсе не приходится говорить о том, поддается ли оно такому рефункционализированию, которое ставит его на службу справедливо организованному обществу (Jean Baudrillard, Requiem pour les media, 1972), долженствующему сложиться, по Энценсбергеру, из субверсивных действий. Как мне кажется, Энценсбергер был не прав в том, что лишал media, в том числе, если не в первую очередь, телевидение, свободы принимать собственные решения. Но и с Бодрийаром трудно согласиться. Телезрители, конечно же, прежде всего пациенсы поставляемой им информации. Но ведь ничто не мешает им затеять о ней диалог между собой. Cамый бодрийаровский текст, реплика в споре о телевидении, опровергает высказанную в нем идею. Все дело в том, что революционное брожение точно так же отчуждает общество от самого себя, как и безудержное потребление порождаемых им духовных и материальных ценностей. В поздних текстах Макс Вебер писал о “революционном карнавале” — об ином, чем у Дебора, и тем не менее все том же “обществе спектакля”. Бунтарский порыв Дебора — изнанка консьюмеризма. Телевидение готово солидаризоваться и с одним, и с другим самоотчуждением и в этом смысле обладает свободой выбора. Более того, телевидение, присваивающее себе производимое культурой, есть место власти — не какой-либо определенной, но как таковой. Ибо власть является из апроприирования, из захвата чужой индивидуальной и коллективной собственности (что понял Юм), из изъятия у субъектов самовластия. Из телестудии можно удерживать общество в его рамках и перекраивать его, потому что оттуда же совершается контроль над самым ценным, что оно имеет, — над его культурой, отсеиваемой и рассеиваемой. Власть противоречит принципу социокультурной экономии — телевидение в том числе.

Я еще вернусь к TV, а пока скажу несколько слов о WWW — к сожалению, скороговоркой. Интернет поглощает телевидение, переведенное с аналоговой основы на дигитальную, и, вероятно, будет продолжать и совершенствовать эту экспансионистскую стратегию. На каждом этапе своего развития новорожденная видеомедиальность интегрирует в себе предшествующую. Звуковое кино включило в себя немое хотя бы потому уже, что передает не только речь, но и молчание (о чем кинотеоретики писали уже в 1930-е годы и о чем они рассуждают и по сию пору; ср. особенно: Joachim Paech, Zwischen Reden und Schweigen — die Schrift // Text und Ton im Film, hrsg. von P. Goetsch, D. Schennemann, Tubingen 1997, 47–68). В свою очередь, звуковой фильм оказался в составе тех медиальных средств, которыми принялось распоряжаться телевидение. Эксплуатация киноискусства телевидением зашла в наши дни столь далеко, что с появлением видеомагнитофонов и DVD-players западные кинозалы опустели. Каждая видеомедиальная инновация апроприирует ту, что была предпринята в прошлом, утверждая тем самым свою власть во времени (и над ним). Что касается Интернета, то он, инкорпорировав телепрограммы, апроприировал самое апроприирование и в результате обезвластил власть медиальности над социокультурой, достигшую было своего максимума на экранах, которые стали неотъемлемой принадлежностью едва ли не любого домоводства. Хакеры, проникающие в тайны банков и генеральных штабов, ставят под сомнение мощь капитала и государства.

Одно из двух главных свойств электронной сети в том, что власть в ней рассредоточена между воистину всеми, кто имеет доступ в Интернет. Поисковая машина Google предоставляет клиентам возможность господствовать над электронной энциклопедией по собственному усмотрению каждого из них. Но, кроме этой потребительской власти над cyberspace, есть еще и творческая. Мы в состоянии не только изымать из Интернета нужную нам информацию, но и выставлять там напоказ себя и продукты нашей деятельности (“документы”). Что из того, что, свободно перестраивая, инсценируя наши идентичности для экспонирования на homepage, мы не избавляемся от зависимости от наших реальных тел, как на то сетовал Бодрийар, не принявший не только телевидение, но и электронную сеть (Jean Baudrillard, Aesthetic Illusion and Virtual Reality // Jean Baudrillard, Art and Artefact, ed. by N. Zurbrugg, London e.a. 1997, 19–27). Начиная с архаических ритуальных практик человек всегда не довольствовался своими биофизическими данными. Ныне он выражает протест против своей природной соматики в Интернете, где он, ускользнув от телевизионного насилия, вновь наслаждается самовластием. В Интернете нет героев-идолов, как в фильмах и на телевидении. Selfmade-(wo)man сетевой эры находит себе соответствие в гипертексте, субтексты которого имеют самостоятельную ценность (“lingking value”), о чем писалось (см., например: Jay D. Bolter, Das Internet in der Geschichte der Technologien des Schreibens, ubers. von S. Munker // Mythos Internet, hrsg. von S. Munker, A. Roesler, Frankfurt am Main 1997, 37–55).

Второе определяющее Интернет качество заключено в произведенном им уравнивании аудиовизуальности и письменного слова. Книга, с которой на свой лад конкурировали как немое и звуковое кино, так и телевидение, более не ведет в электронном издании борьбы за существование. Затеянный Деррида спор о том, как адекватнее выражает себя человек, изустно или на письме, теряет всякий смысл в cyberspace. Логосфера (сразу и как скрипт, и как оральная коммуникация) вступает в партнерство с изобразительностью. Примирение медиальных средств, которому дало старт телевидение, доводится до полноты в электронной сети за счет того, что в пакт о ненападении втягивается и письмо. Это событие означает — ни много ни мало — завершение протяженного исторического отрезка, на котором в нашем коммуникативном обиходе возобладала картинность, как это часто констатировалось среди прочих и Хайдеггером: “Картина мира, понятая в своей сущности, подразумевает <…> не какой-то зримый образ мира, но мир как зримый образ” (Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes (1938) // Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 5, Holzwege, Frankfurt am Main, 1977, 89). Наглядное не может стать само по себе (в материальности своей созерцаемости) имущественным владением сознания (чем, собственно, объясняются головокружительные цены на живопись, которые взвинчивают коллекционеры, дабы стать ее юридическими собственниками). Изображение замещает действительность так, что та делается для субъекта неинтериоризуемой. Чтобы умственно завладеть картинностью, нужен посредник — одновременно и зримый, и принадлежащий сознанию. Таковым является письменное слово[1]. В мире Интернета, где оно в силе, всё переводимо во всё, в отличие от мира на телеэкране. Электронная сеть способна восстановить качественную целостность культуры, низведенную телевидением до количественной, пусть Интернет еще и не дорос до решения такой задачи. Интернет не нуждается в самоотчуждении общества — ни в консьюмеристском, ни в революционном. Он предлагает индивиду иносоциальность, о которой анархизм мог только мечтать, общество без власти — государственной ли, антигосударственной ли, пространство для сотрудничества независимых личностей. Но у этой электронной территории есть еще одно название — refugium, ибо оно прибежище эмигрантов из реального социума. Ни в каком медиауниверсуме нельзя достичь совершенства, или, говоря на несколько обветшавшем жаргоне кибернетики, передачи информации без возникновения шума в канале, по которому она течет.

Есть ли альтернатива у телекультуры?

Исторически обрамив телевидение киноискусством, с одной стороны, и Интернетом — с другой, можно взяться теперь за ту проблему, из которой вызрела моя статья. Почему мы очутились в культурных “руинах”, как выражается Норберт Больц (Norbert Bolz, Einleitung. Die Moderne als Ruine // Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen, hrsg. von N. Bolz, W. van Reijn, Frankfurt am Main 1996, 7—23)? Ответственность за этот крах несет телевидение, сдавшее свою выдвинутую позицию под натиском Интернета. Мы плохо представляем себе, сколь безраздельно оно доминировало над послевоенным сознанием. Не будь телевидения, разве стало бы изобразительное искусство окружать нас инсталляциями, подобными нашим жилищам, где мы превратились в вуайеров не по нашей воле (впрочем, охотно пускающейся на извращения). И что иное, как не телереклама, захватившая в коллективном восприятии место тоталитарной наглядной пропаганды, сделала pop-art желанным стилем для широкой публики? Не будет преувеличением сказать, что не только изобразительная, но и вся культура раннего постмодернизма с ее наскучившими догмами попала под диктат телевидения. Dejб vu? — как тут не учесть, что телевидение вторично актуализует то, что может быть увидено на театральных подмостках и в кинозалах. Симулякр? — да ведь именно оно поставляет нам копии, функционирующие вместо оригиналов. Абсолютизация памяти в ущерб творческому порыву? — могла бы она совершиться, если бы ее не санкционировали сотрудники телеархивов? Diffеrance? — придумав этот неологизм, Деррида выключил телевизор, отложив просмотр возвращающихся к нам передач на завтра. Человек как паразит вселенной? — Мишель Серр сказал то, что телевизионщикам мешает произнести отсутствие у них (как и у любой власти) авторефлексии. Смерть автора? — где ей и происходить, кроме пространства, в котором культура подвергается ретранслированию. Демократия держит место власти пустым? — Жижек перенес свой опыт телезрителя на якобинский террор. Кстати, название книги, где была изложена эта идея (Slavoj Zizek, Grimassen des Realen, ubers. von I. Charim e.a., Koln 1993, 130–137), заимствовано из телеинтервью, данного Лаканном (= “grimace du rеel”). Медиальность, содержание которой телевидение остранило, взяв на себя задание лишь знакомить с ней публику, стала в постмодернизме предметом исследования, которое с пионерской неосторожностью возглавил Маклюэн.

Как бы иронично ни звучало только что написанное, не следует забывать о том, что духовная культура обрела с наступлением телевизионной эры чрезвычайную силу. Подстмодернизм произвел подлинный переворот в мышлении, пусть он и был неадекватным выстроенной человеком действительности, которая вошла в сознание не непосредственно, а с телеэкрана. Мой диагноз, поставленный телекультуре как сыгравшей в ящик, к тому же несколько преждевременен. Ей еще далеко до латентного исхода, хотя бы она уже заметно дегенерировала. И точно так же я забегаю вперед, анализируя Интернет. Он положил конец телемышлению и политике, сделавшей свои выводы отсюда (запоздавшие в России, как это водится), но вряд ли послужил стимулом для логосферы, которым было телевидение. Искусство, двинутое в cyberspace, не оправдало возлагавшихся на него надежд. E-mails ускорили почтовый обмен, но не изменили его по существу. Интернет дарует логосфере возможности, которыми она пока пренебрегает. Я не знаю, почему. Если телевидение (отбраковывая медиальность) склонно к самоцензуре (например, отказываясь от показа изувеченных взрывами и природными катастрофами тел), то Интернет гарантирует нам ту суверенность, о которой мечтал Батай. Она не задействована нами в полном объеме. И все же я осторожно оптимистичен. Культура еще не все потеряла с упадком телевидения, правившего ею, госполитика еще не все приобрела, повторив макашевскую вылазку против Останкино в более удачном варианте. Что даст нам новая медиальная революция, которая позволит врачам-инженерам вмешиваться в передачу генной информации? Может быть, Интернет — только шаг в эту сторону, промежуточный период, время ожидания, предполагающего, что появится homo novus? Может быть, поэтому электронная сеть еще не навязала культуре свои правила игры? Или же и на самом деле культура кончилась, потому что вместо ее всегдашнего исторического Страшного Суда над собой cyberspace предлагает каждому из нас критиковать ее кто как захочет — ad libitum?

Ханс Ульрих Гумбрехт. В 1926: На острие времени

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2006, 1

ХАНС УЛЬРИХ ГУМБРЕХТ. В 1926: НА ОСТРИЕ ВРЕМЕНИ

Пер. с англ. Е. Канищевой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 568 с. Тираж 2000 экз. (Серия “Интеллектуальная история”)

Месть фараона

Хансу Ульриху Гумбрехту нельзя отказать в меткости историографической интуиции: выбрав предметом изучения 1926 год, он попал в самую гущу кризиса, который разразился в евроамериканской культуре, развивавшейся после Первой мировой войны. О переломе, случившемся в этот момент, речь пойдет позднее. Пока же следует отметить, что сам Гумбрехт путается в мотивах, определивших его исследовательское решение. То он утверждает, что держал в памяти смерть бабушки и дедушки, последовавшую в 1926-м (с. 483). То опровергает себя, смещая дату их кончины (с. 546). То выражает надежду, что читатель, несмотря на всю субъективность и случайность авторских интересов, все же извлечет из предлагаемой ему книги важные знания об эпохе двадцатых в целом (с. 484). Противоречивость пронизывает не только признания Гумбрехта по поводу того, каков был замысел его работы, но и всю ее — от начала до конца.

В первой части книги Гумбрехт постарался преподнести свой материал в репортажной манере — так, как если бы историк был соучастным созерцателем [“a participant-observer” (с. 186 оригинала)] воссоздаваемых событий. Перед нами принципиально не упорядоченный, не иерархизированный автором обзор явлений, которые притягивали к себе внимание тех, кто жил в 1926 году. Всеобщая забастовка в Великобритании, воскресившая веру Троцкого в мировую революцию (впрочем, брошюру “Куда идет Англия?” он издал уже в 1925-м), значит для Гумбрехта столько же, сколько и мода на изнурительные шестидневные гонки на велотреках. Сомнение Карла Шмитта в правомочиях Лиги Наций (которое, стоит подчеркнуть, вскоре легитимирует национал-социалистическую юстицию и освятит законодательную волю фюрера) поставлено в один ряд с такими фактами, как разбивка садов на крышах американских небоскребов или сенсационный матч на первенство мира среди боксеров-тяжеловесов. Калейдоскопически сменяющие друг друга описания океанских лайнеров, баров, кинодворцов, ревю и многого иного увлекательны. То, что Гумбрехт вводит в наше поле зрения не только европейскую и североамериканскую, но и латиноамериканскую культуру, заслуживает приветствия. Картина, которую набрасывает Гумбрехт, как будто беспристрастна, и ее широкий геокультурологический охват поддерживает это впечатление. Оно обманчиво.

Понятие увлекательности, только что всплывшее в моем тексте, — двусмысленный комплимент. Первая часть рецензируемой книги проглатывается бездумно, читается без того интеллектуального напряжения, которого ожидаешь, знакомясь с историей такого загадочного существа, каковым является человек. Мир в 1926 году изображается здесь как вовсе не имеющий прошлого, а о его будущем говорится лишь походя. Лишенный как ретроспективы, так и ясно очерченной перспективы, он оказывается сугубо феноменальным. Между тем по ходу истории происходит вытеснение одних ценностей и смыслов иными, что придает любому ее отрезку глубинное измерение. За явленным в истории всегда таится отбрасываемое ею в область более не релевантного, устаревшего, и в этом плане она хотя бы и негативно, но все же сущностна, коль скоро требует от нас учета того, что именно замещается и перестает быть непосредственно воспринимаемым на данном ее этапе.

Гумбрехт подчеркнуто игнорирует ноуменальную поступь истории. Он не устает повторять, что хочет оставаться на поверхности материала, привлекаемого к разбору, точнее, к показу. История для Гумбрехта — расширяющееся “настоящее” (с. 475 след.), где нет никаких последовательностей и, соответственно, сил, ведущих к переходу от предшествующей эпохи к новой, где разные времена сосуществуют “симультанно”, где царит контингентность, где может, таким образом, случиться все, что угодно. Свою позицию Гумбрехт выдает за новаторскую и “экспериментальную”. На самом деле она — анахронизм в нашей современности. Знание без глубины было апологетизировано уже в ранней работе Делёза (Gilles Deleuze. Logique de sens. Paris, 1969). Еще больший срок давности насчитывает представление о том, что человек может очутиться в некоем времени без становления, без преодоления достигнутого им состояния. Идею постистории варьировали после Второй мировой войны — всяк на свой лад — Роудрич Сейденберг (1950), Хендрик де Ман (1951), Льюис Мэмфорд (1957), Арнольд Гелен (1960). Безоговорочную приверженность этой идее Гумбрехт высказал задолго до выхода монографии “В 1926”, в статье “Posthistoire Now”[1], объяснив занятую им точку зрения тем, что границы между эпохами кажутся ему расплывчатыми, отчего и следует заниматься “единовременностью разновременного”. В ту же пору Гумбрехт сформулировал тезис, согласно которому история литературы (читай: и культуры) — “фрагмент исчезнувшей тотальности”[2]. Вот что мне важно в обеих этих публикациях. Историк выступает в них как мера всех вещей, с которыми он имеет дело. Именно в сознании историка диахронически расположенные события собираются вместе, соналичествуют и соуравновешиваются. Именно историк есть всегдашнее дополнение истории, которая тем самым сама по себе нецелостна. В действительности, в той мере, в какой история еще протекает, нам не ведомо, распахнута она или замкнута. Пока историк не пожертвует собой, он не способен открыть самоценность своего предмета. История — машина по выработке Другого. Чтобы вникнуть в действие этого сложнейшего устройства, исследователь обязан пережить трансцендентальный акт, самоостранниться. Мыслительная операция, которую осуществляет Гумбрехт, прямо противоположна названной. Он стремится “оживить” прошлое, чтобы достичь эффекта своего собственного присутствия в нем (быть может, не без влияния телевизионной культуры с ее репортажами из горячих точек). Абсолютизируя собственную персону, Гумбрехт опрокидывает на двадцатые годы усвоенный им постисторизм, наступление которого было предсказано resp. диагностировано лишь в период холодной войны. “Историзм” Гумбрехта, как он сам на это намекает, гедонистичен. И впрямь: разве это не род наслаждения (и притом высший) — побывать при жизни в царстве мертвых!? К испытанному им наслаждению историк хотел бы приобщить и читателей. Что касается меня, то я ожидаю от научного труда не галлюцинаторного кайфа, а пищи для раз- думий.

История ничему не учит (с. 465 след.), соглашусь я с Гумбрехтом, но вовсе не потому, возражу я ему, что историография — не слишком надежное средство для постижения и убедительной репрезентации прошлого. История не составляет примера для настоящего, ибо и настоящее — история, то есть поле, в котором происходит порождение нового, иного, чем прежде. В конце концов и постисторизм — нечто, до того небывалое, и, стало быть, один из этапов исторического процесса, преходящий, как и все прочие его моменты. Мнимость объективизма, которого добивается Гумбрехт, проистекает из того, что предлагаемые нам иллюстрации, призванные сделать наглядной повседневность двадцатых, непростительно затуманивают главное в истории — ее творческую сторону. Даже любимый Гумбрехтом трактат “Бытие и время” прочитан им под занавес исследования таким способом, что Хайдеггер предстает лишь медиумом своей эпохи, уловителем ее токов и настроений, а вовсе не одним из ее создателей (с. 496 след.). Гумбрехту ничего не стоит загнать в одну выстроенную им шеренгу символиста Метерлинка и сюрреалиста Арагона, раз оба публиковались в 1926 году. То обстоятельство, что сюрреализм являет собой другой и более поздний, чем символизм, тип креативности, нисколько не занимает Гумбрехта. Его книга пестрит подобными совмещениями диахронически несовместимого. Анахронизмы не идентифицируются в качестве таковых в труде, анахроничном по своей методологии. Обсуждаемые в нем тексты слишком часто утрачивают свой центральный смысл, не будучи взятыми в виде актов, преобразующих до того сложившиеся ситуации. “Третья фабрика” Шкловского, ознаменовавшая кризис формализма и содержащая многозначительные эпистолярные обращения автора к соратникам по школе, упоминается (с. 75) в главе о боксе (если уж на то пошло, то Шкловского, как известно, много больше увлекала классическая борьба). Знаменитый выпад Карла Шмитта против Лиги Наций пересказывается так (с. 186–187), что умолчанию подвергается основной и имевший в Германии роковые последствия тезис этого философствовавшего юриста, выдвинувшего на первый план право государства вводить чрезвычайное положение[3]. “Замок” Кафки служит свидетельством того, что телефон воспринимался людьми двадцатых как инструмент, иерархизирующий социальные отношения (с. 257–259). Право же, метафизический роман Кафки — не об этом. Философское содержание “Замка” допускает разные интерпретации. Единственное толкование, которое в данном случае полностью исключено, — то, что превращает Кафку в бытописателя. Я склонен полагать, что невнятица, которую слышит Землемер в телефонной трубке, пытаясь связаться с высшими силами, имеет назначение продемонстрировать абсурдность апофатического мира. Но не буду настаивать на моем мнении. История полна альтернатив, и только поэтому мы обладаем определенной свободой в понимании производящих ее и производимых ею текстов. Менее всего мне хотелось бы подвергнуть эти герменевтические вольности одноплановому ограничению.

Прокламируя желание приобщиться миру, который имел место в 1926 году, неким чувственным образом, без обиняков, Гумбрехт критикует американский “новый историзм” за текстуализацию истории, за забвение “реальности” (с. 469 след.). У меня нет намерения пускаться в этой рецензии в споры о “новом историзме” — изрядно надоевшие. Я позволю себе только два замечания по поводу заявления Гумбрехта. Во-первых, одно из многочисленных противоречий его монографии состоит в том, что историческая “реальность” восстанавливается здесь главным образом в своих текстовых отражениях и преломлениях (по художественным произведениям, дневникам, воспоминаниям, газетным сообщениям и т. п.). В отличие от Стивена Гринблатта и его единомышленников Гумбрехт, текстуализуя историю, не делает из этого никакой методологической проблемы. И второе. Что Гумбрехт подразумевает под “реальностью”, во-многом остается непроясненным. Он закрывает глаза на психофилософию Жака Лакана и Славоя Жижека, показавшую, сколь сложно определить это понятие в его соотнесенности с имагинацией и символизацией. Объяснительные усилия Гумбрехта исчерпываются ссылкой на позднего Гуссерля, противопоставившего в лекциях 1930-х годов “Lebenswelt” дискурсивной сфере, погрязшей в автономном становлении. Нельзя сказать, что Гуссерль придал “жизненному миру” строгую очерченность — он был поглощен в первую очередь критикой европейской культуры. Но дело даже не в том, что, отождествляя “реальность” с “жизненным миром”, Гумбрехт эксплицирует неизвестное через недостаточно известное. Вся нелепица здесь в том, что он вовсе не исследует ordo naturalis, сосредоточиваясь на том, как раз искусственном, порядке, в котором он застал быт в 1926 году, будь то джаз, пересечение вплавь Ла-Манша, кремация или появление на культурной сцене виртуозов голодания (“Hunger Artists”).

В одной из начальных глав книги нас знакомят с открытием гробницы Тутанхамона, случившемся в 1925 году. Несколько насильственное включение этого сюжета в обзор событий 1926 года имело для Гумбрехта, надо думать, оправдание, выходившее за рамки хронологии. Контакт археолога с мертвым и все же осязаемым прошлым, с мумией подобен тому, к чему стремился Гумбрехт, как бы пробуя на ощупь двадцатые. Фараоны мстят тем, кто тревожит их покой, в легендах, эксплуатируемых Голливудом. История творит возмездие на деле. Она карает ученого, который лишь скользит по поверхности ее фактов, лишая его мысльвнутреннейстройности, называемой логикой.

Бывают ли роковые года?

Теперь мне нужно было бы забыть многое из сказанного выше, потому что я приступаю к разбору глав, в которых Гумбрехт совершает внезапный поворот, направляющий его от феноменального рассмотрения истории к ее герменевтическому прочтению. Как сочетаются оба подхода, нам не сообщается. В финальных разделах книги, следующих за герменевтическими, Гумбрехт продолжает настаивать на том, что его целеустановка заключалась по преимуществу в старании воссоздать те чувственные образы, в которых в 1926 году воспринималась действительность. Но так очерченная задача перестает волновать его, когда он берется за реконструкцию предпосылок, обусловивших эти образы. Мы имеем дело с разорванным сознанием ученого, с двумя Гумбрехтами, один из которых провозглашает, что знание истории равно видению таковой, тогда как другой углубляется в ее смысловую толщу. Гумбрехт охотно признает свою парадоксальность. Вообще говоря, парадокс убеждает в том, что противоречие истинно (что Ахиллес никогда не обгонит черепаху). Противоречия, в которые впадает Гумбрехт, напротив того, неснимаемы.

Смысловая глубина двадцатых моделируется как ряд категориальных напряжений, в которые были втянуты люди этого времени. Силовое поле, в каковом они пребывали, образовывалось, согласно Гумбрехту, между такими полюсами, как аутентичность / искусственность, прямое действие / бессилие, имманентное / трансцендентное, коллективное/индивидуальное, центр / периферия и т. д. Там, где есть оппозитивность, присутствует и возможность ее нейтрализации, выхода из зажима. Например, напряжение между прямым действием и бессилием примирялось в трагедийном взгляде на акцию, ценящим ее, даже если она “неэффективна” (с. 411). Точно так же: конфликт коллективного и индивидуального разрешала фигура вождя, столь значимая в пору, когда нарождались европейские тоталитарные режимы. Гумбрехт прослеживает и другие пути, на которых преодолевалась оппозитивность, характерная, по его мнению, для 1926 года, — и синхронизирует при этом (что бы он ни говорил о Никласе Луманне и так называемом “радикальном конструктивизме”) мучительно знакомую триаду, положенную Гегелем в основание его философских представлений о диахронии, об алгоритме истории, влекомой становящимся самосознанием к синтезу противоположностей. Раз релевантно одно всегдашнее настоящее, то почему бы не впустить в 1926 год и Гегеля (от которого Гумбрехт на словах всячески открещивается)?

Сколь бы головной ни была синхронизация гегелевской схемы, некоторые из реконструкций, предпринятых Гумбрехтом, кажутся мне заслуживающими учета и сочувственного отклика. Сказанное относится в первую очередь к постановке вопроса о трансцендентном (который пунктиром был намечен уже в первой части книги). Я согласен с Гумбрехтом в том, что люди двадцатых остро ощущали утрату инобытия, будучи озабоченными тем, как ее компенсировать, что их поведение и мышление в значительной степени мотивировались неразличением имманентного и трансцендентного, что свойственная им готовность к риску и героизму, их экстатичность и экстремальность объясняются отчаянной жаждой тех, кто выпал из религии, шагнуть за смерть еще при жизни.

Мне опять приходится воздать должное интуиции Гумбрехта — несоизмеримо более адекватной, чем его рациональные построения. Несмотря на справедливость отдельных его суждений, предпринятых там, где он пытается выяснить, каковы были в 1926 году бинарные “коды” социокультуры и как происходили их “коллапсы” (перевожу буквально оригинал), в целом тот метод, посредством которого расшифровывается история, не выдерживает критики. И оппозиции, о которых ведется речь в книге, и их нейтрализации составляют архетипический фонд социокультуры, универсально распространены в ней. Действие, завершающееся поражением героя, но тем не менее имеющее высокое общественное значение, всегда входило в сюжетный запас трагедии. Столкновение коллективных чаяний и индвидуальных интересов гасилось харизматическими лидерами и до появления на исторических подмостках лиц, метивших в столпы тоталитарного порядка. В чем разница между романтическим культом Наполеона и истерией масс, боготворивших Муссолини или Сталина? История как генератор тонких различий — собственно история — остается за пределами книги. Если герменевтические поползновения Гумбрехта как-то и состыковываются с обзорно-феноменальными разделами этой работы, то за счет того, что и там и здесь ее автор упорно отказывается сравнивать между собой мир, возникший в 1926 году, как с тем, что ему предшествовало, так и с тем, что за ним последовало. Оторопь берет, когда читаешь, что контраст настоящего и будущего превозмогался в ту пору в силу того, что их поглотила современность, сделавшаяся бесконечной и бесцельной (с. 448). Неужели “Моя борьба” Гитлера, многократно цитируемая в книге, или тезисы Сталина, написанные к XV партконференции (которых Гумбрехт, вероятно, не знает), не визионерские тексты, ставившие Германии и России дальние задачи? Гумбрехту удается проникнуть в специфику двадцатых лишь тогда, когда он берет инструментально использованные им архетипы в виде уже подвергнутых историческому преобразованию, как при обсуждении оппозиции имманентное / трансцендентное, применительно к которой он постулирует опустошение ее второго элемента. Взгляд на историю как случайность может случайно наткнуться и на то, что следует признать правдоподобным.

Своеобразие социокультурной ситуации, сложившейся в 1926 году, смазывается Гумбрехтом сознательно и старательно, поскольку он решительно отрицает ее пороговость (с. 483–484), похоже, равняясь на эссе одного из фигурантов исследования, Теодора Лессинга, который в насмешливой манере приписал идею переходных времен повседневному сознанию, а эпохальное мышление — профессорам[4]. Люди двадцатых могли разочаровываться в историзме, подобно Лессингу, но и могли считать его “вечным”, по выражению Джентиле. С вышки же нашей современности середина этого десятилетия — развилка истории, пункт бифуркации, в котором обозначилось истощение революционного порыва, породившего ранний авангард, и наметились два способа превозмочь кризис: один, предложенный авангардом-2, другой — эстетикой и политикой тоталитарного толка. Отрыв от раннеавангардистского проекта начался не в 1926 году. Достаточно вспомнить, что выставка “Neue Sachlichkeit” была открыта в Маннхайме годом раньше, — и почти синхронно с ней в Москве стали экспонироваться работы “Общества станковистов”. В обоих городах фигуративная и отчасти политизированная живопись молодежи восстала против беспредметности и аналитического кубизма предшествующего поколения (попутно замечу, что изобразительное искусство представлено в книге Гумбрехта в до чрезвычайности урезанном виде). Инновативными культурными событиями был богат и 1927 год, когда Батай написал “Историю глаза”, Олеша напечатал “Зависть”, а Вагинов — “Козлиную песнь”. Оба последних романа, вразрез с их разительным стилистическим несходством, одинаково повествуют о конце эпох, о мучительности перехода в иное время. Исторические кризисы не разрешаются в одночасье. И все же 1926 год допустимо рассматривать как тот интервал, в котором вырождение классического авангарда и нарождение его альтернатив достигли некоего оптимума. Именно в этот момент тоталитарная, революционно-консервативная эстетика, нашедшая себе выражение в “Разгроме” Фадеева или в “Народе без пространства” Ханса Гримма (протонацистской эпопее, которой Гумбрехт заслуженно уделяет немало внимания), вызрела в спонтанном единении с политической программой, изложенной в “Моей борьбе”, и с восхождением Сталина, одержавшего безоговорочную победу над романтиками Коминтерна. Одновременно русская литература повела атаку на либертинаж. Призывая к аскетизму в романе “Собачий переулок” и наказывая в финале главного героя символической кастрацией, Лев Гумилевский, конечно, не подозревал, что он странным образом перекликается с первым большим произведением Хемингуэя “И восходит солнце”, где вместо омнипотентного человека авангарда-1 выведен персонаж, принужденный войной к импотенции. Как художественные ценности названные романы несопоставимы. Для меня существенно здесь лишь то, что антиавангардизм (Гумилевского) и иноавангардизм (Хемингуэя) еще не были отделены друг от друга в 1926 году непроходимой гранью, которая размежевала их в тридцатых. Авангард-2 (ограничусь русскими примерами — они вполне красноречивы) заявил о себе в 1926 году выступлениями как раз сформировавшегося в Ленинграде постфутуристического Объединения реального искусства, а в Москве поэтической активностью Литературного центра конструктивистов, боровшегося с ЛЕФом. Бахтин публикует под именем Волошинова статью “Слово в жизни и слово в поэзии”, набрасывая эскиз неформальной риторики, исходящей из понятия “социального подразумеваемого” речи. Абрам Роом снимает “Третью Мещанскую” (см. статью Аркадия Блюмбаумана с. 117. —Ред.) — фильм, в котором “квартира ЛЕФа” превратилась из очага радикальных идей в место фрустрации, подлежащей критике. Я указываю на очевидности. У меня нет ни малейшей возможности всерьез проанализировать перечисленные факты и многочисленные сходные с ними, не названные здесь. Мне хочется, пусть в первом приближении, взять под защиту ценностную особость 1926 года, опустошенную Гумбрехтом.

Так сказать, погодной мистики не существует. Но вряд ли приходится сомневаться в ускорении исторических изменений, произошедшем в Новое время (что изучал, в частности, Вирилио). Соответственно, сжимаются и критические периоды, на протяжении которых одна эпоха обнаруживает признаки одряхления, а другая принимается пробивать себе путь к господству. Так возникает явление лиминальных годов. В русской постромантической культуре ими были: 1845—1846-й, от которых отсчитывается развитие реализма resp. позитивизма (“Физиология Петербурга”, “Деревня” Григоровича, “Бедные люди” Достоевского, “Обыкновенная история” Гончарова); 1894—1895-й, когда уже и до того исподволь накапливавший силы символизм вылился в такие манифесты, как трактат Мережковского “О причинах упадка и новых течениях в русской литературе” и первый выпуск брюсовских “Русских символистов”; и, конечно же, 1913-й — время рождения авангарда-1 — кубофутуризма, эго-футуризма, “Центрифуги”. Есть еще одна причина, по которой погодный счет приобрел весомость в культуре. Мы точно знаем, когда был коронован тот или иной монарх и когда состоялась какая-либо битва. Политическая история издавна датировалась с максимальной конкретностью. В истории логосферы годовые промежутки делаются значимыми, видимо, из-за того, что культура, чем дальше она продвигается вперед, оказывается властью, соперничающей с политической. В порядке исследования столь нелюбезных постисторизму истоков и начал было бы заманчиво сравнить три названных отрезка истории, присовокупив сюда, разумеется, и 1926 год.

Учитель и ученик

Одним из тех, кто инициировал погодный (отчасти вызывающий ассоциации со средневековыми хрониками) подход к “эстетическим революциям”, был Ханс Роберт Яусс. В статье “Литературный процесс модернизма от Руссо до Адорно”[5]он причислил к взрывам в дискурсивной сфере европейских обществ 1795–1798 годы (возникновение романтизма), 1850 год (Бодлер и Флобер) и 1912-й (авангардизм Аполлинера). В проекции на эту работу Яусса, учителя Гумбрехта, книга последнего выглядит пародией, удерживающей прежде найденный принцип и вместе с тем лишающей его разумного основания, раз 1926 год определяется вовсе не как точка возмущения на диахронической оси.

Я отнюдь не намерен оспаривать святое право ученика восставать против учителя, даже если результаты бунта и кажутся мне ущербными. Без такого рода несогласий со старшими, без борьбы за власть над дискурсами и медиальными средствами у человеческого времени не было бы смысловой динамики, и пародийный труд Гумбрехта диалектическим образом подтверждает правоту Яусса, бывшего уверенным в том, что история обладает революционной энергией. Гумбрехт, однако, не довольствуется научной полемикой — он опубликовал в “Новом литературном обозрении” (2005, № 75, с. 24–37) воспоминания о своем общении с Яуссом (“От Эдиповой герменевтики — к философии присутствия”)[6], в которых обрушился на покойного учителя ad personam. Нечто подобное происходило только в 1930—1940-х годах, когда, скажем, Хайдеггер снял из очередного издания “Бытия и времени” посвящение, адресованное своему ментору — Гуссерлю. Гумбрехт берет тон, до того не встречавшийся мне в некрологических сочинениях о наставниках: “Когда в 1997 году Яусс умер <…>, я не испытал ни сожаления, ни облегчения” (с. 35). Это, понятно, не вполне гуманное отношение к смерти учителя ученик объясняет тем, что для него стало неприемлемым “национал-социалистическое прошлое” (с. 33) Яусса. Гумбрехт муссирует слухи о том, что Яусс был среди обитателей гитлеровского бункера весной 1945 года (с. 27), и утверждает, что тому — из-за принадлежности к СС — было отказано во въезде в США (с. 34). “…Вступив без всякой на то нужды в ряды поборников самой бесчеловечной идеологии и самой кровавой тирании в истории человечества…”, Яусс позднее якобы “систематически лгал своим ученикам и коллегам об этом поступке…” (с. 33). Смею засвидетельствовать, что только что пересказанное и процитированное не что иное, как диффамация.

Реальность (вожделенная Гумбрехтом) была такова. Незрелым юношей (в 18 лет) Яусс вступил добровольцем в Waffen-SS (примерно: отборные воинские части, но под эгидой ведомства Гиммлера); был переведен из голландской дивизии ввиду знания языка во французскую мотострелковую, носившую имя “Шарлемань”; дослужился до звания капитана [Hauptsturmfuhrer — не такой уж “высокий ранг” (с. 27), вопреки Гумбрехту]; получил в 1944 году в награду за боевую храбрость “Золотой крест” и закончил войну не в Берлине, а в Померании. Членом нацистской партии Яусс не был. Он был солдатом. В 1947 году союзнический трибунал отказался от предъявления ему каких бы то ни было претензий. Насколько мне известно, Яусс (я был его соседом по поселку, где жили профессора Констанцского университета) не делал тайны из своего участия в действиях элитных подразделений (мне он поведал, как воевал под моим родным Ленинградом). Правда, он не высказывался об этом печатно[7]. Передо мной лежат несколько сфотокопированных документов, которые мне сейчас понадобятся. Домыслы о том, что Яусс входил в эсэсовскую верхушку, — результат недобросовестного историко-архивного разыскания: они зиждутся на изданном в 1941 году телефонном справочнике, в котором назван и некий Hauptsturmfuhrer Ханс Роберт Яусс. Однако капитаном будущий профессор-романист стал только в 1944 году. 9 июня 1987 года Яусс получил письмо из Берлинского центра документации, где значится: “After a thorough examination of the „Fernsprechverzeichnis“, we were able to determine that it originated in 1941 and that HStuf JAUSS is not identical with your person” (подпись: “Daniel P. Simon, Director, Berlin Document Center”). Неправда и то, что Яуссу был закрыт доступ в США. Генеральное консульство США известило Яусса 3 января 1997 года о том, что он не состоит в списке лиц, которым может быть отказано в визе (подпись: “Kenneth J. Pitterle, Consul”).

Эдипальная авторепрезентация Гумбрехта завершается мотивом “уныния”, которое вызвало у него письмо бывшего студента, восхвалявшее Яусса как “самого выдающегося романиста немецкого происхождения” (с. 37). Фрейд был бы счастлив, прочитав эту концовку, подтверждающую его теорию, сообразно которой ребенок эволюционирует от Эдипового комплекса к кастрационному. Похоже, что некое раскаяние в содеянном было не чуждо Гумбрехту, когда он составил свой текст. Я видел Гумбрехта один или два раза в первой половине 1980-х в его бытность в Германии — до того, как он перекочевал в Стэнфорд. Он произвел на меня впечатление славного малого. Трудно понять, зачем ему понадобилось чернить учителя. Сам он пишет о том, как не получил в наследство кафедру Яусса, и сетует на второстепенность роли, которую он сыграл в научном кругу “Поэтика и герменевтика” (собравшем, бесспорно, самое лучшее, чем располагала гуманитарная культура в послевоенной Германии). Но эти факторы (так называемые narzisstische Krankungen) еще не могут, думаю, служить достаточным основанием для того, чтобы публично расписываться в безжалостном равнодушии к смерти отца — пусть и не биологического, лишь научного. Возможный ответ на загадку я нашел у Жака Деррида, в его реакции на скандал, разразившийся вокруг Поля де Мана (Jacques Derrida. Comme le bruit de la mer an fond d’un coquillage. La guerre de Paul de Man. Mеmoires II. Paris, 1988). Подчеркну, что при всем сходстве случившегося с де Маном и Яуссом прошлое обоих литературоведов все же не совсем одинаково: первый конформистски участвовал в идеологическом утверждении в Европе “нового порядка”, второй воевал за тот же порядок на фронте[8]. В своей адвокатской речи в пользу де Мана Деррида слишком уж печется о сохранении чести деконструктивистского мундира. Но в главном “Вторые мемуары” проникновенны и убедительны. Среди прочего Деррида (над ним наверняка витал дух ап. Павла) требовал от тех, кому во что бы то ни стало хотелось подточить авторитет де Мана, признания прав личности на собственную историю, на перевоплощение. Вот этому требованию и не отвечает мышление Гумбрехта. Он консервирует образ молодого Яусса — к тому же сильно искаженный. Постисторик Гумбрехт не способен допустить, что у историка Яусса была персональная история, преобразовавшая солдата в одного из самых ярких гуманитариев 1960—1990-х годов. Коротко: чтобы спасти сознание, в котором произвольно мешаются разные времена, в котором история застывает в не свойственной ей неподвижности, можно пожертвовать и учителем, и истиной.

Я не буду собственными силами решать щекотливый вопрос о том, почему Гумбрехт адресовал статью о Яуссе русской аудитории, а не, допустим, немецкой, где она скорее всего нашла бы более чем живой отклик, особенно в академической среде. Даю слово Гумбрехту. Он полагал уместным поделиться своим посттоталитарным опытом, полученным в Германии, и счастливым переживанием обретенных им американских свобод с людьми из той страны, которая после многолетней “советской стагнации” заявила о “безусловном отказе от прежней жизни” (с. 24). Как тут опять не сказать о гумбрехтовской анахроничности?! Ведь демократия у нас стала, слава Господу, управляемой, да и Америка развила свой образцовый либерализм в Гуантанамо. И все же, даже несмотря на несвоевременность обращения американского профессора к русской публике с наставительным посланием, Гумбрехт попал в точку. Потому что его текст будет вопринят моими соотечественниками (знаю я их всеотзывчивость) с благодарностью (в известном смысле интуиция ученого и тут сработала). Они будут признательны за то, что им доставлена блаженная возможность вспомнить о “Семнадцати мгновениях весны”. Пусть русские друзья Гумбрехта расскажут ему об этом киносериале.

О людях 1930-х годов

Опубликовано в журнале: Звезда 2006, 11

Ранней осенью 1979 г. я уволился из Пушкинского дома по собственному желанию. Даже по тем негласным меркам, которые были приняты в тогдашней советской системе, я не был обязан покидать работу после того, как женился на немке и решил переселиться к ней в Германию. Но политическое положение Лихачева было в ту пору отчаянным: на него совершались покушения, он был под неусыпной слежкой, его зятя упекли в тюрьму. Чтобы не доставлять ДеЭсу дополнительных хлопот, я аннулировал свое членство в его Секторе древнерусской литературы перед тем, как отправиться в ОВИР с заявлением о выезде из Советского Союза.

Действовать по закону в этой стране было абсурдно: примись я бороться за право на труд, я нанес бы ущерб тому, кого считал своим незаменимым учителем. Впрочем, и те, кто отстаивает свои права в демократических обществах, бывают впутаны в неразрешимые противоречия. Одна моя немецкая знакомая уже давно начала выступать в защиту переводчиков, занятых изящной словесностью, и наконец добилась по суду повышения их тарифных ставок, бывших и впрямь полунищенскими. Результат не заставил себя ждать. Небольшие издательства, небогатый и потому инициативный авангард медиального производства, были вынуждены свернуть переводческие проекты. Равенство всех перед лицом бесстрастного суда — либеральная химера уже по той причине, что суть закона как раз в обратном — в создании неравенств: в запрещении одних действий и в предписывании других. Закон творит строгие разделения — как может он быть при этом универсально справедливым? С логической точки зрения закон как таковой парадоксален: он утверждает универсальность неуниверсального.

Когда Карл Шмитт развил во второй половине 1920-х гг. идею “ситуационного права”, он попытался преодолеть эту дурную парадоксальность за счет приспособления законодательства к социополитической конкретности. Шмитт был логичен и убедителен, как никакой до него юрист-философ. То, что он обосновывал в своих публикациях, явилось в итоге в виде гитлеровского порядка с его “национальной юстицией”. Не стоит думать, что тоталитаризм зиждется на сугубом произволе. Любой тоталитарный режим — неважно, гитлеровский или сталинский, — легитимирует себя, исходя из права государства объявлять чрезвычайное положение, исследованное Шмиттом (со ссылкой, кстати, на опыт большевистской России). Телефонное право, тайные указания, рассылаемые чиновникам сверху в обход конституции, осуждения тунеядцев, не совершивших никаких преступлений, и прочие “беззакония” хрущевского и брежневского времени на самом деле вполне законны, если взглянуть на дело под тем углом зрения, который предлагает теория чрезвычайного положения, превозносящая ничем не ограниченный государственный суверенитет. Закон может становиться логически безупречным, подчеркивая свою неуниверсальность, но тогда он выражает собой интересы одних законодателей, а не тех, кто подпадает под его действие.

Куда ни кинь, всюду клин. Выбирать приходится не между разными законами — логичны они или нет, они одинаково чреваты казусами, а между ними в целом и жизнью как поиском истины, которая никакой юрисдикцией не обеспечивается и вообще никому не дается в готовом виде, будучи истиной нашей историчности, самой жизненной пробы. Надо полагать, что ДеЭс не верил в спасение-в-законе. Во всяком случае он стоически сносил обрушившиеся на него гонения, не обращаясь за поддержкой к общественному мнению. Он был занят в то время работой над книгой о садах и парковой архитектуре. ДеЭс был человеком чрезвычайной внутренней дисциплины, диктовавшейся ему той ответственностью, которую он нес за свое научное творчество. В этом смысле ему был вполне чужд кантовский образ трансцендентального субъекта, муштрующего себя, чтобы отождествиться с Другим, уравнять свою и чужую позиции, и таким путем порождающего закон, тем более обязательный для всех, что за юридической формой здесь просвечивает нравственный императив. Для ДеЭса мораль обусловливалась совсем иначе — за пределом рациональности: его ответственность за созидаемое была сходна с той, что испытывают родители по отношению к детям, т. е. органической, дорассудочной, являющей собой modus vivendi, а не modus operandi, как у Канта.

Итак, я написал ДеЭсу прощальное письмо, сгинул из Сектора древнерусской литературы — и попал в полуторагодовой отказ. Снова я встретил ДеЭса в начале 1980-го в Русском музее, где проходила — не помню какая — выставка. Столкнувшись на ней, мы затем вместе спустились на первый этаж — он, чтобы взглянуть на Малевича, обратившегося на склоне лет к фигуративности, я — чтобы задержаться у полотен соцреалистов. Отреагировав на предмет моего любопытствования, ДеЭс иронично и в то же время обескураженно заметил, что вот-де японцы скупают теперь сталинское искусство. Самохвалов и иже с ним были малоприемлемы для жертвы концлагерей и принудительного труда, но все же ДеЭс внимательно следил за тем, как менялся подход к той эпохе, на которую пришлось его становление. Много позднее, увидев, что я курю трубку, и вспомнив, наверно, наше совместное посещение Русского музея, ДеЭс лукаво спросил: “Как у Сталина?” Еще позднее я опубликовал предисловие к немецкому переводу лихачевских мемуаров, где сравнил их

автора с теми видными личностями 1930-х гг., которые выстраивали свои идеи, отправляясь от переживания ненадежности человеческого существования. ДеЭсу понравилось это издание: он написал мне, что берет книгу в постель для просмотра перед сном, и добавил: “Как куклу”.

ДеЭс высоко ценил культуру раннего авангарда, но принадлежал к поколению, заставшему ее конец и вынужденному намечать выход из того кризиса, в котором оказалось представление об автономных рядах творчества. Искусство как таковое, обнаружившее свою недостаточность, требовало какого-то усиления, добавки, и одни отыскивали ее в госзаказе, другие — в учете национально-расовых интересов, третьи не находили ее вовсе и редуцировали обступавшую их реальность к абсурду. ДеЭс считал, что современность, абсолютизированная авангардом первой волны, не может обойтись без опоры на средневековую традицию, без распознания своего дальнего генезиса. Явное преувеличение утверждать, что термин “вредитель” в “Морфологии сказки” был введен В. Я. Проппом с оглядкой на советский Уголовный кодекс или что забрасывающие друг друга калом участники карнавала описаны М. М. Бахтиным ради оправдания сталинских показательных процессов против старой партийной гвардии. Тем не менее даже те люди тридцатых, между которыми зияли идеологические пропасти, были скреплены незримыми узами некоей парадигмы, пусть составленной из альтернатив, но все же имеющей инвариантом неудовлетворенность ее творцов предшествовавшей им авангардистской эпохой. Можно подступиться к проблеме с другой стороны и сказать, что историческая работа по отрицанию прошлого неизбежно вызывает среди тех, кто вершит ее совместно, негативное же взаимодействие, разительное расхождение современников, раскол поколения.

* * *

Начиная с 1970-х гг. поколение тридцатых подвергается, как ни одно другое, ожесточенной критике ad personam, неустанно возобновляющимся разоблачениям. Уолт Дисней? Был штатным сотрудником ФБР, личным агентом Гувера. Александр Кожев? В своей увлеченности Гегелем и Сталиным, вторым Наполеоном, стал информатором советской разведки. Поль де Ман? Уличен в том, что во время оккупации немцами Бельгии напечатал антисемитскую литературоведческую статью. Мартин Хайдеггер? Запятнал себя, заняв с наступлением нацистской диктатуры пост ректора Фрайбургского университета. Арно Брекер? Никогда не раскаивался в близости к Гитлеру, восторженному почитателю этого скульптора. Ханс-Роберт Яусс? Инициатор рецептивной эстетики утаивал, что дослужился в прошлом до значительного эсэсовского чина. Etc.

Некоторые из этих обвинений имеют под собой твердую почву. Дисней действительно осведомлял Гувера о голливудских коммунистах в обмен на обещание, что ФБР выяснит, что за женщина была его матерью. Но есть и безосновательные упреки: Брекер уже в 1946 г. написал: “mea culpa”; место Яусса на верхушке нацистской иерархии — плод охотничьих фантазий его ученика, страдающего сильным эдиповым комплексом, и журналиста, падкого до сенсации, но неряшливо обходящегося с архивными документами (я подробно рассказываю об этой истории в рецензии на монографию Ханса Ульриха Гумбрехта “В 1926”, напечатанной в “Критической массе”, 2006, № 1). Наконец, применительно к еще одной серии случаев суда, использующего вещдоки, оказывается попросту недостаточно. Пусть де Ман и опубликовал вроде бы не совсем чистоплотный фельетон, но, как убедительно продемонстрировал Жак Деррида во “Вторых мемуарах” (Jacque Derrida, “La Guerre de Paul de Man. Memoires II”, Paris, 1988), интерпретация этого текста не может быть однозначной, показывая сразу и против автора и за него.

Желание во что бы то ни стало опорочить одну за другой незаурядные личности, чьи первые шаги или чей апогей приходятся на период Великой депрессии в США и триумфального шествия тоталитаризма по Европе, оказывается сильнее, чем стремление разобраться в фактическом раскладе дел. По адресу Лихачева тоже раздаются голоса, протестующие против апологетической “мифологизации” его образа. Тот, опережающий Второе пришествие, Страшный суд, который — всяк на свой лад — чинили гитлеризм и сталинизм, продолжается постмодернистами, за редкими среди них исключениями вроде Деррида. Как на процессах, инсценированных Вышинским и Ежовым, производилось срывание масок со скрытых врагов, так и доныне авторитеты минувших лет ниспровергаются не столько путем идейных прений, сколько посредством персональной компрометации, если не травли. Испытывает ли постмодернизм зависть к тоталитаризму? Как бы то ни было, прокурорский тон, взятый в 1970-х гг. и не заглохший до нашего времени, мешает выяснить, что двигало людьми тридцатых, в чем состоял их резон. Связи между участниками этого поколения были далеко не простыми, запутанными. Неоклассицист Брекер был не только любимым ваятелем Гитлера, но, как ни странно, и Сальватора Дали. Антикоммунист Дисней дружил с революционно настроенным Сергеем Эйзенштейном. Поклоннику Сталина, Кожеву, внимал на лекциях в Сорбонне Жорж Батай, который напишет работу о том, что та абсолютная суверенность, каковую утверждал для себя советский диктатор, достижима только в акте художественного творчества, представляя собой, стало быть, фикцию.

* * *

Духовная история занята дифференцированием. Она прочерчивает границы между большими периодами (такими, скажем, как Ренессанс и барокко), но и внутри подобных эпох (вследствие чего, в частности, культура, возникшая на руинах символизма, перевоплотилась в конце 1920-х гг. в позднеавангардистскую и тоталитарную). Человек, экспансионист, “космоцентрик”, как определил его Макс Шелер, не умеет отделить себя от мира, будучи сам вселенной, и поэтому автодифференцируется, специфицируется в собственной истории — рода ли, назначающего в предки тотем-классификатор, всего ли человечества, меняющего ценностно-смысловые приоритеты от одного этапа развития к следующему. Однако поверх всех этих исторических рубежей из прошлого в будущее простираются долгосрочные проекты, программирующие культурную активность. Чтобы длительные традиции могли сформироваться, они обязаны проистекать из некоей разительной сотериологической идеи, способной немало лет безальтернативно властвовать над людьми. Таким спасительным учением было христианство, противопоставившее в трактовке ап. Павла ветхозаветному Закону новозаветную благодать Воскресения, попирающего смерть. Ни одна из дальнейших сотериологий не была в силах тягаться с этой. И все же социалистическая мысль XIX в., увенчанная марксизмом, оказалась в состоянии подняться до уровня эрзац-религии и завладеть массовым воображением, пусть не гарантируя бессмертия, но все же обещая, что на исторической оси будет достигнут тот максимум, на который может рассчитывать человек в благоустроении общества. По-своему спасительными эрзац-религиями были и ницшеанство, и фрейдизм. Все эти нехристианские доктрины сузили образ врага, от которого следовало избавляться, — место смерти заняли: капитал, сам homo religiosus, вытесняемый сверхчеловеком, бессознательное. Негативизм истории, побуждающий ее к прерывистости, с логической неизбежностью оборачивается отрицанием отрицания — созданием длительностей, впрочем, неодинаковых по протяженности.

1930-е гг. стали последней попыткой дополнить разграничительные усилия истории составлением спасительных планов. Они были выданы за грандиозные, но в действительности заметно уступали даже сокращенным сотериологиям XIX — начала XX вв. И в “Моей борьбе”, и в стратегии, выдвинутой Сталиным вкупе с Бухариным, классический социализм XIX в. был национализован, предстал в виде этнодайджеста. Тоталитарные режимы потому и требовали от подданных “всеобщей мобилизации”, что без сверхнапряжения людских энергий не могли вырваться из противоречия между крупномасштабностью поставленных задач и локальностью средств для их осуществления. Стеснение русла, по которому потек mainstream, обусловило ситуацию, очень необычную в ментальной истории. Быть может, еще никогда прежде в культуре не скапливалось сразу столь много, как в 1930-е гг., интеллектуалов, претендовавших на исключительность утверждаемых ими истин, на окончательную авторитетность занимаемых ими позиций. Если мирообъемлющая идея полагается реализуемой “в отдельно взятой стране”, то и одиночки делаются правомочными раздвигать перед собой широчайшие мыслительные горизонты, уже неважно, с сотериологической целью, которую имел в виду, скажем, Эрнст Юнгер в “Рабочем” — трактате о том, как организовать общество без эгоистического “бюргерства”, порожденного Великой французской революцией, или вовсе помимо установки на излечение людей от страдания и неполноценности, как это имело место, например, в онтологии Хайдеггера, провозгласившего примат бытия над бытующим, каковой тем самым обрекался на исчезновение. Иначе говоря: чем неустойчивее фундамент, подведенный под totum, тем больше открывается возможностей для индивидов, которые ставятся перед выбором, участвовать ли им по личному почину в укреплении этого основания или подрывать его, раз оно недостаточно. Однако и в первом случае, не говоря о втором, между господствующей политической системой и интеллектуалом, поддерживающим ее слишком уж своеобычно, появляется зазор, в конце концов обнаруживающий неудачу коллаборационизма. И Хайдеггеру, и Юнгеру, и Шмитту не удалось вписаться без остатка в гитлеризм. Кто раньше, кто позже — они разочаровались в нем. То же самое следует повторить применительно к сталинизму. Во многом подготовивший чистки большевистской партии в своей теории пролетарской самокритики, Георг (Дьердь) Лукач так и не смог стать первостепенным советским философом, несмотря на все старания, приложенные во вдохновляемом им журнале “Литературный критик”.

Тем англосаксам, которые были заняты “денацификацией” Хайдеггера, не пришло на законопослушный Локков ум, что радикально и объемно думавшие немцы тридцатых, даже если они и сотрудничали с нацистской диктатурой, представляли для нее гораздо большую внутреннюю опасность, чем заговор консервативных военных и политиков, завершившийся закономерно неудачным (в истории не пятятся) покушением на Гитлера летом 1944 г. Реабилитированы люди двадцатых, многие из которых не останавливались перед практицированием кровавой революционной жестокости. Интеллектуалов следующего десятилетия продолжают преследовать и по сию пору — и не только ad personam, но и за стиль их умозрения: достаточно назвать книгу Жана-Франсуа Лиотара о Хайдеггере, где тот обвинялся в том, что поставил онтос над “законом”. И здесь перед нами не дискуссия с противником, подразумевающая понимание его аргументов, а пальба на поражение. Элементарное здравомыслие требует признания того обстоятельства, что maitres de pensйe тридцатых, хотели они того или нет, противоречили единоличной политической тирании, политической идиотии (и в античном, и в позднейшем значении этого слова).

Уровень радикализма, на который поднялись выдающиеся евроамериканские мыслители перед Второй мировой войной и — еще по инерции — после ее конца, трудно превзойти. Индивидуализованное смотрение в корень (radix) вещей было познавательной необходимостью для разных поколений, очутившихся в том времени, когда христианству пришлось испытать сильнейшую конкуренцию со стороны новых сотериологий. Поскольку Бог перестал быть неоспоримой первопричиной всего, постольку пытливое сознание было вынуждено устанавливать ее в пестром разнообразии своих идеовариантов. В известном смысле тот, кто отваживался на радикальные соображения, временно получал роль самого Бога, завоевывал себе диктаторскую власть над умами. Люди тридцатых добились в этой “мозговой игре” особого статуса: их радикализм был усилен за счет того, что исключительность их идейных построений заставляла каждого из создателей таковых участвовать в соревновании, вышедшем из берегов, неслыханно разросшемся, ставшем крайне многоликим и, соответственно, обострившем борьбу за оригинальность в поиске абсолютных исходных точек для далеко убегающих выводов. Батай, исследовавший вместе с прочими будущими членами парижского “Коллежа социологии” сакральное как начало человеческого, спроецировал обстоятельства, в которых он застал себя, на предмет изучения: священно то, что “гетерогенно”, что выламывается из всеобщего порядка воспроизводимости — биологической и хозяйственной. Особенно яркий пример того сакрального, в котором нуждается человек, не довольствующийся лишь сохранением себя, — фашистский вождизм. Что открыл Батай: доподлинную сущность священного или сущность своей современности, лидеры которой — безразлично, политики или кабинетно теоретизирующие головы — ставили себя по ту сторону всякой общепринятости? На другом берегу Атлантики Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер, пребывавшие в американском изгнании, написали “Диалектику Просвещения” — сочинение, в котором доказывалась несостоятельность мировой философии, гонящейся за всезначимостью в ущерб индивидному и подтолкнувшей в конечном счете Европу к тоталитаризму (этот тезис потом повторят многие, в том числе и Люсьен Глюксман, слабый мыслитель, возложивший по собственному недоумию на Платона ответственность за сталинские концлагеря). И в данном случае из доводов Адорно и Хоркхаймера нетрудно деконструировать самоописание радикалов 1930-х гг., готовых пожертвовать чем угодно, даже — впадая в противоречие — дискурсом, в котором они работают (философией), ради того, чтобы утвердить несравнимость, особость в качестве последней инстанции познания.

* * *

Тот единый дух поколения, сменившего раннеавангардистское, который существовал помимо частных, иногда непримиримых, различий между всяческими радикализованными мыслительными стратегиями, был духом историзма, взятого в общечеловеческом размахе. Если авангард 1910—1920-х гг. собирался начать историю заново и пересоздать (в био- и социоэкспериментах) вступившего на ее (ошибочный) путь человека, то последовавшее затем отрицание этих устремлений породило в результате представление о том, что homo sapiens sapiens определим только в им же сотворенном времени. Человек либерально настроенного Хельмута Плесснера не предзадан себе, он свободен выбирать роль и терпим к ролевому поведению Другого. Человек близкого к официальной нацистской идеологии Арнольда Гелена отнюдь не увлечен сценической игрой, он отказывается, вразрез с животными, от удовлетворения своих непосредственных нужд ради конструирования дальнобойных планов. Как бы ни расходились эти, влиятельные по сей день, антропологии, они одинаково рисуют нас подателями времени, зачинающегося то ли в постоянном для человека переходе от недосозданности к самосозиданию, то ли в производимой им уступке настоящего в пользу будущего. Сходным образом у Батая человек, продолжая род, упирается в смерть, в свою временность, потому что он превозмогает биологическое репродуцирование в диалектическом Эросе, к которому примешан Танатос. Для соратника Батая, Роже Кайуа, homo sapiens sapiens, как и все живые существа, порабощен трудовыми процессами, но только люди способны учинять эксцессы, будь то праздник или война, т. е. привносить в текущее время инакость, делая его ощутимым, заметным. Аналогичные примеры было бы легко умножить. Но я потороплюсь с генерализацией уже приведенных. Во всех названных концепциях человек так или иначе идентифицируется из ничто, из нулевой точки, откуда он берет старт в моделях Плесснера и Гелена, куда попадает, когда он, по Батаю, обращает половой акт в смертоносный или когда ведет войны и устраивает фестивали, каковые, согласно Кайуа, отбрасывают своих участников к моменту первозданности и даже к хаосу. Радикальное миропонимание, став в 1930-х гг. ультрарадикальным, обнаруживало корни человеческого там, где оно отсутствует-в-присутствии.

Так же, как антропология подверглась историзации, историография и историософия тридцатых антропологизировались в исследованиях Льюиса Мэмфорда, Карла Ясперса и др. В своем динамическом развертывании культура проходит через целый ряд частноопределенностей, будучи изменчивой из-за того, что не достигает (стадиально и локально) полноты, но и Мэмфорд, и Ясперс считали, что цель истории лежит в воздвижении общечеловеческого символического порядка, покоящегося на широчайшем диалогическом согласии между всеми отдельными попытками людей найтись во времени. Современник американского исследователя цивилизации и немецкого философа, ленинградец Иеремия Иоффе, усматривал в настоящем сосуществование разновременных социоэкономических укладов и соположенных им эстетик и вынашивал надежду на скорое возникновение из этого конгломерата “синтетической” культуры, которой исчерпалась бы история. К этой группе антропологизированных воззрений на историю mutatis mutandis принадлежали и научные интересы Лихачева.

ДеЭс начал научную карьеру со статьи, напечатанной в лагерном журнале и затем перепечатанной в марристском периодическом сборнике. В этом тексте уголовник был обрисован как носитель мифологизирующего сознания. Сама история и стала для ДеЭса спасением от тех, кто в своей реликтовой исключенности из нее расшатывал устои общества. Противозаконным было для ДеЭса насилие над историей. Ему, пережившему Соловки и Беломорстрой, конечно же, был чужд радикализм в той ультимативной форме, какую он принял у Батая и ему подобных, и все же ДеЭс был радикалом — не в обывательско-журналистском значении слова, а в том смысле, что был поглощен устремлением к истокам, к archй, без чего нельзя понять его занятий русским средневековьем, которым он посвятил всю свою дальнейшую научную жизнь. Постреволюционное поколение по-разному противопоставляло себя большевистскому перевороту. Бахтин моделировал собственное Другое революции, утопизируя карнавал, переоценивавший все затвердевшие ценности (эта теория была, пожалуй, ориентирована на поздние высказывания Макса Вебера, назвавшего “карнавалом” большевистский захват власти и ее перераспределение). ДеЭс оппонировал революции не в проекте, рассчитанном на то, чтобы превзойти ее преобразовательную мощь, а в интеллектуальном сосредоточении на ином, чем она, начале — на древней национальной истории. Впрочем, ДеЭс не ограничивал свой кругозор только допетровской Русью. Его диахронические изыскания выходили за ее пределы и в пространстве, и во времени. В концепции, изложенной в книге, я бы сказал, со скромным названием “Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили”, восточнославянская культурная история распадается на те же стадии, что и западноевропейская: отправляясь от ареального своеобразия, ДеЭс выстраивал картину историзованного мира, по меньшей мере его наиболее мобильного — иудео-христианского — участка. Рассмотрение диахронии доведено в этом труде до второй половины XIX в. Если до периода “реализма” культура репрезентировалась в чередовании “первичных” и “вторичных” стилей (при том, что они, несмотря на свою повторяемость, всякий раз выступали и в неповторимом обличье), то время Достоевского и Толстого делается переломным — отсюда начинается индивидуализация творчества. Мне трудно согласиться с таким видением новейшей истории: в глубинном течении она та же, что и прежде; в противном случае пришлось бы признать, что ее носители оказались способными к мутации, каковая есть достояние природной, а не культурной среды. Но речь об ином. Как и некоторым другим людям тридцатых, ДеЭсу хотелось, чтобы творческое участие в истории стало бы возможным для любого “я”, чтобы право на креативность уравняло бы всех и каждого. Он поспешил антропологизировать историю внутри нее самой, в отличие от Мэмфорда и Ясперса, лишь ожидавших ее превращения в общечеловеческое дело в предсказуемом, но еще не наступившем времени. Хотя мне и чужда идея ДеЭса, я хорошо понимаю его.

ДеЭс имел обыкновение приезжать на вокзал часа за два до отхода поезда. Он старался заполучить время в собственное распоряжение, владеть им, не становиться запаздывающим. Но здесь проглядывало и уважительное отношение к времени, признание того, что можно было бы назвать хронократией. Представление о ДеЭсе как добром дедушке горбачевской перестройки несколько односторонне. Он не остался в стороне и от ельцинизма, хотя ему наверняка было непросто примириться с сокращением размеров Российской империи. Я бывал с ним в Грузии и Армении. В Ереване он говорил о том, что Армения — это “острие” христианского мира, направленное против враждебного окружения. Государственное дробление восточного христианства не могло прийтись ему по душе. Но он принципиально принимал историю в ее данности нам. Только тот, кто умеет подчинить себя времени, способен и властвовать над ним. В готовности ДеЭса к самоотвержению было что-то женственное, в нем проступали андрогинные черты. Если и впрямь существует

абсолютное Зло, о котором размышлял Шеллинг и другие философы, то оно зарождается в архаических мужских союзах, крайне агрессивных и танатологичных, продолжаясь впоследствии в сходных воплощениях — и в святейшей инквизиции, и в кружках насильников-либертинов, изображавшихся де Садом, и в мафиозных группировках, и в эсэсовском братстве, и во всяческих тайных политических полициях, лишь использующих женщин, но никогда не допускающих их к высшему руководству. Абсолютное Зло рисовалось Шеллингу как замыкание сознания на самом себе. Как мне кажется, в этом случае скорее нужно говорить о явлении не чисто ментального, а биокультурного порядка. Сугубо разрушительны объединения лиц, уже в силу отличительного полового признака не служащие воссозданию рода, конфронтирующие с обществом в целом на джендерной основе, направляющие свою, не канализованную либидно, энергию против самой витальности. Антропологическое мировосприятие и миропринятие невозможны без некоторой доли андрогинности в субъекте. И та органичная, не пришедшая извне дисциплина ДеЭса, о которой говорилось выше, не имела бы места в мужской душе без присутствия там “Вечно женственного” — того Другого в нас самих, которого нельзя ослушаться, как и матери. “Над чем вы сейчас работаете?” — спросил я ДеЭса в одну из последних встреч с ним. Он улыбнулся в ответ: “Ни над чем”. ДеЭс несколько преувеличивал — в конце жизни он приводил в порядок архив и готовил к публикации старые заготовки. Но совсем нового он после того, как ему исполнилось девяносто лет, не писал. Он добился максимума самоконтроля, которого можно ожидать от созидательной личности: прекратил творчество, предохраняя его от упадка. Перед супом подали капустный салат. “Помогает от цинги”, — заметил ДеЭс, как если бы блокада не миновала. Он сделал ставку на выживание, а не на того или иного правителя.

* * *

В 1960—1970-е гг. евроамериканская культура перестала быть спасительной. До того уже измельчавшая, сотериология отныне выродилась вовсе и обратилась в свою противоположность (эта тенденция чувствуется уже у Хайдеггера и Батая, но все же у обоих человек рискует, тратит себя, чтобы пребывать и далее в бытии, обостряя свою причастность ему). Дабы не порождать более симулякров, культура должна направиться к окончательной катастрофе, утверждал Жан Бодрийар. Скрытно откликаясь на его “Символический обмен и смерть”, Деррида вообще отменил опасность, от которой надобно было бы спасаться: он провозгласил “конец конца”, “Апокалипсис Апокалипсиса” и оптимистично заверил свою аудиторию в том, что термоядерная война в прошлом, раз люди пережили ее в своем воображении. Жиль Делез и Феликс Гваттари прославили вместо спасительной силы антимессианизм — военную машинерию кочевников. Лиотар исправил Маркса (расквитавшись с грехами своей левой молодости): общество не телеологично, его задача не Великое спасение, а охранение уже наличных малых коллективов, ведущих друг с другом “языковые игры”. Если в постмодернистской культуре и спасались, то в сектах — в самом что ни на есть традиционном рефугиуме, пусть даже они и были новообразованиями. Секты умножились в конце ХХ в., потому что высоколобая культура не захотела быть целительным средством. Не то чтобы я свято исповедывал “принцип надежды”. Но когда сотериология так или иначе отвергается, вместе с ней крошится фундамент культуры, теряется доверие к ней со стороны ее массовых потребителей, падает ее авторитет, питающий все отдельные культы личностей. И тогда наступает то, что происходит сейчас.

На развалинах постмодернистской парадигмы сотериология возрождается в обессмысленном и окарикатуренном виде. Разработка долговременных программ по обеспечению человека надеждой-надежностью сменилась жизненным стилем тех, кто рассчитывает на скорый финансовый успех, гарантирующий воздаяние на миг, по сию сторону смерти. Отставшая от Запада по части постмодернизма, Россия обгоняет теперь евроамериканскую культуру в насаждении этого типа поведения, имеющего немало общего с достопамятным бытом тоталитарной номенклатуры. Теряя смысл, ищут бессмертия в клонах, как будто повторенное тело особи может обладать тем же самосознанием, что и оригинал: от двойников становится не по себе (unheimlich, сказал бы Фрейд) как раз потому, что за нашей внешностью в них скрывается неведомое нам, не выводимое из нашего внутреннего опыта, т. е. наша смерть. Генный дизайн обещает продление жизни чуть ли не до трехсот лет. Мало того, что при этом беззаботно не думают о том, какой сокрушительной остроты достигнет в обществе долгожителей конфликт поколений. Упускается из виду еще и то, что генная инженерия представляет собой не более чем пародию на расовую теорию: если последняя опиралась на тезис “расы не стареют”, исходя из вполне реального биологического бессмертия, то первая, как бы она ни манипулировала биокодом индивида, его смерть не преодолевает. Элитные авторы охотятся за признанием в поп-текстах, проглатываемых массовым реципиентом, чтобы тут же быть забытыми; творчество более не желает сохранять себя в вековечной коллективной памяти, довольствуясь тем, что попадает в глянцевый еженедельник. В конечном счете любая конкретная сотериологическая доктрина лишь отражает, прагматизируя, тот способ спасения, который культура нашла для себя в целом с момента своего формирования, даровав инобытие своим творцам в созидаемом ими мире текстов. Такого рода фактически трансцендентный мир преобразовался сейчас в медиальную среду, передающую информацию не в будущее, а в одно только настоящее, не властвующую над историей, а организующую сиюминутное общественное мнение, превращающую политику, искусство и частную жизнь в перформанс-однодневку.

Из истории никуда не деться. В этом ДеЭс был прав. Но если не подвергать ее критике, она забуксует. В этом смысл всех эсхатологий, пессимизма, ставящего под сомнение не частности истории, а человеческое время в целом — и двигающего его в небывалое. Будем на сей раз скромнее, поумерим эсхатологизм: не хотелось бы, чтобы история застряла в сегодняшнем дне

Две неизвестные статьи Пастернака о кинематографе?

Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 2

1

Вопрос об отношении Пастернака к киноискусству недостаточно обсужден в научной литературе. Между тем уже в августе 1913 г., проводя лето с родителями в Молодях, он направил Сергею Боброву визионерское письмо, в котором изложил свои представления о будущем кинематографии. К этому посланию я еще вернусь. Пока же — в порядке беглого обзора — укажу на последующие отклики Пастернака на явление “десятой Музы”.

В 1918 г. Пастернак создает (к десятилетию производства отечественных картин) один из первых в русской, да и в мировой литературе художественных текстов о съемках фильма — “Письма из Тулы” (на год опережая прославившийся кинороман Жюля Ромена “Доногоо-Тонка”, трактующий тот же предмет). Синеасты, фигурирующие в “Письмах из Тулы”, ставят историческую драму из эпохи Смутного времени, посвященную восстанию Болотникова (1607). Скорее всего Пастернак вспоминал в годы революции по контрасту с ней фильм “1613” продюсера А. О. Дранкова и режиссера Б. В. Чайковского, выпущенный на экраны к трехсотлетию Дома Романовых. Это кинопроизведение пестрело ана-хронизмами (среди действующих в 1613 г. лиц были гетман Жолкевский и Василий Шуйский, не участвовавшие в ту пору в московской политике) и получило скандальную известность: сценаристу Е. П. Иванову (театральному драматургу и бытописателю) не был выдан гонорар, которого он ожидал. Связывание кинопостановочной деятельности с фактами Смуты было нужно Пастернаку для того, чтобы подчеркнуть самозваную природу недавно народившегося кинематографа. Но самовыдвижение кинобогемы на роль властителей дум и моды вызывает у рассказчика не дистанцированную критику, а пугающее его ощущение сходства с членами съемочной труппы: “Это я сам”, “Как странно видеть свое на постороннем”. Имели ли “Письма из Тулы” в виду фильм о воцарении Романовых или нет, в любом случае Пастернак мысленно обращался в этом тексте (в своего рода постсценарии) к 1913 г., когда обозначился его интерес к кинематографу. Мотив двойничества автора “Писем…” с синеастами, увлеченными событиями начала ХVII в., имеет биографическую подоплеку: в мае 1913 г. на университетских выпускных экзаменах по отечественной истории Пастернаку достался билет с вопросом о Смутном времени.

Той же неоднозначностью в оценке “десятой Музы”, которой проникнута художественная проза Пастернака, отличается и его письмо Боброву о жанре киноромана (19 февраля 1923 г.). Находясь в Берлине, Пастернак хлопотал об издании романа Боброва “Спецификация идитола”, который и был там опубликован в 1923 г. книгоиздательством “Геликон”. “Прозроман ускоренного типа”, сочиненный Бобровым, “раскадрован” на короткие сцены наподобие киноленты и соревнуется с искусством фильма в калейдоскопическом изображении погонь, чудесных спасений, заговоров, катастроф, массовых волнений, техномагических средств и т. п. Пастернак высказывается сразу и “за” и “против” киноромана: “Сейчас […] много говорят о бульварном, кинематографическом, авантюрном и др<угом> романе […] Я пишу кинематографическую вещь, вам это чуждо, Борис Леонидович?” Да нет, знаете… да, конечно”” (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Публикация М. А. Рашковской // Stanford Slavic Studies. Vol. 10. Stanford 1996. P. 136–141). Как раз формирующийся жанр признается в этом письме в той мере, в какой он сохраняет в себе примат литературы, логоса над визуальностью: “Люди забывают, что всякое А = А”. “Спецификация идитола” не устраивает Пастернака там, где Бобров отказывается от слова, подразумевающего “бесконечный, неисчерпаемый и раззадоривающий вопрошателя остаток”, ради слова, бездумно рассчитанного лишь на эффект наглядности. Сообразно выбранной теме Бобров с намеренной хаотичностью повествует об освобождении внутриатомной энергии, которого добились сразу три лица: изобретатель Порок, анархист Ральф Родвиг и некий таинственный Эдвард Идитол, претендующий на то, чтобы стать правителем всей Земли. Сюжет киноромана складывается из разнообразных попыток буржуазного мира выяснить, как и кем было совершено открытие, вызывающее большие социальные беспорядки. В одной из заключительных глав трое изобретателей, до того парившие в воздухе с помощью миниатюрных аппаратов, приводимых в действие атомной энергией, встречаются друг с другом на скале посреди Тихого океана. Пастернак ожидал, что здесь развернутся прения между носителями взаимоконфронтирующих идей, но вместо этого нашел лишь зрительно представимое описание события с не вполне проясненным исходом: “…от встречи Ральфа с Пороком, а тем более от столкновения их обоих с Идитолом, в особенности на острове, хотелось бы большего […] Это — необъективная поверхностная глава. Это сочинено, это кинематографично […] Правда, ты и сам перекрыл этот случай […] достаточно неопределенной и сотканной из умолчаний пеленою, заставив занавес ко всей вещи упасть именно над этим беспардонным местечком”.

В письмах Цветаевой и С. Я. Эфрону (соответственно март и апрель 1926 г.) Пастернак с обычной своей биполярностью в отношении к киноработе отзывается о творчестве Эйзенштейна. Пастернаку был близок “Броненосец Потемкин””, в котором он обнаружил, как сообщал Цветаевой, “совпаденье до точности” с главой “Морской мятеж” из поэмы “Девятьсот пятый год”. Однако против “Октября” Пастернак протестовал. Он писал мужу Цветаевой (далеко не случайно предназначив его, участника Белого движения, в адресаты своего рассказа): “Видел вчера новую кин<ематографическ>ую картину талантливого режиссера, автора Броненосца “Потемкина””, на тему Октябрь” […] Черт их дернул, постановщиков, зазвать, кажется первым, меня в эти взволнованно-именинные потемки (в “каморку” рядом с кинозалом. — И. С.). Вы нам скажите правду, как еще ее услыхать”. Они стояли торжествующие, молодые, а приходилось говорить им безнадежные неприятности. Но зато и беспардонна нравственная сторона картины. И это — история?! Все, что не большевики, — пошлая карикатура” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. Изд. подготовили Е. Б. Коркина и Д. Шевеленко. М., 2004. С. 478).

Оглашающий истину в темноте Пастернак — как бы alter ego режиссера, только что продемонстрировавшего “Октябрь” лефовской публике. Псевдодокументализму этого фильма Пастернак предпочитал, надо думать, неигровую киностилистику Дзиги Вертова, главного соперника Эйзенштейна на левом фланге киноискусства. В “Докторе Живаго” Лара возникает в воображении Юрия Андреевича в виде отелесненного киноаппарата, фиксирующего на фотопленке многоликую реальность: “Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу”. Мало того, что этот образ напоминает анимирование съемочной камеры в финале “Человека с киноаппаратом” (1929), приведенный отрывок еще и дословно цитирует один из манифестов Дзиги Вертова, напечатанный им в “Лефе” (1923. № 3. С. 135): “Видно мне, / И каждым детским глазенкам видно, /выва-ливаются внутренности, / кишки переживаний / из живота кинематографии, / вспоротого рифом революции…” (выделено Дзигой Вертовым. — И. С.).

Впрочем, здесь не место говорить о кинематографической стороне “Доктора Живаго”. Обильные киноисточники романа и частые в нем пересечения с кинопрозой 1910—1930-х гг. я рассматриваю в двух статьях, находящихся в печати.

2

Предпринятые Пастернаком в 1913 г. размышления о кинематографе заслуживают — в своей принципиальности — особого разбора. Похоже, что они были реакцией на организованный журналом “Маски” диспут, который прошел 5 апреля 1913 г. в большой аудитории московского Политехнического музея, став сенсацией в прессе. Тема прений формулировалась следующим образом: “Существует ли борьба между синематографом и театром как различными проявлениями драматического искусства, и если существует, то кто из них победит?”. Под председательством Ф. Ф. Комиссаржевского спор вели: Н. Я. Абрамович, М. М. Бонч-Томашевский, С. С. Глаголь, В. Г. Сахновский и П. Б. Струве. Как и диспутанты, Пастернак берет театр за точку отсчета для соображений о том, каков есть и каким должен стать кинематограф. Драматический конфликт разыгрывается, по Пастернаку, не столько на театральных подмостках, сколько между сценой и зрительным залом, “в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи” (цит. здесь и в дальнейшем по: Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий… С. 35–38). Этот “момент борения” порождающего и воспринимающего сознаний не делается, однако, конститутивным в театральном искусстве, за исключением разве что некоторых попыток романтиков вывести на сцену автора пьесы. Никто не осведомлен о противостоянии творчества и его рецепции лучше, чем создатели новейшей лирики, для которой сценической площадкой служит город. Аудитории кажется, что ее потрясает жизненная игра индивидуальностей, стоящих за этой лирической поэзией. На самом деле лирика привлекает к себе сочувственно-экстатическое внимание тем, что она возникает в урбанном окружении, принадлежит ему — во всей наглядности города — так же, как и те, кто усваивают ее. У вербализованного воспринимающего сознания “нет никакого доступа” к самому здесь существенному — к “бессловесной иррациональной материи, к которой мы пригвождаем его око (его значенье) тем, что сосредоточиваем в ней свое, сродное ему, движенье”. Мышление по смежности предметов, которое будет объявлено по-настоящему современным в “Вассермановой реакции” (1914), диктует Пастернаку его концепцию городской лирической среды, и оно же ложится в основу его модели совершенного фильма. Определив предпосылки своего взгляда на “cinйma”, Пастернак может теперь перейти в головокружительно сложно составленном письме к вынашиваемому им кинопроекту. Менее всего кинематограф должен быть фотографическим воспроизведением драмы, каковым он часто выступает, тягаясь с ней. Его задача близка к той, которую решает негативное богословие. Если он хочет стать искусством, он будет вынужден посвятить себя не повествованию, а “атмосфере” рассказываемого, сконцентрироваться на “происхожденьи” коллизий, на том, что лишь подразумевается в лирике и что подавляется диалогическим разыгрыванием ролей в театре. Пастернак принимает немоту кинематографа как залог его успешной будущности, как гарантию того, что он обретет свою специфику среди прочих искусств. В духе христианства и гегелевской социальной диалектики (последние будут первыми) Пастернак полагает, что кинематограф “способен […] запечатлеть” то “второстепенное” в драме, каковое, если задуматься, и есть “первостепенное” в ней, — “ореол”, “окружающую плазму” происходящего в явленности. В сумме: еще только возникающий кинематограф в потенции располагается “выше театра”, скрывая в себе возможность донести до зрителей, чту есть генезис, доподлинность, невыразимая в речи оригинальность.

3

Считается, что Пастернак по инициативе Боброва собирался начать сотрудничать то ли в “Вестнике кинематографии” А. О. Ханжонкова, то ли в какой-то кинофирме. Как бы то ни было, в преамбуле письма Боброву Пастернак говорит о своем согласии “служить” кинематографу: “Мне хочется или лучше приходится (так! — И. С.) ухватиться за эту возможность заработка, потому что иные еще дальше от истинного моего призванья, чем эта. И я до сих пор радуюсь этой счастливой случайности и тому, что ты будешь ее виновником”. О том, состоялось ли это “служение” или нет, и если да, то когда оно вступило в силу и какую форму приняло, не сохранилось никаких документальных свидетельств (как заверили меня Е. Б. Пастернак и М. А. Рашковская, которым я благодарен за справку).

Посредничал ли Бобров и впрямь между Пастернаком и Ханжонковым? “Вестник кинематографии” информировал читателей о положении дел в киномире, о новинках съемочно-проекционной техники, о содержани поступающих в прокат фильмов и ставил в редакционных статьях проблемы, злободневные для киноиндустрии. Для теории фильма было гораздо более открыто другое периодическое издание — “Кине-журнал”, редактировавшийся Р. Д. Перским, конкурентом Ханжонкова. Этот двухнедельник предоставил трибуну для вы-ступлений художественного авангарда: в 1913 г. там печатались Маяковский и Давид Бурлюк, апологетизировавшие кино. Если уж искать следы кинодеятельности Пастернака, намеревавшегося после окончания университета опубликовать сборник теоретических работ “Символизм и бессмертие”, то прежде всего на страницах “Кине-журнала”.

Две статьи о киномузыке, помещенные в “Кине-журнале”, соответственно, 23 мая и 19 октября 1913 г. (№ 10. С. 21–22, № 20. С. 23–25), побуждают предположить, что они могли быть написаны Пастернаком. Под первой из них стоит литера “N”, под второй — сокращение “А. В-дъ”, которое легко расшифровывается как палиндром от “два”, указывая тем самым на вторую публикацию одного и того же автора. Статьи явно перекликаются с тезисами пастернаковского доклада “Символизм и бессмертие”, прочитанного 10 февраля 1913 г., и с программным письмом Боброву о киноискусстве. Если в докладе поэзия раскрывает “значение” ритма, основоположного в музыке, то в статьях озвученный ритм в строго обратном порядке обязуется к тому, чтобы подчинить себе выразительно-смысловой строй кинопроизведений — пластику движений, запечатлеваемых на экране: “Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка”; “В кинематографической […] картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм”. С письмом тексты о киномузыке объединяются свойственной им установкой на рассмотрение кинематографа в рамках общей эстетики, заглядыванием в его будущее, предсказанием его победы над традиционной театральной сценой и, главное, апофатическим пафосом — умалением ценности слова применительно к искусству фильма: “…музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. […] Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы”; “…кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов”.

В сравнительно поздних (1945) заметках о Шопене Пастернак безоговорочно отмежевался от “…иллюстративного начала музыки, оперной или программ-ной”. Точно таким же подходом к ней отличается укрывшийся под псевдонимами автор “Кине-журнала”: “…узко-программная музыка, стремящаяся рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни” (выделено в оригинале. — И. С.). Отрицание “рассказывающей” музыки аналогично пастернаковскому предубеждению против киноповествований, о котором говорилось выше. В pendant к тому, как Пастернак в 1923 г. отстаивал автономию литературы, даже если она адаптирует киноприемы, в статьях из “Кине-журнала” настойчиво проводится мысль о “свободе” друг от друга, “самостоятельности” изобразительной стороны фильма и музыки к нему. Уместно напомнить в этой связи о той двойственности, с какой Пастернак относился к эстетике Вагнера. В “Охранной грамоте” (1929–1931) читаем о Третьей симфонии и “Поэме экстаза” Скрябина: “Это было первое поселение человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов и мастодонтов”. Синкретический мифологизм Вагнера, отвечавший его представлению о естественно-органическом художественном творчестве, погруженном в народную стихию, был малоприемлем для Пастернака, который, тем не менее, отдавал должное той музыке, что впервые в истории обрела некий вселенский масштаб, стала, как значится в “Произведении искусства будущего” (1849), “равной небесному телу”. К этому манифесту Вагнера неявно адресуется и теоретик музыки из “Кине-журнала”, особенно во второй своей публикации. Он оспаривает Вагнера, надеявшегося на то, что грядущий синтез искусств будет достигнут в драме, в которой вполне развернутся и возможности инструментальной музыки. Gesamtkunstwerk такого сорта подвергается в статье “Музыка и ее отношение к кинематографу” сомнению. Музыка на театральной сцене слишком зависит от произносимого слова, следует его мелодике, утрачивает собственную природу. В “Произведении искусства будущего” Вагнер полемизирует с механицизмом, не имеющим, с его точки зрения, ничего общего с истинной художественностью. Этот мотив обращается в “Музыке и ее отношении к кинематографу” против вагнерианства с его абсолютизацией драмы: “Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем”. Вместо театрализованного слияния искусств здесь прокламируется синтез-через-анализ, который мог бы осуществиться в кинематографе, если бы тот, вбирая в себя музыку, добился взаимообогащающей независимости визуального и звукового рядов.

Помимо идейных корреспонденций публикации в “Кине-журнале” и сочинения Пастернака обладают также лексико-стилистическим сходством. Сюда относится, к примеру, terminus technicus “подстрочник” в расширительном использовании (“…музыка […] не может быть подстрочником существующей застывшей жизни”. Ср. обращение к Паоло Яшвили в цикле “Из летних записок” (1936): “Уступами террас / Из вьющихся глициний / Я мерил ваш рассказ / И слушал, рот разиня. // Не зная ваших строф, / Но полюбив источник, / Я понимал без слов / Ваш будущий подстрочник”). Еще один такой случай — введение слова “кусок” в абстрактный контекст (“Основа театра […] — действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни”. Ср. в “Нескольких положениях” (1918): “Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести…”). В статье “Музыка в кинематографе”, как и в письме, отосланном Боброву в августе 1913 г., находим каламбурное обыгрывание определений “первый” и “последний”, употребленных как в формально-субститутивной, т. е. синтаксической, так и в семантической функции (“…кинематограф может схватить первостепенное в ней (в драме. — И. С.) потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое”. Ср. утверждение о первородстве музыки при ритмизации действия: “…все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней”).

При всей разительности пересечений между известными текстами Пастернака и высказываниями о киномузыке, появившимися в печатном органе Перского, нельзя забывать о том, что первый из этих материалов вышел в свет уже в мае 1913 г., т. е. до того, как Пастернак выразил желание заняться кинема-тографическим делом. С другой стороны, то, что он пишет Боброву из Молодей, допустимо толковать и как изъявление готовности перейти к некоей регулярной работе на пользу кинематографу, приносящей устойчивый доход, и тогда между майским выступлением в печати и августовским письмом нет противоречия. Однако люди авангарда были для Перского хотя и зваными, но все же сомнительными гостями журнала. И суждения Маяковского в “Театре, кинематографе, футуризме”, и статья “Музыка и ее отношение к кинематографу” были снабжены в “Кине-журнале” за 1913 г. ответами умеренных оппонентов (соответственно № 15. С. 36–40, № 22. С. 18–19), призванными отвести от издания подозрение в чрезмерном радикализме.

Статьи о киномузыке, которые приводятся ниже, без принуждения вписываются в круг интересов Пастернака, заканчивающего учебу на историко-филологическом факультете Московского университета по отделению философии и еще испытывающего инерцию своей юношеской мечты стать композитором. Но кто бы ни был в данном случае автором, перед нами раздумья, имеющие большую историко-культурную значимость. В сущности они сводятся к прозорливому предложению ввести контрапункт — как в композиционную стыковку музыки с кинопроизведением в целом (которое не должно подчинять себе ее “механически”), так и во внутреннюю организацию картины (где лейтмотивы будут определять “разницу ритмических лиц”. Ср., кстати, “звуковое лицо” в “Высокой болезни” (1923, 1928)). Когда в кино придет звук, именно этот принцип будет выдвинут во главу угла в знаменитой “Заявке” (“Будущее звуковой фильмы”) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928). Идеей контрапункта проникнуты наиболее яркие теоретические труды по киномузыке, созданные в 1930—1940-х гг. И. И. Иоффе напишет в “Музыке советского кино” (Л., 1938) об “органическом разделении труда” между видимым и слышимым” (С. 8). В “Композиции для фильма” (1944) Теодор Адорно и Ханс Эйслер провозгласят “единство и антитетичность” доминантой звуко-зрительного монтажа. Остается сказать, что на контрапункте, как впервые (1989) показал Б. М. Гаспаров (Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 241–273), держится вся смысловая ткань “Доктора Живаго”.