Помоги проекту - поделись книгой:
Следующий исторический роман Хинга «Горизонт в мотыльках» (1980), усложненный включением в него драмы «Триумфальная арка», представляет собой еще один художественный эксперимент: соединение «испанской» или «южноамериканской» темы со словенской – «триестской» или «приморской» (сопоставление не случайно: первое переселение словенцев в Южную Америку, вызванное экономическими причинами, относится к 1878 г., когда аргентинское правительство в поисках свободных рабочих рук обратилось за помощью к Вене).
Новая историческая проза Хинга положила начало появлению в словенской литературной практике различных форм жанрового синтеза исторического романа и романа о современности. Примером такого синтеза служит и книга Йожефа Сноя «Йожеф или ранняя диагностика рака сердца» (1978), автор которой полагает, что путь к пониманию современности лежит через возрождение мифа. В современный сюжет он вплетает фрагменты древней истории, свободно перенося действие из наших дней в древний Египет и соединяя в одном герое библейского Иосифа и словенца конца 1970-х гг.
Жанровый синкретизм характерен и для ретроспективного панорамного романа Андрея Цапудера (род. 1942) «Рапсо дия 20» (1982), синтезировавшего в себе черты историко-политической прозы и семейной хроники. Рассказ о межвоенном двадцатилетии, которое пережила Словения, находясь в составе Королевства Югославия, писатель ведет в контексте европейской истории, опираясь на ключевые события и документы. Одну из главных посылок, определивших дальнейшее направление национального политического сценария, он видит в поведении национальных правящих кругов в период между двумя европейскими войнами. Заложниками их непродуманной тактики становятся рядовые словенцы, среди которых члены семьи сенатора Франца Нойбауэра, хлебнувшие лиха на фронтах Первой мировой войны. В книге 1991 г. «В поисках иного» Цапудер продолжил историю Нойбауэров во времена оккупации и социалистического строительства.
Событием в литературной жизни стал дебют в жанре исторического романа ныне одного из самых известных в Европе и Америке современных прозаиков и драматургов Словении Драго Янчара (род. 1948). В романе «Галерник» (1978), за который в 1979 г. автор был удостоен высшей национальной литературной награды – премии Ф. Прешерна, Янчар на материале истории Европы XVII в. обратился к экзистенциальным проблемам преодоления личностью духовного кризиса. Тема столкновения героя со временем, в котором он вынужден существовать, была продолжена в романе «Северное сияние» (1984), повествующем о жизни предвоенного Марибора.
Действие романа «Галерник» происходит в разгар гонений инквизиции второй половины XVII в. на землях Германии. Это было жестокое время для Европы, его атмосфера диктует автору сдержанную манеру повествования и обуславливает мрачную метафоричность произведения. Эпоха ересей, религиозного фанатизма, судов инквизиции, чумных эпидемий – «чумная» эпоха – и отмеченная Сатаной, бесовская, «чумная» судьба главного героя Йохана (Иоганнеса) Отта, мечущегося в поисках возможности противостоять злу и безумию своего времени.
Уроженец княжества Нейсе, в прошлом ремесленник, лекарь, толмач, военный наемник, словом, человек бывалый и стремящийся быть независимым, Отт вызывает зависть у запуганных инквизицией обывателей и пристальный интерес ее самой. Став, скорее из любопытства, чем по идейным соображениям, членом тайного, оппозиционного официальной церкви религиозного братства реформатов – Штифты, он роковым образом меняет свою жизнь.
Роман сочетает в себе черты традиционной исторической и интеллектуально-философской прозы: подлинность эпохи, документальность, историческую детерминированность главного героя, с одной стороны, и вневременные проблемы бытия и сознания, человека и окружающего его мира, решенные на экзистенциально-пессимистической основе, с другой. Герой представляет собой личность, порожденную бесчеловечной средой Средневековья, и одновременно воплощает в себе образ всех гонимых, спасающихся бегством, встречавшихся в разные периоды мировой истории.
Исторические события, всегда точно переданные, интересуют Янчара лишь постольку, поскольку позволяют показать и объяснить человеческое как родовое. Йохан Отт – песчинка, влекомая водоворотом жизни по землям Центральной Европы, он пересекает границы государств, переживает гонения инквизиции, находит кратковременное пристанище у пышной женской груди, чтобы в конце концов убежав с галеры, погибнуть от чумы. Но за это время он узнает вкус свободы, успевает ощутить ценность и неповторимость своего «я», не подчинившегося ни людям, ни Богу. Писатель не скрывает свою западноевропейскую ориентацию в вопросе об исторических традициях словенцев, мотивируя такую точку зрения не только тем, что в описываемое время словенские территории входили в состав одной из сильнейших империй Центральной Европы, но и единством религии: католическая церковь являлась международным центром феодальной системы, противостоящим как греко-православному, так и мусульманскому миру. Распространение в XVI в. протестантизма также приблизило словенцев к европейской культуре. Автор упоминает в романе словенского просветителя, сторонника Реформации, последователя Эразма Роттердамского, «отца» словенской письменности Приможа Трубара (1508–1586), чье имя век спустя было под запретом в словенских областях, входивших в состав империи Габсбургов.
Образ Йохана Отта строится преимущественно на внутренних монологах, которым свойственна эмоциональная рефлексивность. Наедине с собой герой не притворяется: отчаяние, боль, ярость выплескиваются наружу. Грубоватая речь Отта контрастирует с нервным и тревожным голосом автора-комментатора.
Такая «двойная» интонация романа, лишенного к тому же графически выделенных диалогов, в сочетании со снами и галлюцинациями главного героя, безусловно, усложняя текст, придает ему большую выразительность.
Судьба героя романа трагична, полна роковых случайностей, необъяснимых совпадений. Янчар затрагивает проблему метафизически трактуемого трагизма и таинственности человеческой юдоли. Отт проходит социальные, психологические, нравственные, физические испытания, искушение богатством и нищетой, и каждое из этих состояний вносит нечто новое в его миропонимание. Пытаясь как-то преобразить свою жизнь, противостоять злой или доброй воле провидения, человек способен изменить лишь незначительные частности, но ему не дано стать полновластным хозяином своей будущности, – утверждает Янчар.
Предметно-стилистическая привлекательность исторического жанра на некоторое время отодвинула на второй план центральную тему словенской прозы после 1945 г. – военную. Но во второй половине 1970-х гг. интерес прозаиков к периоду антифашистского сопротивления вновь пробуждается. Однако это произведения уже иного видения и уровня восприятия. В 1974 г. в Триесте А. Ребула и Б. Пахор выпустили сборник «Эдвард Коцбек – свидетель нашего времени», который вновь приковал внимание всей Словении к «поэту эпохи». Создатель редких по искренности и философской глубине военных дневников – «Товарищество» (записи 1942–1943 гг.), «Словенское посольство» и «Документы» (1943), опубликованных впервые в середине 60-х гг., Коцбек вошел в национальную прозу как автор, сумевший обнажить всю трагическую для словенцев противоречивость военного противостояния, поднял вопрос о роли и месте национальной интеллигенции во Второй мировой войне. Содержащееся в книге Ребулы и Пахора интервью с Коцбеком, в котором тот поднял одну из «запретных» для социалистической системы тем – массового истребления ополченцев-домобранцев в 1945 г., по сути братоубийства, – получило в республике широкий резонанс. Стало очевидно, что в обществе назрела необходимость сказать правду о войне, переосмыслить, расшифровать, а, порой, и полностью переоценить эпизоды национально-освободительной борьбы.
Стремление по-новому взглянуть на военное лихолетье было присуще как тем, кто непосредственно участвовал в партизанских походах, так и тем, кто в годы оккупации был еще слишком юн. К первым относятся Б. Пахор – роман «Некрополь» (1967), В. Зупан – роман «Менуэт для двадцатипятизарядной гитары» (1975), К. Грабельшек (1906–1985) – роман «Ниобея» (1977), Б. Зупанчич – роман «Ночь и день» (1977). Книги «Любовь» (1979) М. Рожанца, «Смерть отца Винценца» (1979) П. Божича, «Осада неба» (1979) В. Кавчича (род. 1932), «Гавжен хриб» (1982) и «Трещина в кресте» (1986) Й. Сноя представляют произведения второй группы авторов.
Борис Пахор (род. 1913) – фигура для современной словенской литературы знаковая. Словенец, родившийся еще в австро-венгерском Триесте, он стал свидетелем притеснений словенского населения со стороны муссолиниевской Италии, в 19 43 г. связался с подпольным антифашистским движением в Триесте, но попал в руки гестапо и был отправлен сначала в Дахау, потом в концлагерь Нацвейлер-Штрутгоф в Эльзасе, потом в концлагерь Дора-Миттельбау, где собирали Фау-2. Лагерный опыт лег в основу его автобиографического романа «Некрополь», который можно поставить в один ряд с произведениями А. И. Солженицына, П. Леви и И. Кертеса. Роман посвящен «душам всех тех, кто не вернулся»; это одно из самых ярких литературных свидетельств о нацистской фабрике смерти времен Второй мировой войны в словенской прозе. Текст, написанный от первого лица, создан на стыке двух жанровых форм: романа-вспоминания и романа-исповеди. Спустя десятилетия человек, выживший в аду, приезжает на него посмотреть и вспоминает. Воспоминания эти ужасающи. Лагерь Нацвейлер-Штрутгоф находился в Вогезах, на высоте почти 800 м над уровнем моря и был расположен на террасах, спускавшихся одна за другой по склону. На каждой террасе стояло два барака, между которыми были лестницы с площадками для построения и переклички. Теперь в Штрутгофе музей, ходят туристы, гиды, подгоняя их, рассказывают о жизни заключенных, а герой перебирает в памяти эпизоды прошлого, трагические судьбы погибших в застенках людей, страшные подробности лагерной жизни, где каждая мелочь имела значение. Как не упасть во время работы в каменоломне, как избежать газовой камеры, где отрабатывалась технология уничтожения и опробовались новые удушающие газы, как не стать материалом для медицинских опытов. И разве фотографии и экспозиционные стенды способны передать ощущение человека, «которому кажется, что его сосед получил в железной миске на полпальца больше желтоватой бурды, чем он сам». Память в подробностях восстанавливает эпизоды лагерной жизни, эти реминисценции перемежаются с размышлениями героя о природе нацизма, о философии смерти, о психологии страха. Это рассуждения эрудита, знающего и труды Ф. Ницше, и расовую теорию Х. Чемберлена, и «Стихи о смерти» Ш. Бодлера. Можно ли в нечеловеческих условиях унижений, голода и боли остаться человеком? И остался ли человеком он сам? – вот вопросы, не дающие покоя бывшему заключенному.
Об этом он думает, стоя на том месте, где когда-то был его барак. И не может избавиться от чувства вины. Вместе с врачом-норвежцем Лейфом, санитарами Андре и Толей бывший студент Падуанского университета щупал пульс, вскрывал нарывы, делал перевязки, словом, как мог, облегчал страдания «живых мертвецов» и таскал трупы – много трупов. Существование бок о бок со смертью притупляет чувства: «Мы привыкли» – такова горькая констатация. Кульминацией покаяния становится сцена «встречи» (то ли во сне, то ли в воображении) с обитателями барака, герою кажется, что они собрались «после ухода живых посетителей, чтобы заново освятить эту землю». Под их неодобрительными взглядами он ищет оправдания в некогда содеянном – в том, что выжил, питаясь пайкой умерших: ухаживая за доходягами, знал, кто будет следующим, и ждал его смерти; в том, что выменял у умирающего хлеб на сигареты, а мог ведь просто подарить, и тогда тот умер бы счастливым; в том, что не задавал себе вопрос, чем бывала нагрета вода для душа, когда дым из труб крематория был особенно густ. Призрачные собеседники молчат. «Да, прошептал я, вы правы, что молчите. И остался один на один со своей совестью, не в силах нарушить мертвую тишину». Рассказ Пахора о пережитом подкупает не только простотой и искренностью интонации, но и тем, что не дает читателю забыть о том, как личность уязвима перед зверством истории. Тема узников фашизма была продолжена писателем в романе «Трудная весна» (1978).
Непростой была литературная судьба прозаика и драматурга Витомила Зупана. «Идеологически выдержанное» начало писательской карьеры молодого партизана – его пьеса о национально-освободительной борьбе «Рождение в буре» (1945) принесла автору республиканскую премию в области драматургии – предполагало столь же блистательное продолжение. Однако уже следующее его произведение, пьеса «Дело Юрия Трайбаса» (1947), была подвергнута жесткой критике. Нежелание молодого литератора писать под диктовку ЦК привело его на скамью подсудимых. Сфабрикованное в 1949 г. по ложному обвинению дело вылилось в громкий судебный процесс, один из многих, коснувшихся в то время интеллигенции. Суд приговорил Зупана к длительному сроку заключения. В 1954 г. его выпустили по амнистии. В 1968 г. был опубликован его роман «Ворота из туманного города», написанный еще в 1946 г. Десятилетие 1970-х становится для писателя временем заслуженного признания. Выходят в свет его романы, писавшиеся еще до и во время войны, и повествующие о жизни люблянских интеллигентов в 1930-е гг.: «Путешествие в конец весны» (1972), «Клемент» (1974), «Преследователь самого себя» (1975), «Мертвая лужа» (1976), в которых заметны черты психологической, детективной и экзистенциальной прозы. Широкую известность получили эротический роман Зупана «Игра с чертовым хвостом» (1978) и автобиографическая дилогия «Комедия человеческой плоти» (1980). Главным в произведениях писателя стало противопоставление системы как инструмента насилия и изначальной спонтанности человеческого бытия, оппозиция «власть – индивидуум», которую автор исследует в сфере политики, морали, эротики.
Замысел романа «Менуэт для двадцатипятизарядной гитары» (т. е. для миномета), возникший у писателя еще в годы войны, был воплощен почти тридцать лет спустя. Впервые в словенской прозе события военных лет показаны сквозь крупный план современности, и сознание героя – участника партизанского движения, служит организующим элементом композиции. Главным художественным приемом автора становится временнáя двойственность, смещение и параллелизм временных пластов. В каждом из них разворачивается последовательно построенная и логически мотивированная фабула. В первом, значительно более идеализированном временном «срезе» рассказывается о выходе из окружения в 1943 г. отряда партизан, участником которого оказывается главный герой романа Якоб Берк. События второго плана переносят читателей в Барселону 1973 г., куда туристами прибыли Берк и австриец Йожеф Биттер, бывший офицер Вермахта, воевавший на территории Югославии. Эта встреча становится своеобразным возвращением обоих в военное прошлое.
Оказавшись в партизанах, основную массу которых составляли коммунисты, герой столкнулся с новой для него идеологией. Однако революция и социалистические идеалы не привлекают его. Якоб уверен, что общественное поведение человека обусловлено его нравственной сущностью, и сделанный им самим выбор – тому пример. Конкретным воплощением мирового зла для него является фашизм, и Берк считает своим долгом бороться с этим злом. Реальный отпор захватчикам оказывают коммунисты, – и герой приходит в партизанский отряд.
Будни бойцов сопротивления полны опасностей, бытовых тягот, трагизма: тяжелые переходы, отступления, блуждания по горам в поисках возможности прорвать кольцо врагов, смерти близких друзей, часто случайные и нелепые. Все это всплывает в памяти героя в момент его бесед с симпатичным и дружелюбным иностранцем. Память и боль войны продолжают жить в бывшем партизане, но ее ужасы не забыл и его собеседник, который с горечью говорит: «Война может убить человека, даже если он физически остается в живых». Нет победителей и побежденных, есть два солдата, в душах которых остались шрамы от военного прошлого.
Главным носителем структурного и композиционного единства произведения становится рассказчик, его видение служит той призмой, сквозь которую реконструируется прошлое. Формально партизан Якоб Берк и рассказчик из Барселоны Якоб Берк – одно и то же лицо. Однако турист, потягивающий в испанском кафе охлажденный оранжад, лишь отдаленно напоминает молодого максималиста, примкнувшего к подпольщикам в 1943 г. Персонаж из прошлого наивнее, ранимее и человечнее своего двойника из настоящего. Очевидно, что партизан Якоб ближе писателю, он лишен того заряда скепсиса, разочарования и неудовлетворенности, который несет в себе Якоб современный.
Роман насыщен философскими отступлениями, отвлеченными рассуждениями о жизни и смерти, ассоциативно связанными с общим ходом повествования. Так, ужасающая картина гибели юного партизана, свидетелем которой становится герой, вызывает у него целый ряд исторических аналогий: «Не могу поверить своим глазам – передо мной на земле извивается паренек… вместо его правой ноги краснеет обрубок мяса с чем-то белым внутри… он беззвучно шевелит губами, а в глазах – крик. Зачем? Зачем все это? Был Ахилл. Потом Александр, Ганнибал, Цезарь, Фридрих, Наполеон, Адольф. Эта вереница никогда не кончится». Фатальная уверенность в неизбежности будущих войн, пессимистическая нота, одновременно предостерегающая и предопределяющая грядущие трагедии характерна для общего настроения романа. Зупан убежден в априорной экзистенциальной изолированности человека, внутренний мир которого не может быть раскрыт в живой реальности его отношений с окружающей действительностью.
Одной из особенностей художественного решения романа является, как отметил литературовед Ф. Берник, «ассоциативный характер самораскрытия героя»[155]. Время в его сознании то растянуто, то предельно сжато. Одно за другим сменяются моментальные впечатления, отрывочные, неустоявшиеся ощущения, из синтеза которых и рождается целостная картина чувств и переживаний. Часто автор обращается к потоку сознания, стремясь воссоздать внутреннее состояние Берка.
Композиционно книга состоит из восьми разных по объему глав, каждую из которых открывает эпиграф. Смысловой диапазон этих высказываний довольно широк, цитируемые авторы выражают иногда диаметрально противоположные точки зрения. Здесь Бэкон и Сартр, Метерлинк и Ван Гог, Цанкар и Гитлер, Евангелие и Макиавелли. Излюбленный прием писателя – разноязычие. Кроме куплетов словенских народных песен и европейских эстрадных шлягеров военного времени в романе много французской, английской, немецкой, испанской лексики, а также итальянской и сербской разговорной речи. Автор включает в текст сообщения из газет, рекламные объявления, уличные вывески, придавая его структуре нарочитую хаотичность.
Лейтмотив романа – звуки менуэта, реального музыкального произведения для гитары испанского композитора Фернандо Сора, которые, сопрягая прошлое и настоящее, музыкальным символом проходят через все произведение. Они впервые возникают в сознании Берка, когда контуженный после боя, он видит, как девушка-санитарка помогает раненому бойцу подняться. Якобу чудится, что они танцуют какой-то причудливый медленный танец, старинный и изысканный. Они движутся неторопливо, словно во сне. Герою слышится музыка, она пронзительна и печальна. Эту мелодию он будет слышать постоянно: в минуты краткого затишья перед атакой, в победном строю на улицах Любляны, в постели с любимой женщиной, в испанском кафе; она не позволит ему забыть то, что он так стремится забыть и что забыть невозможно.
Существенный вклад в разрушение сложившихся стереотипов военной прозы внес другой оппозиционер и борец за свободу творчества – писатель Марьян Рожанц, чье столкновение с режимом также вылилось в два тюремных заключения (в 1951 г. – три с половиной года строгого режима за «антиправительственную пропаганду» в армии, в 1968 г. – два года за сотрудничество с зарубеж ным – триестским – журналом «Мо с т»). Член редколлегии оппозиционного журнала «Перспективе», руководитель экспериментального театра «Одер 57», закрытого прямо в момент премьеры его пьесы «Теплица», автор четырех сборников рассказов и одиннадцати романов, Рожанц в конце 1970-х гг. привлекает внимание читателей и критики своим кратким романом «Любовь», автобиографическим произведением, построенным с помощью приема «детской перспективы». В основе романа – реальные события, свидетелем и участником которых был сам писатель, переживший в одиннадцатилетнем возрасте оккупацию Любляны. Рожанц показывает свое военное детство глазами мальчишки из люблянского рабочего предместья Зеленая Яма, через призму естественной и открытой детской любви ко всем и каждому. Такая любовь является для автора привилегией именно детского восприятия мира, поскольку ребенок воспринимает все происходящее с непосредственностью, выведенной за рамки социального и нравственного осознания случившегося, он свободен от политической и идеологической детерминированности. Ребенок еще не научился ненавидеть, его «настежь распахнутое сердце и наивная искренняя душа» дают ему возможность спонтанно воспринимать окружающую действительность. Герой романа мальчик Марьян растет в обычной для города среде дворовых мальчишек, участвует в драках, гоняет в футбол. Улица с ее законом силы и старшинства становится для Марьяна вторым домом. В поле зрения ребенка попадает лишь то, что происходит с ним самим и вокруг него, он способен оценить ситуацию только в пределах своего понимания ее. Такая субъективная перспектива дает возможность взглянуть на произошедшее иначе, чем принято, не с позиции какой-либо из сторон. Марьян одинаково благоговеет перед отважным партизаном Борисом Прелчевым и дерзким белогардистом Цирилом Шкобергитовым, бывшими уличными заводилами. Герой помогает скрываться от оккупантов раненому Борису и караулит мотоцикл Цирила, приехавшего в гости к своей девушке. Однажды мальчик становится свидетелем кровавой расправы Шкобергитова над больным стариком, отцом двух партизан, но даже это поначалу не уменьшает его восхищения Цирилом. Понадобится еще два года, чтобы Марьян до конца осознал весь ужас происходящего.
Априорной детской любви в романе противопоставлена Смерть. В антагонизме этих двух категорий автор видит ключ к пониманию механизма взросления: через осознание страшной сущности уничтожения человека человеком маленький Марьян приходит к необходимости нравственного выбора. Интуитивная неприязнь героя к тому или иному человеку зависит не от политической ориентации последнего, а от его отношения к жестокости и насилию. Поэтому сначала ребенок, а затем подросток равно не приемлет ни зверств фашистов, ни расправ партизан над предателями.
Рожанц показывает события прошлого через оптику прошлого, с помощью реалий и психологии военного времени, где присутствует повествователь-очевидец. В романе нет четкой хронологии изложения событий, его композиция построена на избирательности памяти рассказчика. Герой выстраивает свой монтаж эпизодов в порядке их значимости для одиннадцати-пятнадцатилетнего подростка, часто отдельные происшествия связаны ассоциативно. Так, история возвращения в город раненного в боях с фашистами Бориса Прелчева предшествует рассказу о его уходе в партизаны.
Четыре главы романа соответствуют четырем годам фашистской оккупации Любляны. Каждый год гибнет кто-нибудь из дворовой компании Марьяна. Один убит в перестрелке с партизанами, другой зверски замучен фашистами в тюрьме, третий умер от истощения в концлагере, четвертый… Редеет строй мальчишек Зеленой Ямы. Всего за годы войны пригород потерял семьдесят девять юношей и девушек, партизан и домобранцев. В самом конце войны умирает в госпитале Борис. Смерть друга становится для Марьяна рубежом между детством и юностью – «это был конец моей детской искренности и любви, конец детства. Я вырос и стал мужчиной».
В начале 1980-х Рожанц одним из первых обратился к теме «врагов народа», упомянув в романе «Преступники» (1981) о послевоенных политических процессах в Словении. К этому времени в литературе происходит не только переоценка национальной и гражданской ситуации периода минувшей войны, но и переосмысление процесса социалистического строительства, начинает звучать правда о 1948 годе. Наиболее показательны в этом отношении романы Б. Хофмана (1929–1991) «Ночь до утра» (1981), В. Зупана «Левитан» (1982), И. Торкара (1913–2004) «Смерть в рассрочку» (1984).
Время действия романа Бранко Хофмана «Ночь до утра» полностью совпадает с названием – длится около восьми часов летней ночи в отдаленном районе Штирии в середине 1960-х гг. Первоначально повествование развивается в детективном жанре: в сельском доме найдена девятнадцатилетняя повешенная девушка Минка Коритник, дочь хозяев, и на место происшествия вызвана следственная бригада. Среди ближайших соседей Коритников, одновременно подозреваемых и свидетелей, два бывших партизана: Йоже, владелец местного кафе, и его неработающий брат Петер, в 1948 г. осужденный по ложному обвинению и отправленный в лагерь на остров Голи-Оток, где отбывали наказание политические репрессированные. Один из приехавших следователей – Ковач – вел в свое время дело «предателя» Петера и отличался особо изощренной психологической жестокостью. Встреча палача и жертвы, ставшая основным конфликтом романа, направляет его в политическое русло.
Инквизитор от коммунизма Ковач в изображении Хофмана предстает во всей зловещей прямолинейности ложно понятой революционной идеи. Ради ее защиты он, облеченный властью слуга государства «нового» типа, был готов планомерно подвергать уничтожению своих сограждан. Теперь он раскрывает уголовные преступления и, пренебрегая презумпцией невиновности, готов посадить любого, используя для этого уже проверенные методы: от побоев до шантажа подследственного. Для Петера прожитые годы оказались мучительной и тщетной попыткой избавиться от груза прошлого. Мужественно не подписавший признания, проведший в лагере в общей сложности восемь лет, он продолжает жить в своей бесконечно долгой ночи, не имея ни желаний, ни перспектив. Неожиданная смерть соседской девушки и последовавшее за ней появление Ковача вырывают Петера из оцепенения.
Роман построен в двух временных планах: реальном времени расследования убийства и многочисленных реминисценциях, возвращающих героев в партизанские и послевоенные годы. При этом сюжетные повороты, возникающие вокруг детективной истории, не только перекликаются с коллизиями прошлого, но и влияют на героев. Инспектор Вайда, возглавляющий расследование и представляющий собой работника прокуратуры нового либерально-демократического типа, путем судебно-медицинской экспертизы устанавливает, что девушка не была убита, а покончила с собой. Ему удается выяснить причины этого самоубийства: мать Минки, религиозная фанатичка, оказывала на дочь сильнейшее давление, желая сделать ее монахиней. Девушка предпочла смерть. Для Петера поступок юного создания, получившего свободу – свое утро – такой ценой, становится поворотным. Он понимает, что сам, так же как его мучитель Ковач, стал заложником системы, подчинившись проповеди исторического детерминизма, и что лишь огромная работа души избавит его от этой зависимости. В поисках своего «утра» Петер покидает дом брата. Отныне он – хозяин самому себе.
Последствия тоталитаризма в одной из республик СФРЮ Хофман показывает, анализируя их с определенной временной дистанции, как наблюдатель, а не участник.
Собственный горький опыт «школы социализма» лег в основу автобиографического романа Игора Торкара «Смерть в рассрочку», позднее названного критиком Ф. Задравецем «романом о трагизме социалистической идеи»[156]. Под своим настоящим именем – Борис Факин – автор включает себя в систему персонажей. «Смерть в рассрочку» – это рассказ о судьбе партийного функционера Мартина Певкара (подпольная кличка Габер), охватывающий период до, во время и после войны в годы процессов над бывшими узниками фашистских концентрационных лагерей Дахау и Заксенхаузен, которым инкриминировалось сотрудничество с оккупантами, и доведенный писателем до второй половины 1970-х гг.
Габер – фигура вымышленная, его судьба типична для поколения словенской интеллигенции, руками которой осуществлялись революционные преобразования. Будучи убежденным марксистом в начале 1930-х гг. и партизаном в начале 1940-х, пройдя через вражеские застенки, герой становится жертвой политических репрессий 1948 г. и «от имени народа» приговаривается к тюремному заключению. После условного освобождения в 1952 г., что само по себе явилось удачей, так как большинство его подельников погибло, Мартин Певкар проходит через все стадии депрессии: от разрушительного алкоголизма до расстройства психики. Одержимый идеей реабилитации безвинно осужденных товарищей герой начинает искать свидетелей, которые могут опровергнуть предъявленные «предателям родины» обвинения. Торкар включает в текст подлинные беседы с реальными людьми, рассказывающими о лагерном прошлом. Таков, например, эпизод с известным писателем Лудвиком Мрзлем (1904–1971), одним из немногих уцелевших, или беседа со словенским классиком социального реализма Прежиховом Воранцем, которого автор знал по Заксенхаузену. Писатель собрал обширный материал о подполье в Дахау, предав гласности имена многих антифашистов, судимых впоследствии за «измену родине», таких как пламенный коммунист, лидер сопротивления, чудом уцелевший в аду концлагерей Мирко Кошир. Его карьера первого секретаря райкома оборвалась также в 1948 г., и он сгинул среди тысяч других пленников острова Голи-Оток.
Один из ключевых персонажей романа – одноклассник Габера Рас в годы массовых партийных чисток стал одним из главных обвинителей. Это он по старой дружбе предложил Певкару свободу в обмен на лжесвидетельства против других обвиняемых и получил отказ. Встретившись с Расом через много лет, герой не чувствует удовлетворения от того, что его бывший преследователь одинок, несчастен и не у дел. Габер осознал, что каждый из их поколения «борцов за идею» несет свою персональную ответственность за то, что случилось в стране, в республике. Ведь в годы войны и самому Мартину приходилось ликвидировать людей по приказу партии без суда и следствия. В финале книги ясно слышна нота покаяния. Стремясь сформулировать свою точку зрения, Торкар опирается на мысль Эразма Роттердамского о несовместимости гуманизма как высшего проявления свободы духа и какой-либо идеологии, всегда стремящейся к гегемонии.
Роман состоит из четырех почти равных по объему типов текста. Это собственно история Мартина Певкара-Габера, излагаемая от третьего лица, внутренние монологи героя, диалоги персонажей, представленные в виде фрагментов пьес, и масса документальных материалов. К последним относятся отрывки из передовиц газет «Словенски порочевалец» 1948–1949 гг. и «Дело» 1970-х гг., выдержки из решения суда и протоколы судебных заседаний 1948 г. по делу Бориса Факина и группы других осужденных, решение об отмене приговора 1971 г., подлинные фотографии узников концлагерей и участников «дахауских» процессов. Эти документальные свидетельства характеризуют эпоху лучше, чем любые попытки «объективно» описать ее, и, включенные в литературный текст, представляют безусловную ценность.
Автобиографический роман Зупана «Левитан» – также документальное исследование недавнего постыдного прошлого социалистической системы, проведенное автором на своем трагическом опыте и повествующее о личной истории ареста и тюремного заключения писателя.
Автобиографическое начало доминирует и в романах Б. Зупанчича «Набат» (1970) и «Громада» (1974), П. Зидара (1932–1992) «Доленьский Гамлет» (1976), М. Рожанца «Бабочка» (1981) и в прозе Лойзе Ковачича. О службе автора в штрафном батальоне югославской армии после войны повествует его роман «Действительность» (1972); писательский опыт, приобретенный в зрелые годы, отражен в романе «Пять фрагментов» (1981); воспоминания о раннем детстве в Швейцарии (писатель родился в Базеле, а в конце 1930-х гг. семья вернулась в Словению), времени оккупации и первых годах в послевоенной Югославии легли в основу романа «Чужаки» (1983–1985).
Семейный роман-хроника М. Кранеца «Дядья мне рассказали» (1974), представляющий генеалогический срез нескольких поколений крестьян Прекмурья (северо-западной части Словении, граничащей с Венгрией), также в основе своей автобиографичен. Условно в нем можно выделить две ведущие линии повествования. Первая представляет собой летопись рода Фуйсов, которую автор ведет, опираясь на семейные легенды, предания и документы, не будучи участником описываемых событий. Второй повествовательный пласт романа фиксирует беседы писателя со своими дядюшками – живыми носителями семейных традиций. Здесь сам автор выступает как один из персонажей. Связующим звеном между событиями давно минувших лет и «временем дядюшек» становится история жизни матери Кранеца, воспроизведенная им со дня ее рождения до дня смерти. Образ матери – один из центральных в произведении, он определяет истоки и составляющие национального характера. Главной лексической особенностью языка романа являются многочисленные унгаризмы (как отдельные слова и выражения, так и целые фразеологические обороты), свойственные разговорной речи прекмурцев, поэтому книга снабжена специальным словарем. Тема возвращения к истокам получит в дальнейшем свое развитие в романах Н. Габорович (1924–2006), Ф. Рудольфа (род. 1944), П. Зидара (1932–1992).
В середине 1980-х гг. в литературе усиливается интерес к культуре, фольклорным традициям, языковым особенностям отдельных регионов Словении. Специфическое соединение литературного языка с региональным диалектом представлено в произведениях прозаика Марьяна Томшича (род. 1939). Его роман «Шав ринки» (1985), повествующий о крестьянках Шавринской Истрии – «шавринках», которые зарабатывали на жизнь тем, что носили в город Триест на продажу деревенскую снедь, несет в себе отдельные черты «магического» реализма. Шавринская Истрия, часть полуострова Истрия, исконные территории Словенского Приморья, области, граничащей с Италией. Эти мест очаровали писателя, и с 196 8 г. он живет среди потомков своих героинь.
Действие романа происходит до войны главным образом на тропах и проселочных дорогах Истрии, по которым центральный персонаж романа крестьянка Катина проходила всю жизнь с детских лет – первая глава «Впервые в путь» – до, вероятно, последнего своего возвращения – заключительная глава «Мать моя, ведь я вернулась домой». Между ними – двадцать новелл, вместивших в себя долгий бабий век. Скудность крестьянского дохода заставляла местных женщин ходить на нелегкий промысел, в то время как их мужья обрабатывали поля и виноградники. Катина и ее товарки снова и снова пускались в путь, преодолевая расстояния, которые невозможно преодолеть, потому что каждое возвращение домой – лишь передышка перед следующим походом. В эту «сизифову» модель бытия истрийские крестьянки привносили исконный здоровый оптимизм и «генетическую» жизнестойкость. Каждое странствие приносило им новые знакомства и впечатления. В дороге шавринкам случалось попадать в смешные и трагические ситуации, иногда даже рожать, но ничто не могло отнять у них полноту и радость жизни. Автора привлекает психологическое здоровье его героинь и их старые как мир нравственные устои: десять заповедей и житейская мудрость. Роман интересен не только с художественной, но и с этнолингвистической точки зрения. Это первое литературное произведение о Шавринской Истрии, затронувшее аспект культурных различий словенских регионов. Тема шавринок была продолжена писателем в романе «Кукурузное зерно» (1993).
Иного принципа самоидентификации – европейского – придерживается Эвальд Флисар (род. 1945) в одном из самых популярных интеллектуальных романов середины 1980-х гг. «Ученик чародея» (1986), переизданном за последующее десятилетие несколько раз. Герой романа – словенец, живущий в Лондоне, питомец европейской культуры, отправляется в экзотическую Индию в поисках духовного возрождения. Он бежит от рационалистического Запада конца ХХ в., где осознал «неизбежность гибели своего Ego и бессилие ее предотвратить». В горах Кашмира герой находит известного гуру Йогананду, которого просит стать своим Учителем. Вместе с Йоганандой он совершает паломничество по ламаистским монастырям Тибета, познавая учение Будды и овладевая йогой, и окунается в чуждый европейцу мир запахов, звуков, красок, обычаев Востока. Эвальд Флисар (имя героя совпадает с именем автора) учится медитации, испытывает на себе состояние гипнотического транса, попадает в «Обитель мечты» – монастырь последователей тантрической секты обрядового секса – и принимает участие в их священнодействиях. В финале герой, оказавшийся в запретной для иностранцев зоне, подвергается аресту. Власти подозревают его в шпионаже, о котором свидетельствует фотоаппаратура, пленки, карты, записи на непонятном языке, наконец, югославский паспорт. Усилия Учителя и подтверждение его невиновности со стороны индийской контрразведки способствуют освобождению Флисара.
На первый взгляд, «Ученик чародея» по форме напоминает приключенческий роман-путешествие. Одиннадцать глав повествуют обо всех этапах странствий героя по северным областям Индии и Непалу. Рассказ ведется от первого лица, что позволяет передать всю непосредственность восприятия и естественность реакций европейца, попавшего в необычную для него обстановку. Вместе с тем отдельные главы содержат объемную научную информацию, поясняющую ключевые для автора теории духовной культуры Востока: философские основы индуистских вероучений, происхождение и разновидности медитаций, особенности тантрической сексуальной символики, биофизический механизм, лежащий в основе мантр. В некотором смысле сама традиционность способа художественного изложения Флисара-писателя противоречит мировосприятию Флисара-героя, убегающего от рассудочности западного общества. Из заключительной беседы Учителя и ученика становится ясно, что Йогананда с самого начала разгадал природу внутреннего конфликта своего европейца, увидев главную причину его неудовлетворенности в нем самом. Бороться с собой с точки зрения буддизма бессмысленно и бесплодно, ибо «ты не можешь победить в схватке с собой, как не можешь поцеловать себя в губы». И тогда индийский мудрец провел ученика сквозь строй иллюзий и нирвану мистификаций, чтобы тот познал себя в мире и мир в себе. Герой приходит к пониманию того, что раздвоенность его «я» была порождена рефлексиями сознания, что «лабиринт самопроекций» надуман. Символичен его последний поступок – Флисар отдает свои ручные часы уличному продавцу чая – в его распоряжении теперь каждый миг и вся вечность.
Автор романа уверен, что синтез культур Востока и Запада недостижим и попытка привить ростки эзотерических тайных знаний ориенталистики на западную почву обречена, – слишком различны способы мышления, психология, религия. Для Йогананды буддизм – не вера, а способ жизни, не догма, а толкование природных явлений, спонтанность мироощущений есть основа его существования. Хоть и обретший с помощью учения Будды уверенность в себе, европеец всегда останется здесь в роли пришельца и наблюдателя.
Кроме романа «Ученик чародея», главной книги о восприятии мира Востока в словенской прозе, и ряда других романов: «Смерть в зеркале» (1969), «Сумасшедшая жизнь» (1989), Фл ис ар заявил о себе как талантливый эссеист. Его путевые заметки об Азии – «Тысяча и одна дорога» (1979) и Африке – «На юг от севера» (1981) подняли этот традиционный для словенцев тип эссе на качественно новый уровень.
К середине 1970-х гг. в словенской прозе складывается новое «радикальное» направление, в определенной степени развивающееся в русле традиций модернистского экспериментального романа («Мальчик и смерть» Л. Ковачича, «Триптих Агаты Шварцкоблер» Р. Шелиго, «Коридор» Й. Сноя), основанное на альтернативном отношении к потенциальным возможностям родного языка и реализуемое в разных типах так называемой тривиальной литературы – от научной фантастики до детектива. Эту «новую» прозу Словении представляют М. Швабич (1949–1993) – сборники рассказов «Солнце, солнце, солнце» (1972), «Любовные повести» (1982), «Сражение с пылью» (1983), «Черная дыра» (1987); Б. Градишник (род. 1951) – сборники рассказов «Время» (1977), «Земля, земля, земля» (1981), «Мистификация» (1987); Э. Филипчич (род. 1951) – романы «Grein Vaun» (1979); «Эрвин Король» (1986), «Х-100» (1988), повесть «Куку» (1985); У. Калчич (род. 1951) – сборники рассказов «Мехико» (1979) и «Документы о сверчках» (1987); В. Ковачич (род. 1953) – повести «Твои лица» (1977), «Белые ночи и несколько черных дней» (1979), сборник рассказов «Преграда» (1984). Произведения этих авторов отличает провоцирующая сатира на архетипические национальные мифологемы, с помощью которой традиционные сюжеты и художественные каноны переворачиваются с ног на голову, пародирование классиков и гротескный маньеризм стиля. Часто главным героем этой прозы становится собственно словенский язык со всеми его музейными запасниками и новациями – от Трдины до Шелиго – с характерным смешением диалектизмов, жаргонизмов, вульгаризмов и неологизмов. Такое авангардное обновление лексики приводит иногда к деформации фабулы. Показателен в этом плане сатирический роман-антиутопия «Херувимы» (1979), изданный под псевдонимом Йожеф Паганел Э. Филипчичем и Б. Градишником. Соавторы, не без влияния политической сатиры видного словенского публициста, прозаика и общественно-политического деятеля Д. Рупела, модной в середине 1970-х, конструируют «перекомбинированную» действительность, оперируя сюжетами мировой истории и произвольно и неправдоподобно их компануя. Действие романа переносится в 1960 г., когда Словения путем революции освобождается от гнета соседней Турции и начинает жить самостоятельно. В карикатурных персонажах участников «словенской революции» угадываются черты реальных политиков и деятелей культуры. Откровенно сатирически показано партизанское движение словенских подпольщиков на территории Турции.
В целом продолжая эксплуатировать одну из «становых» тем литературы ХХ в. – «человек и общество» – авторы «новой» прозы ищут убежища внутри самого создаваемого художественного текста, полагая, что именно там их ждет абсолютная свобода. Стирая границы между реальностью и художественной условностью, некоторые из них (прежде всего Швабич, Градишник и Калчич) изменили сам подход к искусству слова, которое в их представлении первично по отношению к современной действительности. Они обновили и реконструировали «малые» жанры – очерк, новеллу, анекдот. В дальнейшем эта тенденция к минимализации прозы была реализована генерацией писателей, вошедшей в литературу в середине 1980-х гг. Произведения этой молодежи (средний возраст в момент дебюта – 25 лет) получили условное название «Молодая словенская проза» или МСП[157]. Это Ф. Франчич (род. 1958), В. Жабот (род. 1958), И. Забел (1958–2005), Ф. Лаиншчек (род. 1959), А. Морович (род. 1960), И. Братож (род. 1960), Я. Вирк (род. 1962), Л. Гачник (род. 1962), А. Блатник (род. 1963), Л. Ньятин (род. 1963), А. Шушулич (род. 1963), М. Ленардич (род. 1963). Помимо возраста, их объединяет достаточно высокий профессионализм (рассказы Блатника, Ньятин и Вирка вошли в первую антологию современной словенской прозы для англоязычных стран «The Day Tito Died. Contemporary Slovenian Short Stories», 1993), склонность к некоторой аберрации художественного сознания и общий меланхолический тон произведений. Это настроение было задано двадцатилетним Андреем Блатником в его первом сборнике рассказов «Букеты для Адама вянут» (1983), с которого, собственно, и начинает свое бытование МСП: «…когда я пишу эти строки, я хорошо понимаю, что человечество еще не изобрело надежного способа сойти с хрупкой насыпи мимолетности». Эта цитата может служить эпиграфом не только для «малогабаритных» (от одного предложения до 3–5 страниц) рассказов этого сборника, но и для стилистически разнородных, зашифрованных текстов А. Моровича (сб. «Свободный бег», 1986), И. Забела (сб. «Стратегии. Тактики», 1985), Л. Ньятин (сб. «Теснота нетерпения», 1987), и для социально-критической «мужской» прозы Ф. Франчича (сб. «Ego trip», 1984, «Нет», 1986) и Ф. Лаиншчека (роман «Перонары»[158], 1982), и для философских новелл Я. Вирка (сб. «Прыжок», 1989). От авторов «радикального» направления 1970-х эти юные интеллектуалы 1980-х переняли свободу в обращении со своим главным инструментом – художественным словом, метафиктивность построения фабулы и увлеченность стилевыми и интертекстуальными экспериментами. В их текстах четко прослеживается установка на литературную игру смыслов и намеренное стирание грани между отображением действительности и реконструкцией уже существующих сюжетов. В то же время эти прозаики в несколько большей степени, нежели их более старшие коллеги, озабочены поисками не только новых тем и средств художественного выражения, но и нового онтологического статуса художественного творчества в целом. Это хорошо видно на примере альманаха «Рошлин и Верьянко» (1987), программного коллективного сборника авторов МСП, ставшего, образно говоря, экслибрисом этой генерации. По мотивам известной словенской средневековой баллады с трагическим сюжетом – сын убивает нового мужа своей матери, который был и остается одним из самых востребованных национальной литературой на протяжении всего ее существования, прозаики должны были создать нечто свое, обыграв традиционный сюжет. Крайне вольно подойдя к поставленной перед ними задаче, большинство авторов трактует вечный конфликт поколений не с позиций метафизического нигилизма, как, например. Градишник или Филипчич, а – констатационно, не отрицая или разрушая, а – отстраняясь. Символическая смерть отцов им не нужна, и в самой интерпретации темы смерти отсутствует какое-либо мировоззренческое начало. Для Блатника смерть есть акт потрясающий, для Забела – непостижимый, для Ньятин – интимный, для Вирка – вселяющий ужас. Ведущим для них является принцип самодостаточности, они не обременены литературными авторитетами, раскованны и независимы.
Во второй книге короткой прозы «Биографии безымянных. Маленькие рассказы 1982–1988» (1989) Блатник проявил себя как способный стилист. Так, в рассказе «День, когда умер Тито» точно переданы реалии времени, объясняющие настроение в семье средних словенских интеллигентов, одновременно встревоженных и обнадеженных этим событием. Мать под предлогом болезни отзывает сына-школьника с траурного митинга, где он, как лучший юный декламатор, должен читать партизанскую поэзию, и это ее форма протеста. Не менее важна для Блатника поэтика фрагмента – мига, движения, жеста. Таков, например, микрорассказ (одно предложение в двадцать строк), фиксирующий безымянное мгновение, когда в ожидании своей цифры ударник ансамбля поднимает палочки, – «Взмах барабанщика». На игре с жанром научной фантастики построен постмодернистский роман-«учебник» (в конце каждой главы даны ее краткое резюме и контрольные вопросы, как в школьных учебниках)«Факелы и слезы» (1987), написанный по следам «Пикника на обочине» братьев Стругацких и не без влияния «Сталкера» А. Тарковского. Блатник прекрасно понимает, что реализует себя в литературе в такое время, когда от идеала до штампа – один шаг, поэтому для него особенно важна постмодернистская работа с литературным контекстом. В авантюрной, шпионской, научно-фантастической аллегорической истории блужданий героя-интеллектуала по лабиринтам мировой литературы Т. Вирк увидел «пародийную проекцию традиционного словенского романа»[159], а М. Юван обнаружил в ней интертекстуальные пересечения с мотивами К. Воннегута, Х. Л. Борхеса, Д. Киша, Дж. Оруэлла, даже В. Ал лена[160]. Действие происходит в некоем будущем, в период, когда после Великой Войны во главе человечества встает Новая Инквизиция. Герой романа, сирота, найденный в европейских развалинах и воспитанный в интернате, получает там свое имя Константин в соответствии с балканским наречием, на котором тогда лепетал, и фамилию, приличествующую историческому моменту, – Войновский. Закончив курс обучения, он, не желая подчиняться системе, «уходит в подполье», чтобы целиком отдаться един ственному с его точки зрения стоящему делу – написать великую книгу о Мире, книгу книг, и таким образом вступает в конфликт с планетарным правительством. Новая Инквизиция посредством своих тайных агентов, среди которых есть, например, Светлана Аллилуева, начинает охотиться за ним. Работая над книгой, герой погружается в иные литературные миры и цивилизации, созданные человечеством за всю его историю, путешествует по пространству книг и текстов. В этом-то виртуальном мире он и обнаруживает мифический объект – Золотой шар, исполняющий единственное заветное желание всякого приблизившегося. Войновский, сам того не желая, получает от Золотого шара дар соблазнять и очаровывать женщин, становится эдаким мачо, пародией на Дон Жуана. Получается, что его сознательным желанием было литературное творчество, а бессознательным – страсть к противоположному полу, в которой он сам себе не признавался. Собственная природа оказывается далеко не столь благородной, как это виделось самому герою. В то же время ему кажется, что Золотой Шар открывает перед человечеством путь к счастью, ибо в осуществлении сокровенных желаний и есть, по мнению героя, путь к стабильности мировой цивилизации. Поэтому Войновский идет на сделку с Новой Инквизицией: она издаст его книгу на всех языках мира, а взамен получит Золотой Шар. Небольшая экспедиция в составе четырех человек, трое из которых – агенты Новой Инквизиции, а четвертый – сам Войновский с помощью механизма перемещения в литературном пространстве попадает в измерение Шара. Но истинная цель агентов планетарного правительства – уничтожение магического Шара. В ходе этой операции гибнет и сам герой, заслонивший объект собой, и его рукопись, а исполнители, не владеющие техникой перемещения в виртуальном пространстве, навсегда остаются в литературном измерении, становятся частью вымышленной художественной реальности.
Научно-популярный стиль сочетается у Блатника с авторскими размышлениями о природе творчества вообще и прямым комментарием своих художественных действий и приемов в частности, с введением в текст прямых и завуалированных цитат из классических литературных произведений. Например, прямая цитата из кафкианского «Процесса» дается в подчеркнуто ироническом освещении (в сноске к ней указано, что это расшифровка магнитофонной записи речи обвинителя на судебном процессе над героем романа), но с явным расчетом на то, что читатель адекватно оценит остроумие и эрудицию повествователя.
«Тоскующий», пассивный, рефлексирующий Константин Войновский из «Факелов и слез» воспринимается подготовленным читателем как пародия на известные образы классической словенской литературы, может быть, даже шире – как карикатура на собирательный тип национального литературного героя.
Являясь естественным и закономерным продолжением национальной литературной традиции, МСП реализует себя как проза интеллектуальная, социальная, фантастическая, эссеистская, воплощаемая в сконструированный, ритмизированный, ассоциативно-медитативный текст, в котором элементы разных стилей взаимодействуют друг с другом. Как правило, такие произведения требуют от читателя достаточного интеллектуального уровня, то есть в определенной степени это литература элитарная.
В первое послевоенное двадцатилетие развитие словенского стихосложения шло ускоренно, в какой-то степени повторяя стадии межвоенного периода. Интерес поэтов к импрессионизму сменился попытками реализовать традиции символизма, затем, в несколько меньшей степени, вниманием к экспрессионизму. К середине 1960-х гг. поэзия достигла состояния неизвестного ей ранее стилевого разнообразия. В это время в поэтическое искусство проникают идеи сюрреализма и дадаизма, едва знакомые словенцам до войны, а также возникает совершенно новое соединение конструктивизма с поп-артом, так называемый «лудизм»[161].
Вторая половина 1960-х – начало 1970-х гг. – рубеж, открывающий новый этап развития словенской поэзии. К этому времени у поэтов практически всех представленных в литературе поколений окончательно формируется критическое восприятие окружающей действительности, широкое распространение среди авторов получает позиция отстраненности от реальных проблем, уход в мистификацию, игру, эксперимент. Игра слов, лингвистические, визуальные, звуковые интерпретации поэтического ряда начинают восприниматься авторами как «акт освобождения» от огромного морального напряжения военных и послевоенных лет, как своеобразная терапия души.
Процесс «освобождения» метафоры продолжается в сборниках Д. Зайца «Роженгрунтар» (1975), «Ты видел» (1979), «Комок пепла» (1984), «Заклинания» (1985). Теперь он чаще прибегает к анималистической символике (стихотворения «Ворон», «Убийцы змей», «Загнанный волк», «Все птицы» и др.), его образы фантастичны, предлагаемые обстоятельства ирреальны и метафоричны:
Стихотворения Зайца завораживают своим «первобытным» ритмом, который, как своеобразный поэтический ритуал, высвобождает в человеке подсознательную природную энергию.
В. Тауфер, один из основателей международной встречи литераторов Центральной Европы «Виленица» (с 1986 г.), остается приверженцем интеллектуальной поэзии, он озабочен поисками новой опоры бытия, при котором «тело стремится под облако души». Соединяя миф и современность, используя подтекст, фольклорные мотивы, «заимствования» из национальной классики, Тауфер показывает, насколько потерян и раздвоен его лирический герой, несущий в себе, несмотря на всю рассудочность и отсутствие у автора иллюзий, печать донкихотства. Синтаксические новообразования, усложняющие структуру стиха, поэтическая свобода, понимаемая как автономная и самодостаточная игра с языком, вовлекают поэта в замкнутое интертекстуальное пространство. Одним из ведущих художественных приемов становится каталогизация фактов. В 1972 г. выходит самый «лингвистический» его сборник «Сведения». Осложненное историческими аллюзиями стихотворение «Корабль» из этого сборника – образец такой игры лексики, графики и ритма:
Сюжеты словенских народных песен и баллад легли в основу иронических, гротескных, полных юмора стихотворений книги «Песенник подержанных слов» (1975), где старым словам и понятиям дана новая жизнь. Попытка активизировать «бросовый» поэтический материал (союзы, междометия, вводные слова) сделана в сборнике «Правка гвоздей и другие стихотворения» (1979). Вышедший в 1985 г. сборник «Терцины для треснувшей трубы» затронул две темы поэтического творчества: смерть и немоту художника, его невозможность словами выразить свои чувства. Автор апеллирует к поэтикам своих великих предшественников Прешерна, Енко, Мурна, Цанкара и современников Водушека и Коцбека и, наслаивая на их видение свое, добивается «палимпсестности» стиха, когда за современной строкой угадываются следы более ранних текстов. К сходному приему автор прибегает и в книге «Осколки стиха» (1990), используя парафразы мотивов собственной ранней лирики.
Творчество Г. Стрниши, названного критиком Д. Понижем «хранителем» национальной поэзии[162], продолжает тяготеть к обновлению символизма. Сходная по своему метафизическому взгляду на мир с творчеством Зайца и Тауфера поэзия Стрниши отличается однако устойчивостью и эстетизмом стихотворной формы. Поэт виртуозно владеет классической формой, при этом его слог прост, строфически четко организован, Стрнише принадлежит одно из главных достижений современной словенской метрики – он блестяще владеет приемом ассонанса. Об этом свидетельствуют сборники «Желудь» (1972), «Mirabilia» (1973), «Око» (1974), «Северное сияние» (1974), «Ножницы» (1975), «Вселенная» (1983). Для Стрниши характерно противопоставление физического и метафизического начал, понимаемых, однако, не трагически, а как данность. Человеку суждено быть распятым между чувственным и духовным опытом, быть подвластным тайным трансформациям собственной психики. Подобный философический угол зрения доминирует, например, в цикле стихотворений «Ноев ковчег» из книги «Желудь». Здесь автора занимает не столько собственно библейский сюжет и его современная трактовка (хотя и то, и другое имеет место), сколько механизм взаимодействия реального и ирреального, снов и яви:
Неосимволистская поэтика Стрниши ищет опору в обновленной системе рифм. Простота и гармоничность метрики в сочетании с энергетической «заряженностью» текста приближают его поэзию к лучшим образцам современной европейской лирики.
В русле радикального модернизма продолжает развиваться творчество Н. Графенауэра, одного из ведущих «идеологов» этого направления. Его эссе «Критика и поэтика» (1974) содержит анализ теоретических основ современной поэзии. Согласно Графенауэру, современное стихосложение, энергетически экстравертное, рассчитано на со-игру и со-интерпретацию. Амбивалентность поэтического высказывания дает возможность множественности его прочтения. Неисчерпанность «языковых пространств», заложенная в самой идее поэзии, стимулирует возникновение новых оттенков смысла, скрытых за будничными стереотипами. Поэт ХХ века, оперируя многопластовой материей слов и их смыслов, творит свой независимый авторский поэтический язык. Три программных сборника Графенауэра «Фрески» (книга сонетов), 1975; «Палимпсесты», 1984; «Изъятия» (книга элегий), 1989 демонстрируют нарочитое усложнение смысловой структуры стиха. Экзистенциальная тайна мира раскрывается в них с помощью ассоциативного потока смысловых понятий, «призраков, рожденных в нашем воображении» (стихотворение «Мысль»).
В начале 1970-х гг. гротесковый герметизм поэзии ультраавангардистов постепенно сходит на нет. Показательна с точки зрения смягчения абсурдистских тенденций эволюция поэзии Т. Шаламуна. Несмотря на то что основополагающим для поэта остается принцип разрушения общепринятых стереотипов, от сборника к сборнику, а их у поэта за творческую жизнь вышло почти четыре десятка, – к ключевым, помимо «Покера», можно отнести «В пути за Марушкой» (1971), «Белая Итака» (1972), «Имре» (1975), «Маски» (1980), «Голос» (1983), «Мера часа» (1987), – возрастает его интерес к «вечным» темам: родина, природа, свобода творчества, ностальгия по юности и былым чувствам. Его лирика становится менее эпатирующей и, сохраняя свободную метафоричность, обретает индивидуальную ритмику и музыкальность.
Почти одновременно с неоавангардистами на рубеже 1960– 1970-х гг. заявляет о себе группа молодых поэтов, которым радикализм их коллег не был близок. Это Т. Кунтнер (род. 1943), Э. Фритц (род. 1940), Г. Вогел (1941–1989), А. Брвар. Книги их стихов «Насущный хлеб» (1966) и «Мертвая земля» (1972) Кунтнера, «Ода жизни» (1967) и «День сегодняшний» (1972) Фрица, «Расстояния растут» (1968) и «Когда я стану богом» (1970) Вогела, «Кто убил Олоферна» (1973) Брвара, тематически обращенные к современности, свидетельствуют об обновлении реалистической традиции. Впоследствии эта неореалистическая волна современной поэзии была охарактеризована литературоведом Б. Патерну как «динамичный и открытый»[163] реализм. Однако, несмотря на идейные расхождения с более «продвинутыми» собратьями по перу, «открытые» реалисты тоже отдали дань веяниям времени: «бытописательность» их лирики достигается подчас вполне современной техникой: от выраженной ассоциативности смысловых связей до графической монтажности текста.
Свободен от иллюзий и рефлексий лирический герой Тоне Кунтнера, стихи которого воспевают родные места – сборники «Ледяные цветы» (1978), «Словенские Горицы» (1981), «Кра пивы» (1988). Грустно прощается поэт с «уходящей натурой» – пустеющими селами, брошенными хуторами, «умирающей» от одиночества и людского небрежения землей:
Проникновение в глубинный смысл житейского, повседневного обнаруживает лирика Андрея Брвара – «Стихотворения» (1975), «Восемнадцать стихов с довеском» (1979), «Зимний романс» (1988). Типично для этой группы неореалистов настроение Эрвина Фритца, который в сборнике «Осколки мира» (1978) славит жизнь, принимая ее такой, какова она на самом деле, с разочарованием упадка и трагедией смерти: «Так ли важно, что исчезнем я и ты, // если мир, как прежде, полон красоты?» («Кто мы?», перевод Н. Ванханен).
Черты «открытого» реализма в той или иной степени присущи поэзии В. Мемона (1953–1980) – сборник «Границы» (1979), М. Деклевы (род. 1946) – «Язык тела» (1984), М. Клеча (род. 1954) – «Парад» (1987), С. Макарович – «Госпожа полынь» (1974), «Подсчеты» (1977), «Сосед Гора» (1980).
Большинство стихтворений Светланы Макарович отличает пессимизм, вызванный осознанием утраты духовных ценностей, добро у нее отнюдь не всегда побеждает зло, иногда с помощью шоковой терапии автор заставляет читателя почувствовать чужую боль.
Мотивы страха, смерти, бессмысленности жизни обусловлены обостренно критическим отношением поэтессы к действительности, непримиримостью к человеческим и общественным порокам. Безрассудная смелость, обостренное чувство протеста против любой несправедливости и нонконформизм являются сознательным выбором Макарович: «С оглядкой жить – потом жалеть. // Восстать – в огне живьем сгореть…» («Мотылек», перевод Ж. Перковской).
Творчество поэтов словенского неоромантизма Ц. Злобеца, Я. Менарта, Т. Павчека, К. Ковича, И. Минатти в 1970–1980-х гг. развивалось сообразно духу времени в атмосфере сначала общего критического отношения к действительности, а затем в условиях зарождающейся либерализации. Всех их отличает несколько большая, чем у поколения модернистов, умеренность политических и эстетических взглядов и традиционность формально-стилистических решений.
«Крас» (1976), «Голос» (1979), «Новые стихи» (1985) – от сборника к сборнику крепнет оптимистическая нота поэзии Цирила Злобеца. Истоки его оптимизма берут начало в воспоминаниях детства и в высокой романтике военной юности. Поэт «измеряет современность вечностью», призывая «удивляться богатству в себе» и «сопротивляться пустоте вокруг» (стихотворение «Юность»).
Сентиментально-романтическая нота исповедальной лирики Янеза Менарта уступает место тону ироническому и даже сатирическому, призванному оттенить, а иногда и спародировать модернистские и постмодернистские крайности коллег, такие как прямое цитирование, тиражирование «вечных» тем – сборник «Чумной столб» (1977). В книгах «Средневековые баллады» (1973) и «Средневековые проповеди и баллады» (1990) Менарт, обновляя традиционный для словенской романтической поэзии XIX в. жанр баллады (Прешерн, Левстик) и обогащая его фольклорными элементами, опирается на реальный исторический материал.
Более философским, о чем свидетельствуют книги «Языческие гимны» (1976), «Наследство» (1983), «Пустошь» (1988), становится мировидение Тоне Павчека. В возвращении к истокам – природе, детству, крестьянскому труду, земле как к первооснове и единственной носительнице «духа человечности» поэт видит единственный путь для «бездомного» сознания современника, которое «переваривает стоокое ничто».
Тон стихов повышается, звукопись строфы обретает большую четкость и ритмизацию. Внимание поэта к красоте звучания и инструментовке стиха в определенной степени вызвано его увлечением русской поэзией серебряного века, блестящим переводчиком которой он себя зарекомендовал.
С годами усиливается классицистичность художественной манеры сторонника формального аскетизма Каетана Ковича. В книге стихов «Лабрадор» (1976) поэт стремится совладать с экзистенциальными рефлексиями лирического субъекта при помощи образной системы неосимволизма. Так, остров-утопия, который «существует вечно», становится символом поэтической мечты: «Есть южный остров. Есть. // Вдали, в безвестном море, // он – точка на просторе // пятно тумана, весть» («Южный остров», перевод Ю. Мориц).
Поэт «поколения Каюха», Иван Минатти отдает предпочтение свободному стиху – сборник «Когда я стану тих и добр» (1973).
Универсализация метафоры, которую практически осуществили поэты словенского неоромантизма, в конце 1970-х гг. была подхвачена и углублена Борисом А. Нова ком (род. 1953), в середине 1980-х – Але шем Дебеляком (род. 1961), а в конце 1980-х – Миланом Есихом (род. 1950), художественное сознание которых формировалось не без влияния поэтики модернизма. Их поэзия, опираясь на опыт классического стихосложения и одновременно отталкиваясь от него, возрождает «неоклассицистические» мотивы, формы и размеры в условиях постмодернистской имитации действительности.
Радостное удивление от ежеминутного познания мира – такова неожиданная в своем оптимизме тональность поэзии Бориса А. Новака, присутствующая уже в первой его книге «Стихожитие» (1977). Три лирические поэмы «Каменная Афродита», «Детство» и «Полет времени», объединенные общим названием «Дочь памяти», ассоциирующимся с древнегреческой мифологией, в которой покровительницы искусств – музы – были дочерьми Зевса и богини памяти Мнемозины, составляют следующую книгу, вышедшую в 1981 г. В ней поэт выводит свою формулу поэзии: «Поэзия есть время, облеченное в слова». В свою очередь само время – неуловимо и переменчиво, оно – «ребенок, играющий в камешки», поискам его природы и посвящены, собственно, все три поэмы. Время фиксирует рождение из пены греческой богини, творение ее скульптуры резцом Пигмалиона и то, как мертвый камень ожил под лучами человеческой любви, время хранит воспоминания о первых годах жизни, оно меняет времена года, положение планет, жизнь звезд. С богом времени играет в «смертоносные» шахматы Шехерезада, героиня поэмы «1001 стих» (1983), написанной по мотивам «Тысячи и одной ночи». В основе произведения, разделенного на десять смысловых единиц – песней, каждая из которых состоит из введения, развернутого эпизода с одним из персонажей арабских сказок (Гарун аль Рашид, Алладин, Али-Баба, Синдбад и т. д.) и заключения, лежит диалог поэзии и смерти, в котором первая оказывается победительницей. Лирический герой верит в бессмертие поэтического слова, питаемого опытом мировой культуры, в сохранении и приумножении «поэтических богатств» видит он свою цель:
Отдавая предпочтение высокому стилю и четкой метрической организации стиха, Новак много внимания уделяет единству звучания и значения слова, ему важна гармония внутреннего музыкального строя строфы и смысла, который она содержит. Эта особенность отличает и четыре венка сонетов Новака: «Маленькая морская девочка», «Арлекин», «Фаэтон», «Коронование. Венки сонетов» (последние два содержат акростих) из сборника «Коронование» (1984), и его детскую поэзию – сборники «Везде фантазия» (1984) и «Перископ» (1989).
Поэт, переводчик, эссеист, редактор антологии современной словенской поэзии на английском языке «Prisoners of freedom» (1994), обладатель международной премии фонда Мириам Линдберг в номинации «Лучшее стихотворение о мире и надежде» (Токио, Всемирный конгресс поэтов, 1996) за стихотворение «Боснийская элегия», Алеш Дебеляк также тяготеет к строгим поэтическим нормам. Его визитной карточкой стал сборник модернизированных сонетов «Имена смерти» (1985). Он включает пять циклов, три из которых: «Присутствие физики», «До последнего вздоха» и «Иностранный легион» состоят из девяти, один – «Имена смерти» – из восьми и заключительный цикл – «Хроника меланхолии» – из пяти стихотворений. Сами названия циклов говорят о характере взаимоотношений мира и лирического героя, который сквозь оптику обостренного восприятия бренности и конечности бытия познает материальные, физические, плотские основы человеческой экзистенции, готовый «быть // водой всех океанов, быть несгибаемым в ста изменениях, одиноким, свободным // точным, как осиное жало, и созреть для технологии преступления и собственной смерти» (из цикла «Присутствие физики»). Выверенная, сродни физической формуле, строфика сочетается у Дебеляка с многопластовостью, «палимпсестностью» смысловых комбинаций. Следующий сборник «Словарь тишины» (1987), также цикличный и в еще большей степени подчиненный математической схеме, довольно точно отражает смену ориентиров, характерную для молодого поколения. Диагносцировав у современной поэзии состояние энтропии, неупорядоченности, необратимости процессов внутри нее, поэт ищет выход из лабиринта скептицизма и меланхолии в энергии подсознательного. Он полагает, что само по себе слово, очищенное от своих «материальных коррелятов», пусто и мертво, и только воля и интуиция творца могут придать ему истинный поэтический статус.
Первый поэтический сборник Милана Есиха «Уран в моче, господин!» (1972), соединивший барочную избыточность строфы с намерением переписать периодическую таблицу Менделеева стихами, свидетельствовал о приверженности молодого поэта неоавангарду, под которым современное словенское литературоведение понимает «языковые эксперименты шестидесятых и семидесятых годов»[164]. Модернистский опыт сменился постмодернистским в сборниках «Кобальт» (1976) и «Вольфрам» (1980), написанных столь длинными строчками, что столбцы пришлось печатать вертикально. «Переболев» экспериментаторским радикализмом, Есих в книге «Сонеты» (1989) обращается к сонетной форме, модернизируя ритм пятистопного ямба и эвфонические правила рифмовки. Восемьдесят восемь сонетов этой книги, с одной стороны, пронизаны ностальгией по прошлому до-постмодернистскому состоянию поэзии, когда поэты еще искали ответы на «вечные» вопросы, с другой – самоиронией в отношении этой ностальгии. Следуя за одним из главных реформаторов словенского сонета послевоенного периода Б. Водушеком, в традиционные мотивы сонетной лирики – одиночества, смерти, любви, неудовлетворенности собой и миром – автор привносит саркастические ноты, двусмысленность, эксцентрику. Ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному и самоирония лирического героя стали едва ли не главными эмоциональными составляющими этих сонетов. В силу своей постмодернистской двуадресности: обращенности как к высокоинтеллектуальной публике, так и к массовому читателю они пережили невиданный читательский и издательский успех. Такой эффект был достигнут главным образом благодаря разноуровневой, гибридной организации текстов, в которых рядом с «высоким» литературным языком на совершенно паритетных началах сосуществуют «низкие» разговорные вкрапления, жаргон и сленг. Реабилитация жанра достигается с помощью парафразирования и пародирования национальных классиков, их стиля, языка, ритмики, сюжетов. При этом поэт играет со всем арсеналом художественных средств и ритмических структур, со всем богатством мировой поэтической традиции, вступает с ней то в скрытый, то в явный диалог. Например, в сонете «Повеяло в окно, журнал раскрыло», обращенном к «вечным» темам любви, смерти и к их воплощению в слове, на фоне подчеркнутой эстетизации действительности иронично пастишизируются романтические мотивы Прешерна и веризм Енко, а финал оформлен в духе Омара Хайяма:
В середине 1980-х гг. заявляют о себе молодые авторы: продолжатель мифотворческих традиций Г. Стрниши М. Винцетич (род. 1957), популяризатор визуальной поэзии Я. Освальд (род. 1957), ревнительница феминистского направления М. Видмар (род. 1961), сторонник «экстравертной» поэзии А. Ихан (род. 1961), чуть позднее – в конце 1980-х – не достигшие и двадцати лет Ц. Липуш (род. 1966) и Ф. Хафнер (род. 1966). В антологии Д. Понижа 1989 г. «Молодая словенская поэзия 1970–80 гг.», включающей 49 имен, эта молодежь завершает ряд представленных авторов.
В целом для стихосложения конца 1980-х гг. ведущей становится тенденция к стабилизации лирического героя и поэтического языка.
Подъем словенской драматургии в 1950–1960-е гг. подготовил почву для ее плодотворного развития в 1970-е гг. Количество написанных, опубликованных и поставленных за это время пьес возрастало. На стыке «теплого» и «свинцового» десятилетий формируются новые направления национальной драматургии: драма, апеллирующая к мировой и национальной истории, представленная произведениями Д. Смоле, А. Хинга, И. Мрака, Д. Янчара, М. Кмецла, и политическая драма и комедия, с которой работают Р. Шелиго, Д. Йованович, Д. Янчар, В. Зупан, П. Божич, М. Микелн, Т. Партлич.
Желание архетипически отразить экзистенциальную суть конфликта современности приводит к мифологическим сюжетам Д. Зайца, в драматургии которого продолжает видное место занимать и поэтическая драма («Путеходец», 1971). Его пьеса для кукольного театра «Юная Бреда» (1978) написана по мотивам старинной словенской народной песни, пьеса «Калевала» (1985) имеет в своей основе финский народный эпос, драма «Медея» (1988) – одноименную античную трагедию, в драме «Грмаче» (1995) использованы мифы и легенды альпийских проводников о чудесном горном баране – Златороге. В поисках новых смысловых и эстетических возможностей языка драматург разбивает формально завершенное и грамматически совершенное предложение, прибегает к эллиптической фразе, ритм диалогов в его пьесах музыкален и порой самодостаточен.
Сюжеты античных и христианских мифов используют также Д. Смоле в своей «Пьесе за пьесой» (1985), варьирующей «Лисистрату» Аристофана, М. Есих в «Птицах» (1987), тоже по Аристофану, М. Зупанчич в драме «Месть Электры» (1988), С. Верч в «Евангелии от Иуды» (1988). Литературные мифы положены в основу пьес И. Светины «Красавица и чудовище» (1985) и «Шехерезада» (1989).
Истории великих судеб прошлого лежат в основе драм А. Хинга: испанский цикл – «Глухой на распутье» (1969) – о Гойе, «Возвращение Кортеса» (1969), «Завоеватель» (1971) – об испанских конкистадорах; «Бурлеск о греке» (1969) – об Эль Греко; М. Кмецла – «Смерть Левстика» (1981), И. Хергольд – «Парацельс» (1984), Д. Янчара – «Триптих о Трубаре» (1986). В 1970 г. наконец была опубликована «Революционная тетралогия: Мирабо, Марат, Андре Шенье, Робеспьер» И. Мрака. Авторская трактовка героев французской революции резко контрастировала с официальной точкой зрения на это историческое событие, в них изначально было заложено неприятие самой революционной идеи как идеи насилия и уничтожения, поэтому эти пьесы долго не печатали и не ставили. Так, драма «Марат», написанная еще в 1944 г., разрушает миф о благородной романтике Революции, демонстрируя плебейскую, люмпеновскую сторону переворота, вышедший из-под контроля вождей террор улицы. Народ в ней показан как алчная, невежественная, жаждущая крови и зрелищ глумливая толпа. Трагедия высокодуховного человека, пришедшего к революционным убеждениям ради воплощения в жизнь гуманных идей свободы, равенства и братства, но начинающего сомневаться в правильности выбранных средств достижения этой высокой цели, показана в драмах «Андре Шенье» и «Робеспьер». Драматург подходит к пафосу революции с мерками христианской морали, поэтому его Мирабо из одноименной пьесы вместо удовлетворения победителя ощущает бренность тела и немощь духа и обращается мыслями к Богу. Христианская заповедь непротивления и смирения нашла отражение в пьесах о Второй мировой войне под общим названием «Словенская тетралогия»: «Горе победителей» (1972), «Заложники» (1947), «Красная месса» (1972), «Благо побежденных» (1978). В хронологически первой драме «Заложники», впоследствии включенной автором в этот цикл, герой из этических и религиозных соображений отказывается взять в руки оружие и гибнет как заложник, его убежденный пацифизм и мужество вызывают уважение даже у врагов.
Галерею сценических произведений о великих мятежниках продолжает пьеса П. Козака «Легенда о святом Че» (1969), посвященная одному из наиболее известных «барбудас» (бородачей) кубинской революции Че Геваре. Действие охватывает тот этап жизни аргентинца Эрнесто Гевара (1928–1967), профессионального революционера, участника революционных движений на Кубе, в Гватемале и Боливии, когда, оставив официальный пост в кубинском правительстве, он вновь окунается в стихию революционной борьбы, на практике отстаивая идею «перманентной» революции.
Поделиться книгой: