Словенская литература ХХ века

В начале 1970-х гг. в драматургию приходит прозаик Руди Шелиго. Его дебютная пьеса «Кто возьмется – попадется» (1973) обращена к проблемам выживания личности в современном тоталитарном обществе, воплощаемым в трагикомических коллизиях «квартирного» вопроса. В двух следующих драмах «Волшебница из верхней Давчи» (1978) и «Красавица Вида» (1978), тематически и сюжетно связанных друг с другом (главная героиня первой пьесы Даринка – дочь Виды), речь идет о женской судьбе и несчастной любви.

Переломной для Шелиго становится политическая драма «Ана» (1984). В драматическую историю жизни профессиональной революционерки Аны Иванкович, эмигрировавшей перед войной в Советский Союз и уничтоженной молохом сталинской диктатуры, вплетается мотив древнегреческой трагедии о матери-детоубийце – Медее. Ана отдает на растерзание своему «живому богу» – революции двух сыновей. Старший пропадает без вести среди московских беспризорников, младший растворяется в недрах «привилегированного» детского дома, куда его, согласно директиве сверху, своими руками отправляет мать. Чудовищный по своему натурализму финал пьесы (героиню и одного из политзаключенных, партийного идеолога Фридерика Валленстайна разрывает на куски толпа лагерных уголовников) символизирует кровавый конец любой революции. Пьеса не лишена исторического схематизма, несмотря на присутствие реалий времени и страны: Коминтерн, стахановское движение, пионеры, беспризорники, детские дома – приметы Москвы 1930-х гг., где происходит действие 1-го акта; сибирские морозы, война уголовников с политическими, лагерный сленг – картины ГУЛАГа, куда попадают герои в дальнейшем.

Следующая политическая драма Шелиго – «Волчье время любви» (1988), в ее основу положены отдельные эпизоды из жизни Александры Коллонтай. Действие относится к 1908 г. (пролог) и 1921–1922 гг. Рассказывая о первых годах советской власти, пьеса показывает, как недавние политкаторжане, борцы с империей, получив в руки страшное оружие – власть, делаются тюремщиками и палачами своего народа. Шелиго продолжает развивать тему женщина и революция, видя в своей героине одновременно провозвестницу, жертву и заложницу времени разрушительных идей, лишающих массы воли и свободных суждений.

В середине 1970-х гг. политизируется драматургия одного из самых «нетрадиционных» современных словенских авторов, пишущих для сцены, Душана Йовановича. Первый шаг к политической драме сделан им в пьесе «Жертвы моды бум-бум» (1975), где представлено разоблачение механизма политической власти. Драмы «Освобождение Скопье» (1981) и «Карамазовы» (поставлена в 1980, издана в 1981) посвящены ключевым моментам истории современной Югославии: борьбе с фашистскими оккупантами и периоду 1948 года.

В драме «Освобождение Скопье» драматург прибегает к приему «детской перспективы». Центральный персонаж пьесы шестилетний мальчик Зоран, чье наивное видение событий и является для автора точкой отсчета, переживает голод, холод и насилие в занятом врагами городе. Ему выпало на долю увидеть трагедию своей матери, вынужденной продать себя немецкому офицеру, чтобы прокормить детей. Соседи не простили женщине «предательства», и уже в освобожденном Скопье забитая до полусмерти камнями она бросилась в реку. Йованович обращается к экзистенциальному первоопыту маленького человеческого существа, находящегося вне политики и идеологии и волею судьбы ставшего свидетелем и участником исторической трагедии. Ряд отдельных эпизодов, зафиксированных памятью ребенка, выстроен драматургом в серии картин, разделенных на три действия. Пьеса разноязычна: кроме словенско-сербско-македонской разговорной лексики персонажи используют немецкую, звучит русское, английское, сербское радио, маленькие еврейские и цыганские приятели Зорана говорят на родных языках.

Драма «Карамазовы» включает в себя два трагических конфликта: отцов – в лице бывшего партизана коммуниста Светозара Митича, для которого 1948 г. стал роковым, и его сыновей – Деяна, Бранко и Янеза, представляющих «критическую» молодежь 1960-х. Первому конфликту отдан первый акт (действие происходит в 1946–1956 гг.), второму – второй (действие переносится в 1968 г.). Искренне и открыто возмущенный новым курсом ЦК СКЮ Митич вступает в полемику с партийным руководством и в результате отправляется в тюрьму, откуда «перевоспитанный» возвращается в 1956 г., чтобы в первый и последний раз увидеть самого младшего сына и скоропостижно умереть. Его дети, не желающие продолжать революционные традиции старшего поколения, реализуют себя по-другому. Выбранный каждым из них путь символизирует один из способов существования этой генерации. Для старшего, Деяна, смысл сосредоточен в рациональном и планомерном завоевании высокого общественного положения и материального благополучия. Средний, Бранко, отравленный вирусом анархизма и вседозволенности, носитель импульсивного индивидуализма, не находит своего места в жизни. Младший, Янез, популярный певец и композитор, погружается в стихию музыки, спасаясь от окружающей действительности. Драма заканчивается самоубийством Бранко. По мысли Йовановича, мучительный поиск экзистенциальной самоидентификации детей ничуть не менее трагичен, чем судьба отцов, изуродованных историческими и политическими катаклизмами. «Карамазовы» констатируют смену трагедии коллектива, народа, социального слоя трагедией конкретной личности.

В политической буффонаде «Ясновидящая, или День мертвых» (1988), охарактеризованной критиком А. Инкретом как «сати рическая рефлексия на актуальную политическую действитель ность»[165], Йованович открыто играет с материалом, соединяет в одной пьесе мелодраму, комедию, политический детектив и триллер, опираясь на сюжеты скандальной политической и светской хроники.

Прозаик и драматург Тоне Партлич (род. 1940) получил широкую известность благодаря своим политическим комедиям, самая удачная из которых «Мой папа – социалистический кулак» (1983) была впоследствии экранизирована. Сорокалетний винодел Йоже Малек, во время войны перебежавший из немецких окопов на сторону Советской армии и после 1945 г. не попавший в советский лагерь, потому что он был «словенец, югослав… был, как их солдат… служил Сталину», возвращается в свою деревню под Марибором, где уже во всю идут социалистические преобразования. В ходе революционного перераспределения земли он получает несколько чужих гектаров и становится, по меткому выражению своего маленького сына Тинчка, «социалистическим кулаком». Спустя некоторое время новая власть отбирает у Малека ею же самой выделенную землю – таков вкратце сюжет комедии. Пьеса имеет подзаголовок «Печальная комедия о сельском хозяйстве», что не случайно, ведь тема раскулачивания и перекроя всего векового крестьянского уклада глубоко трагична. Юмор создает то самое комическое дистанцирование, благодаря которому смягчается восприятие словенской реальности 1945–1948 гг. Эхо конфликта Сталина и Тито докатилось и до штирийской глубинки: герой оказывается перед лицом грозного местного комитета как «сталинист» (русский фронт) и «кулак» (так наивно понимая происходящее, назвал его сын в школьном сочинении). В этой сцене Партлич прибегает к приему сатирического парадокса. Совершенно сбитый с толку перекрестным допросом, Малек неожиданно заявляет, что Тито – русский. Эта выходка представляет реальную угрозу для товарища из округа, возглавляющего судилище: если наверху узнают о такой публичной провокации на подчиненной ему территории, то партийной карьере – конец, и «контрреволюционера» Йоже отпускают подобру-поздорову.

Находкой драматурга можно считать включение в систему действующих лиц Тинчка, десятилетнего «философа» и «поэта», чьи простодушные наблюдения, облеченные в стихотворную форму, являются неким камертоном комедии. Помимо сюжето-образующей функции (поведение и творчество сына часто становится поводом для общественных действий и критики), этот образ вносит сентиментальную ноту в общий сатирический тон пьесы. Высмеивая послевоенную жизнь Югославии, которая, по выражению театрального критика И. Ликара, «идет под руку с идеей»[166], Партлич глубоко симпатизирует своему «маленькому человеку», герою, ставшему объектом масштабного политического эксперимента. Природная крестьянская рассудительность Малека оказалась сильнее и устойчивее коллективной идеологической эйфории нового строя и помогла ему выжить.

Пьеса Драго Янчара «Большой блестящий вальс» (1985), название которой отсылает к музыкальному сочинению Ф. Шопена «Grande valse brillante» (C-dur, op. 18) (1834), – одно из центральных произведений, написанных для политического театра в середине 1980-х гг. В сумасшедшем доме с символичным названием «Свобода освобождает», где происходит действие, собраны люди с психическими отклонениями. Главный метод лечения этого заведения абсурден: навязчивая идея или фантазия пациента должна быть материализована. Поощрение шизофренического бреда больных приводит к полной потере ими рассудка. Янчар недвусмысленно намекает на принудительную психотерапию, которую применяли в закрытых советских спецучреждениях для усмирения инакомыслящих. В такой изоляции оказывает историк Симон Вебер, страдающий алкоголизмом. Собранные им фактические материалы о жизни участника Варшавского восстания 1830 г. Северина Дрохойовского[167], находящиеся в сопровождающем пациента «досье», использует главный врач, внушающий больному, что тот – польский офицер. Для окончательного «вхождения в образ» требуется хирургическая операция (настоящий Дрохойовский уже после восстания трагически потерял ногу), – и нога Вебера ампутирована. Такая методика «оздоровления» приводит к тому, что личность историка раздваивается, он начинает ощущать себя Дрохойовским и говорить по-польски. Персонажи пьесы погружены в фантасмагорическую стихию безумия: ненормален врач, калечащий сознание своих подопечных, безумен санитар Володя, для которого единственная реальность – распорядок дня в «Свободе…», ведь «снаружи никого нет. Мы все внутри». Отягощен навязчивой идеей о вальсе Шопена умалишенный пианист Эмерик. Янчар видит в своей тюрьме сумашедших модель современного мира, а само сумасшествие трактует как единственно возможную форму свободы – в этом суть его саркастически гротескной метафорики. Все три действия пьесы развиваются в ожидании шопеновского вальса. Дрохойовский-Вебер не раз слышал произведение Шопена, пианист-неудачник Эмерик бредит этим сочинением. В финале, связывая фантазию и реальность, вальс, наконец, звучит:

ВРАЧ: …еще один… из 1830 года… опять поляк.

ВОЛОДЯ: Что?

ВРАЧ: Говорит, что он Шопен… Боюсь, что все надо будет начинать сначала… вот он.

Входит Фридерик Шопен. Володя ходит вокруг него, разглядывая. Симон стоит в коридоре.

ВОЛОДЯ: Шопен, а? Ты сказал Шопен? Тайная идея, да? А что я этому должен отрезать, чтобы он научился играть на пианино? Язык? Руку?

Шопен медленно идет к роялю… Эмерик склоняется к нему и что-то шепчет на ухо.

ЭМЕРИК: Шопен. Фридерик Шопен. Большой блестящий вальс. Шопен начинает играть.

Актуальность политических аллюзий, естественный разговорный ритм диалогов, постановочные детали тюремно-больничного распорядка, некоторый исторический колорит, необходимый для «польской» темы, – все это привлекло внимание не только словенских, но и зарубежных режиссеров. «Большой блестящий вальс» – единственная словенская пьеса рассматриваемого периода, пережившая настоящий сценический триумф. Она была поставлена в 1985 г. в Любляне, Мариборе, Загребе и Белграде, в 1986 г. – в Дубровнике и Скопье, в 1989 г. – в Вашингтоне и Веспреме (Венгрия), в 1990 г. – в Софии, получила три югославские литературные премии в области драматургии: в Нови-Саде, Кране и Сараево.

К историческому, политическому и мифологическому в начале 1980-х гг. добавляется еще одно направление в драматургии – лингвистическое. Это пьесы, построенные главным образом на игре со словом, при которой не только снимаются языковые запреты, но и возникают новые отношения между семантическими и морфологическими аспектами лексики. Таковы сатирические комедии Э. Филипчича «Пленники свободы» (1982), «Алтамира» (1984), «Больная невеста» (1984), «Атлантида» (1988), произведения М. Клеча – «Полька» (1981) и Г. Глувича (род. 1957) – «Вено, Вено» (1984) и «Консервы» (1986).

Литература 1990-х годов

Учитывая особенности рассматриваемого десятилетия, очевидно, что ключ к пониманию словенской литературы и культуры в этот период следует искать в 1980-х гг., в том числе в их широком социально-политическом и идеологическом контексте. Развитие словенской литературы в границах 1990–2000 гг. свидетельствует о сохранении исторической преемственности и в то же время о некоторых новых установках. Дискуссия здесь уместна с учетом двух взаимосвязанных уровней: литературно-эстетического и культурно-исторического. В Словении, как и в других республиках бывшей СФРЮ и странах Центральной и Восточной Европы, в 1980-е гг. сосуществовали, пересекались, находились в противоречии несколько социокультурных, идеологических и эстетических тенденций. Они были следствием противоречия своего времени, прежде всего эпохальной гибели социализма и воцарения «либерального капитализма». На излете переломных 1980-х это глобальное явление было звучно названо Ф. Фукуямой «концом истории». Великим историческим событием, символизирующим этот «конец» и одновременно провозглашающим воссоединение «старой» и «новой» Европы, стало падение в 1989 г. Берлинской стены.

1990-е годы стали важным переломным рубежом в развитии словенской литературы – в это время вся литературная система, приспосабливаясь к новым общественным обстоятельствам, претерпела существенные изменения. Перемены затронули самые разные области инфраструктуры: художественную продукцию, дистрибуцию, школьную программу, литературоведение, литературные премии и т. д. Все это, с одной стороны, можно рассматривать как итог самого литературного развития, с другой – как следствие тех общественно-политических трансформаций, начало которых относится к 1980-м гг. Их кульминация связана с двумя имевшим для Словении судьбоносное значение событиями: в 1990 г. в Республике Словении, входившей тогда в состав Федеративной Югославии, состоялись первые демократические многопартийные выборы и тем самым была введена парламентская демократия, а в 1991 г. Словения обрела самостоятельность и впервые в своей истории стала суверенным независимым государством.

Этому предшествовали 1980-е годы, время, когда роль национальной литературы в общественно-политической жизни республики существенно возросла. В 1984 г. видный историк, профессор университета, академик САНИ Б. Графенауэр писал: «…словенская историческая наука никогда, с момента начала своего существования, так не отставала от исторической действительности. Видимо, это уже закономерность, ибо типично для всех социалистических стран. …Причина такой аномалии, на мой взгляд, заключается в том, что исследование современной истории еще не располагает той свободой, которую сегодня получила литература»[168]. Ученый обращает внимание на то, что впервые в послевоенной словенской истории критика политической системы зазвучала именно со страниц исторических и автобиографических романов, а отнюдь не со стороны исторической науки, литература первой обратилась к запретным темам недавнего прошлого и современности (сфабрикованные политические процессы и расправы без суда, лагерь для политзаключенных на острове Голи-Оток, политические репрессии). Принципиальное значение имела и деятельность некоторых литературно-критических журналов, таких, как «2000», «Нова ревия», «Проблеми» и «Литература», выступавших за демократизацию и либерализацию не только в сфере литературы и культуры, но и в обществе в целом. В 1980-е гг. литературные инициативы словенских писателей, по сути, заменили «отсутствующие институты “нормального” политического плюрализма»[169]. Писатели просвещали читателей, разъясняли им сущность существующей политической системы, пробуждая желание ее изменить, так что и демократические выборы, и провозглашение независимости оказались в существенной мере следствием этой активности.

Отказ от авторитарных иерархий, движение к плюрализму были характерны и для самого литературного процесса, испы тывавшего влияние постмодернизма, который в словенском культурном пространстве заявил о себе середине 1980-х гг. Благодаря многочисленным переводам на развитие постмодернистской мысли в Словении наиболее существенно повлияли идеи Ж. Ф. Лиотара о релятивности истины, плюральности дискурсов и конце «великих историй». В литературе постмодернизм подрывал авторитет ее канонизированной истории, нивелировал различие между высокой и низкой литературой и подвергал сомнению традиционные эстетические критерии. Благодаря постмодернизму была устранена гегемония отдельных литературных направлений, и в итоге в 1990-е гг. в словенской литературе не преобладало ни одно из них. Существовал конгломерат традиционных художественных течений, куда могли внедряться некоторые новые (или обновленные старые), и при этом ни одно из них не играло доминирующей роли. Такое переплетение иерархически равных литературных направлений, среди которых постмодернизм – лишь одно в ряду многих других, отчасти присущее литературе 1980-х, литературовед Я. Кос называл «словенской постмодерной»[170].

Под влиянием общественных катаклизмов и постмодернистской парадигмы постепенно меняется роль литературы. После 1980 г., отмечает Кос, в Словении начинает «утверждаться представление о том, что литературу, как и все прочие сферы культуры и цивилизации, следует понимать как производственно-потребительское поле деятельности, что означает ее подчинение рынку, вкусу и “потребностям” читателя»[171]. Такой подход стимулировал новые методы продвижения беллетристики, существенно повлиявшие на издательскую политику, оценку произведений и критерии присуждения литературных премий, на формирование литературного канона, а также на академическое литературоведение, которое тоже начало приспосабливаться к новым обстоятельствам.

Проза

На сдвиги в развитии словенской прозы 1990-х гг. повлияло много факторов: «глобальные» интеллектуальные изменения, которые привнесла в национальное сознание постмодернистская мысль, «локальные» перемены, связанные со сменой общественной системы и обретением Словенией государственности, сама динамика литературной жизни. Это обусловило специфику обновления краткой прозы и романа. В 1980-е гг. в значительной степени под влиянием постмодернизма существенно возрастает значение краткой прозы, до этого уступавшей роману; в 1990-е гг. одно из ведущих мест занимает рассказ, который ранее из-за своей особой жанровой структуры часто воспринимался как онтологически неопределенный. Важные изменения коснулись и романного жанра. В ХХ в. словенским литературоведением было сформировано представление о художественности словенского романа, основанное на сложившемся каноне. Художественное значение произведения определяется по следующей ценностной модели: лиризм, национальная идея, стремление к недостижимому. Канон ставил на первое место один тип романа, поэтому для других разновидностей – эпопей, романов с активным героем-нигилистом оставалось не слишком много пространства, еще меньше его оказалось для тривиальной литературы, на которую смотрели свысока, ведь она предназначалась лишь для интеллектуальных «низов». Все ведущие игроки литературного поля: литературоведы, критики, редакторы, члены жюри литературных премий, авторы школьных учебных планов поддерживали единственный «канонизированный» тип романа с пассивным, тоскующим по недостижимой мечте героем. В конце 1980-х – начале 1990-х гг. ситуация начала в корне меняться. Накануне провозглашения государственности Я. Кос высказал провидческую гипотезу о том, что с изменением «социокультурных основ словенства можно ожидать и изменения типичных образцов словенского романа»[172], что в последнее десятилетие ХХ в. и произошло[173].

Важнейшим доказательством новой расстановки сил в литературе стал бурный подъем популярной жанровой продукции, в первую очередь детектива и фантастики, а также путевых заметок и произведений эротического содержания. При этом речь идет не только о количестве, но и о качестве. Некоторые образцы тривиальных жанров достигли столь высокого художественного уровня, что их как «высокую» литературу, отвечающую взыскательным эстетическим требованиям, в той или иной степени учитывают все литературоведы, чего ранее не происходило[174].

С другой стороны, как отмечает в своих работах А. Зупан-Сосич, ведущей особенностью современного словенского романа становится жанровый синкретизм, сочетание признаков многих жанров внутри отдельного произведения[175].

Не без влияния философии и поэтики постмодернизма и политики либерализации свое место занимают некоторые новые типы прозы, а также те, что ранее оставались в тени. Мощный подъем переживает литература, авторы которой широко используют мифологический и этнокультурный материал отдельных областей Словении. Одни критики называли ее «словенским вариантом магического реализма», другие – «областной фантастикой». Активнее развивается литература сексуальных меньшинств и вообще литература, оспаривающая устоявшийся взгляд на сексуальную идентичность; она становится важной составляющей литературного процесса не только благодаря своей социальной релевантности, но и в ряде случаев вследствие высокого художественного уровня. Как особая разновидность, ранее находившаяся на периферии, теперь выступает женская проза. Это, в соответствии с термином французских теоретиков феминизма, «женское письмо» – вводит в художественный контекст женскую «оптику» и сенсибильность.

Новые художественные решения, диктуемые новой общественно-политической, культурной и литературной ситуацией, в 1990-е гг. ищут не только авторы, вышедшие на литературную авансцену впервые, но и те, кто уже громко заявил о себе, например, Л. Ковачич и Д. Янчар, два выдающихся прозаика рассматриваемого десятилетия. Лойзе Ковачич своим романом «Кри стальное время» (1990), который стал первым произведением, удостоенным новой литературной премии «Кресник» за лучший национальный роман года, и сборником новелл «Низвержение» (1993) продолжает вектор автобиографически окрашенной, написанной под влиянием М. Пруста модернистской прозы. В 1993 г. выходит его сборник коротких рассказов «Истории с крышек ульев», занимающий особое место в творчестве писателя как своеобразный эксперимент с поэтикой постмодернизма. Это рассказы, написанные по мотивам рисунков, взятых с расписных крышек традиционных словенских ульев. Несмотря на некоторые черты автобиографической прозы, автор существенно отходит от своей излюбленной повествовательной модели и модернистской манеры письма. Стилистически он приближается к народной сказке, сюжеты его историй символичны, метафоричны, даже аллегоричны. В первый и последний раз в своей прозе через интертекстуальные связи с фольклорными мотивами и имитацию фольклорного стиля прозаик вносит в свой текст постмодернистские элементы.

Одной из наиболее выразительных в книге является «История про двухголового сына», основной мотив которой схож с мотивом фильма А. Балабанова «Про уродов и людей» (1998). Рассказ повествует о бедной девушке Ерице, родившей внебрачного сына с двумя головами, который при крещении получил имя Янез. На самом деле это безобразное дитя – сиамские близнецы. Одна из двух голов на общем теле, так называемый правый Янез, добрая по натуре, благородная и набожная, левый же Янез и в своих внешних проявлениях, и по характеру злобен и жестокосерден. Из-за этих отличий их желания и действия постоянно вступают в противоречие, поэтому финал истории трагичен: левый Янез в порыве ярости душит правого и тем самым убивает самого себя.

В этом сюжете есть аллюзия не только на фольклор, но и отсылка к древнему мифологическому мотиву близнечества или двойничества, популярному в литературе XIX в., – демонический двойник человека противостоит его ангелу-хранителю у немецких романтиков, Э. По, Г. де Мопассана и Ф. М. Достоевского. Ковачич перерабатывает его по-новому, придает своей версии символическое и даже аллегорическое звучание. На территории бывшей Югославии нарицательным именем «янез» издавна пренебрежительно называли выходцев из словенских земель, поэтому историю про левого и правого Янеза можно понять как аллегорическое изображение политического контекста Словении перед и во время Второй мировой войны, когда словенцы были разделены на левых (либералов, затем коммунистов) и правых (консерваторов, до войны объединенных в клерикальный блок). Левые и правые имели тогда свои военные подразделения, воевавшие друг с другом. Насколько буквальна эта картина в рассказе, дают понять многие детали, не только то, что автор прямо использует термины «левые» и «правые», но и тот факт, что правый Янез ходит в церковь, он благочестив, левый же безбожник и мыслит крайне свободно; на политическую ситуацию прямо намекает финал рассказа, ведь известно, что в конце войны коммунисты (левые), представляющие реальную политическую и военную силу, – левый Янез – не только политически, но и физически расправилась с домобранцами (правыми) – правый Янез.

Впервые «Истории с крышек ульев» в сокращенном виде прозвучали на радио в 1991 г., в 1992 г. отдельные рассказы вышли в журнальном варианте, а через год появилась книга. Рассказы Ковачича публиковались в период, когда, испытав недолгую эйфорию после провозглашения государственности, словенская общественность разделилась на два непримиримых лагеря, находящихся по разные стороны баррикад. Образ двух Янезов, противоречия между которыми не только непреодолимы, но способны угрожающе усиливаться, – не что иное как аллегория бессмысленного и абсурдного саморазрушения и самоуничтожения, уже печально известных в национальной истории.

В рассказе Ковачича содержится несколько смысловых пластов, например, линия, связанная с традиционной в литературе темой двойничества. Образ двойника в большинстве примеров мировой литературы символизирует кризис идентичности, очень часто он связан с внутренним расколом, раздвоением сознания и подсознания, апеллирующим к психоанализу З. Фрейда. Для привязки к этому тематическому узлу прозаик осознанно (в духе Якобсона) использует художественные возможности родного языка. Само имя героя/ев Янез – Janez включает в себя как местоимение «Jaz» – «Я» (Ego), так и его антоним – «neJaz»-«неЯ», этот вариант подходит именно для сиамского близнеца, который буквально и «Я», и «неЯ» одновременно, т. е. тот, кто изначально лишен самоидентичности.

Второй ведущий автор рассматриваемого периода Драго Янчар в 1990-е гг. выпустил три сборника рассказов («Аугсбург и прочие реальные истории», 1994; «Ultima creatura», 1995; «Привидение из Ровенской», 19 9 8) и три романа («Насмешливое вожделение», 1993; «Звон в голове», 1998; «Катарина, павлин и иезуит», 2000). В мировоззренческом плане Янчар опирается на идеи постэкзистенциализма, ведущей темой большинства его произведений является судьба человека, попавшего в жернова истории и перемолотого ими. В ряд своих рассказов и роман «Насмешливое вожделение» он вводит некоторые новые для себя идейные и тематические компоненты. Так, в рассказах «Ultima creatura» и «Прыжок из Либурнии[176]» используется поэтика минимализма, находящегося в стороне от больших исторических тем и переломных для человечества событий и концентрирующего внимание на личных переживаниях героев и их, на первый взгляд, маленьких, будничных, но влияющих на судьбу проблемах. Минималистический акцент наблюдается и в романе «Насмешливое вожделение», повествующем о словенском прозаике Грегоре Граднике, который отправился в Новый Орлеан, чтобы преподавать азы так называемого креативного литературного метода слушателям нью-орлеанской специали зированной школы писателей «College of Liberal Art», а попутно приобрести новый писательский опыт. Согласно идее профессора Фреда Бауманна, руководителя этой школы, на литературном поприще может преуспеть любой, ибо писатель – такая же профессия, как врач, адвокат, продавец и т. д., важно лишь знать методологию и не ставить восклицательный знак в конце финальной фразы. Герой довольно быстро осваивает принятый в южных штатах образ жизни: вместе с новыми приятелями фотографом Гумбо и писателем Питером Диамандом, звездой метода Бауманна, эксплуатирующим тему велосипеда в Новом Орлеане (его книга «Новый Орлеан с велосипеда» – уже бестселлер), Градник успешно «вписывается» в ночную жизнь города с его многочисленными барами, джаз-клубами, кварталами красных фонарей и знаменитой Бурбон-стрит, попутно заводит бурный роман с замужней студенткой Ирен. После разрыва с ней герой возвращается домой, где предается размышлениям о своей американской жизни, после далекой чужбины острее и глубже ощущая близость к родному дому. Родные места, а также недавний короткий роман наводят его на мысль о том, что меланхолия является неотъемлемой частью души гражданина современной Центральной Европы.

Снабженные ироническим подтекстом бытовые зарисовки и реалии американской жизни (обилие одновременно толстяков и джоггеров[177], поющие в ночных клубах старые русские эмигрантки, наглые черные официанты, нью-орлеанский карнавал и нью-орлеанский джаз) перемежаются с материалами из компьютера Бауманна, который пишет «нечто между прозой и эссе… что будет fi ction и nonfi ction» о меланхолической материи. Американский профессор опирается на обширный труд английского протестанта Роберта Бёртона «Анатомия меланхолии» (1621), в котором делается попытка под медицинским, психологическим и философским углом зрения проанализировать это состояние человеческой души и организма, его причины, симптомы, последствия, способы лечения и разновидности. Градник знакомится с текстом рукописи, черпая из нее все новые исторические свидетельства, статистические данные, сведения о других видах искусства, касающихся предмета исследования (например, о картине А. Дюрера «Меланхолия I»). Искусно лавируя между реальными документами и стилизацией, автор включает в «меланхолический блок» отрывки из «научных» статей, стихотворение «Меланхолия» австрийского поэта рубежа веков Г. Тракля, библиографию исследований о меланхолии снабжает роман несколькими развернутыми псевдонаучными классификационными справочными таблицами по меланхолии, включающими практические советы занемогшим, а также «средневековый» анатомический атлас уязвимых точек человеческого организма, на котором ярко-красным маркером конца ХХ в. под двенадцатым ребром справа указано место самой опасной для человека точки хандры, именуемой «spleen». Очевидна также интертекстуальная связь «Насмешливого вожделения» с «Трамваем “Желание”» Т. Уильямса.

Действие романа «Звон в голове» также в основном развивается в наше время. В рассказ о бунте заключенных в одной из словенских тюрем вплетено повествование о трагедии древнееврейской крепости Масада, самом страшном эпизоде Первой иудейской войны, или Великого восстания, произошедшего в 66–73 гг. в Иудее, о котором упоминает в своем труде Иосиф Флавий. Янчар прибегает здесь к технике так называемого двойного романа, известного прежде всего по роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (в словенской прозе такая форма встречается, например, в произведении Й. Сноя «Йожеф, или Ранняя диагностика рака сердца»). Этот художественный прием высвечивает основную типологическую особенность исторических романов Янчара. События в тюрьме Ливада – слепок того, что произошло два тысячелетия назад в древней Иудее. Схожи схемы, динамика, многие детали. Главный вывод, к которому приходит автор, – история поразительно точно повторяется. Подобно мятежным защитникам Масады, сокрушительное поражение потерпели и узники современной тюрьмы. История о прошлом включена в повествование с целью ярче оттенить события современности; в то же время древнееврейский сюжет, воплощенный в исторической конкретике, несет в себе универсальное послание. В романе «Звон в голове» оно гласит: «Любое насилие может породить только насилие». «Двойная оптика» призвана представить прошлое как архетип современности, поэтому темы своих исторических романов Янчар всегда выбирает с учетом актуальных проблем сегодняшнего дня. Его произведения представляют собой тип «нового» исторического романа, который сформировался в Словении после 1970 г.[178]

Этот же ракурс сохраняется в историческом романе «Катарина, павлин и иезуит», рассказывающем о любви простой девушки и беглого иезуита на фоне бурных событий середины XVIII в. В основе его сюжета – паломничество словенцев в Кёльн, к раке святых волхвов во времена Семилетней войны (1756–1763). Там и происходит знакомство дочери управляющего поместьем барона Виндиша Катарины с пилигримом Симоном Ловренцем, сыном бедного крестьянина, в недавнем прошлом иезуитским миссионером. Любовь к девушке пробуждает в его душе жажду обыкновенного человеческого счастья, однако племянник барона приказывает арестовать Симона, а Катарину делает своей наложницей. Ревность толкает иезуита на убийство соперника, но героиня не может простить любимому этого преступления. В глубоком отчаянии Симон возвращается в Орден иезуитов и, превратившись в религиозного фанатика, полтора десятилетия замаливает свои грехи. В романах, написанных после 2000 г. («Строитель», 2006; «Безымянное дерево», 2008; «Этой ночью я ее видел», 2010), Янчар, сохраняя устоявшиеся идейные и тематические параметры своей прозы (в центре внимания находится трагическая судьба человека в столкновении с историей), обращается к периоду Второй мировой войны. Для этих произведений характерно более пристальное внимание к конкретному историческому времени, документально подтвержденным фактам и реальным лицам, но при этом экзистенциальная составляющая остается неизменной.

События прошлого привлекли внимание многих видных словенских прозаиков. Их интерес к истории сохраняется – после 1991 г. исторический роман продолжает оставаться ведущим романным жанром[179]. Многих особенно увлек период между двумя мировыми войнами. В некоторых романах, описывающих события этого периода, присутствует мотив русской эмиграции, введены персонажи-эмигранты, вынужденные после Октябрьской революции бежать из России и осевшие в Словении. Это характерно для некоторых произведений Янчара (роман «Северное сияние», 1984; новелла «Смерть у часовни Марии в снегах», 1985), Ф. Лаиншчека (роман «Муриша», 2006), а также Андрея Хинга. В 1993 г. он выпустил роман «Чудо Феликс», вероятно, лучшее свое произведение, один из ключевых словенских романов рассматриваемого десятилетия. Так же как Янчар и Ковачич, Хинг использует здесь ряд постмодернистских приемов. Сам образ чудо-ребенка не является собственно постмодернистским, но часто используется в постмодернистской литературе («Сестра сна» Р. Шнайдера, «Парфюмер» П. Зюскинда). При этом роман стилистически связан с неоромантической и модернистской традицией, типологически он относится к семейной саге в духе Т. Манна. Действие происходит в 1937 г. в сельской усадьбе, которой владеет городская семья. Главный герой, подросток Феликс, обладает прекрасной памятью, знает многие языки, разносторонне одарен. Он наполовину еврей – через многие образы в романе проходит тень Холокоста, уже медленно нависающая над Европой. Однако трагедия еврейского народа в романе лишь слабо намечена, главным в нем является хронотоп семьи. Помимо образа Феликса, его представляют состоятельная вдова Стефания, ее дочери Эрна и Хеда, ровесницы главного героя, и любовник вдовы, русский эмигрант Леонид Юрьевичем Скобенский. Хинг, следовавший за Г. Флобером, Т. Манном и Ф. М. Достоевским, сделал этого героя отчасти похожим на Карамазова-старшего. Именно образы Скобенского и Феликса создают в романе полюс, противоположный устоявшемуся миру семьи. Оба героя – граждане мира, у них нет дома, родины, они везде чужие и поэтому всегда являются мишенью для агрессии. Роман Хинга совершенно по-новому ставит вопросы о чужеродности, отношении к «другому», формировании самоидентичности, вопросы, ответы на которые изменились с возникновением новых философских и социологических парадигм и в результате произошедших в обществе сдвигов.

Произведения, созданные Л. Ковачичем, Д. Янчаром и А. Хингом в 1990-е гг., несли в себе новые черты и художественно обогатили национальную литературу. Кроме авторов старшего и среднего поколения: Б. Пахора, А. Ребулы, М. Микельна, С. Вуги, М. Доленца, У. Калчича, В. Кавчича, Р. Шелиго, Й. Сноя, Ф. Липуша, К. Ковича, М. Клеча, уже создавших свои самые резонансные произведения, на излете тысячелетия серьезно заявляют о себе писатели, дебютировавшие в 1980-е гг. Это прежде всего М. Томшич, В. Жабот и Ф. Лаиншчек, представители одного из ведущих направлений национальной прозы рассматриваемого периода, словенского варианта «магического реализма» или «областной фантастики» (термин А. Зупан-Сосич[180]). Они пишут романы, действие которых происходит в сельской местности, у Томшича на юго-западе, в словенской Истрии, у Жабота и Лаиншчека – на северо-западе, в Прекмурье. Все трое используют местный этнологический и фольклорный колорит, верования, суеверия, обычаи и легенды, включают в реалистическое повествование необычные, фантастические события, «приправляя» свои тексты магией волшебства. Язык их произведений окрашен диалек тизмами, часто архаичен, иногда существенно отличается от литературного словенского языка, но всегда блестящ и эстетически полноценен.

Марьян Томшич в своих романах «Оштригеца» (1991) и «Кукурузное зерно» (1993), а также в сборниках рассказов «Кажуни» (1990) и «Вруя» (1994) продолжает писать о женщинах, живущих в словенской Истрии, «шавринках», к теме которых впервые обратился в 1980-е гг. Этнографически окрашенная тематика первого романа дополняется сказочными и фантастическими деталями, тогда как второе произведение более реалистично и связано с общественно-политической проблематикой. В рассматриваемое десятилетие писатель отдает предпочтение сказочной фантастике (fantasy): романы «Огненный жар» (1994) и «Дурачок» (1996); на рубеже тысячелетий его внимание переключается с «шавринок» на «александринок» («Горькое море», 2003). В романах, драмах, радиопьесах Томшич рассказывает о судьбах «александринок» – молодых женщин, родившихся в словенском и словенско-итальянском Приморье, которые во второй половине XIX в., не имея возможности заработать на родине, отправлялись в египетскую Александрию и становились кормилицами или нянями в состоятельных семьях; некоторые жили там по несколько десятилетий, некоторые остались навсегда[181].

Владо Жабот в своих романах «Пастораль» (1994), «Волчьи ночи» (1996) и «Нимфа» (1999) в целом остался верен своей заявленной в сборнике рассказов «Буковицкая мать» (1986) и романе «Старый обелиск» (1989) художественной манере. Если Томшичу близки латиноамериканские «магические» реалисты – Г. Г. Маркес и М. А. Астуриас, то Жабот стилистически опирается на Ф. Кафку с его сумеречной атмосферой «Процесса» и «Замка». Местом действия большинства романов Жабота становится его родное Прекмурье, равнинная, туманная, болотистая область Словении, описанная автором так, что возбуждает неясные предчувствия и гнетущие настроения. Все происходящее по-кафкиански отчуждено, осложнено патологическими поступками героев, часто включает фантастические мотивы древнеславянской мифологии, еще не стершиеся из сознания старшего поколения прекмурцев, и все это щедро сдобрено эротикой. Романы Жабота часто метафоричны, они апеллируют к бессознательному, к той области, где главенствуют неодолимые «темные» силы – чувственность и зло; архаичность языка только усиливает этот эффект.

Прозаические произведения много пишущего и благодаря экранизациям ставшего одним из самых популярных на родине авторов Фери Лаиншчека, среди которых выделяются романы «Вместо кого цветет цветок» (1991), «Та, которую принес туман» (1993), «Скарабей и весталка» (1997), «Петушиный завтрак» (1999), стилистически и жанрово очень разнообразны. Традиционное реалистическое повествование сочетается в них с модернистской подачей материала, элементами постмодернизма и «магического» реализма, научной фантастики, детектива, исторического романа. Однако его лучшие произведения имеют некоторые неизменные черты. Действие большинства из них, как и у Жабота, развивается в словенском Прекмурье, при этом более ярко, чем древнеславянская мифология, в них используется этнографическое наследие паннонских цыган и элементы древнего, еще «еретического» христианства. Стилистически эти произведения, как и тексты Томшича, написаны по образцу романов Г. Г. Маркеса, М. А. Астуриаса и Т. Моррисон. В них воссоздается особая атмосфера этих мест, их обитателям присущи связь с природой, раскованность и страстность. Лаиншечек избегает психоаналитических коннотаций, эротических сцен. Важнейшей константой его сюжетов является любовь, всегда судьбоносная, непостижимая и недостижимая, с тоской и надрывом, всегда связанная с ощущением героем своей ничтожности и потерянности на просторах бескрайней паннонской равнины.

В романе «Вместо кого цветет цветок» (впоследствии на его основе был снят имевший успех фильм «Халгато») рассказывается история молодого музыканта Халгата[182], прекмурского цыгана. В произведении описаны подробности цыганской жизни, проблемы, обычаи и привычки цыган, дается представление о том, что такое «цыганская душа» и «цыганская печаль». Автор вводит словенского читателя в мир иных общественных, нравственных и культурных ценностей, воспитывая в нем восприимчивость к чужой культуре и другому обществу. Роман «Та, которую принес туман» автор решает в другом ключе, апеллируя не к природе, а к духовной сфере. Ее представляют местные народные верования, язычество и христианская религиозность, элементы которых вкраплены в ткань романа так же естественно и спонтанно, как это сделано у некоторых латиноамериканских писателей. В центре повествования – священник, в наказание отправленный служить в деревню Мокуш, расположенную посреди болота и поэтому в распутицу совершенно отрезанную от мира. На новом «рабочем месте» герой оказывается лицом к лицу со своим прошлым и странным настоящим, в котором то и дело происходит что-то таинственное и непонятное, непосредственно связанное с этим диковинным, колдовским краем.

В своих последующих произведениях Лаиншчек продолжает рассказывать о необычном, полном тайн мире Прекмурья, создавая его образ не только с помощью фантастических деталей, но и через описание местного образа жизни и психологии старожилов, весьма иррационально относящихся к выпавшему им жребию.

Ф. Лаиншечек и В. Жабот – представители поколения, в 1980 –е гг. получившего название «Молодая словенская проза». К нему принадлежат также Я. Вирк и А. Блатник, творчество которых в 1990-е гг. развивалось в несколько ином идейно-эстетическом ключе. В романах Яни Вирка «1895, землетрясение: хроника обреченной любви» (1995), «Последнее искушение Сергея» (1996), «Смех за деревянной перегородкой» (2000) и в сборниках рассказов «Двери и другие истории» (1991), «Мужчина над пропастью» (1994), «Взгляд на Тихо Браге[183]» (1998) можно обнаружить и реалистические, и модернистские черты; как и у Янчара, в идейном плане ведущей для него является концепция постэкзистенциализма. Так, в романе «1895, землетрясение…», обращенном к крупнейшей катастрофе, потрясшей Любляну в конце XIX в., показано, как силы природы способны повлиять на человеческую судьбу. Главной темой большинства произведений Вирка являются отношения между мужчиной и роковой женщиной, обязательно включающие эротическую сторону. На их пути встречается много препятствий, связанных как с интимной сферой, так и с метафизическими, трансцендентными противоречиями. Состоявшаяся любовь представляется автором как нечто недосягаемое, поэтому герои-мужчины почти всегда испытывают тоску по недостижимой мечте. Женщины, как правило, выступают в образе femme fatale, и при этом наделяются прозаиком вполне земными чертами.

С середины 1990-х гг. в произведениях Вирка усиливается интерес к общественной проблематике. Это, в частности, характерно для его романа «Последнее искушение Сергея», где любовный сюжет развивается на фоне и под влиянием конкретных общественных обстоятельств. На примере истории главного героя, журналиста, автор показывает переходный период в жизни Словении, только что обретшей государственную независимость. Фактически это одно из первых прозаических произведений, которое критически освещает текущую общественно-поли тическую ситуацию. Другой период времени привлек писателя в романе «Смех за деревянной перегородкой». Оставшийся без родителей после Второй мировой войны глухой паренек Павел оказывается в специнтернате для глухонемых детей; этапы его взросления и составляют основу романа. В произведении точно передана специфическая политическая и идеологическая атмосфера того времени. Становление личности Павла сопровождается пробуждением в нем полового влечения и метафизической тоски – без природного инстинкта и работы души автор не представляет становления полноценной личности.

В совершенно ином, далеком от метафизики направлении развивается проза Андрея Блатника, одного из ведущих представителей словенского постмодернизма 1980-х гг., который в рассматриваемое десятилетие постепенно от него отходит. И хотя в прозаических сборниках «Смена кож» (1990) и «Закон желания» (2000) еще можно заметить рудименты постмодернистской интертекстуальности, теперь для прозаика характерна иная эстетическая ориентация, связанная с влиянием краткой прозы Р. Карвера. Постмодернистскую литературу можно (в соответствии с известным эссе Дж. Барта) понимать как «литературу исчерпанности» и вообще как литературу того времени, когда известно, что все темы и художественные средства уже использованы, поэтому ей не остается ничего другого, как с помощью метанарративности и интертекстуальности зацикливаться на самой себе. Поэтому из откровенно постмодернистской литературы, по крайней мере, словенской, исчезли экзистенциальные, социальные да и просто гуманистические составляющие, ранее ей присущие. За довольно короткий период существования словенского постмодернизма наиболее радикальные его произведения были сфокусированы на виртуальном мире самой литературы, процессе ее конструирования, на воплощении отношений между реальностью и вымыслом (что было характерно и для произведений Блатника). Но так же, как и многие другие постмодернисты, со временем он устал от этой самодостаточности и обратился к «реальности», к небольшому, но каждодневному жизненному опыту и экзистенциальным проблемам. Это бросается в глаза в романе «Тао любви» (1996), где тема любви потеряла свой метафизический размах и представлена как переплетение сложных, иногда едва выраженных душевных и физических соприкосновений. Вслед за Блатником некоторые более молодые авторы краткой прозы нашли себя в технике минимализма.

В словенской прозе 1990-х гг. под влиянием общественно-политических преобразований и постмодернистской модели мышления начинаются формироваться некоторые новые тенденции. Во-первых, следует отметить значительно возросшую роль женщин-писательниц, женской тематики и проблематики, женского угла зрения. Выдвижению женской литературы на первый план отчасти способствовало феминистское движение, привлекшее внимание к неоправданному доминированию мужской точки зрения в западноевропейской и других культурах. Даже беглый взгляд на школьную программу и литературоведческие обзоры подтверждает многие критические замечания феминистской теории. После Второй мировой войны национальной премии в области литературы была удостоена лишь одна писательница, а именно Мира Михелич (1912–1985), кроме нее к классикам словенской литературы официально причислена только Зофка Кведрова (1878–1926), среди сорока авторов академической серии «Собрания сочинений» она единственная женщина. Последнее десятилетие ХХ в. существенно изменило эту расстановку сил. Стремясь сделать акцент на женской проблематике, некоторые писательницы оказались более востребованными, привлекли внимание литературоведов. В целом женщины-авторы начали играть значительно более существенную роль в литературе, их стало больше, им стали чаще присуждать литературные премии (только за одно десятилетие – в разы больше, чем перед этим за полвека).

К авторам-женщинам, которые вносят в свои произведения, отличающиеся высокой художественностью и универсализмом, характерный «женский» компонент, с полным правом можно отнести Берту Боету (1946–1997). Два ее выдающихся романа «Филио нет дома» (1990) и «Птичий дом» (1995) написаны в русле поэтики модернизма. В них поднимается тема тоталитаризма и насилия, в особенности насилия мужчин над женщинами, сексуальной эксплуатации последних. Оба произведения изобилуют символическими и аллегорическими мотивами и коннотациями. В них создается необычный на грани патологии и абсурда мир, в котором жизнь мужчин и женщин на изолированном остове регулируются тайными патриархальными правилами. В трех главах первого романа глазами трех протагонистов показана жизнь существ мужского и женского пола на отдаленном острове, и она сильно напоминает быт концентрационного лагеря. Островитяне проживают в раздельных зонах, женщины в Верхнем, мужчины в Нижнем городе, видятся только во время воскресных церковных служб или ночью, когда мужчины, согласно предварительно составленному графику, посещают взрослых женщин. Атмосфера в колонии мучительная, в обеих ее частях царит насилие, связанное с отношениями между полами.

Внедрение административного контроля за интимной жизнью граждан, манипулирование ими через инстинкты, сексуальное насилие – вся эта дегуманизация эротики представлена в романе глазами главной героини Хелены. Чудовищным для нее является вовлечение в такую «внутреннюю политику» Острова детей: мальчиков отнимают у матерей в восьмилетнем возрасте и впоследствии несовершеннолетних насилуют, создавая из них эмоциональных инвалидов, которыми легко управлять. На фоне всей этой гротескной реальности автор делает особый акцент на образе женщины, сопротивляющейся бесчеловечной системе, женщине, в силу своей одаренности и свободомыслия резко отличающейся от основной массы жительниц Верхнего города. В романе создается модель тоталитарной системы, где, по воле власть предержащих, граждане следят друг за другом и помыкают друг другом. «Филио нет дома» близок жанру антиутопии, действие в нем несет символический смысл, некоторые его черты повторяют не только классические антиутопии (Е. И. Замятин, Дж. Оруэлл, О. Хаксли), но и современные европейские модификации этого жанра («Слепота» Ж. Сарамаго). Второе произведение продолжает историю внучки Хелены Филио, которая, попав на материк, стала художницей. В одиночестве она ищет утешения в рисовании птиц и беспорядочных связях с другими мужчинами и в помутнении рассудка убивает одного из них. «Птичий дом» – не только антиутопия, но и роман абсурда, непосредственно апеллирующий к кафкианской безысходности, которой женщина, по мысли автора, способна противостоять только через инстинкт разрушения.

Внимание к «женскости» характерно для романов Брины Швигель-Мера (род. 1954) «Con Brio» (1998), «Обычные отношения» (1998), «Смерть словенской примадонны» (2000) и Недельки Пирьевец (1932–2003) «Меченая» (1992) и «Сага о чемодане» (2003). Особенно интересны для словенской аудитории оба автобиографических произведения Пирьевец, вдовы Душана Пирьевца (1921–1977). В них, стилистически связанных с модернизмом, авторское настоящее переплетается с прошлым, и на этом фоне особо выделен образ покойного мужа писательницы, партизана, философа и литературоведа. Харизматическая личность, главный вольнодумец философского факультета Люблянского университета, вокруг которого собиралась демократически настроенная молодежь, он уже в начале 1970-х гг. открыто пропагандировал идеи либерализма, одним из первых начал в периодической печати дискуссию по национальному вопросу. Эта дискуссия стимулировала подъем протестных настроений в среде словенской интеллигенции в период «свинцового» десятилетия.

Феминистски более умеренно настроена Катарина Маринчич (род. 1968), дочь А. Хинга, романы которой после 1990 г. неоднократно получали литературные премии. В ряде своих произведений она развивает тип романа, воплощенного Хингом в «Чудо Феликсе». Уже ее дебютный роман «Тереза» (1989), так же как и последовавшие за ним «Цветочный сад» (1992) и «Скрытая гармония» (2001), написаны в духе традиционного семейного романа. Писательница стремится сохранить элегантную дистанцию между изображаемой и подлинной реальностью, что можно считать результатом моды на интертекстуальность и что особенно подчеркивает литературность представляемого в тексте мира. В этом смысле ее произведения близки постмодернизму.

Отдельные постмодернистские приемы используют в это время многие авторы, например, Т. Перчич в своем «параноидальном» романе «Изгоняющий дьявола» (1994), Д. Мерц и И. Шкамперле в исторических романах «Люстра Га ли лея» (1996) и «Дочь короля» (1997), В. Мёдерндорфер в сборнике рассказов «Некоторые любови» (1997). При этом «чистые» постмодернистские романы скорее являются не правилом, а исключением, и в литературе не доминируют[184]. В 1990-е гг. к постмодернизму, который до этого был прерогативой исключительно авторов-мужчин, приходят и некоторые женщины. Мойца Кумердей (род. 1964) в романе «Крещение над Триглавом» (2001) и Майя Новак (род. 1960) в ряде произведений: «За кулисами конгресса, или Убийство в территориальных водах» (1993), «Цимры[185]» (1995), «Зверье» (1996), «Кафарнаум, или As killed» (1998), «Кошачья чума» (2000). Именно Новак, применив постмодернистские приемы к жанру детектива и триллера, подняла массовую литературу на качественно новый уровень. Название первого романа интертекстуально связано с известным произведением классика словенской литературы И. Тавчара (1851–1923) «За кулисами конгресса» (1905–1908), в котором описана встреча лидеров Священного союза – императоров России и Австрии и прусского короля, проходившая с января по май 1821 г. в Любляне (Люблянский конгресс), где была определена европейская политика второй четверти XIX в. Новак же написала стилистически законченную, качественную имитацию текстов Агаты Кристи, не лишенную при этом легкого пародийного привкуса. Сборник ее рассказов «Зверье» можно с полным правом назвать малой антологией постмодернистского дискурса: здесь и интертекстуальная цитатность, и внедрение реальности в вымысел, и имитация, и пародия, и смешение повествовательных техник, высокого и низкого стиля, и метанарративный комментарий. Особенностью авторского подхода Новак является понимание гротескности и одновременно логичности фабулы при ироническом реконструирования жанрового образца. Несмотря на множество постмодернистских элементов, ее повествование часто тематически «встроено» в конкретную историческую и общественную ситуацию. Рассказ «Духи – это кошки Шрёдингера[186]» типично постмодернистский по форме, со множеством персонифицированных интертекстуальных ссылок, однако его тематическим стержнем является не языковая игра как таковая, а ужасы текущей войны в Боснии и других подобных гуманитарных катастроф. И хотя большинство произведений писательницы можно с полным правом отнести к радикальной автореференциальной разновидности постмодернизма, некоторые из них все же близки к более распространенному в славянских литературах типу так называемого политического постмодернизма[187].

Как уже было отмечено, словенская литература не была расположена к популярным жанрам и до рассматриваемого периода практически не имела ни классического детектива, ни триллера. Одной из причин было отсутствие социально соответствующей этим жанрам читательской аудитории. Новые общественные условия стимулировали ее появление. Детективов стало вдруг не просто много, среди них появлялись качественные и высокохудожественные. Новым для литературы 1990-х гг. стало то, что в рядах авторов «высокой» литературы оказались писатели, работающие с «легкими», «массовыми» жанрами. М. Новак в этом смысле пример далеко не единственный. В это время появляется ряд детективных романов, создатели которых не скрывают своих творческих амбиций. Б. Градишник, видный словенский прозаик, один из основоположников национального постмодернизма, в 1990 г. пишет детектив «Кто-то другой». Писатель Т. Реболь (род. 1954), испытавший когда-то влияние Ф. Кафки, под псевдонимом Аарон Кронски публикует детективные романы по образцу американских «крутых» детекти вов: «Город ангелов» (1991), «Неистовство, или Герой нашего времени» (1992), «Vaya con Dios» (1993). Не прошел мимо детективного жанра и Г. Глувич, который, помимо сатирических романов и сборника остроумных «литературных анекдотов» о поколении авторов 1980-х – представителях «Молодой словенской прозы» и «Молодой словенской поэзии», написанного под влиянием краткой прозы Д. Хармса и поэтому названного автором «Хармс сегодня» (1993), опубликовал целый ряд детективных романов – «Три смерти в Любляне» (1994), «Дорога в ад» (1994), «Между двух огней» (1994). К массовой литературе обращаются С. Верч (род. 1948) с романами «Башня Роланда» (1991) и «Тайна бирюзовой медузы» (1998) и И. Карловшек (род. 1958), который в своих детективах и триллерах удачно обыгрывает современную словенскую политическую и экономическую ситуацию, породившую новые формы криминализации жизни и тем самым обилие еще невостребованного материала (романы «Патриот», 1994, и «Клан», 1994).

Престижным стал и эротический жанр. Эта разновидность прозы не имеет в Словении сложившейся традиции, хотя у некоторых писателей предыдущих периодов (Л. Крайгера, В. Зупана, П. Зидара) можно найти отдельные эротические элементы. Ярко выраженный образец такой литературы – сборник рассказов эротического содержания, зачастую граничащего с порнографией, «Собиратель улыбок», изданный в 1991 г. М. Пушавецом. Весьма фривольны многие рассказы Ф. Франчича, автора реалистических романов и рассказов о словенских маргиналах, обитателях социального дна. Сексуальная направленность преобладает в ряде прозаических произведений Винко Мёдерндорфера (род. 1958) и Андрея Моровича. Моровичу удается воплотить крайне грубые эротические эпизоды с помощью изящных выражений и удачных неологизмов и добиться определенного эстетического эффекта (сборник «Водолазы», 1992). Особую группу составляют писатели и писательницы, обращающиеся к теме однополой любви: Бране Мозетич (род. 1958) – сборник рассказов «Пассион», (1993), Сузана Тратник (род. 1963) – сборник рассказов «Под нуль» (1997), роман «Меня зовут Дамьян» (2001). Главной особенностью этих произведений является пока не часто встречающееся в словенской прозе внимание к опыту нетрадиционной сексуальной ориентации, которая проявляется убедительно, без излишней патетики и воинствующего духа активисток борьбы за эмансипацию.

Помимо детективного и эротического романа, в 1990-е гг. заявляет о себе роман-путешествие (здесь тон задают Э. Флисар и С. Порле), в лидирующую группу входит и жанр сказочной фантастики (fantasy), пришедший к словенскому читателю в 1980-е гг., на волне постмодернизма, и активно развивавшийся в последующее десятилетие и как жанровая доминанта конкретного произведения (тексты М. Новак и М. Маццини), и как одна из ведущих жанровых составляющих значительной части романной продукции (принципиальное место этого жанра в современной словенской прозе рассматриваемого периода отстаивает в своих работах А. Зупан-Сосич[188]). При этом жанр научной фантастики (science Action), и прежде остававшийся на периферии, в последнее десятилетие ХХ в. вовсе сходит со сцены.

1990-е годы в словенской прозе – время плюрализма. В ней можно обнаружить «следы классического реализма, магического реализма, модернизма, экзистенциализма… часть тематического спектра предыдущего периода»[189]. Влияние на литературный процесс все еще оказывает постмодернизм, однако он уже не представляет собой целостного явления, эффективны лишь отдельные его составляющие. Иными словами, не осталось ни одного явно преобладающего литературного направления или художественной тенденции. Авторы не чувствуют больше своей принадлежности к конкретной художественной группе или одному поколению, как это было у представителей «Молодой словенской прозы». Общим для разных литературных векторов – минимализма, магического реализма, гетеро– и гомосексуальной литературы, «женской» литературы и др. – является лишь то, что все они так или иначе связаны с постмодернистским мировоззрением, которое в свою очередь по многим позициям отвечает общественно-политическим катаклизмам.

Полностью влияния постмодернизма удалось избежать лишь писательской генерации, сформированной в конце 1990-х. Его представители в своих исканиях обращаются к допостмодернистскому состоянию литературы – к модернизму и реализму (неореализму) ХХ в. Ко второму склонны прежде всего А. Скубиц (род. 1967), который в романах «Горький мед» (1999) и «Фужинский блюз» (2001) показывает разные социальные группы современного словенского общества, пытаясь типически их изобразить, и З. Хочевар (род. 1944), романы которого «Долбаный мир» (1995) и «Башмачок с берега» (1997) остроумно и непринужденно рассказывают о буднях современного «маленького» человека. Для обоих характерно широкое использование в тексте разговорной, в том числе сниженной и даже обсценной лексики, что несколько «облегчает» высокий стандарт литературного языка. Следование литературной норме ближе авторам, выбравшим в качестве примера модернистскую модель, – А. Чару (род. 1971), роман «Игра ангелов и нетопырей» (1997) и Н. Кокель (род. 1972), роман «Нежность» (1998). Оба погружены в глубины человеческой психики. При этом Чар основывается на психологических и психоаналитических механизмах, связанных с социальной средой, Кокель, испытывающая тягу к сюрреализму, больше оперирует приемами сна и сказочно-архетипическими пластами бессознательного. Забегая вперед, следует отметить, что две эти тенденции в дальнейшем не стали доминирующими, хотя Хочевар и Скубиц открыли дорогу всевозможным экспериментам с разговорным языком и социолектами. В новом тысячелетии плюралистический подход к литературе только усилился.

Перемены, произошедшие в словенской прозе в 1990-е гг. можно назвать революционными. Изменилась динамика ее развития, традиционная национально-конституирующая роль сменилась довольно двусмысленным положением внутри приспосабливающегося к новым условиям литературного процесса. Готовая к восприятию мирового литературного опыта, словенская проза начала постепенно сокращать разрыв, но в отсутствии преобладающих художественных течений-ориентиров (каким был модернизм и отчасти постмодернизм) оказалась на распутье. Важно и то, что с изменением общественно-политических обстоятельств литература освободилась от того бремени, которое ей навязывал статус хранительницы национальной идентичности, перестала быть инструментом политики. Об этом по поводу чешской литературы очень точно сказал прозаик И. Кратохвил: «По прошествии долгого времени чешская литература… свободна и избавлена от всех общественных обязательств и народных чаяний… с наслаждением презирает все идеологии, миссии, служение народу или кому-нибудь еще»[190]. Проза внутренне «демократизировалась», открылась для нового уровня развития, существенно расширила свой репертуар. И одновременно потеряла свой привилегированный общественный статус, энергетический заряд, художественные критерии. Поэтому в начале нового тысячелетия главным испытанием для художественного слова в Словении стало столкновение с условностью ценностных критериев и возрастающей угрозой маргинализации. Возможно, в этом кроется одна из причин того, что в те первые десять лет XXI в., которые остались вне поля нашего зрения, словенская проза старалась преимущественно избегать радикальных художественных экспериментов, становясь все более общественно ангажированной.

Драматургия

Для словенской драматургии, так же как и для прозы, рассматриваемое десятилетие можно считать переломным. Чем-то этот период напоминает историческую ситуацию после 1918 и 1945 гг., когда кардинальные изменения в общественно-политической и культурной сфере оказывали существенное влияние на литературную жизнь. При этом в драматургии 1990-х гг., тесно связанной с самобытной национальной традицией, можно найти практически все направления мирового сценического искусства. Вместе с тектоническими социокультурными сдвигами, произошедшими в Словении, это привело к особому состоянию современной драматургии, к разнородности ее структуры.

В театре это десятилетие было временем столкновения разных эстетических и сценических концепций. Начался медленный, последовательный отход от постмодернизма, черты которого можно обнаружить в большинстве авторских режиссерских проектов последних двадцати лет. Этот процесс вполне соответствовал известному теоретикам и практикам театрального искусства понятию постдраматического театра Х.-T. Леманна, отличительным признаком которого является отказ от главенства текста. Такой подход словенские режиссеры начали совмещать с «шагом назад» – обращением к традиции на формальном и содержательном уровнях. Для характеристики этого направления был использован термин «метаромантика» (никаких существенных влияний извне здесь не было, несмотря на то что некоторые молодые авторы участвовали в программе для молодых драматургов в лондонском театре Ройял-Корт).

Не менее существенными, чем художественные, были политические перемены, ставшие для литературы в целом и для драматургии в частности значимыми. В русле политических трансформаций в Центральной и Восточной Европе, в Словении произошла смена общественно-политической системы – социалистическая власть сменилась демократической. Были разрушены те немногочисленные идеалы, на которые опирался бывший режим (следует отметить, что в словенском искусстве и литературе деление на его апологетов и оппозиционеров не было столь выраженным и включенным в общественную жизнь, как в других странах, находившихся за «железным занавесом»). Факт обретения государственного суверенитета сам по себе не оставил никаких видимых следов в национальной драме, что вполне понятно – панегирик в театре не частый гость. Однако непосредственно с ним связан другой исторический «разлом» – страшная балканская резня, начавшаяся в Югославии после провозглашения независимости Словении и Хорватии, окончательно уничтожившая то, что осталось от бывшего многонационального государства. При этом, несмотря на близость и ужасающие последствия этой бессмысленной войны, словенская драматургия откликнулась на нее довольно вяло. Антивоенные драмы были созданы Д. Йовановичем – «Балканская трилогия» (1997), состоящая из «Антигоны», «Загадки матушки Ку раж» и «Кто это поет Сизифа», Р. Шелиго – «Развод, или святая сарматская кровь» (1995), Борисом А. Новаком – «Кассандра» (2001), Д. Поточняк – «Алиса, Алиса» (опубл. 2010) и «Крик животных нестерпим» (опубл. 2010).

То, что драматургия оперативно не отреагировала на происходившие общественные изменения, можно объяснить активизацией одной из ранее присущих ей специфических черт – ее аполитичностью, которая при обновлении подходов к традиционным темам приобрела еще большую значимость. Оказавшись не готовой адекватно отреагировать на текущие события, она инстинктивно «ушла в себя» и вновь обратилась к уже испытанным способам преодоления действительности: поэтической драме и театру абсурда.

В 1990-е гг. в обществе возникает определенное беспокойство в связи с ослаблением интереса к драме у молодых авторов. Несмотря на то что в это время словенский театр имеет существенную государственную поддержку, в немалой степени обусловленную культивацией мифа о роли языка и литературы в истории словенской нации на поприще ее многовекового сопротивления габсбургскому господству, молодежи, пишущей для сцены, сравнительно немного. Определенную озабоченность вызывает дисбаланс между поколениями действующих драматургов: налицо явное превосходство авторов, пьесы которых присутствуют на национальной сцене еще с 1960-х гг. (то есть тех, родился между 1939 и 1949 гг.), именно они все еще наиболее активны и востребованны. Чтобы сосчитать представителей среднего поколения (1953–1959 годов рождения), хватит пальцев одной руки, а ситуация с молодыми просто удручает. Театроведы забили тревогу – для решения проблемы Городской театр города Птуй организовал конкурс «Молодая драматургия», правда, просуществовавший недолго. Он был предназначен для авторов до 35 лет, отмеченные призами пьесы должны были инсценироваться. Однако мероприятие состоялось только дважды – в 2000 и 2002 гг., и сейчас у молодых драматургов вновь нет своего форума. Проблема еще и в том, что их привлекает постдраматический театр, который не воспринимает текст как необходимый художественный код. В 1990-е гг. появился целый ряд художников, увлеченных оригинальной сценографией, а не художественным словом: Д. Живадинов, Т. Пандур, М. Бергер, М. Пограйц, Д. Златар-Фрей, М. Пельхан, В. Репник, Э. Хрватин и др.

Эклектичность, коллажность, палимпсестность постмодернизма были востребованы драматургами скорее скромно. Обращение к нему связано или с обновлением исторической перспективы (Д. Йованович «Освобождение Скопье»), или с реконструкцией классики (Д. Янчар «Высле живая Годо»), или с использованием экзотических, даже эзотерических тем (И. Светина «Шехерезада», «Вавилон», «Та к умер Заратустра»).

О состоянии дел в современной драматургии дает представление «Неделя словенской драмы», проходящая под эгидой Театра Прешерна города Крань. Кроме собственно театральных, там с 1979 г. вручают также литературную премию Славко Грума, высшую национальную награду в области драматургии, на которую ежегодно претендует около 40 пьес. Она, без сомнения, повышает престиж художественных текстов для театра: в дополнение к существенному денежному вознаграждению пьеса победителя ставится и публикуется на словенском и английском языках. Сам факт присуждения премии С. Грума канонизирует любой текст, в этом смысле ее трудно переоценить.

Определенная усталость от постмодернизма привела к тому, что драматургия начала медленное движение назад, к изначальным словесным образам, для которых содержание и транслируемая мысль более важны, чем просто формальное препарирование того, что ранее было субъектом (выступление, хэппенинг, перформанс и т. д.). Этот процесс принимает иногда довольно причудливые очертания, авторы вновь обращаются к таким классическим образцам, как античная трагедия, травестия, романтическая драма и даже библейская притча. В таких произведениях присутствует четко структурированный диалог, семантически выстроенная композиция, в основе которой – выраженный идейный конфликт, герой-протагонист.

Некоторые современные пьесы не ставят во главу угла разрешение глобальных конфликтов, а концентрируются на личных переживаниях, «камерном» диалоге, напоминающем о буржуазной драме XIX в. Сюда относятся реализм (Э. Флисар «Нора Нора»), экспрессионизм (З. Кодрич «Поезд через озеро») и др. В этих произведениях акцент сделан на развлекательной и эмоциональной составляющих, которые изящно реализованы в содержательных репликах персонажей. Есть тексты, передающие состояние современного общества и показывающие аксиологическую никчемность и пустоту нынешних человеческих отношений. Их авторы опираются на современную американскую драму (А. Миллер, Т. Уильямс, Ю. О’Нил) и драму абсурда (Г. Пинтер), помещая действие в естественную среду и используя для воплощения конфликта героев и окружающего мира насыщенный диалог (З. Хочевар – «Я тя убью!», М. Зупанчич – «Коридор», М. Шилер – «Пикадо»). Некоторые драматурги (Б. Тадел – «Anywhere Out of This World» / «Куда-нибудь вон из этого мира») пытаются ускользнуть от не оправдывающей ожидания реальности в другие измерения.

Эта тенденция актуальна и для последующего развития словенской драматургии, которая постепенно возвращается к традиционному пониманию драмы. Это проявляется в обращении к классическим жанрам и формам, иногда, правда, вольно интерпретированным, в более субъективном взгляде на современную действительность. Многие драматурги вновь повернулись к миру личности, в которой они теперь видят не сочетание отдельных компонентов, а полноценное и самодостаточное действующее на сцене лицо. Человек вновь попадает в центр внимания драматургии, его чувствам, ощущениям, мыслям снова разрешено выйти на подмостки в традиционно реалистической, гражданской, социальной сценической интерпретации. Этому новому состоянию современной словенской драмы очень подходит определение, данное критиком Ю. Гантаром искусству современного человека, – «метаромантика»[191].

Среди авторов, на протяжении нескольких десятилетий остающихся на передовой словенской драматургии, одним из первых можно назвать Душана Йовановича. Драматург, публицист, режиссер, «человек театра», он много сил отдал развитию национальной экспериментальной сцены. 1990-е гг. стали для него, родившегося в Белграде, тяжелейшим психологическим испытанием и одновременно стимулом к плодотворной работе. Две драмы Йовановича, написанные в это время, – «Стена, озеро» и «Антигона», были в 1990 и 1994 гг. удостоены премии С. Грума. В Люблянском театре драмы с успехом ставились «Дон Жуан на собаке» (1990), «Загадка матушки Кураж» (1994), «Клиника Козарцки» и «Кто это поет Сизифа» (обе в 1999).

Особое место среди вышеупомянутых пьес занимает первая драма, входящая в «Балканскую трилогию», – «Антигона» (1992).

Символически названное так же, как самая известная словенская экзистенциальная драма Д. Смоле, написанная по мотивам трагедии Софокла, это произведение, благодаря подтексту, вводит в национальное культурное сознание тему войны в Югославии. Разумеется, действие происходит в древних Фивах, разлагающихся и загнивающих изнутри. И загадка Сфинкса, разгаданная когда-то Эдипом, у Йовановича другая: как сделать так, чтобы Этеокл не убил Полиника? В неразрешимой ситуации оказывается и сама Антигона. Она не в силах никого спасти, даже своих братьев, которые в поединке, представленном в виде репортажа с футбольного матча, в конце концов убивают друг друга. В это же время Креон, пользуясь случаем, нападает на войско Полиника, разбивает его и провозглашает себя правителем. Антигона, вопреки запрету Креона, готовит брату могилу. Тот приказывает ее схватить, а могилу засыпать. Иокаста восстает против бесконечного противостояния своих сыновей, Антигона и ее сестра Исмена ждут смерти. Действия персонажей повторяются – (само)убийство и (само)пожертвование становятся тем самым предметом вечного круговорота. Насилия, по мысли автора, в мире избежать невозможно.

Вслед за Йовановичем темы войны как все еще актуальной для современности касается в драме «Развод, или святая сарматская кровь» один из «отцов» словенской демократии, писатель и общественный деятель Руди Шелиго, ведущий драматург 1980-х гг. В центре пьесы – политические интриги власть предержащих. Генерал решает пожертвовать старым, более неэффективным оракулом и заменить его новым. Выяснив, что на его жизнь посягает Герцог, пытается того отравить. В свою очередь Герцог тоже хочет прибегнуть к яду. Узнав о намерениях друг друга, оба идут на компромисс – договариваются, что не будут пытаться избавиться друг от друга. Генерал все усилия направляет на подготовку к мировой войне. Герцог продолжает насильственные действия и нарушения военной конвенции. Генерал приказывает заковать его в кандалы и как преступника принести в жертву. Череда обманов и предательств нарастает. В результате Генерал начинает терять разум. Его место рвется занять молодой Секретарь. Подстроенные им козни успешны – Генерал оказывается на месте недавно «назначенного» им самим прорицателя, в его роли, а тому теперь уготована судьба обычной жертвы.

Не оставляет своих занятий драматургией выдающийся поэт и переводчик Милан Есих. Первая пьеса, принесшая ему известность, «Горькие плоды истины» была поставлена в экспериментальном театре-студии «Глей» в 1974 г. На протяжении сорока лет пьесы и инсценировки Есиха идут на ведущих сценах Словении.

Автор шел от выраженного игрового лингвистического начала – пьесы «Взлет, падение и новый взлет мечтательного экономиста» (поставлена в 1974, опубликована в 1976), «Комиссия по правописанию» (1984), «Трико» (1985) к более традиционной форме – пьесы «Птицы» (адаптация пьесы Аристофана к современным национа льным реалиям, 1987), «Только одно прикосновение» (1990). За это произведение автор в 1991 г. получил премию С. Грума. Действие происходит в загородном доме, куда приехали четыре взрослых сына хозяина, чтобы отпраздновать свадьбу одного из них. Выясняется, что невеста раньше была очень близко знакома с одним из братьев своего жениха, и он этого не забыл. У других тоже есть свои скелеты в шкафу, каждого из действующих лиц что-то гнетет и каждый пытается скрыть это от окружающих идаже от самого себя. Постепенно все представители сильного пола поддаются чарам невесты, покоренные ее неземным очарованием и женственностью, но их ожидания не оправдываются. Герои и рады бы что-то в своей жизни изменить, но страх нового, неспособность действовать, апатия берут верх. Осознавая свою ущербность, они с грустью ждут неизбежного финала. Авторский пессимизм очевиден – общество в тупике, не удовлетворенные тем, что имеют, люди потеряли способность радоваться жизни, все их существование – это выяснение отношений в ожидании неизбежного конца.

Одним из знаковых драматургов рассматриваемого десятилетия является Иво Светина, в прошлом художественный руководитель Словенского молодежного театра (1985–1992), ныне директор национального Театрального музея. Уже будучи признанным поэтом, в середине 1980-х гг. он начинает писать для сцены – «Красавица и зверь, или Что случилось с Даницей Д.?» (1985), «Бильярд на Капри» (поставлена в 1986, опубликована в 1989), «Шахерезада» (поставлена в 1988, опубликована в 1989). Последняя пьеса в постановке Т. Пандура имела большой международный успех, в частности в СССР. В ней заметно увлечение драматурга культурой, религией и философией Востока. В дальнейшем эта «восточная» линия продолжится в «Тибетской книге мертвых» (1992) и «Так умирал Заратустра» (поставлена в 1995, премия С. Грума и публикация в 1996). В этих произведениях автор использует мотив бегства в иной, часто утопический мир. В 1990-е гг. были также созданы пьесы «Камень и зерно» (1990), «Сады и голубица» (опубликована 1994), «Зарика и подсолнух» (1995), «Вавилон» (1996) и «Эдип в Коринфе» (поставлена в 1998, опубликована в 1999).

Поэтическая драма «Камень и зерно» обращена к истории языческого царства, в котором происходит естественная смена поколений – жаждущие власти молодые пришельцы сражаются за невесту, языческую принцессу. Когда-то в вещем сне царство пережило нашествие славян – светловолосых всадников. И несмотря на все попытки предотвратить его в реальности, всадники все же пришли. Перед их натиском воины царства вынуждены отступить. Но завладев угасающими, неплодоносящими землями, славяне «оживляют» их, и земля вновь начинает плодоносить. Раз земля приняла чужаков, значит, они перестали быть врагами. И великаны-язычники уходят в горы, где превращаются в камни.

В драме «Сады и голубица», обращенной к теме запретной любви, жажды власти, судьбы и рока, присутствуют отголоски хронотопа Вавилона. Вавилонский царь Нин правит твердой рукой истинного владыки. Превыше всего он ставит свое доброе имя, но не уделяет должного внимания жене Шамурамате, и та предается греху прелюбодеяния со своим сыном Ададом. В это время царству начинают угрожать воинственные племена с гор. Царь посылает против них войско, угроза миновала, но небеса разгневаны кровосмесительной связью и на землю обрушиваются потоки дождя, призванные смыть позорное пятно. Город Вавилон тонет в потоках грязи. Дух Гильгамеша раскрывает Нину глаза – его вина в том, что из гордости властитель отверг любовь. Его сын жаждет прекратить преступную связь с матерью, уже беременной от него. Для этого богам приносят жертву, царица превращается в голубицу, и ливень ослабевает. Нин объявляет Адада наследником. Тот берет в жены свою давнюю любовь Схало, которую также приносят в жертву в память об ушедшей царице. Адад остается один. На его окно прилетает голубка, он поит ее кровью Схало. Вновь начинается дождь.

Драма «Так умирал Заратустра» начинается с похорон героя, который однажды уже умер, но вернулся на землю, чтобы открыть людям глаза на постигнутую им истину: единственное их спасение – они сами. Далее Заратустра с помощью своих друзей Орла, Осла и Змеи сообщает человечеству, что пришло время сверхчеловека. Первыми откликаются женщины, но им Заратустра отказывает – сыграли свою роль его прошлые любовные разочарования. Пришедшие затем мужчины – Нищий, Горбун, Пастух и Канатоходец – совсем не похожи на страдальцев, наоборот, они вполне наслаждаются жизнью. Вместо того чтобы смиренно внимать словам пророка, они смеют его осуждать. Герой понимает, что к нему пришли не жаждущие духовного обновления умы, а просто пьяный сброд. Тогда он отдает приказ разогнать недостойных, просит Змею ужалить себя и умирает. Очередная попытка спасения человечества провалилась, друзья Заратустры расстаются, пустыня продолжает свое наступление на пространство и время.

«Эдип в Коринфе» – еще одна вариацию на тему Фиванского цикла, вновь возвращает зрителя к греческой мифологии. Эдип и его приемная мать Меропа страдают: Эдипу снятся кошмары, Меропа переживает из-за своего бесплодия и тайны рождения приемного сына. Коринфский правитель Полиб велит избавить Эдипа от недуга. Ничто не помогает, и тогда герой сам решает отправиться к Дельфийскому оракулу, чтобы узнать о своей участи. В это время попавший в Коринф фиванец рассказывает жителям города о Сфинксе. Эдип понимает, что Фивы и есть город из его кошмарных снов. Его охватывает желание отправиться туда, чтобы узнать, кто он на самом деле, и завершить предначертанное судьбой.

Античная проблематика привлекла известного поэта Вено Тауфера, в конце 1960-х гг. уже обращавшегося к драматургии. В его поэтической драме «Одиссей и сын, или Мир и дом» (1990) тема судьбы представлена в классическом экзистенциальном ключе. Жена Одиссея Пенелопа, верно ждущая мужа на Итаке, из последних сил сопротивляется навязчивым и высокомерным женихам. Несовершеннолетний сын Одиссея Телемах не может противостоять им в одиночку и отправляется на поиски отца. В это время Одиссей оказывается на острове волшебницы Цирцеи, бежит оттуда, потом спасается от циклопа Полифема, чудом остается в живых после кораблекрушения, и феаки с почестями и подарками отправляют его домой, где герой кроваво расправляется с надоевшими женихами и восстанавливает порядок. Но доверие Пенелопы он потерял. Поэтому Одиссей вновь пускается в путь, чтобы до конца исполнилось пророчество Тиресия. Телемах тоже покидает дом. В финале Афина, по версии Гомера покровительствовавшая своему любимцу в течение всей его жизни, делает вывод: судьбу нельзя подтвердить или опровергнуть, с ней можно только смириться.

Очень плодотворным оказалось последнее десятилетие прошедшего века для творчества прозаика и драматурга Эвальда Флисара, возглавлявшего в это время Общество словенских писателей (1995–2002), а ныне главного редактора старейшего словенского литературного журнала «Содобност». Он один из ведущих драматургов постмодернистской волны, признанный мастер интертекстуального подхода к драматургическому материалу. Жанровый диапазон пьес Флисара широк: это и трагикомедии – «Утром будет лучше» (1992), «Дядюшка из Америки» (1994), «Пятна на солнце» (1998), и драмы – «Тристан и Изольда: пьесе о любви и смерти» (1994), «Тленное сердце» (1995), «Падаем, падаем» (1998), «Последняя невинность» (1999). Наибольший резонанс на родине и за рубежом получила его двуязычная трагикомедия «А что о Леонардо?» / «What about Leonardo?» (1992), обращенная к проблеме самосознания и душевного здоровья современного человека.

Действие проходит в Институте неврологии, пациенты которого имеют специфические физиологические травмы, что не мешает женщине-врачу Да Сильва применять к ним психиатрическое лечение. Она останавливает выбор на пациенте по имени Мартин, который после встречи с супругой впал в кататоническое состояние. Когда Мартин из него выходит, выясняется, что он обрел неожиданные способности к быстрому обучению и запоминанию любой абсолютно новой информации, но при этом не способен к самостоятельным решениям. Автоматически, не вникая в смысл, он может с первого раза повторить и только что услышанный сонет Шекспира, и скабрезный анекдот, и скрипичный пассаж, поэтому Да Сильва решает сделать из него уникума, эрудита, «человека Возрождения XXI в.», «нового Леонардо». Накануне дня, когда блестящий эксперимент должен быть обнародован, в дело вмешиваются государственные спецслужбы и лишают доктора триумфа. В отместку она помогает пациенту регенерировать способность принимать решения. Реакция больного неожиданна – буквально следуя тому, что сказано в поэтических строфах, он превращается в орудие убийства: душит врачей, агента спецслужб, пациента. После этой вспышки агрессии приходит выздоровление, однако герой теряет все свои сверхъестественные способности. Ему предлагают остаться в институте и попытаться вернуть их назад, что скорее всего маловероятно.

В драме «Пятна на солнце» действие происходит в Рождество. Взрослые дети приходят в этот вечер к своим родителям Вере и Матьяжу, их отношения с ними и между собой крайне непросты. Вдруг появляется Санта, который, вопреки желанию присутствующих, хочет всех помирить и развеселить. Сдерживаемая до этого неприязнь вырывается наружу: родители перестают скрывать ненависть друг к другу, отношения остальных членов семьи полны непримиримых противоречий. Накал страстей нарастает, Матьяж даже достает пистолет… Но ничего не происходит. Санта уходит, страшные откровения остались позади, все возвращается на круги своя.

Менее плодотворным по сравнению с предыдущим оказалось рассматриваемое десятилетие для одного из ведущих словенских авторов Драго Янчара. Его пьесы 1980-х гг. «Диссидент Арнож и его близкие», «Большой блестящий вальс», «Падение Клемента», «Выслеживая Годо», «Дедал» сыграли большую роль в развитии современной словенской драматургии и театра. Единственная пьеса следующего десятилетия «Хальштат» датирована 1994 г., в 1995-м автор получил за нее премию С. Грума. Название драмы только на первый взгляд ассоциируется с археологией, для Янчара место действия – раскопки, которые профессор-энтузиаст проводит на заброшенном руднике в поисках следов гальштатской культуры[192], – лишь способ обратиться к трагическим событиям национального прошлого. Женщин в экспедиции большинство, отношения в коллективе весьма напряженные, ситуацию усугубляет деспотичное, часто вызывающее поведение профессора, например, его привычка залезать коллегам под юбки. В процессе работы археологи обнаруживают человеческие кости, которые явно не имеют отношения к железному веку. Одна из исследовательниц приходит к выводу, что это останки людей, погибших во Второй мировой войне или после нее, когда новая власть расправлялась с «коллаборационистами». Однако начальник ничего не хочет слышать, он просто связывает женщину и обещает с ней расправиться, т. е. действует вполне в духе тех, кто без суда и следствия расстреливал невинных людей полвека назад. В эпилоге действие переносится в городской парк, все персонажи ведут себя как ни в чем не бывало. О том, что произошло, и речи нет, это был просто ночной кошмар. Да и был ли он?

Среди наиболее авангардных театральных авторов среднего поколения выделяется драматург, режиссер и прозаик Матьяж Зупанчич (род. 1959), в 1980-е гг. возглавлявший экспериментальный театр «Глей». Из написанных им двенадцати пьес пять были удостоены премии С. Грума. В начале своего творческого пути Зупанчич был сильно увлечен драмой абсурда, именно в этом ключе созданы его пьесы «Изгоняющие дьявола» (1991), «Вкусный труп» (1992), «Убийцы мух» (1995), «Беспокойство» (1998) и «Владимир» (1997). В дальнейшем он отходит от эстетики и поэтики абсурда и концентрирует внимание на социально-критических проблемах, сценически воплощая их в своих пьесах более традиционно.

В центре «мистической», «экзорцистской» драмы «Изгоняющие дьявола» взаимоотношения двух супружеских пар, осложненные появлением новой соседки Сузаны, вокруг которой и сосредотачивается действие. Женщины бросаются шпионить за подозрительной жиличкой, вскоре к ним присоединяются и мужья. В результате Сузана начинает являться им в страш ных снах. Обнаруживаются все более страшные детали. Все четверо понимают, что попали в опасные сатанинские сети. Хорошенько выпив, они решаются, наконец, проникнуть в жилище женщины и вместо хозяйки обнаруживают там полчища красных муравьев. Это явно знак того, что исчезнувшей соседкой овладели бесы. Ее призрак преследует героев. В финале во время мистического обряда выясняется, освободилась ли душа героини от дьявольских козней.

Действие драмы «Вкусный труп» начинается в зале ожидания железнодорожного вокзала. Молодая пара ссорится, потому что опоздала на поезд. В их разговор вмешивается Старик и говорит, что этот поезд ушел не по расписанию. Постепенно пространство заполняется действующими лицами, среди которых есть Неизвестный. У него мания преследования – ему кажется, что его преследует двойник, которого все знают и из-за которого хотят ему отомстить. Так герой невольно становится мишенью для окружающих, он не в силах этого терпеть, поэтому идет в туалет и вешается на галстуке. Когда его обнаруживают и переносят в холл, оказывается, что именно этот человек был по-своему нужен каждому из пассажиров: молодой женщине как любовник, Старику как провожатый и т. д. Раздается лязг колес, все бросаются на перрон, но поезд уже ушел. Вернувшись в зал ожидания, озлобленная толпа пассажиров не замечает, что тела там больше нет. Труп «ожил», вернулся обратно в туалет, где его вскоре находят аккуратно висящим на прежнем месте.

Драма «Убийцы мух» разворачивается в гостинице, куда прибыл Петр, чтобы найти женщину, когда-то написавшую ему письмо. Ему удается встретиться с Ясной, которая знает, что обречена, – у нее заболевание мозга. И в объятиях Петра, самодовольно уверенного в своей мужской победе, она пытается хоть на мгновение забыть о своей беде. Но только на мгновение, и едва любовник отвлекается, Ясна исчезает. Общаясь с постояльцами, Петр обнаруживает, что в гостинице нет ни одного счастливого, довольного своей жизнью человека: каждому чего-то не хватает, каждый по-своему несчастлив. Единственное сходство между ними – все когда-нибудь убивали мух. Тем временем Ясна вскрывает себе вены, и эта трагедия сразу все меняет, «переворачивает» сознание героя.

«Владимир» – одно из самых известных драматургических произведений Зупанчича, которое ставилось не только в Словении, но и за границей. Главный герой, в прошлом охранник, подселяется в квартиру, которую снимают Маша, Мики и Алеш. Каждый из них по-разному реагирует на нового жильца: враждебно, с удивлением, даже с восторгом. В первое время общение с Вла димиром идет всем на пользу, но, познакомившись с соседями поближе, он начинает стравливать их друг с другом. Усилия Владимира столь успешны, что молодые люди крупно ссорятся, и Мики решает уйти. Ситуация еще больше усложняется, когда обнаруживается, что новый квартирант сидел в тюрьме за нанесение тяжких телесных повреждений. Маша не верит Владимиру и боится его, тогда как Алеш, несмотря ни на что, доверяет ему и на этой почве даже серьезно спорит с ней. Девушке все это надоедает, о чем она прямо говорит инициатору свары, вызвав у него в ответ лишь обиду и гнев, он, дескать, столько вложил в них, как в семью, а она, неблагодарная, вышвыривает его вон! Разборка с Машей заканчивается рукоприкладством Владимира. Тут появляется Алеш, приходит в ярость, но силы не равны, Владимир лучше подготовлен. Последним появляется Мики, он приходит на помощь другу, который хватает молоток и наносит общему обидчику удар голове. И тот, наконец, утихомиривается.

Журналист, поэт, писатель и драматург Зденко Кодрич (род. 1949) вошел в литературу в середине 1970-х гг., его первая пьеса «Вижу Вида» была поставлена в 1989 г.

Большинство текстов для сцены были созданы Кодричем уже в 2000-е гг. Интересна его драма «Поезд через озеро» (опубликована в 1999, поставлена в 2000), в которой впервые за много лет поднимается проблема творчества. Одним из действующих лиц является художник Р. Якопич[193], однако факты его биографии изменены. Именно к нему вместе с другими персонажами, среди которых Певица и Гармонист, едет на поезде художник Лайош Вречич, чтобы выставить свои картины в галерее Якопича. Несмотря на творческие и человеческие разногласия, тот разрешает коллеге разместить в залах свои полотна и даже открывает его выставку. Она проваливается. Между тем Якопича преследуют любовные неудачи и разочарования, и он внезапно умирает. В том же поезде те же действующие лица едут с его похорон. Спутники Вречича, уверенные, что он везет ценности, хотят его ограбить и, защищая свои картины, герой погибает.

Среди немногочисленных молодых авторов, привлекших внимание в 1990-е гг., можно назвать Рока Вилчника (род. 1968), пишущего под псевдонимом «rokgre». Большой резонанс имела его «кокетничающая» с драмой абсурда пьеса «То» (написана в 1997). В названии использовано сокращенное имя – То(маш) – одного из двух действующих в спектакле лиц. Второго зовут Альберт, он приходит к То(машу) с целью продать тому книгу.

Однако дело осложняется тем, что деньги за покупку Альберт может получить, только начав играть с покупателем. Они начинают обыгрывать разные житейские ситуации, раз от раза становясь ближе друг к другу. В конце концов Альберт убаюкивает То(маша), и тот засыпает у него на руках. Ночью в квартиру залезают люди и начинают выносить вещи. Альберт бросается на них, но они хватают его и скрываются. На сцене остается только То(Маш) и безропотно констатирует, что ему все равно никто не поверит.

В 1990-е гг. для сцены начинает писать актриса театра и кино Драгица Поточняк (род. 1958), ставшая ныне одним из ведущих действующих драматургов словенского театра. Она единственная словенская писательница, получившая высшую национальную награду в области драматургии за более чем тридцатилетнее ее существование (пьеса «За наших молодых да м», премия С. Гру ма за 20 07 г.). Путь Поточняк в драматургию лежал через педагогическую деятельность – в 1992–1996 гг. она курировала театральную труппу «Неисправимые оптимисты», в состав которой вошли актеры-беженцы из Боснии. Первый серьезный текст «Мечты и страх» был инсценирован под названием «Слепые мыши» в 1996 г. Это история патологических взаимоотношений матери, страдающей алкоголизмом, и дочери, неуспешной актрисы, в ней очевидна проблемно-тематическая связь с романом нобелевского лауреата Э. Елинек «Пианистка».

Самая известная драма Поточняк рассматриваемого десятилетия – «Танец бабочек» (1996), классический образец взаимоотношений человека и современности. Автор показывает их на примере собравшейся вместе после долгого перерыва семьи – отца, трех его дочерей – трех сестер и дочери одной из них. У каждого члена семьи за плечами не слишком удачные годы. Когда из тени прошлого и реалий настоящего начинает проступать правда, оказывается, что все действующие лица живут под гнетом ужасного самоубийства матери, оставившего в их душах неизгладимый след. Поточняк «переворачивает» известный чеховский мотив: если у Чехова мы видим отказ от настоящего в пользу прошлого, которое становится своеобразным обезболивающим при восприятии безжалостной современной действительности, то для нее главный источник зла – прошлое, оно ведет к безысходности и краху сегодняшнего дня. С виду успешные карьеры, внешне упорядоченная жизнь – все это лишь оболочка, за которой скрываются крайне напряженные, иногда граничащие с садизмом отношения между людьми. Не случайно кульминацией пьесы становится убийство одной из сестер.

Словенский театр XXI в. также невозможно себе представить без пьес Винко Мёдерндорфера; их число за три десятилетия его литературной карьеры перевалило за тридцать. Театральный режиссер по образованию, он работает в этом качестве и для радио, телевидения и кино, ставит не только драматические спектакли, но и оперы, известен также как поэт, прозаик и автор книг для детей. Как драматург Мёдерндорфер попробовал себя в разных жанрах, в основе проблематики многих его драматургических произведений – критический «мониторинг» современной общественной ситуации в Словении. Практически всегда успешны его комедийные опыты, в частности в таком принципиальном для национальной драматургии жанре, как политическая комедия. В 1990-е гг. среди прочих были написаны «Гамлет и Офелия» (театральный бурлеск для одного великого актера и двух маленьких людей, поставлена в 1994), «Репетиция хора» (1994), «Свадьба трансвеститов» (комедия положений, 1994), «В садах» (пьеса о будничных вещах, 1995), «Времена года» (поставлена в 1996), «Иосиф и Мария» (поставлена в 1996), «Словенский лимонад» (комедия в трех действиях с эпилогом, 1999) и «Мама умерла дважды» (1999). В этом ряду центральное место занимает пьеса «Словенский лимонад». В ней с иронией, местами переходящей в сарказм, показана современная политическая жизнь Словении: коррумпированность политической элиты, кризис общественных и личностных ценностей, гонка за единственной реальной силой сегодняшнего дня – деньгами. Главный герой, профессор-экономист по имени Василий в сопровождении личного секретаря Алана (профессор слеп) приезжает из Америки на родину в отпуск. В это время парламентские партии никак не могут договориться о том, кто должен стать премьер-министром. Секретарь Магдалена предлагает остановить выбор на нейтральном кандидате, и тут под руку подворачивается Василий. Представители разных партий всеми силами стремятся заполучить его, он уклоняется, мотивируя это тем, что занят новой книгой. К агитации подключается очаровательная Магдалена и добивается успеха – беспартийный Василий соглашается баллотироваться по списку оппозиции, которая тут же объявляет об этом, спекулируя на его недуге. Профессору становится ясно, что его подставили. Он отказывается от сотрудничества и рвется обратно в Америку. Для Магдалены же интрига оказывается удачной, и ее карьера идет в гору. Но ничто человеческое ей не чуждо – прощаться с Василием она приходит с тяжелым сердцем. В качестве резонера в комедии выступает Алан: лимонад, утверждает он, без сомнения, можно считать словенским национальным напитком, ибо словенцы всегда хотят не того, что имеют.

Несмотря на то что, в 1990-е гг. общественная роль драматургии снизилась, она продолжает быть важной составляющей литературной жизни Словении, посредником между современным искусством сцены и обществом.

Поэзия