Помоги проекту - поделись книгой:
Я очень рад предоставленной мне возможности сказать несколько слов перед сегодняшним концертом, в котором будут читаться стихотворения Станислава Куняева, современного поэта.
Должен сказать, что я очень люблю поэзию, особенно русскую, и связан с нею всю свою жизнь. Несколько лет назад я неожиданно открыл для себя, что, оказывается, у нас сейчас, в наше время, в нашей стране, существует новая, очень интересная русская поэзия, что при нас творили и творят высокодаровитые русские поэты. Я бы мог назвать здесь такие имена, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Юрий Кузнецов, Владимир Костров, Анатолий Жигулин, Глеб Горбовский, Василий Казанцев и, может быть, другие, кого я ещё не знаю. Это целая плеяда настоящих поэтов, чьи стихотворения я читаю с большим увлечением.
Чем замечательны мне кажутся эти поэты? И что в них, мне кажется, особенно ценное? Я должен сказать, что лет 25 назад Александр Трифонович Твардовский, говоря о молодой тогдашней поэзии, такую обронил фразу: что, к сожалению, поэты (он говорил о поэтах того времени) «получают заветы поэзии из вторых рук».
Вот этого не скажешь о поэтах, которых я назвал. Это именно поэты, получающие заветы поэзии, что называется, «из первых рук». Они навели мосты между нашим временем и Пушкиным, Лермонтовым, Боратынским, Тютчевым, Фетом, Блоком, Есениным. И именно влияние этих великих поэтов ощущается сейчас в новом поэтическом творчестве. И мне кажется это очень важным и очень большим качеством этой поэзии.
Что я имею в виду, когда говорю о влиянии?.. Прежде всего это творчество отличает большая глубина темы. Не просто поэтическое самовыражение, когда поэт собственную лирику пишет и, может быть, это всё талантливо. Но, понимаете, в этой поэзии есть большая тема, которая стоит как бы над поэтическим самовыражением. Тема этих поэтов — тема Родины. Это не описание, не только описание природы или современной жизни. Нет. Это ощущение и осмысление Родины в её большом, крупном значении. Осмысление и ощущение Родины как некоего великого целого — то есть её истории, её духовной жизни, огромных перемен, которые она претерпела на протяжении своей истории. И это мне кажется важным именно для наших дней. Мы переживаем такое время, когда очень важно ощущать себя частью этого целого, частью своей Родины, чувствовать своё родство с поколениями людей, живших когда-то, чувствовать себя их детьми. Чувствуя свою связь с прошлым, тогда только и можно правильно думать о будущем.
Мне кажется, что этим поэтам свойственно также чувство духовной самостоятельности русской литературы и русской культуры вообще, её незамкнутости, её всемирности, обращённости ко всему человечеству.
Среди этих поэтов совершенно своеобразное место принадлежит Станиславу Куняеву. Я говорил много об общей тенденции, о целой волне в нашей поэзии. Но я бы хотел сказать, что в Станиславе Куняеве замечательно. Стихи Куняева отличает страстность чувства и страстность мысли. Его поэзия нагружена большим смыслом, большими идеями, не поверхностными, а лежащими на глубине духовной жизни. Поэзии Куняева свойственно кровное ощущение Родины, Родины не в отдельных её приметах и деталях, а именно как целого — со всей её историей, со всеми её громадными приметами и потрясениями, со всеми её радостями и печалями. И это мне необыкновенно близко. Это мне кажется чрезвычайно ценным именно сейчас, в наше бурное, сложное время. Всё это есть в ярких, глубоко трогательных и сильных стихах Станислава Куняева. Я позволяю себе говорить сегодня о поэзии только потому, что я люблю эту поэзию.
В сегодняшней композиции совершенно неслучайно поэзия Станислава Куняева связана с музыкой Петра Ильича Чайковского и Сергея Васильевича Рахманинова. Их связывает колоссальное ощущение, кровное ощущение Родины. Вот что общее в них. Я не берусь, когда я говорю о современной поэзии, я меньше всего склонен вообще давать какие-либо оценки поэтам, о которых я говорил. Время даст оценку современному искусству. Я хочу сказать, что связывает замечательного современного, высоко, с моей точки зрения, даровитого поэта Станислава Куняева — общность чувства, общность идеи творческой — с именами великих музыкантов прошлого. Поэтому мне кажется такое соединение необыкновенно убедительным. И оказывается, что это соединение необыкновенно действенно. Эта музыка как-то развивает и дополняет эту поэзию. Если Куняев пламенным, обжигающим словом мысль даёт, то музыка Рахманинова и Чайковского даёт нам такое же пламенное и обжигающее чувство, чувство Родины.
Стихи Станислава Куняева прочтёт замечательный наш артист Юрий Васильевич Яковлев. Я думаю, что нет никакой необходимости мне его представлять.
III
Антон Висков
«Любовь Святая»
…Это было одним из тех событий жизни, которые навсегда остаются в памяти. Стояли прощальные деньки «золотой» осени. Я с сознанием собственного достоинства шествовал на репетицию
Начинается репетиция. Передо мной — весь состав могучего русского хора. Кажется, будто стоишь перед Собором Василия Блаженного или Кижским храмом. Звучит Свиридов. Опять возникает удивительное, таинственное ощущение связи времен. Я слышу прекрасное пение артистов, вижу пред собой в хоре то там, то здесь лица
Да, время Юрлова и Свиридова — то была потрясающая эпоха русской музыки, пора её неслыханного взлёта, осенённая содружеством этих двух титанов. Как много было сделано, сколько надежд возлагалось на будущее! Тогда казалось, что мощный подъём национальной культуры уже не остановить.
Одним из потрясений для меня явилось знакомство с пожелтевшими страницами старых тетрадей, в которые незаменимая на протяжении вот уже тридцати лет директор капеллы Раиса Ивановна Андрейкина — честь ей и хвала — скрупулезно вносила все сведения об артистической жизни хора. Это — поистине летопись пушкинского Пимена, уникальный документ той незабвенной эпохи. Скупые строчки отчётов и цифр, год за годом, квартал за кварталом: где, когда, сколько. Но что за этим кроется! Шутка ли — более ста концертных мероприятий в год, по всей стране, по всему миру, из года в год! Очень часто мелькают названия всех крупнейших залов обеих столиц, а также и всех крупнейших городов Советского Союза, здесь отражены и частые съёмки на телевидении, череда фондовых (по заказам Государственного телерадиофонда) записей на радио и фирме «Мелодия», тут же рядом шефские концерты, творческие встречи с рабочими, военнослужащими, крестьянами — прямо в цехах заводов, на кораблях, на фермах. Порой бывало, что артисты целыми неделями, иногда по нескольку раз в день, выходили на сцену. Сибирь и Дальний Восток сменялись Прибалтикой и Закавказьем (притом в графике иногда даже не было перерыва, чтобы отдохнуть дома). Хор мог сегодня выступать на шахтах в окрестностях Кузбасса, а завтра отправляться на почти месячный тур по Великобритании или Чехословакии. Более пятнадцати стран объехали «юрловцы». Гордо по всему миру пронесли они знамя отечественной хоровой музыки. И почти в каждой программе, ими исполняемой, вместе с произведениями русских и зарубежных классиков обязательно звучал Свиридов, его хоры, кантаты, оратории.
Современная хоровая молодежь, с которой мне часто приходится общаться, и представления не имеет, что такое возможно, на меня всегда устремляются круглые от удивления глаза. Надо заметить, что почти все проводимые мероприятия были с современной точки зрения убыточными в финансовом смысле.
Однако и в те времена было не всё так просто. Сколько усилий, кулуарных разговоров, бесконечных хождений по «высоким» кабинетам, дипломатических «игр» с чиновниками были вынуждены предпринять два друга-единомышленника: Александр Александрович Юрлов и Георгий Васильевич Свиридов. Притом, по воспоминаниям «капельцев», Свиридов всегда бесстрашно лез напролом, в то время как более опытный в организационных делах Юрлов предпочитал тактику обходных маневров, в результате чего всегда достигал больших результатов. Как вспоминает многолетняя сподвижница Юрлова, первый дирижер-хормейстер капеллы Розалия Константиновна Перегудова, сам Свиридов говорил ей: «Вы знаете, Юрлов — умнейший человек. Придем мы по делам в Министерство культуры, я как гаркну: „Пошли в этот кабинет!“ (с золотыми буквами на двери). „Не-ет! — вкрадчиво ответствует Александр Александрович, — мы пойдем сюда“ (показывает на маленькую незаметную дверцу). И шли куда нужно».
Благодаря этим изнурительным хождениям по «нужным дверцам» им удалось, например, в масштабах всей страны организовать мощное фестивальное хоровое движение, вовлекая в это дело огромную массу поющих и слушающих людей, профессиональные и многочисленные любительские коллективы. По всем городам и весям нашей необъятной родины люди приобщались к высшим достижениям как мировой, так и отечественной музыкальной культуры. Юрлов, «юрловцы» и Свиридов на практике воплощали великие идеи народности подлинного искусства — мечту многих выдающихся художников-гуманистов: Баха, Бетховена, Толстого… «Мы вместе с Юрловым поднимали хоровое дело… То было дело величайшей государственной важности, оно имело целью воспитание добрых чувств, приобщение к высшим достижениям человечества самых широких кругов советского народа!» (цитирую Свиридова).
В центре всех начинаний стоял Юрлов со своей капеллой. Обычно происходило так: один из дирижёров капеллы командировался в центр проведения фестиваля и там, на месте, разучивал с многочисленными коллективами, как профессиональными, так и самодеятельными, весь материал предстоящей концертной программы, притом вещи, в неё входящие, были ой как непростые — крупные сочинения, которые сейчас не по зубам и высококлассным коллективам. Затем, после предварительной «местной» подготовки, подтягивались уже и основные силы — капелла вместе с Юрловым. Резонанс от этих выступлений был столь впечатляющим, что его отголоски прошли сквозь все потрясения последних времён: сейчас одно имя Юрловской капеллы, и особенно с сочинениями Свиридова, наполнит до отказа любой зал современной России. (Поэтому тем более удивительно, что государственные мужи не в состоянии до сих пор оценить весь этот накопленный потенциал и использовать его в деле воплощения прокламируемой ими идеи возрождения России, выделив хотя бы средства для гастрольных мероприятий прославленного хора!)
Творческое содружество Свиридова с Юрловым стало закономерным итогом развития русской музыкальной истории. Свиридов обратился к хоровой музыке, которая раньше его «как-то не привлекала» («в молодости я и представить себе не мог, что буду сочинять для хора»), сравнительно поздно, уже к концу 50-х годов, в средний, так сказать, период творчества, в связи с углубленным погружением в мир есенинской поэзии, в период, когда человек вдруг снова переживает впечатления детства, возвращаясь к ним в закоулках души. Здесь всё играет свою роль: память запахов, звуков, мимолётных ощущений, щемящая тоска по невозвратно потерянному «детскому раю» (В. Набоков). Расплавленные генератором могучего свиридовского творческого духа, овеянные нестандартностью его художественного мышления, чувства эти вдруг вылились в неслыханные доселе музыкальные формы, знаменуя, по существу, рождение целого стилистического направления, того, которое мы привыкли называть свиридовским, которое, с одной стороны, всецело развивает традиции магистрального пути русского музыкального реализма, с другой — не имеет себе подобия ни в предшествующей, ни в современной ей музыкальной отечественной литературе: впервые жанр хора без сопровождения, до того пребывающий на своей, так сказать, средней полочке, местном хоровом уровне, возведён по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническим и музыкально-драматическим жанрами. (Вот почему Свиридов не обращался к симфонии или опере: он обладал способностью к необыкновенной концентрации мысли, мог в двух-трех нотах сказать больше, чем порой найдешь на десяти страницах, вот почему его творческой идеей была, как он сам говорил, «святая простота».)
Может быть, он и сам не представлял всей степени новаторства своего открытия, требующего соответствующих качеств и со стороны исполнителей, иначе не понес бы свои «Пять хоров на стихи русских поэтов» Александру Свешникову, человеку необычайно педантичному и ортодоксально настроенному, как страж блюдущему незыблемые традиции Московской Синодальной школы, пронесшему их через все горнила советского музыкального строительства. И в этом его роль, в этом его величие. Он — хранитель. Свиридов — бунтарь. Если Свешников прикладывал все силы для того, чтобы сохранить былое, Свиридов уже работал на то, чтобы возродить, продолжить, развить. Свешников был авторитарен, с ним мало кто мог найти общий язык. И подобно тому, как Рахманинов или Калинников никак не могли найти контакта с Сафоновым (дирижёром и ректором, так же как и Свешников, Московской консерватории, прекрасным музыкантом, построившим грандиозное здание российского музыкального образования), Свиридову не удалось по-настоящему сдружиться со Свешниковым. «Это не та музыка, которую я написал», — с горечью возопил Свиридов, услышав в первый раз свешниковское исполнение. Такая же ситуация позже возникла и при работе Свиридова со Светлановым. («Каждый дирижёр должен быть соавтором композитора и иметь право на своё слышание произведения», — утверждал Евгений Федорович. «Ну, вот и исполняйте то, что Вы сами сочинили», — возражал Свиридов.) Светланов всегда совершенно по-своему исполнял свиридовские вещи, внося в них свою исключительной силы духовную страсть, благодаря чему они приобретали совершенно невероятное по глубине и тонкости звучание. А Свиридов до конца жизни считал Светланова в первую очередь композитором. «Федосеев — он сейчас в России первый дирижёр», — гордо утверждал Георгий Васильевич. «А как же Светланов?» — нежно пела из соседней комнаты Эльза Густавовна. «Ну, Светланов ведь композитор!» — почти возмущённо возражал Свиридов.
Вынужденный забрать свои «Пять хоров» у Свешникова (вообще-то надо быть Свиридовым, чтобы отважиться на такое), автор отнёс их Юрлову. И этот момент следует считать поворотным в развитии русского музыкального искусства.
Хоровое письмо в то время страдало от множества стереотипных приёмов фактуры, голосоведения и т. д., восходящих по своему происхождению ещё к «кучкистам» и Чайковскому. Стандартны были подход к тексту, к обработке народных мелодий. В основе хоровых композиций лежал как самоцель принцип полифонии, как правило, западного типа, что очень, в целом, вредило и донесению смысла текста до слушателя, и созданию конкретного образа. (Кроме того, владея определёнными техническими навыками полифонического письма, посредственный композитор всегда мог скрыть свою собственную творческую несостоятельность.) Полифонический метод, давший высочайшие образцы в творчестве Танеева, «кучкистов», последователей «синодалов», и в первую очередь самого Свешникова (достаточно вспомнить его бессмертную обработку песни «Вниз по матушке, по Волге»), фактически изжил себя ко времени обращения Свиридова к хору, сделался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности. И вот у Свиридова на первый план как высшее средство художественного воплощения вышло звучание единой хоровой массы, одухотворённой великой национальной идеей. Свиридов пел грандиозный реквием («панихидус», как он грустно шутил) своей Родине. Его творческая натура противилась рутине, он был революционер в искусстве.
Вот почему он часто гремел: «Полифония — враг музыки!» Это было и протестом против засилья многонотного, гипертрофированно усложнённого симфонизма шостаковичевского типа. Чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём совершенно затушёван и скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота («собуквие», по выражению Свиридова) поэтического, литературного текста. Для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочетаниями, как драгоценными камнями, и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было
В лице Юрлова Свиридов счастливо обрёл человека, который интуитивно стремился к тем же высоким целям. Александр Александрович пытливо искал новые пути развития хорового искусства, с одной стороны, обращаясь в глубины отечественной музыкальной истории (именно он, не без влияния Свиридова, впервые после долгого забвения со своими капельцами стал включать в программы репрессированную русскую духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и роскошных многоголосных концертов), с другой — почуяв в суровых и строгих, словно брёвна северных церквей, свиридовских звуках будущее национальной певческой культуры.
Свиридов, особенно в хоровых сочинениях, стремился к скупости и аскетичности письма (как говорил Шостакович, «у Свиридова нот мало, а музыки много»), что ставило перед исполнителем задачи чрезвычайной технической сложности: всё на виду, невозможно спрятаться ни за какими узорчатыми хитросплетениями. Кроме того, художественная палитра Свиридова безгранична по количеству порой диаметрально противоположных красочных средств. Каждый фрагмент музыки пестрит дополнительными объяснениями его характера и образа. И наконец, самым главным средством является объём, масса хорового звучания, которые могут быть достигнуты лишь путём тщательного подбора и долгих планомерных репетиций большого количества (минимум 60 человек) первоклассных по природным данным певцов. Только в этом случае мы можем слышать произведения Свиридова в их первозданной красоте, когда кажется, будто звучность хора заполняет собой всю вселенную. Нет ни одного композитора, чья музыка до такой степени зависела бы от уровня и качества исполнения. Мне кажется, что пытаться исполнять хорового Свиридова, не обладая звуковыми возможностями большой капеллы, всё равно что играть Баха на губной гармошке.
Но и этого мало. Чтобы петь Свиридова, надо иметь русскую душу, русское сердце, нести в себе «трагизм русской судьбы и жизни». Надо чувствовать вселенское величие страны, до конца повторяющей крестный путь Спасителя, спасающей через это и себя, и весь мир, быть способным на ослепительной художественной высоте воплотить эти идеи посредством музыкальной гармонии. Лишь Александр Александрович Юрлов и все воспитанные им артисты капеллы смогли подняться на уровень свиридовских идей и обобщений и донести их до современного слушателя. С другой стороны, не будь у Свиридова столь совершенного и согласного с ним музыкального инструмента, как Юрловская капелла, вряд ли могли появиться на свет многие его до сих пор непревзойдённые, удивительные, не имеющие аналога в мировой музыкальной практике творения, которые, по существу, и определили его уникальное место в истории музыкальной культуры.
Творческий процесс композитора значительно интенсифицируется (знаю по себе), когда имеется конкретный исполнитель, звук голоса (или инструмента) которого автор слышит и представляет во время сочинения музыки. Именно благодаря его работе с «юрловцами» мы обязаны рождению таких шедевров, как «Три хора к драме А. К. Толстого „Царь Фёдор Иоаннович“», хоры на стихи Сергея Есенина, «Три миниатюры», наконец, «Концерт памяти А. А. Юрлова», эта грандиозная фреска, в которой человеческая боль утраты безвременно погибшего друга перерастает в апокалипсического масштаба картины гибели целого народа, всего мира. Именно с расчётом на Юрловскую капеллу были написаны и «Курские песни», и «Снег идёт», и «Весенняя кантата».
Творческое общение со Свиридовым духовно преображало артистов. Находясь рядом с ним, слушая его гортанные возгласы, подкреплённые энергичной, необыкновенно артистичной жестикуляцией, невозможно было не воспламениться от сжигающего его самого душевного огня. Даже сейчас, по прошествии многих лет, люди преображаются, вспоминая о совместной с ним работе: горящие глаза, пылающие щёки, взволнованная речь и всегда, всегда — сердечная теплота, человеческий восторг и трогательная любовь в интонациях, сопряжённая с грустью и ностальгией о безвозвратно ушедших тех незабвенных годах.
Чем же тревожил, привораживал к себе людские души этот импульсивный, парадоксальный, порой нетерпимый, неуправляемый и сумасбродный человек, почему до сих пор не ослабевает власть его над людскими сердцами? «Не любить Георгия Васильевича было нельзя! — вспоминает Розалия Константиновна Перегудова. — Хотя нам, артистам, крепко от него доставалось. Во время репетиций он доводил до изнеможения не только хористов, но и самого Александра Александровича. Порой „загибал“ такой крепости фразеологию, что у Юрлова тряслись руки, а с закусанной губы стекала кровь. А Свиридов то вдруг „взрывается“, впадает в бешеный гнев (как Бетховен), может запустить валенком в сторону хора (зимой на репетицию приезжал всегда в своих домашних валенках), может вообще покинуть репетицию. Это были страшные моменты: он вдруг весь съёживался, подбирался, бросал скупые короткие команды голосом Цезаря, приговаривающего к казни. Концертмейстеру: „Отойдите!“ (резкий взмах руки), „Садитесь Вы“ (указывает на одного из хормейстеров, тот остаётся недвижим), „Вы!“ (указывает на другого, тот же результат). Тогда Свиридов молча, как грозовая туча, встаёт и также молча, слегка пружиня и шаркая ногами, уходит, даже не обернувшись…
Зато и не было конца его счастью, если что-либо удавалось. „Хорошо-о, друзья, это очень хорошо-о-о!“ — с хрипом, гортанно вопил он и удовлетворённо плюхался на сиденье с увлажнившимися глазами. — Давайте выстроим мужской хор. Это основа. Важен педальный тон (неизменный звук, обычно в средних голосах, который „держит“ все остальные. — А. В.). Надо стремиться к органности (то есть звуковой непрерывности. — А. В.) Органность звучания — это и есть русский хор!».
Казалось бы, за такую придирчивость и манеру общения артисты должны были бы ненавидеть его, ведь не секрет, что хоровые и оркестровые исполнители воспринимают себя ущемленными по отношению к композитору, который, по их мнению, пожинает лавры за их счет. («Если бы мне не надо было кормить многочисленную семью, разве я бы стал терпеть все эти издевательства?» — как говорил один из скрипачей на первой репетиции «Скифской сюиты» Сергея Прокофьева.) Притом непримиримую позицию занимают они преимущественно к новым сочинениям, которые автор приносит для первого исполнения. Более строгих, более изощрённо-ехидных критиков, чем сами музыканты, невозможно представить, но нет и более благодарных, и более тонких и справедливых ценителей, чем они.
Что касается Свиридова, то ситуация складывалась вообще поразительная: репетируя свою музыку, он обладал способностью к буквальному преображению людских душ, к приобщению их к тайнам только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытых доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения! Репетиции со Свиридовым и его концерты были подобны приобщению Святых Таинств, а он сам казался Вседержителем, вещавшим в окружении огненной купины. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным.
Конечно, была технология, было многолетнее оттачивание звука, слова, ансамбля, было множество технических ухищрений, приёмов, достигнутых трудоёмкими упражнениями. Юрловым был создан исключительный по своим возможностям, непревзойдённый до сих пор музыкальный инструмент, монолитный и многокрасочный. Но даже Александр Александрович признавался, что его «всему (то есть главному. — А. В.) научил Свиридов» (как потом говорили о себе и многие другие работавшие со Свиридовым исполнители).
Случалось и вообще удивительное. Как вспоминают артисты — на репетициях Свиридов бегал по всему залу как сумасшедший! «Кричал через весь зал, перекрывая мощный хоровой звук, показывал, пропевая отдельные фразы, рисовал, артистично проигрывая, различные образы, привлекая множество ассоциаций, ругался, негодовал, топал ногами, стучал в ладоши, останавливая буквально в каждом такте, но… „Всё это не то, не то, не то!“ — горестно восклицал он, продолжая добиваться, требовать, шлифовать. Однако удовлетворения не наступало. В полном изнеможении и отчаянии, обхватив голову руками, прямо перед хором, на сцене, падает на дирижёрскую подставку, а потом как-то боком садится Юрлов. Повисает напряжённейшая пауза. Тогда Свиридов вдруг бросается на сцену, встаёт перед хором, застенчиво улыбается и нежным, ласковым, как бы извиняющимся тоном, точно успокаивая не по заслугам наказанного ребёнка, произносит: „Это же так просто: пойте, и всё…“ — и поднимает руки наподобие распятия». И тут случается чудо, при воспоминании о котором до сих пор наворачиваются слёзы у участников этого события: да, хор запел, запел без всякого дирижёрского управления, будто бы властно ведомый незримой силой, запел так, как невозможно было представить человеческому разуму, как не слыхивал ещё человеческий слух, и потоки музыки заполнили всё пространство, и люди плакали от охватившего их блаженного восторга, и казалось, что уже не человеческие, но ангельские голоса присоединяются к общему хору, но звуки влекли всё дальше и дальше, и все жаждали нескончаемости этого чуда, и только Свиридов, сам потрясённый до глубины души, оставался неподвижным, с поднятыми руками, как распятый Христос!
«Пойте, и всё», — это звучало равносильно «Встань и иди!» Видимо, композитор обладал способностью концентрировать и направлять потоки Божественной энергии, видимо, было ему дано слышать звуки Божественной гармонии. Как справедливо заметил отец Иоанн Экономцев, невозможно написать икону Преображения, хотя бы раз своими глазами не сподобившись узреть нетварный Фаворский Свет. Точно так же невозможно создать истинно Божественное произведение, не удостоившись слышать ангельское пение, быть сопричастным небесной музыкальной гармонии. А Свиридов постоянно ощущал эту гармонию, стремясь передать свое слышание исполнителям. Поэтому-то он никогда не мог останавливаться на просто удовлетворительном или хорошем, как тот гончар, который разбил прекрасную, вылепленную им вазу только потому, что ему мерещился образ ещё более совершенного и прекрасного произведения.
«Надо петь сердцем!» — это основа творческого метода Юрловской капеллы, заповеданная Георгием Васильевичем Свиридовым. В своих музыкальных образах он в первую очередь исходил из смысла слова, побуждая к этому и исполнителей. Нередко просто, медленно и подчеркнуто весомо, как бы поддерживая на ладони, декламировал слова поэтического текста. И тут же начинал объяснять их значение, рисовать яркие и зримые образы, создавать исторические, художественные ассоциации, с ними связанные. Пропевал хрипло целые фразы, часто фальцетом, то плавно полукругом проводя перед собой рукой (изображая мелодию большой протяженности и широкого дыхания), то по-ораторски вздымая руку вверх и потрясая ею (символ большого эмоционального накала в музыке), то вдруг начинал шептать с заинтересованной и таинственной интонацией, низко опустив повёрнутые к собеседникам ладони.
Репетировали «Поэму памяти Сергея Есенина»: «Пойте тихо, без нажима. Это — как воспоминания, остались одни песни, Руси больше нет!» («Ночь на Ивана Купалу».) «А это такие бунтари, анархисты скачут на конях, позвякивая сбруей. С огро-о-о-мными маузерами!» («Крестьянские ребята»). (Всё это довелось ему видеть в детстве.)
Бывали и курьёзные моменты. Никак не мог Свиридов добиться желаемого исполнения начальной унисонной фразы знаменитого хора «Табун» на стихи Есенина. «Ну как же вы не понимаете? — возмущался он. — Вы поёте: „В холмах зеленых табуны коней…“ — это совершенно не так, надо (поёт, в такт подбрасывая обе руки вверх, словно выплёскивает музыкальные звуки на простор фатежских степей): „В хол
Юрловцы трогательно заботились о своем композиторе, доставали автомобиль, чтобы привезти его на репетиции. И вот он, в сопровождении верной Эльзы Густавовны, появляется в зале: король, император, полководец. Резкий, высокий взмах руки, крик: «Приветствую вас, мои друзья!». В любом возрасте необыкновенно легко и быстро подбегал к своему месту, размашисто кидал рядом плащ или пальто, небрежно и покровительственно кивал случайно увиденным знакомым лицам. «Начнём, друзья!» — кричал он. Ничего, кроме музыки, для него уже не существовало. Он сразу же становился эпицентром происходящего, постоянно концентрируя внимание всех только на себе, на своих высказываниях и замечаниях, на своей музыке. Даже дирижёр сразу же уходил на второй план. Дирижёр для Свиридова — покорный исполнитель его, авторской, воли. Дирижёр — генерал, а Свиридов — маршал. Ему приятно было, что называется, быть на коне, у всех на виду, с высоты обозревая поле боя. Он как должное беззастенчиво и шумно требовал от всех полного подчинения задачам исполнения своей музыки. Он имел на это полное право. В перерывах вокруг него собирались дирижёры, хормейстеры, солисты, и он покровительственно, по-царски вёл подчеркнуто эмоциональную беседу о музыке, об искусстве, вспоминая знаменитых хоровых артистов, веселился, рассказывая остроумные истории из музыкальной жизни прошлого.
Порой его энергия, которую он не в силах был сдерживать, его, казалось, ничем не ограниченный творческий эгоизм (от которого он и сам страдал) выводили из терпения даже самого терпеливого и кроткого Александра Александровича Юрлова. Свиридов требовал и настаивал, чтобы Юрлов во что бы то ни стало в выходные непременно приезжал к нему на дачу: «Друг мой, мы обязательно должны с Вами поработать!» Юрлов, как любой руководитель огромного коллектива, обременённый всевозможными творческими и организационными проблемами, прекрасно понимал, что визиты эти превращаются в грандиозный спектакль одного актера, отнимающий у зрителя не только всё время, но и все силы, а дела в капелле тем временем стояли, ведь не одного же Свиридова они пели! Притом эти встречи со Свиридовым были настолько духовно насыщающие, насколько эмоционально выматывающие. По себе знаю, что после дня, проведённого со Свиридовым тет-а-тет, я неделю был совершенно физически измотан и обессилен, зато воспоминаний и впечатлений хватало на полгода! Как у всех композиторов, у Свиридова, только в обостренном состоянии, существовало неосознанное стремление иметь свой придворный коллектив. Поэтому как бы ни хотел поехать Юрлов к своему другу, дела не отпускали его из Москвы, а отказать Георгию Васильевичу было практически невозможно. Тогда на выручку приходила многоопытная Раиса Ивановна, честно заявлявшая по телефону разыскивающему его повсюду Свиридову, что, де, Александр Александрович либо только что вышел, либо поехал туда-то. «Раиска! — вопил обо всём, конечно, догадывающийся маэстро. — Немедленно разыщи мне Сашу, дело чрезвычайной важности!». Да, общения со Свиридовым с его нечеловеческим напором и бескомпромиссным отношением к искусству постоянно мало кто мог выдержать. Он в музыке был всегда подобен огромному снопу пламени, свет и тепло от которого и согревали, и обжигали одновременно.
Мне посчастливилось общаться с теми артистами капеллы, которые работали в своё время со Свиридовым. И столь сильна была его энергия, что и спустя многие годы, беседуя с ними, я вдруг ощущал незримое присутствие этого великого человека; казалось, что начинаю слышать звук его резкого, властного голоса, видеть стремительные, порывистые движения.
Почему-то артисты хора всегда воспринимали его как своего друга: он был нарочито простоват в общении и манерах, всегда что думал, то и говорил, был мужиковат (частенько ходил, как Толстой, в валенках), подчас был груб и неотесан, но обладал потрясающей внутренней духовной силой и горячей верой в правду своего дела. (Впрочем, многие помнят Свиридова и чрезвычайно аристократичным и утончённым, одетым с иголочки, пахнущим дорогим одеколоном, с характерными интонациями старой петербургской речи. Таким он бывал на концертах, многочисленных совещаниях на самом высоком уровне.) Он сплачивал вокруг себя людей, заражая их пленительной идеей своего творчества, русской национальной идеей, и артисты всегда были близки с ним духовно, они
…Вот я достаю из шкафа старую пластинку с репродукцией знаменитой картины Андрея Мыльникова на обложке, той самой, которая висела на стене свиридовского кабинета: весенняя дымка в нежных лазурно-салатовых тонах, плывущий над широкой рекою, точно облако, древний храм. Именно с этой картиной и записанной на самой пластинке Юрловской капеллой свиридовской музыкой у меня связаны самые сильные воспоминания детства и юности, когда сквозь закостенелые лозунги пионерско-комсомольской жизни передо мною постепенно, шаг за шагом, начинал проступать образ истинной, исконной, древней, родной Руси с ее завораживающим всепоглощающим духовным пространством…
Слегка потрескивает старый винил. И снова я слышу одинокий, тоскующий женский голос, парящий в бесконечной вышине над бескрайними земными просторами: голос Богоматери, с великим состраданием взирающей с небесных высот на Богооставленное человечество. «Любовь Святая». Во все времена во имя Любви, во имя жизни люди шли на страдание и смерть. Во имя Любви принял крестную смерть Сам Спаситель, и Россия вослед за Христом повторила его путь. Голос, поющий «Любовь Святую», стал символом всей русской судьбы, русской истории, всего её трагизма и величия, в нём — вся боль осиротевших русских матерей, в нём — смысл бытия России — страдания за Любовь. И голос этот принадлежит скромному человеку, с давних пор работающему в капелле, замечательной артистке — Валерии Андреевне Голубевой. Её пением восхищался сам Георгий Васильевич. О, сколько сил, нервов и времени пришлось потратить, чтобы отыскать именно тот единственный, ускользающий образ! Как долго и мучительно выбирал Свиридов, прослушивая и пробуя на это соло по всему Советскому Союзу многих, подчас очень именитых исполнителей. Как настойчиво добивался он того единственного, лишь ему слышимого звучания. «Сначала мы, претенденты на это соло, исполняли его по всем правилам вокального искусства, — вспоминает заслуженная артистка России Валерия Голубева, — пели так, как если бы исполняли музыку любого другого композитора. Но Свиридова это не удовлетворяло. Он добивался бесплотного, ангелоподобного пения, предельно наполненного духовным содержанием. Объяснял: „Это должно быть как голос с небес“». (Вроде бы самое примитивное толкование, однако главное здесь, что тот, кто это произносит, действительно слышал бы этот небесный голос, только тогда и будет он способен передать свое слышание исполнителю.) А как был счастлив Свиридов, когда наконец, после упорных поисков и репетиций, нашлось то единственное воплощение его идеального звучания. «Он посадил нас, артистов, после репетиции в свою машину, — продолжает Валерия Андреевна, — и всё возбуждённо твердил: „Мы запишем с Вами
Записывали ту самую «золотую пластинку» в Большом зале Московской консерватории. Опять долго искали — теперь необходимого расположения микрофонов: по правилам звукозаписи, микрофон должен находиться непосредственно перед исполнителем, но в этом случае звук голоса получался бы слишком приземленным, пришлось искать особое положение звукоснимателя, подвешивая его к потолку и т. д. Кроме того, чтобы избежать нежелательного скрипа половиц во время записи, пришлось солистке даже разуться и подстелить под ноги мягкое полотно. В итоге было зафиксировано непревзойдённое до сих пор исполнение всех основных произведений Свиридова, такое, каким он сам его слышал и какого он добивался, а сама эта пластинка является одним из вершинных достижений русского хорового искусства. На всю запись ушло только четыре смены. И если в начале работы, после первого дубля, через динамик из режиссёрской аппаратной мог вдруг раздаться характерный хриплый голос: «Кошмар-р-р! Хора нет! Ничего не слышно! Всё разрушено!!», то в конце сеанса — удовлетворённое гудение: «Гениа-ально! Спасибо вам, друзья мои! Капелла — гениальнейший хор в мире!»
Когда в поисках музыкального решения спектакля «Царь Федор Иоаннович» всё руководство и художественный совет Малого театра отправились на репетицию в капеллу, то Юрлов предложил им большое количество выдающейся русской хоровой музыки, начиная от самых древних образцов, но все пришли к единому мнению, что лучше духовных хоров Свиридова ничего нет, именно их и отобрали для спектакля (нужно вспомнить, что это было в те годы, когда вся отечественная духовная музыка находилась под запретом). Когда решение уже было принято и почтенная комиссия собиралась расходиться, к уставшим музыкантам подошёл постановщик спектакля Борис Равенских и, растроганный, попросил ещё раз исполнить «Любовь Святую»: «Спойте, пожалуйста, ещё раз, теперь уже для души!».
Движется, слегка покачиваясь, вертушка старинного (сейчас уже можно так сказать) музыкального проигрывателя. Снова доносятся до меня могучие звуковые перекаты Юрловской капеллы, поражающие мгновенной сменой эмоциональных состояний: от почти неслышимого унисона до потрясающего вселенского фортиссимо. Как-то Юрлов, совершенно потрясённый общением со Свиридовым, с гордостью признался: «именно
Розалия Константиновна Перегудова часто посещала семью Свиридовых. Какие незабываемые впечатления остались у неё! Каких только людей она там не встречала! Без преувеличения, весь цвет русской интеллигенции перебывал у него в гостях. До самого последнего времени, когда Эльза Густавовна уже очень плохо себя чувствовала, Розалия Константиновна помогала по хозяйству, с продуктами Свиридовым, как и другие участники капеллы. (Позор тем функционерам от искусства, которые бросили на старости лет на произвол судьбы величайшего русского гения!) Свиридов, со свойственной ему манерой давать своим друзьям прозвища, переделывая их имена или фамилии на иностранный манер, ласково и шутливо называл Розалию Константиновну «Розита». «Большое напряжение было работать с ним, — вспоминает она, — но после его занятий хор преображался!» (Это даже в сравнении с работой великого Юрлова! — А. В.) Он рисовал конкретный, зримый, осязаемый образ и заставлял петь только тогда, когда представляешь этот образ перед собой, когда находишься в его власти. Если исполнитель не чувствовал образа, а просто грамотно исполнял музыкальный текст, то получался уже совсем не Свиридов. «Это не моя музыка!» — резко заявлял он тогда. Порой нам, артистам, казалось, что его придиркам не будет конца. Однако в результате оказывалось, что всё вроде бы то же самое, но появляется что-то невыразимое ещё и сверх того, и ради этого
Иногда бывало, что он останавливал репетицию уже выученной вещи и начинал озабоченным, глухим голосом, как бы извиняясь, глухо бормотать: «Я здесь что-то сам не доделал, мне нужно забрать эту вещь и еще подумать…» Это означало, что его внутренний слух уловил какие-то новые звуковые горизонты и он уже не в силах преодолеть властного к ним стремления. И у артистов забирались ноты, и произведение уносилось обратно в творческую лабораторию, порой уже навсегда. Так случилось с замечательной кантатой «Четыре русские народные песни», где была дивная, с щемящей русской грустью, песня «Сронила колечко». Капелла уже почти довела до стадии концертного выступления это произведение. Но внезапно Свиридову стало казаться, что он что-то «неправильно сочинил», хотя звучало всё прекрасно, и он навсегда унёс свой шедевр на доработку, несмотря на страстные уговоры и желание исполнителей спеть эту потрясающую вещь.
Как говаривал Александр Александрович Юрлов: «У Свиридова дома есть о-огромный сундук, а там — сокровища: масса неведомого музыкального материала. Он пороется в нем, пороется, да и извлечёт что-нибудь эдакое, от чего дух захватывает. Но тебе должно ещё о-очень повезти, чтобы Свиридов отдал эту вещь для разучивания, а то сыграет, споёт, ты уже загоришься весь, а он возьмет да и спрячет всё обратно, и… крышечка захлопнулась!» Ох, сколько ещё потрясающих тайн хранит этот легендарный свиридовский «сундучок»!
Учил Свиридов правильно составлять концертные программы: не любил разношёрстности, стремился к тематическому единству, как сейчас принято говорить, к концептуальности, не допускал исполнения отдельных, вырванных из цикла номеров. Работал с артистами почти уже до выхода на сцену, буквально по кусочкам, не пропуская ни одной даже самой мелкой детали. Невероятно, до умопомрачения волновался за успех исполняемых сочинений: «Вы в первом отделении поёте Рахманинова, так после его музыки меня уже точно не воспримут!» — горестно восклицал великий композитор, и как бывал счастлив, всегда встречал восторженный, горячий прием любой аудитории. (До сих пор не могут забыть капельцы, как вскочили со своих мест чопорные англичане после поистине грандиозного исполнения в Лондоне «Патетической», как долго, долго не отпускали потом артистов со сцены.)
Помню, как-то раз я показывал Свиридову одну из моих новых хоровых работ. «Хотите прямо сейчас позвоню в капеллу и попрошу, чтобы они Вас спели?» — внезапно и решительно спросил он. Хотя было ясно, что от таких предложений не отказываются, всё же мне представилось более правильным уклониться от него, поскольку я не чувствовал себя ещё творчески готовым к встрече со столь знаменитым коллективом.
Капелла имени Юрлова под руководством Станислава Гусева до сих пор, несмотря ни на какие препятствия современной жизни, продолжает хранить традицию исполнения свиридовской музыки. Дух великого композитора живёт в сердцах артистов этого замечательного коллектива. Поистине необъятной представляется тема совместного творчества Свиридова и Юрловской капеллы. Сохраняются композиторские ремарки в партитурах его произведений, отчёты о многочисленных концертных выступлениях и записях, ещё свежи многие интересные воспоминания о его работе и жизни. Надеемся, что пытливые исследователи нового поколения скоро обратятся к нашей недавней музыкальной истории, освещённой негасимым духовным светом одного из величайших гениев России — Георгия Свиридова.
Сергей Субботин
Мои встречи с Георгием Свиридовым
15 декабря 1983 года я поздравил Георгия Васильевича с днем рождения по телеграфу, а 30-го получил от него поздравительную открытку такого содержания:
Дорогой Сергей Иванович, с Новым Годом!
Сердечный привет и самые добрые пожелания Вам и всем Вашим близким.
Часто вспоминаю Вас! Движется ли книга о Клюеве? Хотелось бы мне сочинить музыку на его слова, да увяз я в недоделанных работах. Болею.
Конечно, я немедленно отправил на Большую Грузинскую телеграфное поздравление. А 2 января нового, 1984-го, года, отвечая на вопрос Георгия Васильевича о Клюеве, написал ему подробное письмо-отчет о том, что мне удалось узнать нового о поэте за полгода, минувшие с нашей встречи (в частности, при работе в рукописном отделе Пушкинского Дома осенью минувшего, 1983-го, года). Сообщил также, что редколлегия журнала «Русская литература» приняла мою статью к печати.
11 января случай привел меня и моих друзей и близких на предпремьерное исполнение (Московским камерным хором под управлением Владимира Минина) хоровой симфонии-действа Валерия Гаврилина «Перезвоны». Это событие состоялось при организационной поддержке Общества охраны памятников истории и культуры в одном из вузов, расположенных на Ленинском проспекте (кажется, это было в одной из больших аудиторий Московского нефтяного института). В те же дни из печати вышел «День поэзии 1983» со стихами и прозой Клюева, в том числе с начальным разделом его великой поэмы «Погорельщина», появившимся тогда в советской печати впервые.
Одним из первых, кто получил от меня экземпляр альманаха, стал племянник Свиридова, с которым мы после 17 июля 1983 года виделись еще раз (уже в Ленинграде). В письме композитору от 2 января я вспоминал об этих встречах так: «В октябре я был в Ленинграде по „клюевским“ делам (без Александра Сергеевича Белоненко, организовавшего мне номер в гостинице и опекавшего меня в свободное от дел время, мне совершенно не удалось бы столь эффективно использовать отпущенные мне ситуацией 10 дней — я ему очень-очень благодарен)». Наверное, уже тогда я рассказал А. С., что наконец-то мне удалось с помощью друзей заполучить фотокопию полного текста «Погорельщины» из зарубежного клюевского двухтомника. Через месяц (16 ноября) А. С. написал мне: «Говорил о Вас с Гаврилиным. Он очень заинтересовался „Погорельщиной“. Нельзя ли у Вас попросить один экземпляр „для ограниченного пользования“?».
Выполняя это пожелание, я вложил в бандероль с «Днем поэзии» для А. С. фотокопию поэмы и попросил его дать мне адрес В. А. Гаврилина, чтобы я мог послать тому альманах непосредственно. Этот адрес был прислан мне Александром Сергеевичем в письме от 16 января и сопровожден такими словами: «…для Гаврилина имя Клюева много значит, чего я, откровенно, не подозревал».
17 января я решился позвонить Свиридову: очень уж хотелось поделиться с ним радостью, что Клюев напечатан. Оказалось, что Георгий Васильевич только что вышел из больницы. Мы проговорили минут пятнадцать. Вот запись этого разговора, которую я сделал сразу по его окончании.
После взаимных приветствий Свиридов сказал (вспомнив, очевидно, свое приглашение, сделанное при нашей летней встрече):
— Мне очень хотелось бы видеть вас с Владимиром Яковлевичем (Лазаревым) у себя. Но сейчас я был вне жизни полтора месяца, накопилось много дел, мешок писем, из которых примерно на двадцать я должен ответить. И сейчас я приехал в Москву хлопотать (как можно было понять из контекста — за кого-то). Но примерно через полмесяца надо бы повидаться. Я не хочу, чтобы это было в Москве. Увидимся у меня. Как нам лучше сговориться? Вы не болеете? И не будете ли вы или В. Я. в отъезде?
— Лучше всего так же, как в прошлый раз, — ответил я. — Пожалуйста, пришлите мне телеграмму, и мы приедем к назначенному времени. Уезжать никто из нас никуда не собирается.
— Хорошо, хорошо, — согласился Свиридов. Я сказал о выходе «Дня поэзии» с Клюевым.
— Замечательно! — воскликнул композитор. — Вы знаете, я тоже написал о Клюеве две-три странички. Один критик обратился ко мне с просьбой высказаться, и я написал. Но это только моя точка зрения…
— Думаете ли вы опубликовать это?
— Посоветуемся.
Затем речь зашла о публикации в альманахе неизвестных материалов В. А. Жуковского, подготовленных Лазаревым.
— Очень интересно! Я внимательно прочел предисловие В. Я. к книге Жуковского (М.: Современник, 1982). Оно мне очень понравилось, как и вся книга. Но у меня есть к В. Я. одна претензия — говоря о музыке на стихи Жуковского, он не упомянул Глинку. Но, наверное, это вышло в какой-то степени случайно.
— Мне говорили, — продолжил Свиридов, — что в «Дне поэзии» будет подборка из двадцати стихотворений поэта из Костромы, фамилию которого я забыл, но который лет десять тому назад прислал (почему-то мне) свой крохотный сборничек, вышедший в Костроме. Тогда они произвели на меня впечатление чего-то живого.
Я ответил, что, скорее всего, это стихи В. Лапшина, что подборка его действительно производит неплохое впечатление, но уровень остальных стихов всё же оставляет желать лучшего.
— Ну, хорошего всегда мало, — сказал Георгий Васильевич. — Вы знаете, что сегодня в Ленинграде премьера большой вещи Гаврилина, жалко, что я не смог поехать…
— А я был на ее московской премьере, — откликнулся я.
— Как так? — Свиридов очень удивился.
Я рассказал о «прогоне» «Перезвонов» в Нефтяном институте и об очень сильном эмоциональном отклике, который вызвала эта вещь не только у меня и моих близких, но и у всех тех, кто был там в этот вечер:
— Один из моих приятелей, человек, вообще от такой музыки далекий, по окончании сказал: «Я забыл, где я и кто я»…
— Мы возлагаем на Валерия Александровича большие надежды, — подчеркнул Свиридов и, как бы с кем-то полемизируя, заметил:
— Видите, всё-таки настоящее находит дорогу, нельзя всё мазать чёрной краской!
Разговор завершился такими словами Георгия Васильевича:
— Ваши письма читаю, надо повидаться обязательно. Передайте Владимиру Яковлевичу мой нежнейший привет.
22 января я отправил В. А. Гаврилину «Дни поэзии» 1981 и 1983 гг. с клюевскими сочинениями и сопроводительным письмом (его копию я себе не оставил, а теперь не могу вспомнить оттуда ни единого слова). Тогда же я узнал от Лазарева о полученном им письме Георгия Васильевича с высокой оценкой книги Жуковского, составленной В. Я.
Днем позже я послал Свиридову «День поэзии 1983» с вложением фотокопии полного текста «Погорельщины» и с письмом, которое заканчивалось так:
Ваши слова о музыке на стихи Н. А. <Клюева> — это луч надежды, что давняя моя мечта осуществится. Я много думал о музыке самого клюевского слога… И сейчас во мне окончательно окрепла мысль, что подлинно и совершенно воплотить поэзию зрелого Клюева в музыке сможете только Вы, его — что немаловажно! — младший современник, очень близкий ему по духу, так же, как и Н. А., органически связанный с Русским началом искусства. Ваша музыка на стихи Есенина имела колоссальное значение для возвращения есенинской поэзии в народное сознание, где до того она настойчиво подменялась «-щиной». Но ведь творчество Николая Алексеевича в широком обиходе до сих пор «украшено» тем же ярлыком, даже таким: «-ЩИНА» (аршинными буквами). Я просто убежден, что слово Н. А., получившее новую жизнь в Вашей музыке, сыграло бы великую роль в возвращении его словесного искусства в русское сознание, — возвращении, настоятельно необходимом.
И я от всей души желаю Вам по-настоящему доброго здоровья, так необходимого для осуществления всего того, что связано с Вашим великим Делом, которое — конечно же — есть вечно живая часть нашего общего Русского Дела.
29 января мне пришло почтовое уведомление, что «клюевская» бандероль достигла Большой Грузинской. 6 февраля я позвонил туда. Трубку взяла Эльза Густавовна. Георгия Васильевича в тот день дома не было. Я спросил о его самочувствии.
— После выхода из больницы, тьфу-тьфу, всё превосходно, — ответила Э. Г. и предложила мне позвонить на следующий день, когда Георгий Васильевич будет в Москве.
Так я и сделал 7 февраля во второй половине дня.
Однако сам Свиридов, говоря о своем состоянии, был гораздо менее оптимистичен, чем его жена:
— Я вышел из формы, очень трудно в нее входить, масса накопившихся дел, так что встреча с Владимиром Яковлевичем и с вами пока откладывается — до лучших времен… Тогда я вас извещу.
И тут же обратился к общей для нас теме:
— Я написал пять страничек — портрет Клюева, как я его вижу. Там у меня были дебаты с одним (кто был этот «один», выяснится спустя несколько месяцев, но об этом — попозже. — С. С.), и я написал…
— Хотелось бы прочитать, — робко сказал я.
— Когда-нибудь обязательно покажу.
Разговор коснулся «Дня поэзии 1983», и прозвучала реплика:
— Там есть живые стихи, есть-есть…
Но больше внимания было уделено не самому альманаху, а недоброжелательной рецензии Юлии Друниной на него в «Правде» (от 29 января). Свиридов расценил ее как эпизод во внутригрупповой борьбе:
— Это — групповщина… А сама Друнина как поэт — так себе.
Поделиться книгой: