Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

И.С.: Провоцируешь? Я все три учения считаю выдающимися.

А.П.: Для меня они образцы отупения.

И.С.: Они, Саша, перевернули общечеловеческую культуру, заняв место в людских умах поверх локальных культурных вариантов. Поэтому мы вправе назвать их гениальными. Гений — абсолютность историчности, которая, как внезапно выясняется при его явлении, может воплотить себя в каком-нибудь карбункулезном еврее из Трира, «в одной, отдельно взятой» личности, иначе говоря, где угодно среди людей. Автодидакт Прудон и молокоторговец Макс Штирнер могли бы послужить хорошими примерами в этом ряду. Кстати, некоторые русские революционеры тоже гениальны, потому что сквозь них проглядывает все та же абсолютность историчности. Когда Ткачев писал о том, что у революции в России нет объективной опоры, а производить ее все-таки нужно, он выступал в качестве человека, сосредоточившего в себе само социокультурное время, «изменчивость во что бы то ни стало».

А.П.: Ткачев и Жаботинский были абсолютными революционерами, и Ленин тоже.

И.С.: Гений — революционер.

А.П.: Игорь, ты начинаешь бессмысленную подстановку.

И.С.: Не бессмысленную подстановку, а сугубо человеческую. Человек…

А.П.: …всегда замещает одну бессмыслицу другой. Понимаю.

И.С.: Да, мы заняты субституированием, потому что мы — в истории. Или в обратном порядке, как ты хочешь. Кроме истории, вообще-то ничего у нас более нет. Избежать ее, начав ремонтировать собственный дом сразу после того, как он только что был возведен, нельзя: когда-нибудь строение все равно снесут. Тот, кто исключает себя из истории, остается один на один с собой, но себя не видит, потому что для авторефлексии необходим какой-то сдвиг в «я»: пусть минимальная, пусть только личностная, но все же история. Но нам здесь не сойтись. Давай закончим с Америкой. Она идеальный объект — для других. Но как таковая она — идеальный субъект, возникающий в результате имитаций, которые как бы устраняют тело подражателя, не давая, однако, ничего взамен чужого тела, лишь копируемого, остающегося отчужденным от «я». В этом зазоре между — теряемым своим и на деле не обретаемым чужим — телами и гнездится ничем не сдерживаемая, не ведающая своих соматических контуров субъективность, которая достигает вселенских масштабов. Идеальный субъект покушается на то, чтобы быть омнипрезентным, включать себя в любую чужежизненную, как ты бы сказал, конкретность. Русское обезьянничанье не достигает американского совершенства. То ли мы европейцы, то ли сами по себе. В какой истории нам быть? В той, которую мы заимствуем? Или в иной — в доотрепьевской, допетровской? Если меня поскрести, Саша, то найдешь вовсе не татарина, о котором ты мне почему-то запрещаешь высказываться, но нечто апофатическое, невообразимое, не имеющее ни самотождественности, ни тождественности с Другим. Мне приходится уповать только на историю, которая ведь тем и увлечена, что всех лишает идентичности. Я несколько перекраиваю Чаадаева. Из этой неясности, из вопроса «кто же мы», произрастает весь русский цинизм, наша безудержная автоирония, наша непонятная иноплеменникам склонность к самоосмеянию, которой я очень дорожу.

Самозванство и философия имени

Опубликовано в журнале: Звезда 2004, 3

1

Ближайшим образом, как хорошо известно, русская философия имени была реакцией на движение афонских имяславцев. Но, как мне кажется, то возобновление сократовско-платоновского подхода к имени, которое предприняли Сергей Булгаков, Павел Флоренский, Алексей Лосев и другие мыслители начала XX в., было вызвано к жизни и еще одним, дальнодействующим, стимулом — русским самозванством. Неслучайно Булгаков в своей "Философии имени" (Париж, 1953; СПб., 1998) протестовал против самовольных переименований:

"Псевдоним есть воровство, как присвоение не своего имени, гримаса, ложь, обман и самообман" (с. 264–265).

Аналогично: погоня личности за множеством самоименований есть для Флорен-ского (Имена (1923–1926). М., 1993) свидетельство ее психического расстройства:

"Многими лжеименами пытается назвать себя раздирающееся между ними Я, а настоящее имя делается одним среди многих, случайным и внешним придатком" (с. 66).

Далее Флоренский пишет о том, что вместе с новым именем в психику индивида проникает "одержащее данный организм постороннее существо". В "Диалектике мифа" (Дополнения, 1929) Лосев, как и прочие русские ономатологи, утверждает, что без однозначно идентифицирующего человека имени общение было бы невозможно (цит. по: А. Ф. Лосев. Личность и абсолют. М., 1999):

"Какая боязнь и какое недомыслие может нас привести к столь уродливому положению дел, чтобы личность, с которой мы имеем реальное дело, не носила бы никакого собственного имени, т. е. имени, только ей принадлежащего? И если данное имя только и принадлежит данной личности, то может ли это имя не быть как-то особенно интимно связанным с данной личностью?" (Подчеркнуто Лосевым, с. 468–469.)

Как бы ни разнились взгляды названных философов на имя (что я постарался проследить в статье "Философия имени"[1]), непреложной догмой для всех этих ономатологов был тезис о том, что номинация способна выявить сущность своего предмета, что люди, как формулировал Булгаков, "выразители энтелехии своего имени" (с. 242). Между тем самозванство впрямую противоречит этому, идущему от диалога Платона "Кратил", представлению и в то же время поддерживает его: узурпатор чужого имени полагает, что он, производя такую операцию, меняет свою сущность. Самозванство — "кратилизм" (термин Жерара Женетта), вывернутый наизнанку, свое Другое веры в тождество имени и его носителя. И выдвигая на социополитическую сцену одного за другим множество самозванцев, и философски борясь с этим явлением, русская культура была в своем основании продолжением платонизма.

Самозванство на Руси было обусловлено сразу несколькими факторами, отчасти проанализированными К. В. Чистовым (Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX вв. М., 1967) и Б. А. Успенским (Царь и самозванец: самозванчество в России как культурно-исторический феномен // Художественный язык средневековья. Ред. В. А. Карпушин. М., 1982, с. 201–235). Первый из них подчеркнул, что обрыв династии Рюриковичей актуализовал в народных массах миф об исчезающем и возвращающемся правителе, который инкорпорировали узурпаторы трона; второй связал самозванство с переходом Руси от великокняжеской к царской, т. е. харизматической, власти, что сделало место самодержца доступным для любого, кто ощущал себя Божьим избранником. Есть и целый ряд иных причин, приведших к чрезвычайному распространению самозванства в Московском государстве XVII в.[2]Сосредоточусь только на одной из них.

Задолго до самозванства в Москве таковое явилось в свет, если согласиться с церковными авторами, в Пскове (вторая половина XIV–XV в.), в религиозном движении стригольников, которые выступили против симонии (возведения священников в сан за денежную мзду и вообще оплаты прихожанами церковных услуг), отказались от участия в таинстве евхаристии и подчинили себя тому, что Макс Вебер определит на ином фактическом материале как "innerweltliche Askese", т. е. сделались монахами в миру. В самозванстве обвинил еретиков-стригольников Стефан, владыка Пермский:

"…стригольницы, ни священна имущи, ни учительского сана, сами ся поставляют учители народа от тщеславия и высокоумия. […] Завистию бо стрекаеми вы, стриголь-ницы, востаете на святители и попов, сами себе хотяще прехватити честь" (цит. по: Н. А. Казакова, Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века" [Приложение]. М.-Л., 1955, с. 238–239).

Для последующего изложения важно, что Стефан соотносит присвоение себе стригольниками функции клира с тем, что они предают забвению имена умерших:

"Во апостольскых бо правилех писано есть: творити память по умерших; тако же и святии отцы уставиша во всякой службе поминати усопьших, и понахиды по них пети […], а то еретицы же не повелеша никако приношениа приносити, ни за упокой поминати. […] Мы, живи, сотворяем молитву за мертвых, по реченному: "И молитву творите друг за друга"" (241–242).

Я не буду вдаваться в решение очень сложного вопроса о генезисе русских ересей, первой из которых было стригольничество. Оно возникло тогда же, когда стала крепиться надежда, что Русь в силах высвободиться из симбиоза с татарами. Возможно, что деинституционализация веры, совершавшаяся в Пскове, оказалась следствием того обстоятельства, что русский люд был недоволен коллаборированием православной церкви с татарской светской властью. Такое заявление требует, однако, развернутых доводов, которые здесь не место приводить. Мне хотелось бы лишь указать на то, что обсуждение самозванства открылось в религиозно-ономатологическом контексте. Согласно Стефану, нежелание стригольников платить дань церкви и рассматривать ее не только как обладательницу символического капитала, но и как финансово-экономическую институцию, в которой происходит денежное обращение, результируется в том, что собственное имя теряет в среде еретиков всю свою значимость. За много столетий до Пьера Бурдьё ("Raisons pratiques. Sur la thevorie de l'action", 1994) пермский епископ понял, что церковь коррелятивно объединяет в себе символический порядок с экономическим — и только так может быть центром всей общественной жизни. Если община верующих отказывается признать за церковью ее экономические прерогативы, то, соответственно, в упадок приходят и символические ценности, основу основ которых составляют собственные имена — трансисторические личные знаки, которые продолжают существование и после того, как исчезли их владельцы, вечно хранятся в коллективной памяти, переходят от одного поколения к новому. Социальное предназначение собственного имени — поддерживать воспроизводство общества, несмотря на течение времени. Будучи тезоименитыми святым, предкам, героям, члены коллектива, независимо от своей воли, символически участвуют в репродуцировании социальности. Личный знак социализует индивида еще до того, как тот действенно включается в общественную практику.[3]

Итак, авантюре Лжедмитрия I предшествовали богословские прения о номинации. Учитывая религиозные истоки самозванства XVII в., легко объяснить тот интерес к польским арианам (одной из реформаторских сект), который испытывал Григорий Отрепьев во время бегства из Москвы. Но главное даже не в его тяготении к этой, особняком стоявшей, группе верующих (по преимуществу шляхтичей), как и не в том, что он пренебрег церковными правилами, вступая в брак с Мариной Мнишек, что подробно исследовал Б. А. Успенский (Царь и патриарх. Харизма власти в России (Византий-ская модель и ее русское переосмысление). М., 1998, с. 187 сл.). Воплотившись в наследника царской династии посредством самопереименования, Лжедмитрий I предпринял действие, уравнявшее его с Логосом, с инкорпорированным творящим Божественным Словом. Пребывая в этом статусе, он, похоже, ощущал себя превосходящим всех предшествующих русских правителей и, делая отсюда вывод, принял на себя титул императора — земного бога, главы священного государства. Утвердившееся в Повестях о Смутном времени мнение, по которому самозванец есть антихрист, предполагало, что Григорий Отрепьев покушался на позицию Христа. В сущности Лжедмитрий I инсценировал второе рождение Христа, аналогичное парусии с ее Страшным судом, — недаром он дважды в неделю встречался на царском крыльце с москвичами, разбирая их нужды (об этих его контактах с народом см.: Р. Г. Скрынников. Самозванцы в России в начале XVII века. Новосибирск, 1987, с. 159). Еще один яркий религиозный момент в жизнестроении, осуществлявшемся бывшим чудовским монахом, заключался в том, что оно следовало кенотическому поведению Христа, который, по формуле ап. Павла (Послание к Филиппийцам, 2, 7), "…уничижил Себя Самого, приняв образ раба". В своем псевдокенозисе Григорий Отрепьев разыгрывал роль гонимого и отвергнутого, но тем не менее единственно законного воспреемника московского престола. Он отождествил себя (по модели: Христос-младенец и детоубийца Ирод) с жертвой тех преступных происков, которые якобы инспирировал Борис Годунов. Иван Тимофеев охарактеризовал в своем "Временнике" Лжедмитрия I неологизмом "рабоцарь" — чрезвычайно двусмысленным: и компрометирующим самозванца, и отсылающим к определению кенозиса, данному в Послании к Филиппийцам. Идентифицирование с мучениками будет свойственно и последующим самозванцам — тем, кто выдавал себя за убитых царевича Алексея и Петра III, вплоть до авантюристки, которая настаивала на том, что она Анастасия, дочь Николая II, выжившая несмотря на то, что семья последнего русского монарха была расстреляна.

Как видно, автореноминация была в русской культуре результатом не только индивидуалистической погони за высшей властью — она имела отчетливые религиозные коннотации (и так и воспринималась современниками), являя собой переворот в апофатической концепции имени собственного, которую исповедовали псковские еретики (усопший не называем для них, как и Бог негативной теологии).[4]Если у стригольников имя мертвого табуировано,[5]то самозванцам, напротив, сила имени позволяет занять место того, кого уже нет в живых, но кто оказывается способным к метемпсихозу. Самозванство можно дефинировать как катастрофическую ересь ("еретик" — обычная аттестация Григория Отрепьева в посвященных ему текстах XVII в.). От самозванства идут преемственные линии не только к скопцам, что очевидно (их вождь, Кондратий Селиванов, провозгласил себя сразу и Петром III, и Христом), но и к хлыстам, убежденным в том, что среди них пребывает новая Богородица. Чтобы окончательно победить ономатократа, Григория Отрепьева, нужно было ритуально-магически уничтожить его подлинное имя, предав его по церквам анафеме. Тот факт, что ономатологией и борьбой с узурпаторами чужих имен занялась в России именно религиозная философия, мотивирован содержанием длительной истории отечественного самозванства — также религиозным. Но уже в начале XVII в. авторы, писавшие о событиях Смуты, стремились противопоставить самопереименованиям принцип "по имени и житие". Иван Тимофеев раскрывает этимологии имен, которые носили дети Бориса Годунова, Федор и Ксения, показывая при этом, что "nomen est omen":

"Оста же по смерти Бориса царя супруга его […] вдовствующи, двh си точию отрасли имущи: сына убо, дара божия имянуема, могуща державе скифетраправления, и произбранную уже на царство крестоклятвено же, и люди вся отчя державы ввhрившу си утверждение к служению […]; дщерь же дhву имущи чертожницу, совершене уже приспhвши к браку, странна имянем по толку. Ей же и обручникъ волею отчею приведенъ бысть отвнh земля, сын нhкоего краля…" (с. 306, 308).

Оба эти жизненные предназначения по именам, однако, не исполняются во времена, когда власти добиваются лица, не имеющие наследственного права на трон, начиная с Бориса Годунова.

2

Самозванство не было, конечно, одним лишь религиозным феноменом, оно имело и социальную сторону. Называя себя царевичем Дмитрием, Григорий Отрепьев учитывал всегдашнюю социальную функцию собственного имени, призванного восстанавливать уклад общественной жизни вопреки ее соматическому обновлению, смене тел, происходящей от поколения к поколению. Вместе с тем самозванец, переселившись в чужое тело, разрушил социальное содержание личного знака, соединяющего в преемственной линии разных его обладателей. Лжедмитрий I захватил власть в Московском государстве благодаря тому, что радикально преобразовал соотношение собственного имени и лица, которое им обозначается, установив полное тождество между собой и тем, кому он навязался в тезоименитство. Первая русская революция, разыгравшаяся в начале XVII в., была номинативным, антропонимическим событием. Ее отголоски звучат в псевдонимах профессиональных революционеров XIX–XX вв. Возмутители социального спокойствия в России не обходились без возвращения к той фиктивности, которую завещал им инициатор политического самозванства,[6]охотно использовали травестию и ложь, но часто манипулировали и собственными именами. Повторю сказанное мной в другом месте. Декабристы Мих. Бестужев и Щепин-Ростовский бунтовали солдат, обманно убеждая их в том, что те обязаны вступиться за Константина Павловича, который якобы не отказался от престола, а закован в цепи. Заичневский издал прокламацию "Молодая Россия" (1861) от имени баснословного "Центрального революционного комитета". Нечаев мистифицировал Бакунина россказнями о том, что их родина покрыта сетью готовых к подрывной работе подпольных ячеек. Степняк-Кравчинский вел антиправительственную пропаганду под видом пильщика дров, а другой народник, Стефанович, распространял в 1875 г. "тайные грамоты" в Чигиринском уезде от лица царя, которому дворяне будто бы помешали довести до логического завершения отмену крепостного права. В этот же ряд следует вставить и двойных агентов, служивших как революции, так и Охране, например, Азефа и иже с ним.

Возникнув в 1913–1914 гг, когда общественное внимание сконцентрировалось на скандале с имяславцами, русская ономатология выразила себя в фундаментальных сочинениях уже после большевистского переворота. Все они, развивая концепцию неконвенционального знака, были в социально-политическом аспекте консервативными выступлениями. Если знаки и их предметы образуют нерасторжимые безусловные комплексы, то любая переделка мира расстраивает адекватность этого семиозиса и потому ложна. Послереволюционная ономатология жаждала социостаза и выставляла на передний план генерализующий (т. е. несобственный) характер собственного имени, скрепляющего между собой сразу многих, принадлежащего некоему коллективу. Булгаков замечал, что"…личное имя […] всегда осложнено […] родовым" (с. 315). Флорен-ский настаивал на том, что наделение человека именем типизирует индивида. В заметках по имяславию (1919–1929) Лосев придал этой модели экстремальность, мечтая о том, чтобы"…выработать учение о мире как своего рода законченном имени, подражающем Божиему имени" (цит. соч., с. 238). Отвергая самозванство, философия имени оспорила и длительную традицию русской революции.

3

Стоит упомянуть теперь, что Григорий Отрепьев был склонен заниматься литературным трудом: в Чудовом монастыре он сложил панегирик московским святителям и чудотворцам Петру и Алексею. Писательством увлекался и ряд других самозванцев. Тимофей Акундинов (последний из тех, кому хотелось бы обманом сесть на трон в первой половине XVII в.) составлял пропагандистские вирши, а Кондратий Селиванов изложил свою биографию в псевдожитийных "Страдах". Сцепление самозванства и словесного творчества естественно: и в том и в другом случае мы имеем дело с миром фикций, с плотью, рождающейся из знаков, с семой на месте сомы (откуда устойчивое представление о том, что тела претендентов на роль монарха должны читаться, будучи покрытыми особыми отметинами). Олитературившее жизненную практику самозванство стало впоследствии готовым предметом для художественных текстов, которые множились в России с размахом, не известным другим национальным культурам, где узурпирование чужой идентичности тематизировалось лишь спорадически (Лопе де Вега, Шиллер, Фейхтвангер, Дж. Льюис). Литература есть власть всего лишь над воображением читателей — так же, как самозванство покоряет себе фантазию царских подданных, не имея на то биофизического (династического) права.

В исходной фазе своего развития (вторая половина XVIII — начало XIX в.) художественная словесность, обратившаяся к Смуте (драматические сочинения Сумарокова, Нарежного, Пушкина), имела не столько актуальный, сколько исторический смысл, она была занята восстановлением далекого прошлого. Позднее, в течение ХIХ-ХХ вв., новеллы, романы и пьесы о самозванстве являлись в свет с тем большей частотой и вероятностью, чем обширнее делался опыт русской революции, став опосредованной или прямой реакцией на ее все новые и новые вспышки. Десятилетие, последовавшее за восстанием декабристов, ознаменовалось созданием таких текстов о фактическом самозванстве и его аналогах, как "Метель" (1830), "История Пугачева" (1833) и "Капитанская дочка" (1836) Пушкина, "Димитрий Самозванец" (1830) Булгарина, "Димитрий Самозванец" (1832) Хомякова, "История в лицах о Димитрии Самозванце" (1835) Погодина, "Ревизор" (1836) Гоголя. Именно в последекабристский период в литературу входят персонажи (вроде Бурмина и Хлестакова), которые лишь подобны — в частноопределенном порядке — деятелям истории, симулировавшим свое царское происхождение. Повторяясь с изменениями, революция отражалась в литературных текстах так, что они рисовали самозванцев, которые воспроизводили действительно фигурировавшие в политической жизни страны прототипы, но не совпадали однозначно с таковыми.

Революционная ситуация 1860-х гг., вылившаяся затем в индивидуальный террор, дала множество произведений о самозванстве, предназначенных для сцены — среди прочего: хронику Островского "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1867), "Царя Бориса" (1869) А. К. Толстого, "Смерть Тарелкина" (1869) Сухово-Кобылина.[7]Достоевский был тем автором, который отрефлексировал (если угодно — автодеконструировал) в это время свой писательский интерес к лицам, претендующим на неподобающую им позицию в обществе. В "Селе Степанчикове и его обитателях" (1859) он сделал самозванца, тиранящего окружающих, литератором, назвав его "Опискиным" по морфологическому сходству с "Отрепьевым". В том, что мы сталкиваемся здесь с намеком на подлинное имя Лжедмитрия I, не приходится сомневаться, поскольку в "Селе Степанчикове" присутствует еще и синонимичный "Отрепьеву" "Обноскин", конкурент приживальщика Опискина, узурпирующий чужую идею женитьбы на богатой невесте. В "Бесах" (1870–1871) Достоевский без обиняков связал продолжившуюся в терроре русскую революцию с самозванством и при том не только Григория Отрепьева, но и Тимофея Акундинова, сжегшего жену в своем доме перед бегством из Москвы, — подобным образом Ставрогин не мешает Федьке Каторжному устроить пожар, в котором гибнет Марья Лебядкина.

Дилогия З. Гиппиус "Чертова кукла" (1911) и "Роман-царевич" (1912–1913), во многом представляющая собой remake "Бесов", стала в эстетическом дискурсе о самозванстве эхом массовых волнений 1905–1907 гг. Во второй части дилогии в качестве центрального героя выведен Роман Иванович Семенцев, посягающий на то, чтобы возмущаемые им крестьяне почитали его как бога. Параллельно с Гиппиус самозванство и революционность свел воедино перед Первой мировой войной Андрей Белый в "Петербурге" (1912–1913), где действует агент-провокатор Морковин, мнимый сводный брат Николая Аполлоновича Аблеухова.

Наконец, резкая переориентация большевистской революции, предпринятая Сталиным, как, впрочем, и сам Октябрьский переворот с его ближайшими результатами, нашли отклик в "Мандате" (1925) Эрдмана и в "Командарме-2" (1928) Сельвинского. В первой из этих пьес прикинувшийся коммунистом Павел Гулячкин посылает копию документа, якобы подтверждающего его партийную принадлежность, "товарищу Сталину".[8]Во второй писарь Оконный пытается под личиной высокопоставленного посланца Москвы вытеснить с законного места командарма, героя гражданской войны, окрещенного Сельвинским "Иосифом Родионовичем". Обе пьесы советских авторов, а также "Ревизор" и "Смерть Тарелкина" были поставлены на сцене Мейерхольдом, чей театральный проект оказался столь же революционным, сколько и привязанным семантически к узурпациям разного рода.

Возвращаясь к ранним драмам о Лжедмитрии I, следует заметить, что они, хотя и погружались в прошлое, тем не менее почти мистическим образом предвосхищали крутые повороты, происходившие в ходе национальной истории. В данном случае можно говорить об опережающем отражении в искусстве социополитических событий, которым еще только предстояло наступить. Трагедия Сумарокова "Димитрий Самозванец" (1771) была закончена незадолго до пугачевщины, одноименный текст Нарежного (1800) был написан годом раньше убийства Павла I, пушкинский "Борис Годунов" был создан всего за два месяца до выступления декабристов на Сенатской площади.

Воздействие самозванства на русскую литературу не ограничивается ее тематиче-ским уровнем. В своей конфронтации с псевдонимностью она долго удерживала тянущуюся из XVIII в. традицию вменять героям говорящие имена, неотрывные от их носителей. Так, в "Иване Выжигине" Булгарин называет убийцу "Ножовым", немца-пьяницу "Бирзауфером" и т. д. и т. п. при том, что сюжетная магистраль этого романа — поиск заглавным героем своего истинного имени, т. е. противопсевдонимное действие. Иногда говорящее имя бывает зашифрованным в палиндроме. В чеховской "Невесте" героиня, отказавшаяся от брака, наделена фамилией "Шумина", которая фонетически читается справа налево как "ни муж". Вместе с тем русская литература и позитивно коррелирует с присущей самозванству полинимией. Персонажи с кличками, прозвищами и исковерканными именами очень обычны для романной прозы второй половины ХIХ-ХХ в. Довольствуюсь двумя примерами, взятыми — ради доказательности утверждаемого — из разных эпох и крайне несходных произведений. Порфирий Головлев у Салтыкова-Щедрина имеет сразу три домашних имени: "Иудушка", "кровопивушка" и "откровенный мальчик". В "Докторе Живаго" прозвища непосредственно ассоциированы Пастернаком с актом самопереименования, в результате которого Павел Антипов (он же: "Патуля", "Степанида" и "Красная девица") превращается в беспощадного полевого судью Стрельникова (он же: "Расстрельников", по народной молве).[9]

Суммирую: цепной характер революции, растянувшейся в России на столетия, обусловил постоянно возобновлявшийся в литературе интерес к самозванству и, соответственно, к проблематике имянаречения. Философия имени вызрела в этом контексте и оказалась пропитанной литературностью и — шире — эстетизмом: не только в том плане, что умозрение, прежде всего в лице Флоренского, опиралось на иллюстрации, почерпнутые из родной словесности. Близость к литературе сказалась в самом, выдвигавшемся философской ономатологией, концепировании собственного имени. Для Булгакова, Флоренского и Лосева личные знаки энергетически заряжены по максимуму. "Если действия Божии в мире и, в частности, в человеке, — рассуждал Булгаков, — открываются […] как божественные имена, то имена эти суть обнаружения энергии Божией. […] Именование есть действие Божие в человеке, человеческий ответ на него, проявление энергии Божией" (с. 274). Именем, — провозглашал Флоренский, — "вводится художественная энергия в мир" (с. 28). Лосев писал в "Имяславии" о том, "что имя является определенным местопребыванием божественных энергий…" (цит. соч., с. 227). Разумеется, нужно учитывать, что приведенные тезисы возрождали православный исихазм, разделявший недоступную для разумения сущность Бога и его энергию, к которой может приобщиться молящийся. Сверх этого, однако, процитированные авторы производили и эстетизацию имени, что особенно заметно у Флоренского (ср. еще у него: "Имя определяется лишь через себя, и подвести к нему сознание может лишь художественный образ", с. 75), но что ощутимо и в размышлениях Булгакова об иконе как "разросшемся имени" (276–278), и в лосевских записках об иконоклазме: "Если икона невозможна, то это значит, что Слово не воплотилось истинно, но призрачно" (с. 286). Овладевая силой, которой насыщено Божественное имя, человек становится творцом — художником слова и автором из слова растущего живописного изображения. Русскую ономатологию было бы правильно определить как учение об ономатопойезисе, т. е. о креативной потенции имени, о его развертывании в текст, во вторую реальность, надстраивающуюся над первой — природной. В свете всего сказанного выше философия номинации, созданная Булгаковым, Флоренским и Лосевым, есть религиозно-консервативный ономатопойезис.

Владимир Сорокин. Путь Бро

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2004, 4

Читать новый текст Сорокина мне было, признаться, скучновато. Но думать о прочитанном, напротив, оказалось необычайно увлекательным времяпрепровождением. Тем, кому знаком “Лед” (2002), “Путь Бро” как будто не дает сколько-нибудь значительной информации. Перед нами всё те же мотивы, что легли в смысловое основание предыдущего сорокинского романа: элитарное братство вселенских избранников, противопоставляющих себя человечеству; добывание холодной космической материи, приобщающей тех, кто призван обновить нашу планету, загадке мироздания; выстукивание ледяными молотами сердец испытуемых людей; сугубо духовная жизнь пантеистических аскетов, позволяющая им видеть сквозь плоть то, что составляет убогую сущность обывателей; перенос действия из России в Германию; покровительство, которое союз получает со стороны высокопоставленных чинов советской тайной полиции, и проч. подобное.

Между двумя текстами есть и разница, и она не сводится к тому, что второй из них представляет собой на всем своем протяжении автобиографическое повествование, ведущееся от лица открывателя чудодейственного метеоритного льда, тогда как первый начинается безличным монтажным изложением разных жизненных историй, одинаково подытоживаемых пробуждением в героях их сокровенных самостей. Ведь и в “Лед” включается рассказ сестры Храм о себе, выдержанный в том же агиографическом стиле, что и откровения, которыми делится Бро (в миру — Александр Дмитриевич Снегирев). Главное несходство текстов, сочлененных в “двойчатку”, в ином. “Лед” целиком посвящен пыткам. В этом романе все заняты истязанием своих жертв: сутенер мучает проститутку, любовник — подругу, сотрудники МГБ — подследственных, немецкие оккупанты — русских крестьян, мафиози — подозреваемого в предательстве; и такими же, как прочие персонажи “Льда”, оказываются члены нового, почти монашеского ордена, ломающие молотами грудные клетки тем, кто подлежит проверке и рекрутированию в ряды элиты. Что значит эта эквивалентность носителей положительного начала и их антиподов? Что и в космосе есть силы падения и зла, столь тиранически подчинившие себе человека? Что истина не устанавливаема без насильственного угнетения тела, всегда лгущего, пока живого? Что без жертвы нет социокультуры — ни традиционной, ни постгуманной? Что в палачестве, которому с наслаждением предаются людские массы, присутствует, пусть и извращенная, воля к поискам, в конце которых обнаруживается homo absconditus? Или еще что-то, ускользнувшее от моего разумения? “Лед” щедро распахнут для множества толкований, как и полагается большой литературе. В “Пути Бро” парадигмообразующая для “Льда” тема пыток иссякает и в своем остаточном виде пропитывается юмором: Бро и Фер наносят увечья не кому-нибудь, а всевластному дальневосточному садочекисту Дерибасу в его рабочем кабинете; Агранов (правая рука Ежова во время великого террора), принимая тех же героев в здании на Лубянке, невзначай и между делом приказывает отпустить на свободу из заключения всех Кислевичей, которых допрашивали с пристрастием, и арестовать вместо них некоего Кишлевского, чью фамилию Сорокин явно позаимствовал у знаменитого польского кинорежиссера, автора “Двойной жизни Вероники” (уместно заметить, что роман в целом завистливо-полемически нацелен против киноискусства, о чем еще предстоит сказать несколько слов). “Путь Бро”, как и “Лед”, рисует убыль плоти, но не столько под пытками, сколько по ходу “катастрофического старения”, которое переживают умеющие “видеть сердцами”. Новый подступ к мотивике “Льда”, в отличие от оригинала, доводит исключительность до максимума. Ею по-прежнему обладает группа лиц, чье предназначение — служить космосу и свету, а не людскому сообществу, но все же роман концентрируется на исключении даже из исключения — на избраннике-пионере, на том, кому посчастливилось первым возложить руки на кусок “материи иных миров”. Бро добирается до места падения тунгусского метеорита в полном одиночестве, спалив перед этим барак, выстроенный его коллегами-геологами, т. е. совершив акт вредительства, к которому в соцреалистическом искусстве неизбежно скатывались отщепенцы, выломившиеся из народного коллектива. Principium indivi-duationis — вот о чем пишет Сорокин, обращая оценку вредительства в сравнении с тоталитарной культурой. В “Пути Бро” неповторимо-личностное рисуется данным не от мира сего. Оно становится возможным только в случае полнейшей маргинальности человека, оппонирующего всему роду homo и возвращающегося в этой конфронтации к вселенскому целому. Principium individuationis у Сорокина парадоксальным образом физикализует метафизику. Плотиновское всеединство наступит лишь тогда, когда исчезнут человеческие тела, привносящие — со всеми своими страстными желаниями — дисгармонию в холодное тело космоса, участвующие в “горячей”, как сказал бы Клод Леви-Стросс, истории. Поэтому-то и истончается, изнашивается плоть Бро и Фер (тоже в высшей степени эксцепционистского существа, коль скоро она прежде других была пересоздана водителем в царство неживой материи). “Мы всегда готовы к смерти” (с. 144), — замечает рассказчик. Пытки перестают занимать писательскую фантазию Сорокина, потому что он переходит от романа о пожертвовании Другим (соответственно, парадигматически сконструированного, ибо Другое, так сказать, однообразно множественно как противостоящее “моему”, единичному) к роману о самопожертвовании (соответственно, потребовавшем от писателя отречения от собственного голоса и передачи речеведения герою).

Но достаточна ли эта передвижка для того, чтобы считать “Путь Бро” не еще одной редакцией “Льда”, а действительно своебытным сочинением? Думаю, что нет. И тогда возникает вопрос: зачем понадобилось самому изобретательному автору российской современности писать два текста, в сущности, об одном и том же — об отдаче человека на заклание, сам ли он готов к этому или испытывает на себе чужую инициативу?

Подавляющее большинство критиков с единодушным удовлетворением констатировало, что в “Пути Бро” Сорокин в покаянном жесте отказался от своего былого, вызывающе скандального литературного поведения и, как выразилась “Афиша” (13–26 сентября 2004), от “нелепой репутации пародиста, порнографа и говноеда“”. Слава Богу (литературных репутаций), “Афиша” ошиблась. Художественная словесность развивается, как это стало ясно уже Ю. Н. Тынянову и М. М. Бахтину, через пародирование, т. е., если угодно, через вербальную копрофагию. В “Пути Бро” Сорокин остается мэтром эпатажа и даже, быть может, превосходит себя. Именно это обстоятельство стало предметом моих размышлений после прочитанного.

“Путь Бро” — пощечина общественному вкусу, ожидающему от литературы неожиданности. Текст информативен, будучи отрицанием самой информативности. Он трансинформативен. Он вызывает в памяти продукты труда средневековых переписчиков-редакторов чужих сочинений, поновлявших, но не замещавших их другими.

Так же, как роман “Роман” уничтожал жанр, обозначенный в названии этого произведения, “Путь Бро”, заостряя начатое там, разрушительно пародирует самое литературность, зиждущуюся от своих фольклорных первоистоков, по утверждению P. O. Якобсона, на параллелизме — на, скажу я, самовоспроизведении (фикциональности, не имеющей для своего продолжения опоры в референтной среде), на автомимезисе (включающем в себя подражание внетекстовому миру как частный случай воспроизводимости, раз та не ведает того, что не уступало бы ей): “Я помню чудное мгновенье” “И вот опять явилась ты”. Автор заставляет читателя пережевать то, что тот уже раз проглотил. В некотором смысле роль “говноеда” отводится реципиенту. “Путь Бро” — насмешка над консумирующим обществом, которому приходится покупать сегодня тот же товар, что был приобретен вчера. Потребление остается, производство сходит на нет. Сорокин демонстрирует тщету всегдашней литературной погони за небывальщиной. Литературность разрушается, как ни странно, тем, что канонизируется. Комизм пыток в “Пути Бро” — из пародийной природы этого романа. Точнее, и из автопародийной, отвечающей его магистральной теме самопожертвования. Сорокин героизирует себя и беспощадно иронизирует над своим демиургизмом, живописуя Снегирева-Бро уложенным в гроб, откуда тот дирижирует антидарвинистским искусственным отбором. Родовое имя героя намекает — как птичье — на фамилию автора и отсылает — как связанное с холодом — к концепции романа. Универсализуя смех над литературой, Сорокин не забывает и о собственном творчестве. Маршрут, ведущий Бро в Сибирь, сходен с поездкой героев за самоубийством в “Сердцах четырех”. Прежняя сорокинская пародия на триллер повторяется и в своей, набирающей пафос ретроактивности теряет значение еще раз, т. е. пародируется же. Опустошенный в “Сердцах…” жанр становится вдвойне вакуумным.

Параллелизм обратим. Где в нем terminus a quo, а где — terminus ad quem, сказать нельзя, и, значит, писатель, делающий литературность предметом литературы, вправе задним числом приставить к историям, из которых состоял “Лед”, их предысторию. Картины, набросанные в том и в другом текстах, сменяются как в ленте кинофильма, пущенной от конца к началу. Бро, очутившийся в Германии (куда часто наведывается и его прототип), отбраковывает из “мясных машин” (революционер XVIII века Ламетри с заговорщической солидарностью приветствует Сорокина) достойных стать избранниками, объявив конкурс на участие в съемках кинофильма, который никогда не будет поставлен. Возможно, этот сюжетный ход — реминисценция, отсылающая к раннему шедевру Висконти “Belissima” (“Самая красивая”). Даже если я ошибаюсь в интермедиальной догадке, очевидно, что киноискусство и притягивает к себе Сорокина, и вызывает у него раздражение. Оно пренебрежительно аттестуется в романе как одно из “развлечений мясных машин” (с. 265). Будучи автодеконструированной, литературность одновременно и сводится к минимуму, разоблаченная в качестве лишь одной из умственных операций, и максимализуется, поскольку остается наедине с собой, упуская из виду то, что существует помимо нее. Черпая в своем минимуме вдохновение из кинематографа, сорокинское искусство слова в своей максимализованности не терпит соперничества со стороны этого смежного медиума, дискредитирует его (в том числе и прославленные монументально-документальные ленты Лени Рифеншталь, пересказанные в романе).

Тематизировав параллелизм, возврат к уже сказанному, Сорокин, естественно, должен был утратить интерес к поступательно-сменному движению выразительных средств, к художественному эксперименту. Если “Лед” виртуозно передает пестрые современные жаргоны — перверсные инновации языка, то “Путь Бро” выполнен в нейтральном — литературно среднестатистическом — стиле. Аскетизм автора, который вербально коррелирует со строгой пищевой диетой и отказом от сна его персонажей, достигает кульминационной точки в финальной части романа, где Бро открывает для себя машинообразность человека и упрощает свой рассказ так, что он фиксирует лишь сугубую феноменальность, только внешние контуры реальности. Этому выходу повествователя из людского мира легко найти аналог в абсолютизации остранения у Льва Толстого (например, в “Холстомере”). Но не стоит увлекаться сравнениями. Если толстовское видение человека с отприродной точки зрения обновляло и укрепляло литературность (что поняли формалисты), то у Сорокина вроде бы сопоставимый с этим прием служит тому, чтобы состарить словесное искусство, отбросить его в превозмогаемое прошлое, в сферу вырожденного примитива. Сорокин не более чем притворно потакает настроениям тех, кому хотелось бы конформно и комфортно (что одно и то же) устроиться в сильно подмороженной ныне России. Водит их за нос. На деле он занят тем, что всегда отличало сильный, суверенный интеллект. Писатель не готов к соглашательству не с путинской страной, которая ему по хую, как и вся барачная временность, а куда больше — с человеком per se. С неумолимой логичностью Сорокин подвергает критике также себя — как всего-навсего литератора. “Мне ужасно не хотелось говорить. Каждое слово возвращало меня в прошлое” (с. 83), — признается Бро. К этой формуле свертывается весь сорокинский роман. Он являет собой молчание в слове, исчерпавшем себя, апорию литературы, подточившей свои устои, эстетику паузы, которую когда-то (в 1967 году) Сьюзен Зонтаг описала на примере беззвучного музыкального опуса Джона Кейджа. Сорокин говорит многое и умалчивает важнейшее. По лежащим на текстовой поверхности романов “Лед” и “Путь Бро” ассоциациям братство изъясняющихся от сердца к сердцу можно отождествить и с архаическим тайным союзом посвящаемых; и со “стражами” из платоновской “Политейи”; и с апостолами, разносившими по свету христианство; и с мистическими сектантами, умерщвлявшими плоть; и с пуританами, ожидавшими, что на них снизойдет Божья благодать, неизвестно, на кого именно; и с масонами; и с властвующими элитами Вильфредо Парето и Петера Слотердайка; и с эсэсовскими сливками нордической расы; и с большевистской чекой — с хладнокровными рыцарями революционного насилия; и с клубным кругом новых русских, отгородившихся капиталом от быдла; и с московской Номой, которую я помянул в отзыве на “Лед” (КМ. 2002. № 1. С. 15–17). Для всех этих идентификаций в прозе Сорокина имеются основания, в которые я сейчас не буду входить. Мне хотелось бы указать только на то, что не артикулируют оба сорокинских романа о группе, выделенной из общества и в его синхронии, и в его диахронии. Всего приобщенных мирозданию — 23 000. Число 23 — это сумма пифагорейского цифрового ряда 3, 7, 13, вызывающего, как считалось, страх у смертных. Как известно, пифагорейский орден захватил власть в греческих городах Южной Италии. Около 500 года до Р. X. пифагорейцы начали терять свою политико-философскую и религиозную мощь. Если мое толкование правомерно (может быть, и нет), то цифровая бессловесность — апозиопеза Сорокина подразумевает, что изображенные им обладатели вселенского светового начала обречены на поражение. Менее всего они восходят к грядущему сверхчеловеку Ницше, из философии которого (“Der Hammer redet”) Сорокин — ради ложной адресации читателей — перенял образ молота.

В диалектике Мартина Хайдеггера человек, творящий историю, и сам оказывается преходящим феноменом. Путь, на котором пребывает homo historicus, делается стираемым, исчезающим прочь (der Weg → das Weg), что Хайдеггер сформулировал в написанном вдогонку за “Бытием и творчеством” труде (“Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis)”, 1936—38) в непереводимом на русский язык афоризме: “Der Mensch ist das Weg”. Der..Ubermensch auch, — добавляет в своем тоже философском, пусть и облаченном в романную форму толковании человеческого пути Сорокин.

Насколько я знаю, среди рецензентов романа подобного же мнения придерживается один Евгений Иz но наши доводы в пользу такого восприятия “Пути Бро” не совпадают.

Общество без ностальгии. О кризисе социума, отвергающего ретроспекцию

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 1

1. Самодостаточное присутствие

1. 1. Кажется, сейчас впервые в истории культуры наступило время, которому чуж-да тяга в прошлое. Ностальгия всегда сопутствовала поступательному движению логосферы: раннесредневековые еретики (катары) вынашивали надежду жить по за-ветам апостолического христианства; позднее средневековье ознаменовалось откры-тием пропавших без вести мощей и расцветом мистических доктрин, учивших тому, как индивид в “близости к Первоначалу” (Майстер Экхарт) может противиться наращиванию истории[1]; поглощенный открытием античного наследия Ренессанс отождествил интерес к старому с эпохальным новаторством; барокко попыталось на Западе в контрреформаторском порыве восстановить пошатнувшуюся власть Католической церкви, а на Руси очистить богослужебные книги от ошибочных наслоений; при всем прогрессизме Просвещение в лице Руссо идеализировало дикаря; романтизм вообще отказался от преимущества царить здесь и сейчас, занятый пои-ском своих корней где угодно, но только не в современности; в этой гонке вспять всех превзошел как будто в высшей степени злободневный позитивизм второй половины XIX века, редуцировавший человеческую деятельность до животно-рефлексивной; символизм оказался периодом тотальной стилизации, на потребу которой шел любой образец, некогда обладавший в культуре значением и значимостью; авангард постарался реактуализовать миф, а тоталитаризм (русский, итальянский, немецкий) стал, по сути, последним усилием осуществить translatio imperii; постмодернизм и вовсе прекратил заботиться о ходе истории и воздвиг некое безбудущностное, сконцентрировавшее в себе разновременность, настоящее, канонизировав re-make, выдвинув на передний план категорию “dеjа vu”, абсолютизировав архив и со-циальную память. Как бы большие диахронические системы ни рвались вперед, как бы ни были они своеобразны, ни одной из них не удалось полностью порвать с пре-дысторией, с ритуалом как исходным моментом культуры в целом, не устранимым из нее и тогда, когда она подверглась историзации. Культура то и дело по-ритуальному обращает жаждущий взгляд назад, так что разные ее временные отрезки, вопреки дискретности, оказываются связанными. То, что Ницше (Vom Nutzen und Nachteil der Historie fur das Leben, 1874) назвал “антикварным родом истории”, имеет функцией не только подавление инновативности, но и придание культуре на всем ее протяжении, начиная от архаического общества, единства и целостности. Устремленность в минувшее диктуется не одним лишь желанием попасть туда, где экзистенциальные проблемы были разрешены, где существование было проще, как считал Хосе Ортега-и-Гассет[2](он изложил это соображение в 1944 году в эссе, посвященном охоте). В бегстве из современности человек преодолевает свою темпоральную раздробленность — свою рассеянность по периодам и эпохам. Поколению, которое выступило на социокультурную сцену после того, как угас постмодернизм образца 1960-х годов, довелось сформировать уникальное общество, лишенное ностальгии.

Те факты, которые я приведу ниже, более или менее общеизвестны, но они не схватывались под обобщающим углом зрения.

За экономической глобализацией отчетливо проглядывает то обстоятельство, что стратегия современного предпринимательства состоит в отпадении от домашнего очага — всегдашнего центра ритуализованного жизнестроения, точки вечного возвра-щения на круги своя. Как показали военные действия США и НАТО в Сербии, за любовь к “дорогим могилам” (расположившимся в данном случае на Косовом поле) приходится теперь расплачиваться по самой высокой цене — их потерей. Гигантские государственные долги, в которых погрязли США и Германия (по примеру стран тре-тьего мира), означают не только возложение финансовой ответственности на плечи будущих правительств, заем у грядущего, но и превалирование актуальной нужды над воспроизводимостью социального порядка, отказ от воззрения на прошлое как на расширяемый капитал. Захватившая массы народонаселения азарт-ная игра на бирже требует от участников постоянного и напряженного слежения за курсами акций, сиюминутности всех помыслов — восприятие действительности деавтоматизирует не искусство, как то полагалось по формалистским рецептам, а ломаная линия цен на экране домашнего компьютера. Телевидение уже давно вытеснило запаздывающую за происшествием прессу на периферию информационного мира, ликвидировав в своих репортажах из горячих точек дистанцию между сообщением и его получателем, заворожив зрителей эффектом их соприсутствия в наглядно запечатлеваемом событии. Для нашего времени характерно, однако, уже не то, что телевидение доминирует над прочими медиальными средствами (как раз напротив: оно вынуждено сейчас делить свою информационную власть с Интернетом), но то, что оно стало главным орудием манипулятивных политтехнологий, подчинивших себе общественное мнение. Политическая власть черпает свою убедительность, стало быть, из того, в каком виде она непосредственно предстает перед телеаудиторией, — менее всего из традиции (партийной или непотически-мафиозной). Ярчайший пример здесь — конфронтация телегеничного немецкого канцлера Герхарда Шредера с соратниками по социал-демократии. Факт из того же ряда — упадок бывшего всегда сильным в Италии христианско-демо-кратического движения, уступившего командную позицию в стране альянсу, сколоченному телемагнатом Сильвио Берлускони. Народ в России еще мечтает о возрождении советской империи, но, хотя президентские имиджмейкеры и играют на этих чувствах, вовсе не отсюда определяется действительная государственная политика, которая ограничивается попытками (и то неудачными) лишь увеличить влияние Москвы в так называемом “ближнем зарубежье”.

Что касается упомянутого Интернета, то он, сделав архив культуры слишком легко доступным, лишил нас необходимости индивидуально сохранять, интернализовать ее данные, быть ее частными репрезентантами. Социальная память отделилась от личности. В cyberspace припоминается не свое, а чужое. Ин-дивидуальная история перестает быть связанной с мировой. Вместе с этим — диа-лектическим образом — распадается и персональный архив, стираемый день за днем по ходу продолжающейся электронной переписки. У эмиграции более нет культуропорождающего значения: покинувший родину (чаще всего по соображениям выгоды, а не по идейным) снует между новым и прежним местами жительства, пе-ресекая не запертые на замок границы и переставая быть тем самым носителем но-стальгической эмоциональности.

Наконец, текстовая практика современности двояко соответствует общественной. С одной стороны, в ряд первоочередных сенсаций выдвинулся роман “Элементарные частицы” (1998), в котором Мишель Уэльбек безжалост-но расквитался с только что минувшим — с западноевропейской социо-культурой, начиная с 1950-х годов, противопоставив ей утопию — жанр, напрочь забытый классическим постмодернизмом. С другой стороны, прошлое модернизируется, вклю-ча-ется в настоящее как его неустранимая составная часть: так, Славой Жижек воз-водит Лакана в ранг неоспоримого, навсегда действенного авторитета, изымая этого психофилософа из родного тому сюрреалистического контекста.

Нельзя сказать, что ностальгик вовсе исчез из нашего мира. Он еще не вымер и со-противляется наступившей эпохе тем отчаяннее, чем ощутимее реализуемый ею про-ект. Тот, кого влечет к себе прошлое (национальное, религиозное), превратился в мусульманского радикала-террориста, поставившего себе задачей разрушить общество без ностальгии из позиции исторически слабейшего в нем (в революцию идут не же-лающие эволюционировать)[3]. Жан Бодрийар определил террор (прежде всего 1960—1970-х) как крах символического обмена (Jean Baud-rillard. Les stratеgies fatales, 1983). К новейшему террору эта формула неприменима. Он совершается теми, кому хотелось бы, чтобы прошлое и настоящее находились в кругообращении, в отношении взаимосубституирования. В ответ на атаки исламистов администрация Буша-младшего решила принудительным путем выравнять в историческом времени разные регионы планеты, насильственно сконструировать мироустройство, изохронное американскому образу жизни. Ностальгию объявили вне закона. Демократия с нечеловеческим лицом (точнее, с руками, запятнанными пытками) расползается по свету именно из США вряд ли по той лишь причине, что они ну-ждаются в фактическом подтверждении своей монопольной военно-экономической мощи. Эта страна как нельзя лучше соответствует нынешней “небывальщине”, представляя собой, если верить Бодрийару (Amеrique, 1986), такой социокуль-турный строй, который уже и раньше был по преимуществу беспамятно сосредоточен на текущих делах, искал спасения в praesentia sine dubio.

Умонастроение, не вынашивающее мечту стартовать в будущее откуда-то из более или менее далекого прошлого, явилось на смену раннему постмодернизму, с точки зрения которого пребывание здесь и сейчас имело тот смысл, что подводило итоговую деконструктивистскую черту под всем добытым в истории человечества. История захлебывалась, завершалась в современности, у которой, однако, не было выхода из предшедствовавшего. Будучи логическим отрицанием исходной постмодернистской ментальности, наше время позволяет распознать в ней ее диалектику, заключающуюся в том, что чем меньше субъект истории привносит “свое”, ори-гинальное в уже накопленный опыт, тем менее это наследие оказывается осовре-мениваемым, потребным для сего момента. Особенностью постмодернист-ского попятного движения бы-ло парадоксальное неверие в возрождаемость традиций[4]. Бескомпромиссный модернизм наших дней был отчасти предсказан постмодер-нистами первого призыва. Такова духовная история (как по Гегелю, так и сама по себе): она негирует то, что внутренне готово подвергнуться ниспровержению. Акту-альное состояние социокультуры не злой умысел отдельных лиц, но фатум истории, которая не могла развертываться по ту сторону постмодернизма иначе, чем это случилось.

1. 2. В неизбывно подстерегающем нас соблазне соглашательства с господствующей установкой любой грянувшей эпохи можно легкомысленно принять недавно сло-жившуюся ситуацию за благо — за наконец-то достигнутое избавление ума от хи-мерической веры в то, что когда-то состоявшийся исторический эксперимент под-дается более удачному повторению сызнова. Реверс исторического времени и впрямь невозможен. Но, тем не менее, без совершающихся раз за разом проб оживить попавшее в архив культуры линейность истории потеряла бы вместе с собственным Другим и пафос самоут-верждения, превратилась бы в regressus ad infinitum, в “дурную бесконечность” автотеличных перемен — тем менее ценных, чем более частых. Общество, не испытывающее ностальгии, ущербно. И потому, что в нем ново-введение вырождается энтропийно — теряет отдифференцированность от старого, не вытесненного в умозрительную даль, противостоящую ближайшему контексту (пусть то будут клоны или убеждение Френсиса Фукуямы относительно того, что все револю-ции, про-изошедшие после Наполеоновских войн, были консервативными и оказались не в состоянии отменить триумф либерально-демократиче-ского порядка, озна-ме-новав-шего собой конец истории[5]). И потому, что отныне Dasein одерживает Пир-рову победу над Sein: всегда превозмогавшееся людьми существование hic et nunc выступает в виде самодостаточного там, где нет интереса к переживанию повто-ряемости, в которой бытие свидетельствует о себе как неистребимом. И еще по одной причине, которую стоит особо выделить. Как массовое, так и элитарное мышление никогда прежде не было столь приземлено до краткосрочных тактик, столь пропитано заботой о ближайшей выгоде, как в последние годы (нам теперь ничего не стоит запачкать биографию сотрудничеством с Туркмен-баши). И немудрено. Без укорененности в прошлом, без соизмеримости с ним действие, созидающее будущее, не может руководствоваться сверхзадачей, принадлежать той истории, которую Ницше обозначил как “монументальную”. Реакция (на недавно случившееся) возоб-ладала над акционизмом[6]— над большим историческим творчеством, неизбежно демиургическим по ориентации, вершащимся со стратегической оглядкой на грандиозные прецеденты. Неважно, на что конкретно реагируют политики XXI века: на уничтожение нью-йоркских небоскребов или на ту свободу, которую Ельцин даровал россий-ским регионам. Существенно, что судьбоносные для самых разных стран решения перестали иметь инициативный характер, отчего политика сделалась почти бессубъектной, как бы натурализовалась, вышла из-под контроля ответственного сознания, (вос)принимается народонаселением в качестве сама собой разумеющейся[7].

Все стало политикой: написание книг, завязывание знакомств, выстраивание личного образа в Интернете. Естественно, что она — политика (дискурсов и отдельных текстов, государств и индивидов) — сделалась самым что ни на есть главным предметом на-учных и философских дискуссий, ведущихся в наши дни. Реагирующий политик волей-неволей не вполне доверяет своим силам. Он вынужден использовать третью инстанцию, дабы совладать со второй, которую оспаривает, то есть сплести интригу[8], прибегнуть к манипуляции. Политик наших дней делегирует свое действие Другому — он скрывается за спинами политинженеров, оболванивающих публику, или союзников, чья солидарность придает даже самым неоправданным идеям (вроде поиска оружия массового уничтожения в Ираке) видимость коллективной мудрости.

2. Логика ностальгии

2. 1. Будучи чередой субституций, история (не только лого-, но и социосферы) явля-ет собой quid pro quo в прогрессирующем развертывании. История, стало быть, угро-жает субъекту тем, что его втянутая в процесс замещений идентичность будет размытой, едва ли определяемой, если не вовсе потерянной. В условиях накапли-вающегося историзма самосохранение субъекта теснейшим образом зависит от его сопротивления замещениям, т. е. от того, насколько он готов взять назад тропичность, возрастающую во времени. Ностальгия буквализует жизненные обстоятельства и служит предпосылкой логики, которая вызревает только в истории как обращение последней. Отрицая субституируемость, без которой история не выполняла бы свою работу, субъект удостоверяется в том, что А = А, что если А = В, то и В = А (рефлексивность), что, далее, если А & В, то В & А (коммутативность), и т. п. Короче говоря, в акте ностальгии психика, желающая быть собой, открывает логику, отправляющуюся от самотождественности элементов, не нарушаемой при прове-дении операций над ними, чего как раз не гарантирует история.

Мне никоим образом не хотелось бы, чтобы возникло впечатление, будто я отдаю предпочтение ретроспекции перед перспективирующим мировидением. Человеческая психика, конечно же, вовсе не ограничивается нацеленностью на то, чтобы упрочивать status quo ante, — она предрасполжена и к риску, к автотрансформации, к скачку в неведомое. Ностальгия и историзм дополняют друг друга. Между сугубой логикой и сугубой историей есть посредующая зона — расчета, планирования, аргументативного предсказания. Зона рационального мышления. В разных сочинениях 1900—1910-х годов Вернер Зомбарт объяснил явление человека калькулирующего всту-плением в силу капиталистического хозяйствования. ГеоргЛукач (Georg Lukacs, Geschichte und Klassenbewus-stsein. Studien uber marxistische Dialektik, 1923) предпри-нял еще один шаг в этом направлении, дезавуировав (возможно, в тайной полемике с Гуссерлем) mathesis universalis: все зараженные математическим духом формальные системы нового времени (включая сюда философию) увековечивают господство капи-тала, нуждающегося в рационализованной картине мира. Но на самом деле социокультура начинает увлекаться вычислением последствий, которые вытекают из того или иного действия, уже на своей докапиталистической стадии — на отрезке перехода от ритуала к истории, когда “ewige Wiederkehr des Gleichen” превращается в то, что можно было бы обозначить как “ewige Wiederkehr des Unglei-chen”. Такая калькулируемость человеческих совершений выражалась, прежде всего, в том, что они были рассмотрены у Платона, Аристотеля, римских стоиков в качестве привязанных к государству, служащих его благу, проверяемых по этому — вполне земному — критерию, рассудочных постольку, поскольку адресовались наличному и все же всемогущему получателю, поскольку содержали в себе raison d’Etat. Для средневекового умозрения универсум просчитываем в гораздо большей степени, чем для сегодняшней теории хаоса (кстати, учения о том, сколь бессмысленно — с математической точки зрения — возвращаться от эффекта к каузирующему событию). Если логика зиждется на необходимости, а история — на возможности (зарождающейся в недрах данного положения вещей), то ratio, медиируя между этими двумя полюсами, опирается на такое достаточное основание, которое позволяет предпринять умозаключение по ту сторону как облигаторности, так и потенциальности. Примиряя таким путем но-стальгию и историю, человек обретает — взамен и закостеневшей идентичности, и текучего, нестабильного я“ — ориентированность во времени. В жизненном мире с достаточным основанием ностальгии придается оттенок легкой элегической грусти, а историческому слому — реформаторская плавность, постепенность.

Социокультуре хорошо знакомы намерения ультимативно логических умов редуци-ровать реальность так, чтобы в ней не осталось места истории. Для раннего Бертрана Рассела [Bertrand Rassel, Philosophical Essays (= Mysticism and Logic), 1910] и Людвига Виттгенштейна периода “Логико-философского трактата” (1921) все то, что не подпадает под двузначную логику, есть область веры, “мистического”. История, которой, наряду с прошлым, отличным от настоящего, дано всегда третье — будущее, и есть именно та “мистика”, в соприкосновении с которой испытывали страх и отталкивание Рассел, Витгенштейн и их многочисленные последователи (Рассел без обиняков начал названную книгу с раздраженных высказываний об изменчивости во времени). Стоит ли говорить о том, что аксиологически бедный и референтно недостоверный бинаризм не способен исчерпать темпоральное многообразие людской практики?! В конце концов и сами Рассел и Виттгенштейн, по мере своего развития, очутились перед лицом неустранимости темпорального фактора из жизни и постарались открыть логические модели для истории, пусть и с неудовле-творительными результатами. Но здесь не место вести речь, скажем, о теории языковых игр позднего Виттгенштейна (1945), впустившего в свои построения ка-тегории возможного и ожидаемого, впрочем, без того, чтобы понять время как на-правленное, как обладающее историческим смыслом.

Если логицизм гиперрационалистичен (так что в этом случае мы попадаем в уни-версум негативной, “снятой” информации, где все заведомо известно), то историзм в своем крайнем проявлении гипорационалистичен или даже иррационален, как, например, у Шеллинга (Philoso-phie der Offenbarung, 1841–1842), для которого запускание в ход истории не калькулируемо вообще, ибо представляет собой Божественное Откровение о приходе Сыновьего царства.

2. 2. После этих замечаний о планах и расчетах самая пора снова взяться за нашу со-временность. В обществе без ностальгии явно ослабел рассудок. Американцы и их союзники вовсе не ожидали, что после военной победы им придется столкнуться в Ираке с массовой партизан-ской борьбой против демократов-оккупантов. Точно так же ошиблись московские политтехнологи на Украине, бывшие слишком уверенными в том, что предпринятых ими манипуляций хватит для продвижения к власти лица, угодного России. На этот раз язык не довел до Киева. Именно государство, явившееся изначальной опорой планируемого индивидуального поведения и навсегда оставше-еся, с точки зрения Макса Вебера, разумным спасителем общества от магической власти харизматиков, дает сбои при калькулировании событий. Такие сбои, спору нет, случались и прежде — как следствие переоценки правителем своего стратегического дара, как результат идиотического (в античном значении слова) решения, принимаемого вождем. Что касается теперешнего хода вещей, то он определяется готовностью государств существовать в заведомо не управляемых, не просматриваемых насквозь обстоятельствах[9]: в условиях необратимо растущей без-работицы, истощения недр, непомерно увеличивающихся, как было сказано, задол-женностей, не выигрываемой войны, ведущейся где-нибудь в Чечне. Если истори-ческое субституирование недоступно для отката, из расчета выпадает его логический компонент. Современность предпринимает действия с недостаточным для таковых основанием. Она совершает ошибку, извест-ную под именем petitio principii.

Гипорациональность бюрократических учреждений находит pendant в общем зату-хании интеллекта. Технологически развитые национальные экономики все более ус-тупают свою авангардную роль на мировом рынке странам, торгующим дешевым трудом и дорожающим сырьем. Для терпящего крах разума ищется замена — то ли в электронной машине, то ли в средствах передачи информации (которые преподнося-тся в media-философии в виде самостийных смыслопорождающих устройств), то ли в наркотической фантазии. Расцвет психоделического искусства во многом моти-вирован тем, что оно есть явление квазиностальгии — вызывание в памяти мира, пе-режитого потребителем наркотического вещества, но не бывшего в фактической ис-тории. Как мне ни неприятна позиция дряхлеющего брюзги, трудно не посожалеть о том, что для молодых исследователей гуманитарного профиля главной ценностью стала та наука, которую Томас Кун называл “нормальной”, т. е. знание, возникающее из обветшавших эпистем, из парадигм, исчерпавших себя и тем не менее не замещае-мых новыми и не подвергаемых серьезным реставрационным работам. Нехватка в се-годняшнем обществе больших идей делается особенно наглядной, когда сравниваешь его с тем, которое генерировало в 1960-х годах постмодернистскую философию, пре-тендовавшую (неважно, оправданно или нет) на радикальное отпадение от иудео-христианского мышления (= “метафизики присутствия”), и которое вызвало ла-винообразный теоретический пересмотр того, что было прежде достигнуто в гума-нитарных дисциплинах. Атаки на теоретизирование начались уже в раннем пост-модернизме, но там они имели характер апории, коль скоро сами были еще — по инер-ции — теоретическими же. В обступившей нас действительности сциентизм без-оговорочно признал поражение теории, выдвинув на ее место эмпирические иссле-дования, “close reading”, “case studies” и тому подобные методические приемы, свиде-тельствующие о дефиците смысла в науках о таковом — о социо- и логосфере. В изя-щной словесности кризис воображения компенсируется в получившей широкое хож-дение документальной и парадокументальной прозе. Сегодняшняя философия — в той мере, в какой она еще продуктивна, — проникнута ностальгией по ностальгии: в трехтомной “Сферологии” (1998–2004) Петер Слотердайк изобразил человека существом, обреченным в своей социокультурной деятельности на отступление в, так сказать, допрошлое, в пренатальное состояние, в рефугиум абсолютного симбиоза с материнским телом. Сто с лишком лет тому назад Макс Нордау в сенсационной книге (Max Nordau, Entartung, Berlin, 1892) выступил против эпохи fin de siecle, которую он понял по преимуществу как время подражателей. Я не собираюсь обсуждать эту негативную оценку — аналитически точную, но не учитывающую креативного заряда, которым наделены имитации. Напомнить о ней следовало для того, чтобы подчеркнуть, что нам приходится иметь дело с таким состоянием духа, которое прямо противоположно тому, что смоделировал Нордау, а именно, с утратой авторитетных образцов, позиционируемых обычно в манящем к себе прошлом. Отсюда измельчание мысли, ограничившей себя в cultural studies“ первоочередным интересом к низовым и бытовым культурным явлениям; тривиализовавшей себя по эстетической линии в поп-арте, который забыл свое авангардистское происхождение; отказавшейся от титанической конфронтации с социальностью и наложившей на себя — в беспрецедентно добровольном порыве — цензуру политической корректности“. Когда-то, на заре постмодернизма, Поль Файерабенд благословил научный плюрализм, повторив ап. Павла: Anything goes!“ — теперь на место этой методологической вседозволенности пришли государственные запреты на целый ряд биоэкспериментов. Нордау сетовал на засилье моды на рубеже XIX и XX веков. Наблюдатели сегодняшнего рынка констатируют упадок высокой моды, все заметнее смешивающейся с ширпотребом (см. диалог Александра Долгина и Ануш Гаспарян: КМ, 2004, № 4, с. 20–30).

Там, где интеллект снижает уровень своих притязаний, прекращая быть ради-кальным, на нет сходит и самокритичность, без которой никогда не могла обойтись историзованная социокультура. История без ретроспективности не способна подвергнуть себя автонегации per essen-tiam. Электорат поддержал на перевыборах существовавшие в Германии и США режимы, несмотря на совершенные ими очевид-ные промахи (хозяйственного порядка в первом и геополитического во втором случае). Почти пресловуто критического голоса русской интеллигенции как-то вовсе не слышно (сию певческую партию были вынуждены взять на себя некоторые бюро-краты, готовившиеся к отставке). В этой конформистской ситуации она сама не была зарегистрирована общественным сознанием как нечто своеобразное, парадигмати-чески значимое. Помимо ностальгии и — шире — самоотчетного мышления post festum, мы незаметны для себя, растворены в объектах, в контексте. Новое, не думающее о воскрешении старого, вошло в историю без манифеста, без программы, очерчивающей будущее. То, что хочет быть эфемерным, не преследуя долгосрочных целей, наверняка и будет таковым, ибо история — это поле исполнениявсехнамерений человека.

Режиссер собственной персоной. Сталинизм и звуковое кино

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 12

Случайно ли то обстоятельство, что рождение звукового кино совпало в Советской России с первым показательным процессом (Шахтинским делом), началом коллективизации, еще раз революционизировавшей страну, и захватом Сталиным единоличной власти? Вскоре после Второй мировой войны Зигфрид Кракауэр писал о том, что кино отчетливее, чем прочие искусства, отражает особенности национального мышления, поскольку, во-первых, являет собой продукт коллективного творчества и, во-вторых, обращено к "анонимной" зрительской массе, удовлетворяя ее потребности. Немецкий фильм способствовал, по Кракауэру, успеху гитлеризма (Siegfried Krakauer, "Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films" (1947), Frankfurt am Main 1984, 10–18). Представление о том, что существует некий единый дух нации, идет от романтизма — оно не более чем отголосок давно минувшей эпохи. Каково в действительности социальное значение киноискусства, как раз превзошедшего сенсационное изобретение позднего романтизма — фотографию? Как соотносятся между собой кинопроизведение и политическая власть? На эти вопросы можно получить ответ, если учесть, что само кино развивалось как медиальная борьба: Великий немой заместил слышимое слово динамической изобразительностью; звуковой фильм 1930-40-х гг. стал полем аудиовизуального конфликта, разрешаемого то в пользу наглядности, то в пользу устной речи. Развертывавшаяся на экране война медиальных средств делала кино не просто выразителем общественных настроений, но также образцом для политтехнологий и их орудием. В своем архаизирующем подходе к киноискусству Кракауэр приравнял его, по существу, к театру, который ведь тоже антииндивидуалистичен — и в плане художественного производства, и в плане восприятия. Но в резком отличии от театра кино, будучи эволюционирующим техноискусством, внушает своим создателям и потребителям убеждение в том, что власть завоевывается путем победы одной медиальности над другой, с помощью фабрикации иерархий, имеющих под собой основанием не столько межчеловеческие отношения, сколько инженерный проект.

Немой кинематограф из фильма в фильм изображал столкновение наблюдающего и наблюдаемого, будь то Чарли, спасающийся от полисмена, или бастующие рабочие, за которыми в эйзенштейновской "Стачке" следят филеры, или увиденные властительными марсианами через чудо-прибор русские, летящие в "Аэлите" Протазанова на Марс, чтобы бунтовать там угнетенные массы. Наблюдаемый брал верх над наблюдающим или, по меньшей мере, оказывался выше, чем тот. За этим столкновением стояло другое, а именно: противоречие между молчащей кинолентой и говорящими зрителями. На экран проецировалась такая ситуация, в которой киномедиальность, несмотря на разительный речевой дефект, доказывала свою состоятельность, оправдывала себя. Зритель немой кинокартины должен был онеметь вместе с воспринятым им произведением, принять то правило игры, согласно которому наблюдение не приносит с собой победы либо сказывается лишь временным успехом. Уже демонстрация братьями Люмьер поезда, как бы въезжающего в кинозал, сеяла панику в зрительских рядах. В статье "Монтаж аттракционов" Эйзенштейн сформулировал задачи видеоискусства, призванного вызвать шок у своих реципиентов. Лишая зрителей дара речи, кинорежиссеры вполне определили свою функцию, когда они открыли для себя монтаж. Прославленные эксперименты Кулешова показали, что, склеивая куски отснятого материала, режиссер способен вводить воспринимающее сознание в заблуждение относительно мест действия (они могли казаться смежными, будучи на самом деле разрозненными) и изображаемых лиц (одно и то же человеческое действие меняло смысл в зависимости от того, на каком монтажном фоне оно происходило). Монтаж послужил инструментом для совершенного покорения зрителей немых фильмов. Вот в чем исследовательская проблема: кто, собственно, попадал в конце концов в распоряжение создателей этих произведений?

Похоже, что режиссер немого фильма становился хозяином объектного мира, частью которого парадоксальным и незаслуженным образом выступал и человек. Задолго до наступления постмодернизма киноискусство умертвило субъекта. Зритель, у которого было отнято право голоса, превращался, прежде всего, в пациенса эстетического воздействия и идеологической обработки. Кинозал бывал потрясен изображаемым, но те, кто там находились, не были в состоянии вполне и активно сопережить то, что лишь видели, отгороженные от экрана его беззвучностью. Теория фотогении Луи Деллюка (1920) безоговорочно требовала от фильма, чтобы он сосредоточивался на выразительности, непосредственно присутствующей в зримой реальности, на "натуральной красоте" (Louis Delluc, "Ecrits cinematographiques I. Le Cinema et les Cineastes", Grenoble 1985, 34–35). Актер немого кино обязывался виртуозно владеть своим телом, делавшимся тем самым его персональным объектом. Абсолютизируя объектность, немой фильм часто старался сообщить социальным акциям космический, природно-вселенский масштаб, как об этом свидетельствуют "Земля" Довженко и "Старое и новое" ("Генеральная линия") Эйзенштейна. В этих медиальных условиях режиссеры 1920-х гг. попросту не могли вводить себя или свои аналоги в кинодействие в качестве субъектов. Режиссер как организатор фильма и коллектива на съемочной площадке оставался за кадром. Его личность запечатлевалась в порождаемом продукте не прямо, а косвенно. Попадая в кадр, режиссер проигрывал там кинооператору, как, например, в "Папироснице от Моссельпрома" Желябужского.

Такое положение дел радикально изменилось с внедрением в кино звука. Теодор Адорно и Ханс Эйслер замечали в совместном книге о музыкальном фильме (1944), что в нем открывается возможность для передачи "внутреннего пространства" субъекта (Theodor W. Adorno, "Gesammelte Schriften", Bd. 15, Frankfurt am Main 1997. 71). Но не стоит ограничиваться в данном случае одной музыкой. Звук побуждал сценаристов и режиссеров обращаться к мотиву расхождения между словом и поступком, что субъективировало человека, появляющегося на экране, вменило ему сокровенность. В "Партийном билете" Пырьева этот разрыв в блестяшем исполнении Абрикосова стал сюжетообразующим началом фильма (кулак и пособник шпионов пытается здесь выдать себя за ударника социалистического труда). Знаменательно, что не только герой Пырьева, но и сам он происходил из кулацкой семьи. Режиссер тайно и пока еще в порядке очернительного самодоноса вышел на киносцену. Позднее, в "Весне" Александров без обиняков отдаст режиссеру одну из главных ролей в комедийном сюжете. Но разве уже в "Веселых ребятах" пастух, попавший в Москву, не занят почти режиссерской работой, когда он находит место для репетиций бездомного джаз-оркестра, инсценируя на улицах города похоронную процессию?

Не будет преувеличением сказать, что главное, чем был увлечен кинематограф 1930-40-х гг., состояло в том, чтобы так или иначе вдвинуть в зрительское поле образ режиссера или его двойника. Политический фильм этого времени приравнивал лидера масс к инициатору кинозрелища. В "Великом гражданине" Эрмлера Киров одерживает решительную победу над оппозицией, произнося речь в помещении кинотеатра. Сталинистский мюзикл, вроде "Трактористов" Пырьева, знакомит нас с персонажем, который одновременно подвигает колхозников и к эстетической активности, распевая с ними песни, и к трудовым подвигам, достигаемым введением среди них воинской дисциплины. В киноутопии Медведкина "Новая Москва" подобием кинорежиссера выступает молодой инженер из Сибири, экспонирующий перед публикой "живую модель" перестроенной советской столицы; причем без своего, опоздавшего к показу, творца этот подвижный макет поначалу развертывается не из прошлого в будущее, но в обратном направлении — как пущенная вспять кинолента. Экран заполняется самыми разными аналогами тех, кто отвечает за планирование кинопроизведения в качестве завершенного в себе целого: тут и композитор, дирижирующий при исполнении собственного сочинения ("Сказание о Земле сибирской" Пырьева), и военачальник, умело ставящий из нескольких картофелин мизансцену, где ему самом отводится центральная роль ("Чапаев" братьев Васильевых), и вельможа, разыгрывающий при дворе императора Павла I интригу, которая переводит невидимое и отсутствующее в как бы зримое здесь и сейчас ("Поручик Киже" Файнциммера и Тынянова). Перечень сходных примеров было бы легко продолжить, но важнее отдать себе отчет в том, что сталинистский кинематограф утверждал более не превосходимую тотальность фильма, в котором руководитель его производства и изображаемый герой были бы по существу одним и тем же лицом. Кинокартина, поставленная режиссером и ему же посвященная, абсолютизировала власть автора, субъекта художественно-предпринимательской деятельности. Режиссер не отпускал от себя картину даже и после ее выхода на экран. Если немой фильм нацеливался на то, чтобы господствовать над зрителем, то вторжение сюда звукоряда вызвало в киноискусстве внутреннее соперничество между слышимым и видимым, и этот, имманентный новой медиальности, конфликт мог быть погашен только ею же, если она хотела спастись от вырождения в театральность. От такого рода регресса в сторону традиционного сценического искусства ранее звуковое кино удерживала (пусть, быть может, и не всегда) особая самоуглубленность, в результате которой тот, кто распоряжался разрешением аудиовизуальной дилеммы, в первую очередь и отражался в своем создании.

Мы еще не вполне научились адекватно оценивать социальные последствия медиальных нововведений. Сталинистское общество не будет до конца понято, если не иметь в виду, что оно было выстроено под прямым влиянием звукового кино с его тотальной режиссурой. Сталинизм был еще одной революцией после той, которая произошла в октябре 1917 г., и уже поэтому шел следом за тем двойным обновлением медиальной среды, которое она пережила вместе с появлением вначале немого, а затем звукового кинематографа. Авторы исторических фильмов чувствовали соответствие вторых переворотов в политике и в кино. В "Клятве" Чиаурели борьба Сталина за власть, которой обладал Ленин, дана как переход от молчания к речи: ходоки, добравшиеся до "Горок", не могут общаться с только что умершим вождем революции — с ними вступает в разговор его преемник. Советский тоталитаризм образца 1930-40-х гг. был обществом аудиовизуального контрапункта, который Александров, Пудовкин и Эйзенштейн в своей знаменитой "Заявке" прозорливо рекомендовали киноискусству на заре надвигавшейся звуковой эры. Тоталитарная социальность зиждилась на взаимодополнительном соотношении слова и дела. Особенно разительно они не совпадали друг с другом на показательных судебных процессах (кстати, запечатлевавшихся на пленке в качестве, так сказать, готовых к этому завершению инсценировок). Но тот же контрапункт срабатывал и в практическом приложении Конституции, оглашенной в 1936 г., или в газетных и радиоотчетах о событиях, происходящих в стране. Каждый член социалистического кинообщества, который мог быть наказан без вины, обязывался тем самым принимать на себя исполнение роли по чужому всепроникающему волеизъявлению. В pendant к тому, как слово, зазвучавшее с экрана, усилило этнокультурную специфику фильма (чего очень опасались многие теоретики немого киноискусства), сталинизм в своей динамике все более и более двигался в сторону национализации социализма. Кино в целом — и звуковое в особенности — вызывает, как никакое другое искусство, доверие к себе потребителей, будучи фикцией, скрывающей свою условность за чрезвычайной близостью к фактической реальности. Общество, опиравшееся не на традицию, не на революционный порыв народа, как и не на договор между правителем и подданными, но на их слепое доверие к суверену, было кинематографичным, помимо всего прочего, и как система познавательного кредита, как институционализация гносеологических гарантий, обеспечивающих приобщение истине. Превратившееся как бы в кинофабрику государство спускало своим гражданам нечто вроде сценариев, то бишь пятилетних планов. СМИ распространяли убеждение, что жизненные и производственные трудности преодолимы в стиле голливудских сюжетов — посредством технического чуда, устраняющего, казалось бы, неразрешимые проблемы. Советское общество предъявлялось на своего рода кинопросмотр, устраиваемый для именитых иностранных гостей, которых периодически приглашали в Москву. Режиссер всего этого киноподобного хозяйства зримо и повсеместно присутствовал в нем, многократно озеркаленный наглядной пропагандой. Интересно, что один из первых образов Сталина в игровом фильме был некоей сугубой киногрезой, трюком, возможным только в киноискусстве, так что новый вождь представал зрителям сущностно связанным с новой медиальностью: в "Крестьянах" Эрмлера Сталин является колхознице во сне в виде анимированного рисунка. Пристальное внимание самого Сталина к кинематографу хорошо известно. Того же Сталин требовал от своих приближенных. На одном из кремлевских киносеансов он (по записям Бориса Шумяцкого) пенял Кирову за то, что тот не посещает "Ленфильм", хотя и живет в двух шагах от киностудии. Напрашивается вопрос: был ли выбор Кировым места ленинградской квартиры случайным?

Киногенность советского тоталитаризма неизбежным образом вела к тому, что аналогом режиссера, стремившегося в звуковом фильме очутиться на экране, в конце концов стал тот, кому общество было обязано своим превращением в гигантский съемочный коллектив. В "Падении Берлина" Чиаурели и Павленко и в "Сталинградской битве" Владимира Попова и Вирты сталинское стратегически-административное искусство подается как близкое к кинорежиссерскому. В "Падении Берлина" Сталин не только умело планирует войну с Гитлером — он еще и по-режиссерски замещает себя тем, кому надлежит воплотить в жизнь его задание: влюбленная в великого вождя учительница соединяется в финале картины с бывшим сталеваром, затем автоматчиком — верным проводником сталинской власти. В "Сталинградской битве" ее центральный герой показан по преимуществу подбирающим и расставляющим на роли исполнителей своего военного замысла — генералов, которым поручается взять в клещи армию Паулюса. Запад (в лице Андре Базена) сочувственно отозвался на оба произведения, которые и впрямь были крайне соблазнительными для теоретической киномысли, коль скоро они постарались концептуализовать большую историю как отвечающую "духу фильма".

Итак, одна из тенденций в кинематографе 1930-40-х гг. состояла в том, что создатель фильма конформистски уступал свою позицию в изображаемом им мире обоготворенному устроителю самой истории, ее демиургу. Но в кинематографе этих лет прослеживается и иное течение. В качестве монопольного собственника картины кинорежиссер мог вступать в конкуренцию с фактической властью, наполняя фильм автобиографическим и притом неортодоксальным содержанием. Вообще говоря (но не слишком отвлекаясь от стержневой темы статьи), даже многие из как будто самых образцовых советских фильмов таят в себе аллюзивный слой, отрицающий их явную идеологическую цепь. Например, в фильме Дзигана и Вишневского "Мы из Кронштадта" белогвардейцы топят в море схваченных революционных матросов — в действительности эта участь постигла врангелевских офицеров, сдавшихся в Крыму в плен Красной армии. Историческая реальность выворачивается наизнанку, но все же ее след остается в сталинистской фикции. Перед нами результат компромисса между двумя взаимоисключающими установками режиссера — на самовластие и на подчинение киногенной социальности.

Что касается "теневой" кинорежиссуры, бескомпромиссно противоречившей официальности, то она особенно часто встречается в звуковых фильмах, делавшихся мастерами, которые прославились уже в период Великого немого, которые имели, стало быть, две творческие ипостаси, что влекло их к самоанализу и к запечатлению такового на экране. Одним из этих художников был Абрам Роом. В его "Строгом юноше" двойник режиссера — вуайер и приживальщик знаменитого хирурга, Цитронов, который пытается в собственных интересах приостановить развитие интриги, связывающей в неразрывный любовный треугольник семью патрона и молодого комсомольца-спортсмена. Чтобы подчеркнуть принадлежность своего персонажа к некоему подобию кинодеятельности, Роом усаживает Цитронова в садовое кресло, сильно напоминающее режиссерское. Уже одно то, что quasi-режиссер в "Строгом юноше" испытывает неудачу, было отклонением от канонов сталинистского кинематографа, апологетизировавшего организаторов жизни. Но, более того, Роом вложил в фигуру Цитронова свой личный опыт, придав фильму интимное измерение, не укладывающееся в рамки огосударствленного киноискусства. "Строгий юноша" оптимистично переиначивает немой шедевр Рома, "Третью Мещанскую", где menage a trois показан терпящим крах. Цитронов — хотя бы отчасти сам Роом, переоценивающий свою работу в немом кино при переходе к звуковому, конституированному им как утопия, как достижение такого совершенства, которое устраняет из мира соперничество особей.

Автобиографический подтекст с несомненностью проступает и во второй серии "Ивана Грозного". Царь у Эйзенштейна ставит фильм-в-фильме, наряжая князя Старицкого в свою одежду, так что тот становится жертвой заговора, сплетенного его матерью против Ивана. Женской власти Эйзенштейн противопоставляет гомосексуальное братство опричников во главе с царем. Вместо того, чтобы сделать самодержца Сталиным XVI столетия, Эйзенштейн дерзко выпятил в Иване собственные эротические пристрастия. Нужно воздать должно эстетической интуиции Политбюро: обвинение Эйзенштейна в том, что он подменил опричников куклуксклановцами, намекало на время, проведенное режиссером в Голливуде, и тем самым на автобиографизм фильма.

В своем антиавторитарном пафосе кинематограф шестидесятников отдал место режиссера, властвовавшего и за экраном, на съемочной площадке, и на экране, созерцателю исторических событий, скажем, Андрею Рублеву в одноименном фильме Тарковского, беззаботному фланеру ("Жил певчий дрозд" Иоселиани), лицу, живущему памятью о прошлом и не вписывающемуся в контекст современности (как в "Крыльях" Шепитько), существу вообще не от мира сего — деревенской Богородице, выведенной Андреем Кончаловским в "Асе Клячиной", или, наконец, герою, буквально обреченному на самостоятельность, лишенному режиссерского руководства (таков антигамлетовский смысл сцены, в которой юный москвич встречается в "Заставе Ильича" Хуциева с тенью своего погибшего на войне отца). Антиавторитарное по заданию новое киноискусство реабилитировало наблюдение, которое ниспровергалось в фильмах 1920-х гг. "Субъективная камера" Урусевского (изобретенная, впрочем, не им, а итальянским неореализмом) стала экспрессивным средством, благодаря которому обрела в кинематографе, наряду с идеологической, также эстетическую весомость. Но, пожалуй, еще более важным выводом, который мастера фильма извлекли из оправдания наблюдения, было то обстоятельство, что они сообщили кадру длительную непрерывность, принялись выстраивать его как чрезвычайно сложно и без зияний развертывающуюся мизансцену. Отсутствие в кадре режиссера, организатора кинодействия, придало изображаемому собственную динамику, во всяком случае, видимость таковой. В замечательном — как по глубине анализа, так и по охвату материала — двухтомном труде Жиля Делеза "Cinema" (1985) перерождение дискретного (монтажного) "образа-в-движении" в континуальный было рассмотрено в духе бергсоновской философии кино. Раннее кино, по Бергсону, наглядно соответствует рационалистически атомизированному мировосприятию, которое дробит усваиваемую нами действительность на отдельно схватываемые умом куски. Непрерывно долгий кадр, по Делезу, возвышает кинематограф до того интуитивизма, который Бергсон считал самым адекватным видом познания. В спекулятивном построении Делеза мне не хватает диалектики. Эволюция кино вовсе не прямолинейный прогресс. Перестав быть неоспоримой властью режиссера, кино постепенно начало утрачивать свою политическую мощь, свое, перешедшее к телевидению, значение общественно-исторического фактора. Если в 1960-80-х гг. фильм еще был социально релевантен в качестве протеста против срежиссированного кинообщества, то позднее он стал преобразовываться в сугубо развлекательное зрелище, с одной стороны, в коммерческое, — с другой, и в самодовлеющую кинореминисценцию, — с третьей. Впрочем, этот процесс — особая тема, которой нужно посвящать другую статью.

TV в силовом поле культуры. Некролог

Опубликовано в журнале: Критическая Масса 2005, 2

Франкфуртская школа на картофельных полях Белоруссии

Намерение писать о телевидении показалось бы мне прежде не слишком увлекательным делом. Первое детское воспоминание о КВН-49, приходящееся на начало 1950-х годов, связало этот аппарат с передачей, подробно осведомлявшей зрителей о механизированной посадке картофеля, кажется, где-то в Белоруссии. Медиальная травма, вторгшаяся тем самым в мою детскую психику, заключалась в том, что телевидение противоречило свойственному человеку стремлению экономно расходовать умственную энергию, которая идет на переработку получаемой информации. Аппарат, именуемый в просторечии “ящиком”, требовал от меня, чтобы я приобщался к знаниям, которые мне никогда не понадобятся. Я не могу простить телевидению того, что я навсегда запомнил, как называется механизированная посадка картофеля (“квадратно-гнездовой”). Заведя собственный “ящик”, я тут же поставил его в угол, наказав за бесцеремонное обращение с моим психическим уютом, и включал периодически только на то короткое время, когда транслировались новости.

Позднейшее чтение философов, объединившихся во Франкфуртской школе, и тех, кто был духовно близок к этому кругу, не прибавило мне расположения к изобретению, долгие годы остававшемуся последним достижением медиальной техники. Теодор Адорно [Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen (1953) // Th. W. A., Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, 1974, 69ff] пенял телевидению за то, что оно стало самым действенным орудием в индустриальном производстве культуры, которое помещает нас в искусственную действительность, запланированную для массового (бессознательного) восприятия, усиливает потребительские настроения и служит школой конформизма. В своей глубоко продуманной критике послевоенной культуры Гюнтер Андерс (Штерн) [Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen..Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956), Munchen 1968, 99—113] принял тезисы Адорно, добавив сюда, что телевидение разрушает приватную сферу, создает фантомное ощущение власти над миром, отнимает у зрителей способность к диалогу и формирует новый человеческий тип — домашних отшельников в массовом исполнении (= “der Typ des Massen-Eremiten”).

И все же, вопреки детским отрицательным впечатлениям и рационально укрепившей их солидарности с критическим пафосом Франкфуртской школы, порой меня посещали сомнения в том, что телевидение и впрямь еще одна метаморфоза радикального зла. От TV-репортажей о штурме Белого дома в 1993 году или о войне в Кувейте в 1991-м, как и от многого подобного, нельзя было оторваться. В такого рода случаях я вовсе не чувствовал себя жертвой, которой индустрия развлечений заткнула рот. Бывают ведь ситуации, в которых словоизвержение неуместно. Дара речи лишает нас изумление, служащее, как известно с античности, началом думания. Итак, телевидение иногда было способно потрясать — так что приходилось на время отказываться от нарциссистской защиты от чересчур обильных раздражителей. Но ведь не каждый день нам удается следить за борьбой, решающей, как повернется история в каком-то участке мира, вдруг оказывающемся его центром (или за эрзацами этой схватки, вроде больших футбольных состязаний).

Плазменный экран — пенсионерам и отставникам!