Помоги проекту - поделись книгой:
Поэтому те, кто делал ставку на формотворчество и разрушение национальной культуры, стремились дискредитировать творчество художника. Другие же, которые увидели в Глазунове русского художника (а таких было подавляющее большинство), восторженно приняли его творчество и страстно желали, чтобы художник не свернул с намеченного пути. Сейчас Глазунов уже, как ныне говорят, знаковая фигура не только отечественной, но и мировой культуры.
Особенности стиля делают его работы узнаваемыми при всей разности решаемых им творческих задач и используемых средств выразительности. Как узнаваемы произведения Врубеля, Нестерова, Рериха…
Проблеме идеала, его значению в духовной жизни общества немало внимания уделял великий Достоевский. Он считал, что народам необходимо иметь идеалы и сохранять их как святыню. Идеал красоты не должен погибнуть, в нем общество обретает свое духовное единство. Если у человека не будет «жизни духовной, идеала красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии».
«Красота, – писал Достоевский в другом случае, – есть нормальность, здоровье. Красота полезная, потому что она красота, потому что в человечестве – всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее. Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следовательно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».
В основе эстетического идеала Ильи Глазунова – понимание искусства как подвига во имя высших духовных ценностей бытия. Его произведения одухотворены идеей торжества человека. Драматизм и трагизм образов Глазунова органично связаны с глубиной натуры русского человека, из такой определяющей черты русского национального характера, как извечное стремление прислушиваться к голосу совести, жить в согласии с ней. А жить по совести – значит жить по нравственному закону, суть которого – любовь к человеку, доброта и сострадание к нему, может быть, даже в ущерб собственным интересам. И беспримерная самоотверженность в поисках истины.
Многомерность русского национального характера, не поддающаяся разумению толкователей с позиции узкого практицизма, трактуемая иногда как «загадка русской души» и блистательно высвеченная гениальным Достоевским, остается и сегодня главным объектом внимания художников.
«Русская культура неотделима от чувства совести, – записал в своих дневниках выдающийся русский композитор Георгий Свиридов. – Совесть – вот что Россия принесла в мировое сознание. А ныне есть опасность лишиться этой высокой нравственной категории и выдавать за нее нечто совсем другое…»
Свои представления о физическом и духовном облике русского человека, и прежде всего русской женщины, Глазунов выразил не только в широко известных произведениях, таких как «Русская Венера» и «Русская красавица», но в целой галерее образов из исторического прошлого и современности. В этом художник опирался на народные представления о женской красоте, на традиции великих предшественников. Вот, например, какие признаки национальной женской красоты определяются героем повести Н. Лескова «Запечатленный ангел»: «У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип… Мы длинных цыбов, точно, не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не на долгих ножках, а на крепоньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да споткнется. Змеевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была понедристее и с пазушкой, потому оно хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой, гордый нос. А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, а потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем она иное на всякого к дому располагающее впечатление имеет…».
А вот что утверждает крупнейший русский ученый XIX века А. П. Богданов в своей монографии «Антропологическая физиогномика (М., 1878): «Мы сплошь и рядом употребляем выражения: это
Наиболее полно, по мнению Глазунова, русский тип, так сказать, земной женской красоты был выражен в «Русской Венере» Кустодиева. «Если же говорить о духовном идеале, то, по-моему, это «Владимирская Матерь Божия», воплотившая в себе весь сложный и богатый внутренний мир русской женщины. Дороги мне и женские образы Сурикова и Нестерова, столь близкие образам Достоевского. Они соединяют в себе национальные черты физического и нравственного облика русской женщины».
Национальное представление о красоте природы художник стремится выявить в трактовке пейзажа, также опираясь на результаты творческих поисков русских художников. «Природа вечна. Художников, отображающих ее, было, есть и будет великое множество. Огромная пропасть лежит между теми, кто копирует природу, и теми, кто умеет увидеть ее «сквозь магический кристалл» творческого преображения, одухотворить ее горением высокого духа, найти в ней таинственную связь с душой человека, выразить скрытую мысль, мироощущение художника. Создатели незабываемых образов русской природы вошли в наше национальное сознание. Многие из этих образов стали нарицательными. Мы говорим: «нестеровская» березка, «левитановское» настроение, «серовская» лошадка, «рериховское» небо… Художники обогатили нас новыми категориями восприятия мира, открыв их для нас и живописно сформулировав наши зачастую бессознательные, интуитивные чувства».
Точно так же можно теперь говорить о поэзии глазуновских картин, пленяющих неразрывной слитностью природы, человека и архитектуры, о глазуновских женских образах.
Восприятие творчества художника с позиции его эстетического идеала и дает верный ключ к пониманию содержания произведений. В этом свете проясняется и смысл тех «неровностей стиля», на которые иногда обращали внимание некоторые критики, намекая на отсутствие у Глазунова достаточного уровня мастерства, вкуса и т. д. На наш взгляд, каждая такая «неровность» может быть вполне объяснима своеобразием творческой задачи, которую решал художник. Ведь та или иная, казалось бы, не характерная для его стиля деталь или образ могут быть сознательно введены в произведение как контраст к миру его чувств и идей. Конечно, каждый творец может реализовать свой замысел с большей или меньшей полнотой и убедительностью. Но тем не менее судить художника следует, как считал Пушкин, по законам им над собой признанным.
Вопрос о «неровностях стиля» заставляет вспомнить еще об одном из обвинений, предъявленных художнику теми, кто сразу же в штыки принял его творчество. Это обвинение в отсутствии собственной творческой индивидуальности, в копировании иконы, в прямом подражании тому или иному мастеру прошлого. Обвинение, заведомо рассчитанное на компрометацию художника, на введение в заблуждение доверчивой к печатному слову публики. Сам же Глазунов в устных и печатных выступлениях подчеркивает, что всему, чего он достиг в искусстве, обязан великим традициям русской культуры, ее творцам. И называет имена тех, кто наиболее близок ему по мировосприятию и творческим принципам.
Но исповедование общих принципов, подражание в подвижническом служении искусству – одно дело, а ремесленное подражание, копирование и плагиат – совсем другое. Пушкин не стеснялся называть себя «подражателем». В набросках к предисловию «Бориса Годунова» он писал: «Не смущаясь никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. Источники богатые! Умел ли я ими воспользоваться – не знаю, – по крайней мере, труды мои были ревностны и добросовестны». Таким пушкинским плодом явилась, как известно, гениальная трагедия, одна из вершин мировой драматургии, тайну которой мы до сих пор разгадываем. Таков общий закон развития: ничто не возникает на пустом месте. Каждое новое явление базируется на фундаменте прошлого.
Собственное видение мира, идеал красоты Илья Глазунов сумел воплотить в яркой впечатляющей форме. Своеобразие почерка художника лучше всего раскрывается в его емком анализе творчества Александра Блока. Стихи поэта, как находил художник, были далеки от рабской бескрылости натурализма, от случайного анархического хаоса абстракционизма и от «свободного» каприза сюрреализма. «Там – прихоть случая, здесь – вдохновенное открытие творчества и волевое прозрение человеческого духа. Там – упрощение и хаос, здесь – ясность творческой цели, достигаемой натиском восторга. Блок никогда не заземлял свою поэзию, не растворял ее в бескрылом быте…» И лишь имея в руках компас национальных традиций, современный художник может невредимым проплыть как легендарный Одиссей между двумя чудовищными скалами Сциллой и Харибдой – натурализмом, с одной стороны, и абстракционизмом – с другой. Компас русских национальных традиций определял художнику курс на реализм. А как истолковывает это понятие сам Глазунов? «Я предпочитаю говорить о реализме в высшем смысле этого слова, как его понимал Достоевский. Реализм – выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека».
Но битве, даже увенчавшейся победой, не может не сопутствовать трагедия. И трагические мотивы извечного борения добра и зла отчетливо звучат в его творчестве. Не связано ли это с каким-то особым, пессимистическим взглядом художника на жизнь? Для ответа на этот вопрос снова обратимся к размышлениям Глазунова об искусстве. «Мир в вечном становлении, в процессе рождения и смерти, дня и ночи, добра и зла, холода и тепла, любви и ненависти, женского и мужского начала, и, наконец, – музыка, ее страстная борьба с мертвящей тишиной и духовной глухотой. Становление и борьба противоположных начал и есть трагедия, которая исключает бездумный «оптимизм» и пассивный пессимизм, как две формы, не соответствующие правде жизни. Трагедия – ключ к пониманию бытия. Таково мироощущение Блока. И действительно, если анализировать произведения человеческого духа, они всегда трагедийны в сути своей. Таков Гомер, Данте, Шекспир, Достоевский, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Врубель, Рерих».
Вывод совершенно бесспорный. И к этому можно добавить только, что трагедийный дар особо присущ русскому таланту. («Что развивается в трагедии, – писал Пушкин, – какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная».) Происхождение его следует искать не в следовании неким укоренившимся традиционным приемам и формам художественного освоения действительности, а в своеобычном складе национального характера. «Я думаю, самая главная, самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во всем. Этой жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю, не от внешних только несчастий и бедствий, а бьет ключом из самого сердца народного. У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе счастье его для него неполно. Никогда, даже в самые торжественные минуты его истории, не имеет он гордого и торжествующего вида, а лишь умильный до страдания вид; он воздыхает и относит славу свою к милости господа… Что в целом народе, то и в отдельных типах…»
«Народ наш с беспощадной силой выставляет на вид свои недостатки и перед целым светом готов толковать о своих язвах, беспощадно бичевать самого себя; иногда даже он несправедлив к самому себе, – во имя негодующей любви к правде, истине… С какой, например, силой эта способность осуждения, самобичевания проявилась в Гоголе, Щедрине и всей этой отрицательной литературе, которая гораздо живучее, жизненней, чем положительнейшая литература времен очаковских и покоренья Крыма.
И неужели это сознание человеком болезни не есть уже залог его выздоровления, его способности оправиться от болезни… Не та болезнь опасна, которая на виду у всех, которой причины все знают, а та, которая кроется глубоко внутри, которая еще не вышла наружу и которая тем сильней портит организм, чем, по неведению, долее она остается непримеченною. Так и в обществе… Сила самоосуждения прежде всего – сила: она указывает на то, что в обществе есть еще силы. В осуждении зла непременно кроется любовь к добру: негодование на общественные язвы, болезни – предполагает страстную тоску о здоровье».
В этих заметках Достоевского открываются и истоки трагических конфликтов, и особый характер их разрешения, свойственный русским художникам. Не мрачная безысходность, приводящая к сознанию обреченности, торжествует в их произведениях при всем трагизме ситуаций, но вера в светлые стороны человеческой души, способные привести к победе добра над злом. Так в борьбе и единстве противоположных начал рождается гармония красоты.
Считается, что трагедийный жанр тяготеет к переломным периодам в жизни общества, когда с особой силой обостряются противоречия между идеалом и действительностью. И разве современная действительность с ее главной дилеммой – быть или не быть человечеству – не дает повода для печальных раздумий? А между тем, что мы видим на нынешних выставках? Повальный уход в жанр.
Глазунов, сердцем воспринимая трагические коллизии прошлого и настоящего, остается верен диалектике жизни. Трагическое начало в его произведениях, запечатлевших моменты суровых испытаний, выпавших на долю Отечества, и внутренний мир современников слиты с жаждой духовного полета и подвига, с верой в грядущее. Поэтому его искусство, пробуждая раздумья о судьбе Родины, оказывается созвучным настроениям миллионов.
«Я стараюсь запечатлеть лик эпохи…»
Образы России
Природный талант, сориентированный на высшие духовные ценности; неистощимое упорство в овладении профессиональным мастерством и наследием русской и мировой истории и культуры, помноженное на фантастическую работоспособность (поражающую по сей день); огромный запас жизненных впечатлений и понимание цены человеческому страданию – эти слагаемые определили раннее вызревание, кристаллизацию личности Глазунова, художника яркой творческой индивидуальности.
– Я считаю, что каждый интеллигент, – скажет впоследствии он, – это миссионер, охраняющий национальные традиции своего народа в их интернациональном значении. Я никогда не принадлежал ни к одной группировке, не был членом партии, стремясь в меру отпущенных мне сил служить Богу, совести и России, всячески обретая и сохраняя основы русского национального самосознания, традиции и памятники культуры нашего народа…
Еще в 50-е годы, овеянные дыханием «пролетарской диктатуры», молодой художник одним из первых возложил на себя непомерной тяжести крест – восстановить и в исторической конкретности художественно воплотить национальные представления о смысле бытия, духовном идеале, идеале нравственности и красоты, чертах русского национального характера, уходящих корнями во времена славянской древности. И как теперь стало совершенно очевидным, патриотический порыв художника, реализованный и в картинах и многоплановой общественной деятельности, послужил в те годы мощным толчком к пробуждению национальных чувств. У художника это наиболее ярко отразилось в цикле произведений «Образы России».
В отечественной истории есть примеры таких поворотов общественной и художественной мысли. К примеру, всемирно-историческое значение имел тот, по выражению критики, «коперниковский поворот» в русской литературе XIX века, свершившийся впервые в Пушкине и через него обернувшийся общественным достоянием, когда такая категория, как народность, окончательно становится определяющим началом литературы и фактором, формирующим национальное самосознание в целом.
Порой русского национального возрождения считается рубеж XIX–XX столетий, когда художниками заново был открыт мир Древней Руси. Знаменитые дягилевские сезоны в Париже тогда потрясли западный мир явлением русского балета, русской оперы, живописи, музыки. Новый стиль, получивший название новорусского, складывался в архитектуре. В мастерских Абрамцева и Талашкина получают развитие традиции народного искусства. Живительный сплав вековых традиций и истинного новаторства принес поразительные результаты во всех сферах культуры. Подобный подъем национального самосознания был вызван Великой Отечественной войной, когда стало ясно, что без опоры на историческое прошлое, без осознания национального интереса невозможно не только отстоять Родину, но и строить мирную жизнь.
Послевоенная расстановка сил в мире, рост национально-освободительного движения в развивающихся странах по-новому заставили взглянуть на национальное и в сфере политики, и в идеологии, и в культуре. В последней роль национального выявилась с особой очевидностью: натиску бездуховности массовой культуры, модернизма, амбициозно претендующего на выражение общечеловеческого, интернационального, смогли противостоять лишь те направления искусства, которые опирались на корневые основы народной жизни.
По поводу национального и общечеловеческого еще в 1862 году писал великий Ф. Достоевский: «Ведь тогда только и можем мы хлопотать об общечеловечном, когда разовьем в себе национальное… Прежде чем понять общечеловеческие интересы, надобно усвоить себе хорошо национальные, потому что после тщательного только изучения национальных интересов будешь в состоянии отличать и понимать чисто общечеловеческий интерес. Прежде чем хлопотать об ограждении интересов всего человечества во всем мире, – нужно стараться оградить их у себя дома. А то может случиться, что за все возьмемся и нигде не успеем. Говоря, впрочем, о национальности, мы не разумеем под нею ту национальную исключительность, которая весьма часто противоречит интересам всего человечества. Нет, мы разумеем ту истинную национальность, которая всегда действует в интересе всех народов. Судьба распределила между ними задачи: развить ту или другую сторону общего человека… только тогда человечество и совершит полный цикл своего развития, когда каждый народ, применительно к условиям своего матерьяльного состояния, исполнит свою задачу. Резких различий в народных задачах нет, потому что в основе каждой народности лежит один общий человеческий идеал, только оттененный местными красками. Поэтому между народами никогда не может быть антагонизма, если бы каждый из них понимал истинные свои интересы. В том-то и беда, что такое понимание чрезвычайно редко, и народы ищут своей славы только в пустом первенстве перед своими соседями».
Высоко осознавая свое призвание, свою ответственность перед людьми, перед нацией, перед человечеством, впитывая живительные соки родной культуры, Глазунов и в творческой, и в поистине подвижнической общественной деятельности стремился быть на высоте задач, поставленных временем.
Творчество Ильи Глазунова завораживает миллионы прежде всего тем, что в нем отражается величественный образ вечной, мудрой Святой Руси, хранительницы православного духа, остающейся в сущности своей таковой до сих пор, невзирая на пережитые исторические потрясения. Этот многоплановый образ, созвучный образу божьего храма, на полотнах художника, запечатлевших одухотворенный лик родной природы; красоту овеянных легендами древних русских городов; характерные приметы русской жизни. У кого в годы безраздельного господства соцреализма, отражавшего, по выражению художника, жизнь придуманных социальных манекенов, не трепетала душа при соприкосновении с поэзией полотен «Два князя», «Икар», «Господин Великий Новгород», «Русь. Золотая осень», «Русская старина», «Град Китеж» или при знакомстве с признанными ныне классическими иллюстрациями к произведениям русских классиков?
Картины Глазунова открывали соотечественникам сложность исторического пути России, богатство ее культуры. Они принесли ему на Родине и за рубежом славу выдающегося национального художника. Но творчество художника не было откликом на запросы публики, проявившей вдруг невиданный интерес к отечественной истории, как это с намеком на конъюнктурность пытались представить некоторые литераторы. Хотя в таком отклике на общественный спрос нет ничего предосудительного, даже наоборот. В случае с Глазуновым совсем по-другому. Он сам возбуждал интерес к познанию нашего прошлого, к осмыслению современного.
Выдающиеся отечественные деятели не раз предостерегали от пагубных последствий забвения нашего наследия. Исчерпывающе это выразил Пушкин, писавший, что дикость, подлость и невежество не уважает прошлого, пресмыкаясь перед одним настоящим; неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности.
И, конечно, каждый по-своему приобщается и осознает связь с прошлым. Для Глазунова познание прошлого стало путем открытия Родины, источником воспламенения сыновней любви к ней.
В Москве
Переезд в Москву в 1957 году имел решающее значение в судьбе художника. Здесь сформировались его творческие и гражданские позиции.
Он много путешествует, выезжает в исконно русские города: Сергиев-Посад, Боровск, Ростов Великий, Новгород, Владимир, Суздаль, Вологду, Кириллов… Здесь, у стен древних соборов, у чистых и прохладных вод северных озер и могучих рек, перед ширью расстилающихся просторов художник вновь и вновь задумывается о России, своем народе, пережитых им бедствиях и торжестве побед.
В крестьянском доме под городом Кирилловом на Вологодчине Глазунов пишет ряд картин, посвященных Родине. Сам город Кириллов, окружающие его деревни, сохранившие свой неповторимый, сформировавшийся за века облик, дали ему уникальный образный материал для создания произведений, передающих поэтический образ Родины. Живым, трепетным чувством к ней проникнуто написанное с натуры полотно «Русь». То же чувство пронизывает и торжественно-тревожное полотно «Два князя», на котором узнаются древние башни Кирилло-Белозерского монастыря и холодная гладь Сиверского озера. Серия картин и пейзажей, созданных художником в этих местах, отмеченных взволнованностью интонации и неповторимостью авторского стиля, по праву относится к числу лучших. Позднее появится цикл тематических картин о татаро-монгольском нашествии.
Прошлое… Оно не только в шедеврах архитектуры и летописных свитках, творениях философов и художников, в томах историков и других материализованных явлениях человеческого духа. Оно и в бытующих народных представлениях и легендах, входящих в наше сознание, накладывающих отпечаток на мировосприятие. Особо это характерно для русского человека, с его склонностью к поэтическому восприятию жизни, неприятию сухого прагматизма.
Во время одной из своих поездок по России, в лесном заволжском крае Глазунов столкнулся с удивительным случаем бытования народной легенды о прекрасном граде Китеже, не раз уже вдохновлявшей писателей, художников, музыкантов. В легенде повествуется о том, как во время нашествия орды Батыя град Китеж, чтобы избежать поругания, волей Божией опустился на дно озера Светлого Яра и стал невидим. До сих пор ходят слухи о доносящемся временами колокольном звоне из-под Светлояра и других чудесах.
Много споров о происхождении легенды. Изучают почву, измеряют глубину озера, ныряют с аквалангом на дно Светлояра. Доказывают научно, что нет и не могло быть града Китежа в озере, что другой Китеж штурмовали полчища Батыя, в другом месте остатки древней крепости. Но главная прелесть легенды о граде Китеже в том, что раскрывает она удивительную чистоту народа, хранящего в своей памяти светлую веру в чудо, в красоту земную. Удивительна все-таки Россия, где рядом со сверкающими стеклом железобетонными корпусами заводов и комбинатов, космическими кораблями и сложными электронными машинами живет вера в легенду, в град Китеж, невидимый и взыскующий, ушедший до времени, до срока означенного в синие воды озера Светлояра.
И разве нет в наших душах своего града Китежа? Ощутить его в себе, просветленным сознанием услышать живущие в нас незримые голоса совести и правды, осмыслить высшее назначение поступков человека, значит постичь тайну человеческой жизни на земле, истоки судеб и подвигов во имя добра. Вот почему необходимо сберегать наши грады Китежи, сберегать и передавать последующим поколениям.
Восприятие художником легенд, преданий, как и всего национального культурного наследия, сливающееся с народным мировосприятием, объясняет не только поэтичность его картин, но и такое их отличительное качество, как многомерность трактовки времени. Это один из самых существенных признаков стиля Глазунова.
Обычно художник, обратившийся к исторической теме, воссоздает определенное событие, проистекающее в конкретный момент его свершения, высказывая свое понимание этого события с дистанции своего времени. У Глазунова же во многих случаях история и современность не разделены, а растворены одна в другой. Исторические события и герои, о которых повествует художник, оказываются включенными в контекст вечного бытия народа и природы. Поэтому конкретные глазуновские образы приобретают значение символа, воспринимаются как образы вечной России. Особо ярко это выражается в полотнах обобщающего, философского плана, к примеру, таких, как «Русский Икар», «Русская песня», «Господин Великий Новгород»…
Конкретную жизненную основу сюжета в «Русском Икаре» составляет весьма распространенное в русской действительности явление. Нередко какой-либо умелец из самой провинциальной глубинки, одержимый идеей полета, мастерил себе крылья и бросался с колокольни. И хотя такие опыты в основном завершались трагически, отчаянные смельчаки не переводились. Глазунов раскрывает в своей картине то, что заставляло людей, считавшихся чудаками, на подобные опыты: полет человеческого духа, процесс свершения светлого и трудного подвига, прокладывающего путь к раскрепощению сокрытых в человеке возможностей. Взгляд воспарившего над землей героя – это взгляд пророка. В нем самоотверженность, сознание трагичности исхода своего дерзновения, но и святая неколебимость знающего свое предназначение – вести за собой в будущее. Здесь есть высокий трагизм, но нет безысходности. Звучит торжественный мотив устремления человека к божьему началу. И присутствует момент боготворчества, когда человек и впрямь хочет возвыситься до Бога.
Ощущение экспрессии, динамики полета рождает броское диагональное решение композиции картины. В использовании открытых цветов, традиционных для русской иконописи – глубокого синего цвета реки, звучного алого цвета рубахи, золота крыльев, и в решении образа Икара, ассоциирующегося с иконописными ликами, прослеживается отчетливая связь с национальными традициями древней живописи. Дерзновенный порыв человека органично согласуется у художника с весенней порой, порой обновления. В нежности ветвей просыпающихся берез, в контрастно высвеченных пятнах льдин и парусов на реке, будто отразившихся бликами в глазах Икара, подчеркивается трепетность преображения природы и человеческого духа.
Диалектическое восприятие окружающего мира, исконно свойственное русскому национальному характеру, проявляется в монументальном полотне «Русская песня». На фоне бескрайнего, лазурного, с клубящимися облаками неба, будто опирающегося на узкую полосу цветущего зеленого луга, – фигура юной девушки, задумчиво смотрящей вдаль. В левом углу картины – трагический лик женщины. Эти два женских образа, навевающие воспоминания о русских фресках пластикой, колористическим решением, созвучны русской народной песне, ее печальной проникновенности, сконцентрировавшей горький опыт и светлое лирическое, гармоническое начало.
В картине «Господин Великий Новгород» художник использует тот же принцип композиционного строя, но варьируя его несколько по-иному. Зеленая полоса луга и холма, на котором возвышается храм, занимает почти половину композиции. Объем неба соответственно уменьшается, но оно становится тревожнее, насыщеннее по цвету и тону.
В левом углу картины крупным планом дается женский профиль. Внутренняя углубленность, задумчивость ее взгляда, беспокойное кружение стаи черных птиц, надломленность (то ли тяжестью лет, то ли порывы ветра) женской фигуры на дальнем плане создают ощущение напряженной предгрозовой атмосферы. Будто над этим скромным, но по-своему величественным уголком русской земли вот-вот пронесется ураган – одна из исторических бурь, пережитых народом за время своего существования.
Важнейшим изобразительным и смысловым акцентом полотна является образ храма, символизирующий историю, характерный облик и дух Великого Новгорода – северного форпоста русской государственности и культуры. И как тут не вспомнить слова известного русского художника, реставратора и историка искусства Игоря Грабаря: «Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал Новгорода – доброго вояки, не очень обтесанного, мужественного, но себе на уме, почему и добившегося вольницы задолго до других народов, предприимчивого не в пример соседям, почему и колонизовавшего весь гигантский север: в его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, могучие силуэты, энергичные массы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще».
Полотно «Господин Великий Новгород», притягивающее декоративностью, гармонией единства человека, архитектуры и природы, эмоциональной выразительностью, вызывает множество раздумий и о временах, уходящих в глубь веков, и о сегодняшней действительности.
С одинаковым успехом оно может восприниматься в цикле произведений и современной, и исторической тематики.
В значительной части произведений, открывающих мир России в ее многовековом бытии, Илья Глазунов воссоздает образы исторических деятелей, с именами которых связано наиболее яркое представление о том или ином, как правило, переломном этапе отечественной истории.
И здесь художник преследовал цель не реставрации внешнего облика по сохранившимся источникам, а именно создания, по выражению Глазунова, философских «мыслеобразов», которые раскрывали бы современникам сущность личности героя, ее сложность и, подчас, противоречивость, через призму основного конфликта времени. Вот как, например, решает художник образ Ивана Грозного, получившего такое прозвище за крутость и суровость нрава. Но вначале несколько слов о герое картины.
Иван Грозный – одна из колоритнейших фигур русской истории. Его царствование началось смутой и закончилось в преддверии новой смуты. Убийство малолетнего царевича Дмитрия народ возложил на совесть Бориса Годунова. Личность и эпоха Ивана Грозного как бы венчают собой период становления русского религиозного самосознания, когда окончательно сложились взгляды русского народа на свою роль в истории, смысл существования, государственные формы бытия. Но как и другие русские цари, Иван Грозный был оклеветан западными историками. Ему приписывалась якобы беспримерная в истории жестокость. Между тем за время его царствования число казненных составило ничтожную часть от уничтоженных в ту же эпоху в Англии или во Франции, скажем, за одну лишь Варфоломеевскую ночь.
На переднем плане полотна «Иван Грозный» слева высится занимающая основную часть композиции фигура царя с посохом в руке. На заднем плане – обобщенный образ храма Покрова (собор Василия Блаженного). В замкнутом пространстве среднего плана, выход из которого будто перекрыт могучей рукой царя, свершается публичная казнь… Да, Иван IV был действительно Грозным для своих врагов и врагов Руси. Но суровость и жесткость в проведении своей политики – не единственный след, оставленный им в истории России. Дивной красоты храм, перед которым свершается казнь, был воздвигнут в Москве на Красной площади в честь взятия Казани. Иван Грозный был одним из просвещеннейших людей своей эпохи. Наделенный державным умом и творческими способностями, он писал духовные тексты-стихиры, исполнявшиеся на богослужениях. Незлобив по сущности своей природы, глубоко страдал, когда приходилось прибегать к жестким мерам. Многогранная личность Грозного-царя изображена на полотне и читается в его взгляде. Он, доминируя в атмосфере свершающегося события, словно задевает боковым зрением сегодняшних зрителей, как бы сверяя с нами смысл и масштаб своих деяний.
Сходный композиционный прием был использован художником и в воссоздании образа другой исторической личности – Бориса Годунова. С этим образом связана тема, фундаментально разработанная Пушкиным в трагедии «Борис Годунов», трагического распада души человека, достигшего власти. Картина Глазунова может служить прекрасной иллюстрацией к этому великому произведению. При всей роскоши декоративного решения картины внутренний мир героя не оказывается в тени, а усиливается за счет введения в картину другого образа – юродивого. Подавленный и страдальческий взгляд темно-вишневых глаз Годунова резко противопоставляется холоду голубых его обличителя, будто возвещающего из-за спины Бориса: «Нельзя молиться за царя Ирода…»
Работа над образом Бориса Годунова (как и Ивана Грозного) была продиктована интересом художника к переломным моментам отечественной истории. Как известно, великое потрясение, разразившееся в России в начале XVII века и вошедшее в историю как Смутное время, началось с трагического события в Угличе. Там произошло убийство юного царевича Димитрия. Тайна его гибели породила множество легенд и подозрений, роковым образом отозвалась в судьбе вошедшего на престол Бориса Годунова. Обреченность власти на крови, неизбежность возмездия за содеянное преступление пронизывают пушкинскую трагедию. То же и у художника.
Отличительной особенностью картин Глазунова стало использование парчи и жемчуга. Такой прием сочетания разных материалов называют коллажем. Он активно использовался еще в экспериментальных поисках художников 20-х годов. Но у Глазунова его источником послужило совсем другое.
– То, что иные в моих картинах называют коллажем, – пояснил однажды художник, – идет от оклада иконы. На Волге в деревенской избе я увидел икону с окладом, расшитым речным жемчугом и стеклярусом. Меня поразило их созвучие. Возникла идея живописи на инкрустированной доске, с использованием жемчуга. По-моему, подобный прием, использованный в «Иване Грозном», «Борисе Годунове», «Царевиче Димитрии», усиливает психологическое звучание образа, воскрешает обаяние древнего русского искусства…
Однако не только в использовании этого приема можно усмотреть связь с древнерусской живописью. Работы «Иван Грозный», «Князь Игорь», «Князь Олег с Игорем», «Легенда о царевиче Димитрии» и другие, созданные в 60–70-е годы, в живописном решении близки к иконописи, когда гармония строится не на сочетании тонов, а на сочетании цветов. Художник доводит звучные цвета до высшего напряжения, прибегая нередко к контрастным противопоставлениям и вызывая тем самым разные настроения, эмоциональные отзвуки. От мастеров прошлого и простота композиции произведений, отсутствие в ней частных деталей, эпизодов. Все внимание в картине – наиболее важным, тщательно отобранным смысловым предметам.
И еще одна особенность в художественной интерпретации Глазуновым исторических явлений. Это использование символики из области народных представлений, библейских и евангельских преданий, исторических апокрифов. Например, в картине «Легенда о царевиче Димитрии» (1967) образ наследника престола ангелом увенчивается царской короной на фоне кремлевских соборов и вспыхнувшей в небесной тьме радуги, становящейся важнейшим композиционным и смысловым компонентом произведения. В народном сознании радуга понимается по-разному, но всегда связана с божественным началом. Ее называли райской дугой, веселкой, божьим луком, божьим и богородичным поясом… В библейской трактовке радуга – знак благополучия и благодати. После потопа, когда господь счел, что достаточно покарал землю, он и явил радугу в знак прощения. И вот этот божий дар окровавленным ножом полосует сатанинская рука. Так свершившаяся трагедия возвышается до вселенского потрясения.
Конечно, каждый волен трактовать символику в картинах Глазунова по-своему. Одних она возмущала, других приводила к прозрению. Зачастую велись жесткие споры, нередко переходившие в баталии, когда спорщиков приходилось разнимать силой. Но бесспорно: стремление к пониманию того, что хотел выразить художник, заставляло зрителей повышать уровень художественной и исторической осведомленности. И если радуга не представляла особой сложности, то образное решение картины «Былины» (1974) вызывало у многих недоумение и побуждало глубже искать объяснений. На этой картине изображена обезглавленная фигура русского человека (одежда которого вызывает ассоциации с героем более раннего полотна «Русский крестьянин – воин и строитель»), держащего в левой руке свою отрубленную голову, а в правой – опущенный меч, передаваемый юному сыну. Позади – горящий русский город и обвитая веревкой женщина, видимо, уводимая во вражеский полон. А на плечи героя-мученика будто опирается радуга, с прилепившимся к ней треугольником, обрамляющим глаз.
О радуге уже говорилось. Треугольник с глазом – это символ недреманного Ока Господня. (Повернутый верхним концом вниз – он символизирует противоборца Господа, то есть дьявола.) Итак, здесь все более или менее понятно. Но что значит собственная отрубленная голова, которую герой держит в своей руке? Этот образ (как и образ героя на более поздней картине «Гимн героям» (1984), в руке которого уже не своя, а вражеская голова) послужил поводом для многих обвинений художника якобы в природной кровожадности, которая заставляет его выплескивать на полотна потоки и моря крови. А объяснение в данном случае может быть таковым. Известно предание, что когда Батый в 1237 году подступил к Смоленску, один из дружинников князя Смоленского, Меркурий, получил от Смоленской иконы Божией Матери «Одигитрия» повеление выйти из города навстречу врагу. И было ему предсказание: «…силою Христа ты победишь исполина. Я Сама буду с тобою. Но вместе с победой ожидает тебя мученический венец». Так все и произошло. Меркурий отразил нашествие Батыя при помощи сошедших с неба мужей, но, утомленный после битвы, впал в глубокий сон. Враги же, захватив его спящим, отрубили ему голову. Но он, как живой, внес ее в город, где и был погребен в соборном храме…
О другом варианте этого сюжета, но с иными участниками действия. Его изложила Вера Ивановна Шаповалова, артистка Большого театра и вышивальщица икон по старинным образцам. Вот ее рассказ об иконе святого Георгия Победоносца.
– У этой иконы очень своеобразная иконография. История ее появления уходит в XI век. Святой Георгий стоит перед Господом, держа в руках свою отрубленную голову и хартию (пергамент, на котором писали в древности; рукопись. –
Вполне допустимо, что Илье Сергеевичу при создании «Былины» была известна и иная вариация приведенного сюжета.
Вопреки господствовавшему в советские годы постулату о массах, творящих историю, Глазунов всегда утверждал, что историю творят личности. Но отчетливо осознает художник, чьими трудами и усилиями она свершается, какая роль отведена крестьянству. Обобщенный исторический тип русского крестьянина он показал в картинах «Русский крестьянин – воин и строитель» (1967), заставляющей вспомнить о традициях народного искусства, и «Русский мужик» (того же года) – образ уже из современной действительности. Но русский человек – не только созидатель материальной культуры и защитник отеческого достояния. Испокон веков, из глубины своих арийских корней он был хранителем и творцом духовных богатств. Эта сторона его многообразного творчества представлена в образе народного сказителя и летописца («Боян». 1992) – отнюдь не бесстрастного, а вдумчивого свидетеля исторических потрясений. Да, впрочем, едва ли не каждый образ у художника может восприниматься как обобщающий, начиная от портретов стариков, выполненных в юношеские годы, до женских образов в серии «Годы войны» и даже портретов современников, в которых прочитывается сопряженность с историческим прошлым.
Произведения Глазунова свидетельствуют о понимании им сути и специфики исторической картины с позиции реализма «в высшем смысле этого слова», как его понимал Достоевский. Кстати, великий писатель в «Дневнике писателя» за 1873 год дал блистательный образец теоретического анализа исторической картины. Поводом для рассуждений на эту тему послужила вызвавшая тогда бурные толки картина известного живописца Николая Ге «Тайная вечеря».
По Достоевскому, историческая действительность, например в искусстве, совсем не та, что текущая (которая отображается в жанровом произведении), и отличается от последней именно тем, что она законченная. Если представлять событие давно прошедшее, исторически завершенное, то оно представится непременно в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот момент, в котором художник старается изобразить конкретное лицо или событие.
А потому сущность исторического события и не может быть представлена художником точь-в-точь, как оно, вероятно, свершалось в действительности. Но в этом случае художника нередко охватывает страх, что ему поневоле придется, как выражается писатель, «идеальничать», как бы лгать. И чтобы избегнуть мнимой ошибки, он придумывает выход, заключающийся в механическом смешении исторической и текущей действительности. От этой же неестественной смеси происходит ложь пуще всякой другой, что и обнаружилось в «Тайной вечере». Вместо исторической картины он сделал жанровую. «Всмотритесь внимательнее, – писал Достоевский, – это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, – но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем… Спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?
Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.
С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут все происходит несоразмерно и непропорционально будущему… просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом».
Оценивая вклад Глазунова в современную историческую живопись, нельзя пройти мимо того, что его творчество способствовало возвращению в сферу современного искусства и национального самосознания ряда тем и образов, которые с 20 – 30-х годов оказались за его пределами. Прежде всего следует сказать об образах тех исторических деятелей, чей подвиг в борьбе народа с иноземными поработителями хотя и свершался не на ратном поле, а на ниве духовной, но во многом предопределил торжество грядущих побед.
Важнейшие среди них – образы Сергия Радонежского и Андрея Рублева. Их имена олицетворяют собой период русского Возрождения XIV–XV веков, период формирования русской государственности и культуры.
Основатель и глава Троицкого монастыря Сергий Радонежский как никто другой из современников содействовал сплочению разрозненных сил русских удельных князей вокруг Московского князя Дмитрия, чтобы сбросить наконец ярмо татаро-монгольского ига. Сергий вдохновил и благословил Дмитрия выступить против Мамаевой орды, вселив уверенность в победе. Отпустил он с ним иноков Пересвета и Ослябю, богатырей, героически павших на Куликовом поле. «Как бы ни болело сердце русское, – утверждал Николай Рерих, – где бы ни искало оно решение правды, но имя Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа. Будет ли это великое имя в соборе, будет ли оно в музее, будет ли оно в книгохранилище, оно неизменно пребудет в глубинах души народной… Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий».
Наиболее ярким выразителем национального самосознания в искусстве в Средние века был Андрей Рублев. Его творчество, вершиной которого является знаменитая «Троица», вобрало в себя все лучшее в древнерусском искусстве с его высоким гражданским и нравственным идеалом, призывом к единению людей, верой в светлые начала.
Но в 20-е годы XX столетия, в период расцвета «левых» течений в искусстве, вульгарно-социологических теорий в критике, в пылу борьбы с «религиозными пережитками», причастные к церкви великие имена вычеркивались из народной памяти. Даже в 60-е годы в одной из своих публицистических статей классик отечественной литературы Леонид Леонов напоминал: «В том беда наша, что вечно возвышающиеся над нами воистину гималайские исполины, так сказать, «замаравшие» себя прикосновением к церковной теме, – Леонардо и Рублев, Бах и Микеланджело – иным доныне представляются всего лишь тупицами и прихвостнями феодально-купеческой касты, продавшимися в холуйство золотому тельцу».
В том-то и гражданская смелость Глазунова, что с самого начала творческого пути он, не страшась господствующих мнений, выражал собственное понимание русской истории и культуры, сформированное на глубочайшем изучении народного бытия.
Когда художника спрашивают о теме России в его творчестве, он с полным основанием может произнести такие слова: «Вся моя жизнь, вся суть моего бытия как художника и человека связана с огромным бесконечным миром познания моей страны. Когда я говорю о России, я говорю прежде всего о духовном ее начале, о судьбах тех художников, которые могли родиться и творить только в ее пределах, о загадочности этой страны, о ее историческом предназначении, о ее твердости в годину испытаний».
И разве мог он пройти мимо ключевого этапа русского Возрождения, расцвет которого тесно связан с появлением такого могучего оплота национального духа, как Троице-Сергиева лавра? «Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань нашей культуры, – отмечал впоследствии художник, – мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоисточнику русского исторического самосознания, к имени Сергия Радонежского, сыгравшего столь огромную роль в свержении татаро-монгольского ига, и Андрея Рублева – гения нашей национальной и мировой живописи».
В деятельности этих двух «гималайских исполинов» отечественной истории и культуры отразилось то новое созревшее качество исторического бытия русского народа, которое позволило ему в лице Дмитрия Донского и его войска сказать на Куликовом поле решительное слово, определившее путь на грядущие века. Подобно тому, как рублевская «Троица» является словно камертоном общенародных устремлений, выраженных в древнерусском искусстве, так и три образа – Сергия Радонежского, Андрея Рублева и Дмитрия Донского – освящают грандиозный по замыслу цикл живописных полотен Глазунова, посвященный переломному рубежу в истории Родины.
Создание этого цикла – поистине художественной летописи времени, когда решалась судьба не только России, но, по словам Пушкина, и всей цивилизации, нельзя оценить иначе как творческий и гражданский подвиг художника. Даже если иметь в виду только затраты физических сил.
Начиная с 1962 года Глазунов непрерывно работает над циклом, создав несколько десятков монументальных произведений, составивших самостоятельный раздел экспозиции в Тульском музее. Непосредственно к образу Андрея Рублева художник обращается в нескольких полотнах. На картине «Юность Рублева» – легкая, воздушная, будто возникшая в видении фигура юноши с цветком, стилизованная под фресковую живопись. Это поэтический образ будущего творца красоты. На другой картине – юноша со свечой. Здесь ощущается драматическое напряжение мысли. Это уже ипостась будущего художника-философа, светоносца русского Возрождения, которому из тьмы нашествия предстоит прозреть светлые дали грядущего.
Первая работа создавалась в 1960-е годы. По технике выполнения, цветовому строю она созвучна картине «Русская песня» и отражает стремление художника усвоить уроки древнерусской школы. Вторая, написанная в 80-е годы, дает философский, психологический образ Рублева. Такое смещение акцента трактовки исторических событий и образов в сторону большей философской углубленности и психологизма в определенной степени характеризуют эволюцию творчества Глазунова.
В холодной голубовато-зеленой гамме выполнено полотно «Сергий Радонежский и Андрей Рублев» (1992), проникнутое эпическим звучанием, представляющее героев на фоне гигантского пожарища, полыхающего за рекой, так резко и трагично конфликтующего с порой весеннего обновления. Куликовскую битву Глазунов трактует как решающий момент схватки православной Руси с грозной агрессией азиатской стихии. В его куликовском цикле воссозданы основные черты обстановки, жизни Руси, предшествующей битве, моменты подготовки и хода величайшего сражения Средневековья.
Историко-философские работы
Наиболее масштабно талант Ильи Глазунова как выдающегося художника современности стал раскрываться в тематических полотнах 70-х и 80-х годов – «Возвращение блудного сына», «Град Китеж», «Гимн героям», «Прощание», «Старое и новое», «Милостыня» и других. И если в его картинах исторического цикла полноправно присутствует современность, то в произведениях современной тематики органично входит история. Обусловлено это тем, что мастер тяготеет ко все более глубинному, философскому освоению действительности, подходя к анализу узловых проблем для насущного не с сиюминутными мерками, а опираясь на фундамент предшествующего человеческого опыта.
Так с течением времени сложился цикл историко-философских полотен, работа над которыми продолжается и по сей день.
Какие же проблемы волнуют художника?
Самая главная – это проблема человеческого бытия. Чем разрешится устрашающая своим апокалипсическим оттенком грандиозная мистерия XX века? Восторжествуют ли взявшие от антихриста меч кесаря (если следовать художественной образности мышления Достоевского), объявляющие себя царями земными, которые «и кончат тем, что зальют мир кровью»? Воздвигнется ли на месте храма Христова «страшная Вавилонская башня», достроенная теми, кто солжет во имя Его? Или все-таки одолеет человечество темные силы зла?
С этой позиции и следует рассматривать, в частности, трактовку художником известного библейского сюжета «Возвращение блудного сына». Нравственный пафос этого произведения заключается в утверждении неизбежности возвращения человека, познавшего глубину трагических коллизий и противоречий XX века, к истокам истинной духовности, воплощенной в лучших представителях народа и созданных ими бессмертных творениях, подобных русской иконе. Иконописный образ на полотне и является символом древнерусского искусства, в котором отразился идеал времени, переросший свою эпоху и оставшийся навсегда призывом к вечному миру и братскому единению нации.
В ряду произведений ярко выраженного философского плана, развивающих тему добра и зла, находится и картина «Гимн героям».
Если, например, в «Великом инквизиторе» добро и зло еще как бы взвешиваются, то «Гимн героям» – это благословение на подвиг в решающей битве со злом. Мы видим атлетическую фигуру Давида, стоящего под грозовым небом в потоке крови – с мечом в одной руке и отсеченной головой Голиафа в другой. Во взоре, устремленном вверх, – торжество победы, одержанной пусть даже на самом краю пропасти. Ужас начавшейся было апокалипсической катастрофы дал герою силы. Идущий по волнам на помощь Давиду Христос благословляет его.
Призывом к бдительности перед натиском сил тьмы воспринимается скульптура Лаокоона на фоне многоэтажных коробок домов, соединенных коммуникациями с башней вавилонско-татлинской конструкции (вспомним слова Великого инквизитора: «Тогда уже мы и достроим им башню… и солжем, что во имя твое»), она напоминает, чем закончилась для Трои история с введением в город деревянного коня.
По этой картине можно судить, что художник недаром в ученические годы копировал старых мастеров. В ней чувствуется почерк мастера, прошедшего высокую классическую школу Ренессанса. Однако именно с ней были связаны наиболее категоричные обвинения художника в пропаганде и поэтизации насилия, холодной жестокости. Подобное же усматривалось и в других произведениях, причем обличаемое художником зло отождествлялось с его личными качествами. Конечно же, подобный прием не нов. Достоевского тоже объявляли «злым гением» и призывали взять под надзор полиции нравов. По этому поводу русский философ Сергей Булгаков писал: «…В свидетели призову Пушкина, устами Моцарта определившего непорочность гения:
И действительно, истинный гений, тот, который имеет родиной «отчизну пламени и слова», не может быть злым, не может быть лживым в своей естественной боговдохновенности. Конечно, носитель гения может иметь и пороки, и страсти; вообще гениальность не предполагает необходимость личной святости, но поскольку он творит гениально, он поднимается над личной своей ограниченностью…»
Поделиться книгой: