Помоги проекту - поделись книгой:
В целом же «Гимн героям» – это отражение хода мировой истории от поверженного, скованного цепью Прометея, укравшего огонь у бога, до современных космических устремлений, символически выраженных в образе зависшей в верхнем правом углу картины некой планеты, усыпанной вулканическими кратерами и темными провалами, будто бы образовавшимися от ядерных взрывов. Не то ли придется пережить нам, обитателям планеты под названием Земля, живущим в постоянном раздоре и ныне вступившим, как провозглашается в средствах массовой информации, в стадию уже четвертой мировой войны.
Ранее разработанный Глазуновым принцип соединения разновременных образов и явлений при создании нового целостного образа был применен и в работе над панно «Вклад народов СССР в мировую культуру и цивилизацию», выполнявшейся по предложению ЮНЕСКО. Это предложение было актом высокого международного признания его творчества. Но как решить столь сложную проблему – в одной картине отразить масштаб многовековых свершений более сотни народов и народностей, населяющих территорию страны, раскинувшейся на одной шестой части земли?
Как известно, по решению ЮНЕСКО ежегодно отмечаются юбилейные даты, связанные с именами наиболее выдающихся творцов мировой цивилизации. И художник, представив на панно узнаваемые хрестоматийные образы великих ученых, деятелей литературы и искусства разных национальностей, а также плоды их творческого гения, создал обобщающий образ различных народов, некогда объединившихся под крыльями державного российского орла. Панно, вызвавшее большой резонанс мировой общественности, было передано тогдашним советским правительством в дар ЮНЕСКО. Ее Генеральный секретарь А. М. М. Боу, выступая на церемонии передачи панно, сказал: «Мы уверены, что все, кто придет в ЮНЕСКО, – мужчины, женщины, молодежь, – стоя перед этим творением, почувствуют заключенный в нем гуманный смысл, вдохновляющий на развитие творческих возможностей во имя счастья людей, мира и справедливости».
Ныне, увы, народы бывшего СССР разделены и каждый по-своему переживает последствия искусственного, а по мнению иных, неизбежного расчленения. Но это особая тема. А тот их творческий вклад в мировую культуру и цивилизацию, запечатленный на панно Глазунова, останется в веках.
Автобиографические мотивы в творчестве Глазунова встречаются нередко. Но картина «Моя жизнь» является наиболее полным обобщением раздумий художника о своей судьбе, не отделимой от судьбы горячо любимой им России. Создание полотна в 1994 году практически совпадает с началом работы художника над его книгой – повестью «Россия распятая». И потому мотивы написания и пафос картины точнее всего могут определить слова самого автора, высказанные в предисловии к книге: «Я – маленькая частица нации. И горжусь тем, что более чем за тридцать лет своей исторической деятельности служил Богу, России и совести, и не отказываюсь ни от одного поступка, картины или напечатанного слова. Я не изменил России и себе, думая как миллион русских. И народное признание явилось надежным гарантом того, что меня не растоптали черные силы, несмотря на ненависть и клевету врагов. Я благодарен всем, кто помогал в моей, нашей общей борьбе за Россию. Моя исповедь – мои картины и эта книга… Упорное желание написать ее возникло у меня по велению гражданской совести, а не только из-за ненависти к клеветникам России и ко мне лично как к русскому художнику. Прочтя рукопись одной из книг обо мне, я понял, что должен написать о себе сам, выразить свой взгляд на добро и зло в мире, дать отпор фальсификаторам нашей истории и защитить ею себя – художника и солдата истерзанной и униженной России»…
И в другом месте: «Моя жизнь словно выложена разноцветными камнями мозаики других жизней».
В композицию картины вошли ключевые признаки, характеризующие разные периоды времени, отразившиеся на формировании творческой личности художника. В левой верхней части полотна мы видим образы, передающие дух Петербурга-Ленинграда, где родился и перенес ужасы блокады будущий художник, когда на его глазах умирали мучительной голодной смертью его родители. Классический образ фрески Гвидо Рени «Аврора» – один из примеров великих произведений искусства, наполнявших бывшую императорскую Академию художеств, в стенах которой в послевоенные годы шлифовалось профессиональное мастерство Глазунова и где он познакомился с будущей женой Ниной Александровной Виноградовой-Бенуа. Ниже представлена сцена, характеризующая семейную атмосферу, в которой воспитывались дети художника – Иван и Вера, ставшие ныне достойными продолжателями своих родителей. Емко решается целостный образ социалистической эпохи, с присущей ей аксессуарами, вторгающийся в верхнюю центральную часть картины клином. Одна сторона его, представляющая взвившийся дымовой столб, напоминающий подножие ядерного гриба, как бы отделяет социалистический мир от прежней дореволюционной России. Другая сторона клина, уходящая в поднебесье лестница, нередко встречается в других произведениях Глазунова. Лестница (или лествица) в славянской традиции воспринимается как символ духовного восхождения. Но только на ней нет ни одной живой души. А в самом центре клина – балансирующая на фоне домов фигурка канатоходца, напряженность состояния которого отражается на лице молодого художника. Думается, каждому будут понятны образы в правой части картины, рисующие состояние страны, считавшейся не столь давно сверхдержавой под названием СССР, которая стала добычей заокеанских вдохновителей так называемой перестройки и делится ими как пирог.
Ну как тут снова не вспомнить размышления Георгия Свиридова о нашей истории, о дне сегодняшнем, о роли западных «благодетелей», наживавшихся на финансируемых ими «русских революциях» и войнах минувшего XX века. «Они посадили его, этот народ (русский. –
Падение России – как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах. Теперь эти собаки делят его тело и одежды. Кроят карту мира».
Конечно же, эта картина, отражающая основные этапы жизни художника на фоне бытия всей России, наполнена трагическим звучанием. И в этом нет вины или особой претенциозности художника, стремившегося всегда выражать суровую правду жизни. Однако он не был бы сам собой, если бы впадал в грех уныния и всем примером своей личной жизни не старался дать ответы на проклятые вопросы времени.
Примечательный фрагмент картины, как бы подводящий итог пережитому, дан в низу ее центральной части. Он обрамлен радугой, края которой поддерживают два ангела. О символическом значении радуги как явлении благодатном мы уже знаем. Под ней символический образ Святой Руси. Здесь же монументальный образ самого художника, переживающего боль и горечь за наше нынешнее унизительное состояние. В его взгляде – призыв к пробуждению нашей совести, гражданской ответственности, к борьбе за будущее России. Эта его борьба привлекает к нему все больше друзей и единомышленников, представленных на полотне, над которыми возвышается образ Спасителя.
Однако не все из ставших некогда близкими художнику людей выдерживают напряжение этой борьбы. И образы таких тоже присутствуют рядом. Ничего удивительного. Ведь и среди ближайших учеников Христа был Иуда.
Но при всем трагедийном напряжении, излучаемом картиной, исход борьбы за Россию не вызывает сомнений. За спиной художника высятся светлые и одухотворенные образы его детей, представители поколений, уже сегодня определяющих главное направление творческой и духовной жизни России.
И еще несколько слов о том, что помогало устоять художнику в море житейских и иных бурь. Это высказано им в как бы выходящем за скобки «Моей жизни» другом образе, запечатленном на полотне «Архангел-хранитель», где над павшим в отчаяние героем, в котором узнаются черты автора, находится образ ангела.
Наиболее впечатляющие особенности таланта Ильи Глазунова как создателя произведений историко-философского плана проявились в его творениях, составивших к началу 1990-х годов триптих – «Мистерия XX века», «Вечная Россия», «Великий эксперимент».
Эти картины не имеют аналога в мировом искусстве по грандиозности замысла, широте и глубине охвата событий мировой истории, принципу художественного решения.
«Мистерия XX века»
Конец 70-х годов обозначил кульминацию «застоя» советской системы. Во всех областях жизни и искусства утверждалась строжайшая регламентация. Всякое отступление от официальной догматики немилосердно каралось. Именно в это время в мастерской Глазунова родилось произведение, потрясшее не только представителей официальных инстанций, но и друзей самого художника. Это была картина «Мистерия XX века» (1977 г.), в которой он выразил свой самобытный взгляд на трагичный апокалипсический век. Попытки художника показать ее на открывавшейся персональной выставке встретили резкое противодействие властей. И тогда он в знак протеста отказался от ее проведения, что вызвало невероятный скандал в официальных и художественных сферах, а картина на целое десятилетие стала узницей мастерской.
Хотя весь мир вскоре познакомился с ней по репродукциям, публиковавшимся в зарубежной прессе с сенсационным предуведомлением: «Картина, которую никогда не увидят русские».
«Не совсем понятно, – удивлялся корреспондент «Интернациональ геральд трибюн», посетивший тогда мастерскую художника, – зачем понадобилось Глазунову рисковать своим трудно заработанным успехом, посвятив два года своей жизни написанию монументальной работы, пока не принесшей ему ничего, кроме официального порицания».
Первая встреча публики с «Мистерией» состоялась лишь в 1988 году на персональной выставке произведений И. Глазунова, открывшейся в дни празднования 1000-летия крещения Руси. И мне пришлось быть невольным свидетелем того, как из самых высших сфер власти шел непрерывный нажим на художника, которого хотели заставить внести изменения в картину, убрать или заменить некоторые образы. Но и в тот раз он оказался непреклонным.
Создание «Мистерии», положившей начало величественному триптиху, обозначило новый этап и уровень творчества художника. И до этого им было написано немало монументальных полотен – достаточно вспомнить знаменитый цикл, посвященный Куликовской битве. Но в них охватывался пусть наиболее значительный, но все же определенный период истории России или отражались конкретные исторические события. Воплотить же образ целого мира, да еще в динамике многовекового существования – такого практика мирового искусства еще не знала. Подобная задача могла оказаться по плечу лишь художнику особого таланта, художнику-мыслителю и выразителю.
Глазунов создает в картинах мир по законам собственной поэтической логики. В отличие от обычной станковой картины, отражающей некую часть пространственного мира, в его произведениях пространственные и пропорциональные соотношения изображаемых предметов могут быть нарушены. А сюжет картины нередко складывается не из фрагментов единого, происходящего перед глазами события, а из разновременных обобщенных образов, которые, соотносясь между собой, рождают новый художественный образ. Образ-метафору, образ-символ. В наиболее законченном воплощении этот метод выразительности проявляется у художника в «Мистерии XX века» и других частях триптиха.
В «Мистерии» развертывается панорама некоего всемирного кровавого балагана, заставляющая вспомнить о классической традиции рассмотрения явлений жизни с позиции «мир – театр». Как, например, в средневековом мистериальном действе или у Шекспира («весь мир – театр, люди в нем – актеры»), или у Блока в пьесе «Балаганчик». Но если в блоковской пьесе мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, лицедейством, народным балаганом, то в глазуновской «Мистерии» представлен истинно трагический балаган в мировом масштабе, в который вовлечены целые народы. И уже не клюквенным соком, как у Блока, истекают отдельные герои, а целые моря крови захлестывают картину.
Театральная природа образного решения этого произведения подчеркивается занавесом у левого края картины, на котором угадываются начертания звезд – пентаграмм, побуждающих задуматься об адресе авторов и режиссеров гигантского представления века.
Сквозное действие, пронизывающее этот вселенский балаган, – революция в России, во многом определившая причудливые и уродливые изломы, пожалуй, самого трагического и жестокого века в истории человечества. При всем ее своеобразии она имела и общие черты, свойственные явлениям такого рода, буквально захлестнувшим континенты в XX веке.
«Одна из самых отличительных черт революций, – писал Иван Бунин в книге «Окаянные дни», передавая свои впечатления от пережитого в охваченной революцией России, – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна».
И действительно, можно вспомнить массовые театральные инсценировки мистериального плана, разыгрываемые на площадях городов в первые годы революции, темой которых являлась «всемирная история освободительной борьбы угнетенных». Форма мистерии была использована в построении первой советской пьесы – «Мистерия-буфф» Маяковского. «Бешеная жажда игры, лицедейства, позы» захватила и литераторов, и людские толпы, и особенно революционных вождей. Вот как показывает это явление известный писатель-эмигрант Марк Алданов на примере одного из красных палачей, начальника петроградской «чрезвычайки» Урицкого, опьяненного безграничной властью над жизнью миллионов людей.
«Слабая голова Урицкого закружилась. Он напялил на свое кривое тело красный оперный плащ и носил его с неловкостью плохого актера, с восторгом мещанина-сластолюбца… Первые ведра или бочки крови организованного террора были пролиты им… Он укреплял себя вином…
Повторяю, несмотря на всю пролитую им кровь, он был комический персонаж. Несоответствие всей его личности с той ролью, которая выпала ему на долю, – несоответствие политическое, философское, историческое, эстетическое – резало глаз именно элементом смышленого… Урицкий в качестве хозяина Таврического дворца казался пародией…»
Но духом лицедейства в наше время проникнуты не только социальные, но и «сексуальные» и прочие революции, как и многие другие явления общественной и политической жизни, что и нашло отражение в глазуновской «Мистерии XX века».
Сюжет картины завязывается в левой части полотна, где на фоне красного зарева мы видим самодержца Николая II с убитым сыном на руках. Пожалуй, это в картине самый емкий символ сущности революционного переворота. Ибо при всех бесчисленных, неописуемых по жестокости преступлениях, совершенных во время него и после, зверское убийство помазанника Божия, олицетворяющего собой народ с его верой, сложившимися веками представлениями о смысле и устроении жизни – земном и небесном, – было самым ужасным злодеянием. Сегодня об этом много издается книг и статей, снимается фильмов, но в то время, когда создавалась картина, кто другой мог бы взять на себя смелость раскрыть такую тему?
Рядом с фигурой царя – люди, чьи имена в предреволюционные годы были на устах у всей России: Лев Толстой как «зеркало русской революции», по определению ее вождя; Петр Аркадьевич Столыпин, великий национальный реформатор, признанный на Западе выше Бисмарка, павший жертвой революционного террора, ибо успех его реформ означал бы конец революции; Распутин – олицетворение темной, до сих пор до конца не разгаданной силы, сыгравшей свою роль в крушении царского престола (хотя ныне его личность в ряде исследований трактуется по-иному).
У дьявольского изваяния – Ленина, застывшего с благословляющим на зверства жестом руки, сплотилась группа его сподвижников – организаторов сектантского переворота и последующего геноцида народов России.
И вот переворот совершен. Черты «новой духовности», характерной для той эпохи, художник изобразил в виде красноречивого символа – «ваше слово, товарищ маузер», в лицах ее певцов и плодах творчества «революционеров» в искусстве, основоположников современного мирового авангарда.
Мы видим картину «Черный квадрат» Малевича – комиссара и художника, провозгласившего ею смерть искусства; башню Татлина – символ III Интернационала, объединявшего мировое коммунистическое движение. За этими реалиями открывается страшнейшая за всю историю России трагедия погрома отечественной культуры.
«В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии художеств, – писал А. Луначарский, – надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам… С этой программой полностью был солидарен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, но где надо, тов. Д. П. Штеренберг… Тов. Штеренберг уверенно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю… в русском искусстве повеяло свободным духом…
Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Лунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман…»
Каким свободным духом повеяло от деятельности «крайних левых», можно судить по программному призыву Лунина: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, новому человеку».
В соответствии с ним, осмеивались и лишались средств к существованию художники реалистического направления, не имевшие возможности сбыть свои картины через закупочные комиссии, возглавляемые «левыми», летели из окон музея Академии образцы античной и русской культуры, уничтожались полотна мастеров живописи…
Рядом с российскими «реформаторами искусства» мы видим деятелей западной культуры – художника Пикассо и физика Эйнштейна, писателя Хемингуэя и философа-экзистенциалиста Сартра, комика Чаплина и негритянского трубача Армстронга…
В компоновке этой группы известных представителей революционной и западной интеллигенции как бы намечается направление, на которое упорно будет сталкиваться отечественная культура при яростном уничтожении национальных традиций.
Может вызвать некоторое удивление необычность изображения того или иного персонажа. Почему, например, Эйнштейн изображен с высунутым языком? Художник в данном случае воспользовался любимой фотографией ученого, на которой он запечатлен в такой позе. Как известно, эксцентричность поведения свойственна многим деятелям западной культуры. Пикассо, например, представал перед журналистами в обнаженном виде, а незадолго до кончины сделал признание, что он всю жизнь дурачил публику. Для кого-то это покажется оригинальным, но, думается, за эксцентрикой такого рода стоит внутренняя пустота, отсутствие Бога в душе, даже при внешней религиозности. И не редки случаи, когда художники, подобно Хемингуэю, добровольно уходили из жизни, не сумев вырваться за пределы экзистенциального постулата, гласящего, что человек – узник в одиночной камере своей души. И неслучайно символом разрушения классической культуры, последовательно творимого революционными новаторами не только в искусстве, но и в области морали, принесшими этот вирус распада и на Запад (ибо Кандинский, Малевич и другие стали там основоположниками главных модернистских течений), видится фигура поверженного героя из разрушенного алтаря Зевса в Пергаме, считавшегося некогда одним из семи чудес света.
А теперь предоставим возможность читателям поразмышлять самим – какую реакцию властей и певцов социализма могла вызвать, мягко выражаясь, столь нетрадиционная трактовка Глазуновым темы революции. И с другой стороны, представить реакцию ориентированной на Запад так называемой либеральной интеллигенции, увидевшей отнюдь не ангельские лики своих кумиров в контексте мирового исторического процесса. Неудивительно, что художник мог получить в ответ лишь ненависть и очередной ярлык очернителя, восставшего против всех. Да, он восстал против всех самых влиятельных и разрушительных сил зла, но не против своей совести, своего оклеветанного и поносимого этими темными силами народа.
В центре композиции «Мистерии» – образ необычайной выразительной силы, развивающий тему революции и концентрирующий основные коллизии мировой истории на переломе века. На Бранденбургских воротах покоится гроб продолжателя дела Ленина, омываемый морем крови загубленных в годы «революционной перестройки» страны и на фронтах Второй мировой войны. Поток крови будто вырывается из-под изуродованной головы Троцкого – наиболее кровожадного палача народов России. Она как бы напоминание о том, что многие революционные палачи и изуверы, организаторы системы тотального уничтожения захваченной ими России сами же стали жертвами этой системы.
У гроба Сталина – лучащиеся физиономии Черчилля и Рузвельта, довольные результатами своей «многомудрой» политики по переделу мира и стравливанию народов. Неслучайно за их спинами вырастают фигуры Гитлера и Муссолини. А у изголовья вождя застыл в напряженной работе мысли основатель новой Германии Аденауэр.
В соответствии с расположением этих образов между собой, с другими деталями картины прочитываются раскладка и взаимодействие мировых сил в предвоенную, военную и послевоенную пору. Место России в послевоенном мире, ее внутренняя жизнь раскрывается в образе балансирующего, подобно клоуну, на баллистической ракете Хрущева с ботинком в руке, потрясшего в свое время ООН.
Далее мы видим воздушную фигуру балерины Большого театра, а ниже – танцующих колхозниц, кормивших страну в годы войны, когда мужская часть населения истреблялась на фронтах. Расположение этой пары обездоленных женщин между балериной как символом красоты высокого искусства и обнаженной исполнительницей стриптиза – олицетворением продажи красоты в мире материальной пресыщенности и бездуховности подчеркивает глубину нищеты, в которую был ввергнут русский народ, ставший главной жертвой революционного геноцида, и меру его стойкости, долготерпения и жизнеспособности. Та же тема получает развитие и в образе представителя новой советской интеллигенции – писателя Солженицына с героиней его рассказа «Матренин двор». Запечатленный с лагерным номером, он как бы составляет основание известной скульптуры «Рабочий и колхозница» – ставшей официальным символом «свободного, раскрепощенного, социалистического» труда и «монолитного союза» двух основных классов нового общества – рабочих и крестьян. А заданный ему эмоциональный настрой выражен в лихой казарменной пляске солиста военного ансамбля. Здесь же в лицах конкретных исторических деятелей, обобщенных персонажей, различных аксессуарах массовой культуры представлены стандарты западного образа жизни.
Впитывая отдающую массовым безумием трагикомедию века, лейтмотивом которой стал революционный процесс в России, нельзя не задуматься, что в ней не могла не отразиться такая извечная проблема, исследуемая философами, как отношения России и Запада. Она пронизывает весь образный строй картины. Прежде всего это прослеживается в разработке темы революции, по праву ставшей главной. Революции как решающего акта агрессии Запада против России.
Ныне уже ни для кого не секрет, что революция в России как великий социальный эксперимент была выношена Западом, свершалась по выработанной там коммунистической программе, цели которой осуществлялись совместно с российскими революционерами – уничтожение России, как великой державы, русской православной культуры и ее творца – русского народа, – и мечты их зарождались «в парижских и женевских конспирациях». Конечно же, для социальных потрясений в России имелись и свои внутренние причины. Но готовилась и свершалась революция на деньги международного капитала в лице таких его представителей, как банкир Я. Шифф, отпускавший на эти цели десятки миллионов долларов, а непосредственными ее главарями были иностранные наемники, доставленные в Россию вместе с Лениным в запломбированном вагоне.
Но это одна сторона конфликта Запада и России… А над головой покойного генералиссимуса, как бы завершая цирковую пирамиду мирового представления, высвечивается образ папы римского.
И здесь невольно задумываешься о многовековом накате на Россию воли римского католицизма, особенно ощутимом в наши дни.
Ныне, когда традиционный конфликт России и Европы в связи с новой революцией в России углубляется, когда разваленному Союзу угрожает реальная перспектива обратиться в сырьевую колонию Запада, когда экуменизм активно разъедает и теснит Православную церковь, когда религиозные национальные и социальные конфликты в разных частях планеты достигают своей кульминации, – мы становимся участниками нового, наверное, не последнего, действия мирового представления. И взметнувшийся впервые над Хиросимой испепеляющий атомный гриб, пожирающий на картине сфотографированный американцами человеческий эмбрион – символ будущей жизни, может обозначать ее финал. Ибо люди, обогащенные колоссальными достижениями в области науки и техники, позволяющими штурмовать космические высоты, что мы видим в образе космонавта, – не преуспевают пока в достижении высот духовных, приближающих к миру Божию. Еще в конце XIX века русский философ Константин Леонтьев предостерегал против поклонения ортодоксии прогресса… Потому фантасмагоричность «Мистерии» – своеобразного реквиема по веку невольно напоминает скорбные стихи великого Микеланджело:
Но не к упоительному забвению, не к духовной капитуляции призывает художник своей картиной. Время требует от каждого человека, и особенно живущего в России, небезразличности к ее судьбе, огромных усилий в деле религиозного, культурного, социального обновления жизни и поистине творческого оптимизма. Такой пример подает сам Илья Глазунов, как великий художник и общественный деятель, стоявший у истоков движения по национальному возрождению России и увлекший за собою миллионы людей.
Выдающийся философ русского зарубежья Иван Ильин, размышляя на тему необходимости настоящего, а не ложного оптимизма, говорил, что истинный оптимизм не относится к повседневному быту со всеми его мелочами, жестокостью и циничностью. Настоящий оптимист «имеет в виду духовную проблематику человечества, судьбу мира, и знает, что эта судьба ведется и определяется самим Богом, и что поэтому он развертывается как великая и живая творческая драма. Вот истинный и глубинный источник его оптимизма: он знает, что мир пребывает в руке Божией, и старается верно постигнуть творческую деятельность этой Руки; и не только – понять ее, но добровольно поставить себя в качестве свободного деятеля в распоряжение этой высокой и благостной Руки».
Как выражение такого жизнеутверждающего оптимизма мы видим торжествующий образ Ники Самофракийской – символ победы, а на протянувшейся по диагонали композиции нити колючей проволоки насилия – две маленькие человеческие фигурки – воплощение любви и осеняющий нас образ Спасителя. А в нижнем левом углу полотна – образ самого художника, открывающего мир своей души, будто преодолевающий путь по крутой бесконечной, продуваемой злыми ветрами судьбы лестнице вверх, к небесному свету…
И вехами на этом пути становятся новые произведения, открывающие неисчерпаемые возможности этого пламенного патриота, мыслителя и художника, отдающего свой талант России, ее освещенной божественным светом культуре. Потому что, выражаясь словами того же И. Ильина, он как истинный оптимист непоколебимо верит в победу, победу своего дела, хотя бы эта победа казалась временами «его личным поражением», ибо его победа есть победа того божьего дела, которому он служит на земле.
В конце 1999 года, незадолго до открытия очередной выставки в московском Манеже, Глазунов завершит создание как бы второй редакции этого произведения, исходя из того, что необходимо выразить законченный взгляд на уходящий век, с учетом событий, пережитых нами в последней четверти столетия. Полотно удлиняется по горизонтали почти на три метра. В этой заключительной части отражаются итоги современного переосмысления итогов Второй мировой войны и сущности перестройки с образами ее вдохновителей и творцов. Мы видим, как по усеянному человеческими костьми пространству из продырявленной осколком немецкой каски прорастает некий кактус-семисвечник, а на территории бывшего СССР, символически представленной в виде кромсаемой ножницами карты, утверждаются параметры антихристова «нового мирового порядка», сопряженного с осуществлением второй после революции фазы геноцида народов России…
«Вечная Россия»
В послереволюционной истории России 1988 год – год 1000-летия крещения Руси оказался поистине знаменательным. Празднование этой даты, вылившееся во всенародное торжество, показало, что за десятилетия геноцида, погрома национальной духовности и культуры русский народ не только не сломлен, но и вступил в новую фазу духовного существования.
Всплеск национального самосознания ознаменовался важнейшей вехой в творчестве Ильи Глазунова. В дни празднования юбилейной даты он представил на своей персональной выставке новую картину «Вечная Россия», как бы обобщившую его творческие обретения в создании художественной летописи России, которую создавал в течение всей жизни. Художник, никогда не искавший в искусстве легких путей, в этот раз посягнул на решение невиданной по сложности задачи – выразить образ России, ее народа в контексте мировой истории.
О своеобычном историческом пути России, загадочности русского национального характера написано немало исследований.
«Ни один народ в мире не имел такого бремени и такого задания, как русский народ. И ни один народ не вынес из таких испытаний и из таких мук такой силы, такой самобытности, такой духовной глубины…» – писал Иван Ильин в статье «О путях России». Но как это воплотить в едином художественном образе? Мы знаем блистательные композиции Сурикова, Васнецова, Верещагина, других знаменитых русских живописцев, по которым зримо представляем себе важнейшие события и целые периоды отечественной истории. Да и по картинам самого Глазунова, как свидетельствуют многочисленные записи в книгах отзывов на его выставках, наши современники познавали и познают истинную историю России. И все же в данном случае требовался совершенно иной качественный уровень исторического, философского осмысления и, соответственно, художественно-выразительного решения столь масштабной и, казалось до сих пор, необъемной темы. Иван Солоневич, оригинальный мыслитель русского зарубежья, размышляя над попытками многих историков и философов осмыслить опыт исторического развития России в русле мирового процесса, подчеркивает такой их главный недостаток: отсутствие индивидуального, неповторимого в истории мироздания ЛИЦА русского народа – архитектора и строителя русской государственности. Проблема решается так, «как будто русский народ – только пустое место, вокруг которого вращаются цари, варяги, влияния и условия. Народ остался БЕЗ ЛИЦА. Без характера и без воли – бессильная щепка в водовороте явлений, событий, влияний и условий. Слепое и тупое оружие в руках гениев, царей, полководцев… И сырье для упражнений гуманитарной профессуры».
Глазунов как раз и ставил такую задачу – показать лицо России, ее народа. Но сколь трудна для воплощения эта задача – об этом размышлял другой виднейший представитель русской философской мысли Георгий Федотов:
«Лицо России не может открыться в одном поколении, современном нам. Оно в живой связи всех отживших родов, как музыкальная мелодия в чередовании умирающих звуков. Падение, оскудение одной эпохи – пусть нашей эпохи – только гримаса, на мгновение исказившая прекрасное лицо, если будущее сомкнется с прошлым в живую цепь.
Как ответим мы на вопрос: где лицо России?
Оно в золотистых колосьях ее нив, в печальной глубине ее лесов.
Оно в кроткой мудрости души народной.
Оно в звуках Глинки и Римского-Корсакова, в поэмах Пушкина, в эпопеях Толстого.
В сияющей новгородской иконе, в синих глазах угличских церквей…
В годину величайших всенародных унижений мы созерцаем образ нетленной красоты и древней славы: лицо России».
Картиной «Вечная Россия» Глазунов дал достойнейший ответ на вопрос философа тем мыслителям и историкам, которые за частоколом многосложных теоретических построений оказываются неспособными определить главного в предмете своих исследований – лица народа.
В картине Глазунова сразу же обращает на себя внимание особенность построения композиции. Она выстроена, выражаясь музыкальным языком, по закону симфонизма, когда художественный замысел последовательно раскрывается в процессе противоборства, развития преобразования многих тем, рождая яркий, трагически насыщенный и, вместе с тем, цельный светоносный образ мирового значения. В полифонично звучащей стихии произведения проявляется еще одна сторона ренессансной натуры Глазунова – не только мастера кисти, историка, мыслителя, общественного деятеля – но и музыкально одаренного человека, тонкого ценителя музыки, которая с детских лет вошла в его жизнь и постоянно звучит в доме, мастерской, на выставках…
В левом верхнем углу картины изображена горная вершина. Это Хараити – священная гора ариев, древних предков славян. Священные книги ариев «Ригведа» и «Авеста» содержат немало сведений о важнейших чертах быта, языка, религии арийских племен, унаследованных их потомками славянами. На эту несомненную преемственность указывает и арийский знак свастики, украшающий скульптуру языческого славянского бога Перуна (аналог ведического бога Варуны), низвержение которого знаменует приход новой, христианской веры. Заметим также, что свастику мы видим и на облачении князя Владимира. Этот знак вплоть до XIX века встречается на вышивках из северных районов России, на других предметах быта, иконах. (Но лопасти его в отличие от знака, использованного в фашистской символике, развернуты в другую сторону.)
Тем самым художник дает зрителям повод задуматься над тем, что история славян, а стало быть, и наша, российская, имеет несравненно более глубокие корни, нежели те, на которые указывают недоброжелатели России, злонамеренно усекающие и искажающие ее историю. Неслучайно первоначальное название картины было «100 веков», прямо говорящее, что художник не ограничивает исторический путь России 1000-летним пределом бытия в лоне христианства. Но вскоре по многим просьбам солидарных с художником зрителей, с восторгом принявших картину, она получила предложенное ими название – «Вечная Россия». Удивительный случай вхождения произведения искусства в народное сознание!
Рядом с горой Хараити у вод реки, символизирующей путь «из варяг в греки», – группа храмов: храм святой Софии в Константинополе как символическая колыбель христианской веры, начавшей утверждаться на Руси; продолжающие эстафету христианства храмы святой Софии в Новгороде и Киеве, другие знаменитые храмы, передающие торжество православия в своеобразной красоте архитектурных форм, отличающих разные российские земли и вместе с московским Кремлем рождающие впечатление некоего волшебного горнего града. А на фоне голубого неба черные языки дыма, напоминающие о суровых испытаниях, пережитых ариями, затем славянством и Россией на многовековом историческом пути.
В центре левой части картины возвышается фигура святого апостола Андрея Первозванного, просветителя скифов и славян, прошедшего с проповедью Евангелия через земли будущей России до Киева, Новгорода и Валаама. Рядом с ним княгиня Ольга, принявшая христианство в 955 году, русские князья и духовные лица, с именами которых связаны наиболее важные события в процессе утверждения христианства и государственности на Руси вплоть до татаро-монгольского нашествия.
Период ордынского ига запечатлен в волнующем символическом образе в левом нижнем углу картины. На поверженных наземь телах русского князя и его сына, на фоне кровавого пожарища, пирует торжествующий властитель Золотой орды. Его добыча – плененные жена и мать князя выставлены в качестве товара на невольничий рынок…
Заметим, что образ обнаженной красавицы княгини на выставках неизменно вызывает вопросы к художнику. Сущность этого образа сам Глазунов объясняет, ссылаясь на Шарля де Костера, автора известной «Легенды о Тиле Уленшпигеле», утверждавшего, что самое страшное, – это увидеть свою мать голую, продаваемую с торгов. Так символ национальной трагедии вырастает до общечеловеческого масштаба.
Ряд фрагментов картины напоминает нам о важнейших событиях и деятелях периода национального Возрождения, собирании сил для борьбы с ордынскими поработителями, переломным моментом в которой стала Куликовская битва. Мы видим вершину древнерусского искусства – рублевскую «Троицу», образы преподобного Сергия Радонежского и Дмитрия Донского, вынесенные в первый ряд наиболее выдающихся подвижников земли русской, а вверху, по линии стрелы, вонзившейся в «Троицу», – поединок инока Пересвета с золотоордынским богатырем Челубеем и обелиск, воздвигнутый в честь победы на Куликовом поле.
Центральная часть полотна отражает путь России от времен освобождения от ордынского ига до октябрьского большевистского переворота. Он представлен в виде всенародного Крестного хода, начинающегося у Кремля и олицетворяющего главный смысл народной жизни, определяемой православием. «Православие, – писал А. И. Ильин, – считалось отличительной чертой русскости – в борьбе с татарами, латинянами и другими иноверцами; в течение веков русский народ оценивал свое бытие не хозяйством, не государством и не войнами, а верою и ее содержанием: и русские войны велись в ограждение нашей духовной и вероисповедной самобытности свободы. Так было издревле – до конца XIX века включительно».
Среди участников Крестного хода мы узнаем образы великих молитвенников и предстателей российских перед престолом Господа, до сих пор освещающих наш путь, – Сергия Радонежского, Серафима Саровского, Иоанна Кронштадтского, а также российских монархов, прославленных полководцев, ученых, деятелей культуры.
Есть имена, писал В. Ключевский (кстати, тоже присутствующий в картине), которые носили исторические люди, жившие в известное время, но имена, уже утратившие хронологическое значение, выступившие из границ времени, когда жили их носители. Это потому, что дело, сделанное таким человеком, по своему значению так далеко выходило за пределы своего века, своим благородным воздействием так глубоко захватывало жизнь дальнейших поколений, что с личности этой, сделавшей в сознании поколений так много, спадало все временное и местное, и она из исторического деятеля превращалась в народную идею, а самое дело его из исторического факта стало практической заповедью, заветом, тем, что мы привыкли называть идеалом. Такие люди для грядущих поколений становятся не просто великими покойниками, а вечными их спутниками, даже путеводителями…
Таково имя преподобного Сергия Радонежского, который в самое тяжкое время примером своей жизни, высотой духа поднял упавший дух народа, пробудил в нем доверие к себе, веру в свое будущее. И потому при его имени народ вспоминает свое нравственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затверживает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе праведной.
Другим великим святым стал преподобный Серафим Саровский. Совсем недавно мы были свидетелями чудесного исполнения его же пророчества о перенесении его святых мощей в Дивеево. Он же предрек и великую смуту на Руси, и духовное возрождение Отечества после тяжких испытаний.
Одним из ближайших по времени к нам молитвенников был отец Иоанн Кронштадтский, чудотворец, религиозный мыслитель – страстный обличитель надвигавшегося на Россию зла, человек негромкого происхождения, ставший духовником царя, основатель многих монастырей, церквей, благотворительных заведений, снискавший поистине всенародную любовь. Введение этого образа в сферу нашей жизни было актом высокого гражданского мужества со стороны художника, ибо имя Иоанна Кронштадтского в черных большевистских списках занимало одно из первых мест.
Нельзя не заметить, что в ряду выдающихся подвижников земли Русской, канонизированных церковью и выведенных художником на самый первый план, центральное место занимает Федор Михайлович Достоевский. Значение его личности в новейшей российской и мировой истории ныне открывается во все более прогрессирующем масштабе. Приведем слова еще оного мыслителя русского Зарубежья профессора Владимира Ильина, как нельзя лучше подтверждающие правоту художника: «Россия имеет два великих сокровища: страдание ее праведников и мучеников – и Достоевского, эти страдания понявшего и истолковавшего. Революция сделала все возможное, чтобы оба эти сокровища, без которых Россия ничто, – отнять, растоптать, оплевать и уничтожить, и ей это почти удалось…»
Почти… Если бы не творчество и самого Ильи Глазунова, смысл и содержание которого неотрывны от личности гениального писателя и мыслителя, чей образ освещал самую первую выставку художника в 1957 году, произведшую эффект разорвавшейся бомбы, и сопутствует по сей день. Именно Глазунову был приклеен ярлык проповедника религиозной мистики, «достоевщины». Символично, что перед фигурой Достоевского предстоят образы крестьянской девочки и царевича Алексея, кровью которого обагрены лапы интернациональной большевистской своры, что заставляет вспомнить известные рассуждения великого писателя об аморальности такого прогресса, который оплачен ценой даже одной слезиночки ребенка.
Практически то же самое можно сказать и по отношению ко многим другим образам выдающихся деятелей русской истории, впервые появившихся на картине Глазунова. Например, о преданном проклятию Константине Петровиче Победоносцеве – обер-прокуроре Святейшего Синода, четверть века возглавлявшем религиозную политику России, воспитателе Николая II, задушевном собеседнике Достоевского; о выдающемся философе Константине Леонтьеве, запрещенном в предыдущие годы и не востребованном в годы перестройки, который, по словам Н. Бердяева, «острее и яснее других почувствовал антихристову природу революционного гуманизма с его истребляющей жаждой равенства»; о великом государственном гении Столыпине, настойчиво предупреждавшем, что народы, забывающие о своих исторических национальных задачах, – гибнут, превращаются в удобрение, на котором вырастают и крепнут другие, более сильные народы, и разработавшем грандиозную программу развития России на национальной основе.
Из исторических лиц, оставивших наиболее заметный отпечаток в отечественной истории, особая роль принадлежит монархам. Недаром самой главной мишенью революционных ниспровергателей всего мира было российское самодержавие. И до недавнего времени лютая ненависть, исповедуемая официальной идеологией, к фигуре царя была столь велика, что признание в симпатии к какой-либо из державных особ (за исключением, пожалуй, Петра I) было равносильно признанию в собственном безумии или государственной измене. Между тем Глазунов был единственным художником, к общему изумлению не боявшимся публично утверждать, что Россия не знала глупых царей, как не знала колоний, а наоборот, сплачивала вокруг себя народы, добровольно тянувшиеся под руку Белого царя, находя у него защиту от истребления соседями. С трагедийными образами российских самодержцев (Иван Грозный, Борис Годунов) мы встречались на ранних картинах. Естественно, что они присутствуют и на этом полотне, ибо святое отношение к царю в православной России составляло важнейшую черту народного характера или, по словам того же И. Солоневича, определяло доминанту народного характера.
Например, сравнивая две такие «равно упорные доминанты» (т. е. внутреннее «я» страны, от которого страна отказаться не может) – русскую и польскую, Солоневич писал:
«В России вся нация в течение всего периода ее существования непрерывно строит и поддерживает единую царскую власть. Крестьянство своей массой, духовенство своей идеологией, купечество – мошной и жилое (т. е. допетровское) дворянство своей военной организацией – каждый по-своему, но непрерывно упорно строили русскую царскую власть.
В Польше шляхетство и духовенство – при полном нейтралитете и пассивности остальных слоев населения – всячески урезывали королевскую власть и оставили от нее одну оболочку… В России народ нес царю свою любовь и свое доверие: термин «батюшка-царь» появился не совсем зря, и советский «отец народов» – это только неудачное литературное воровство. Польша рассматривала своих королей как врожденных и неисправимых жуликов: только не догляди – стащат все золото шляхетских и ксендзовских вольностей. В России даже мятежные движения все шли под знаменами хотя бы вымышленных, но все-таки царей. В Польше все мятежи шли в форме «конфедераций», то есть антимонархических организаций польской шляхты.
Сергий Булгаков, рассказывая в «Автобиографических заметках» о своем отношении к монархической идее, говорил о внезапно постигшем его прозрении, что «царская власть в зерне своем есть высшая природа власти не во имя свое, но во имя Божие…». И высказывает утверждение, что любовь к царю – это «стихийное чувство русского народа, на котором строилась русская государственность».
В. Розанов, размышляя о значении царя, писал, что «он есть лучший человек в России и, поистине, Первенец из всех, потому что самим положением своим и линией традиции… не имеет всецельным содержанием души никакого другого интереса, кроме как благо России, благо народа…».
Подобных высказываний немало у виднейших русских писателей и философов. А какая бездна народных пословиц, свидетельствующих о монархическом характере русского национального правосознания! «Без царя земля вдова»; «Богом да царем Русь крепка»; «При солнце тепло, а при государе добро» и т. д.
В классическом триединстве «православие, самодержавие, народность», наиболее полно выражающем дух российской государственности, понятие самодержавия занимает центральное место. И недаром в самом центре картины у подножия Святого креста мы видим основателя династии российских царей Михаила Романова вместе с человеком из простого народа, положившим за него жизнь, – Иваном Сусаниным. И здесь важно отметить, что пробуждающееся ныне в России почитание царя становится одним из выразительных признаков национального и религиозного возрождения. Все глубже укореняется мысль, что власть монарха, персонифицирующего народ, – оптимальная форма национальной организации жизни на принципах соборности. Идея соборности, к которой обращались почти все выдающиеся русские мыслители – от А. Хомякова до А. Лосева, наиболее точно выражающая сущность русской национальной идеи, сегодня рассматривается во многих философских изданиях, на страницах периодической прессы. Но художественное воплощение этого понятия в изобразительном искусстве в столь завершенном образе впервые предстало на полотне «Вечная Россия». История Отечества знает не только времена народных торжеств, имена великих деятелей: «От времени до времени, – пишет И. Ильин, – поднимался народный бунт (Смута, разиновщина, пугачевщина, ленинщина), когда находился Григорий, или Степан, или Емельян, или Ильич (Пугачев с университетским образованием), которые разрешали или прямо предписывали анархию посяганий и погромов. И разинские воззвания «иду истребить всякое чиноначалие и власть, и сделать так, чтобы всяк всякому был равен»; и пугачевские прокламации; и ленинские «грабь награбленное» – явления одного смысла и порядка. Приходила власть, призывавшая к бунту и грабежу; всякий «царь» или подданный, самозваный, лживый «лжецарь» узаконивал анархию и имущественный передел – и правосознание русского народа, поддаваясь смуте, «кривизне и воровству», справляло праздник безвластия, мести и самообогащения. Дурные силы брали верх, а русская история переживала великий провал».
О таких провалах на картине напоминает образ мученика Смутного времени патриарха Гермогена или фрагмент, где запечатлен посаженный в железную клетку Пугачев, охраняемый конвоем солдат. Как известно, этот воспетый большевиками «национальный герой», организовавший подобно им на иностранные деньги бунт, столь же свирепо грабил и расправлялся с простым народом, как и его кровожадные последователи, вооруженные марксистской теорией.
Глубокую и необычную разработку получила в картине такая большая и запутанная тема, как интеллигенция и Россия. Мы знаем, что лучшие представители творческой интеллигенции немало сделали для процветания и прославления Отечества. Но многие оказались среди тех, кто подбивал на смуту, подстегивал революционный разрушительный процесс. Так, на полотне особняком от общей массы персонажей выделяются фигуры трех известнейших писателей – «буревестника революции» Горького, певца «эпохи маузера» Маяковского и яснополянского столпа отечественной словесности Льва Толстого.
Образ последнего особо примечателен. Он изображен в позе зовущего за собой первооткрывателя нового пути, но ведущего в другую сторону от того, по которому веками двигалась Россия. И неслучайно его призыв остался как бы не услышанным истинными духовными водителями, а эффектный энергичный жест оказывается мертвым, лишенным духовной энергии. А куда зовет Толстой – объясняет его главный философский тезис, выписанный на фоне масонской атрибутики. Столь неожиданная трактовка образа Толстого вызывает у публики состояние, близкое к шоку. Поэтому хотелось бы дополнить сказанное несколькими мыслями.
Глазунов неоднократно разъяснял, что полностью признает писателя Льва Толстого гением русской литературы. Но тем не менее не может согласиться с рядом проповедовавшихся им идей, как не соглашались с этим и другие деятели национальной культуры, что выражено в образе на картине.
И действительно, вспомним о гневной отповеди Достоевского, данной Толстому по поводу его антиславянской и антинациональной позиции, занятой им во время русско-турецкой войны. Или глумливое отношение Толстого к сущности патриотизма, до сих пор приводящее в изумление людей, отстаивающих интересы России, почитающие их выше собственных. Или негативное отношение писателя к институтам государственной власти, перетолковывание основ христианской веры, наконец, проповедь непротивления злу насилием…
Обличая в статье «Над могилой Пазухина» растлевающую роль части российской интеллигенции, Константин Леонтьев воздал дань и Толстому: «И старый безумец Лев Толстой продолжает безнаказанно и беспрепятственно проповедовать, что Бога нет, что всякое государство есть зло и, наконец, что пора прекратить существование самого рода человеческого на земле.
И он не только жив и свободен, но и мы сами все, враги его бредней, увеличиваем его преступную славу, возражая ему!..»
Кому на руку были расшатывающие основы государственности и веры посылки гениального писателя, объяснять, наверное, не надо, тем более что ответ дается на самой картине.
Что же касается непротивленческой теории Толстого, то этот вопрос тоже не оставался без ответа и в духовной и светской литературе. Князь Сергей Трубецкой в своей изданной лекции о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи говорит, что нет никакого противоречия в том, что икона как символ идеи вселенского мира, возвещающая конец войны, с незапамятных времен проносилась перед войском и воодушевляла на победу над врагом. И Сергий Радонежский благословил Дмитрия на подвиг, ибо не мог допустить мысль об осквернении церквей чужеземцами.
О прямой обязанности государства и каждого отдельного человека сопротивляться злу силой пишет И. Ильин: «Отказаться от этого значило бы предать слабых на угнетение или на растерзание сильным; или же предать свой народ на порабощение и эксплуатацию иностранцам. Человек имеет право прощать свои обиды, но не чужие страдания. Он имеет право жертвовать собою и своим имуществом, но не своими братьями и не своей Родиной».
Истоки, мягко выражаясь, «заблуждений» Толстого, возмущавших выдающихся людей России, было принято оставлять в тени. Широкой читательской публике они не были известны. К чему привело Россию недостаточное сопротивление злу силою мы видим в правой части картины, отражающей революционный и послереволюционный период истории России.
Поделиться книгой: