Помоги проекту - поделись книгой:
Нарушая логические конструкции, традиционные формы и рифмы, Удович сохраняет классический синтаксис, пристрастие к красоте слова-символа, к тайне. Поэзия для него – неуловимый, загадочный и вечно обновляющийся мир, а поэт – тот, кто видит «образы грядущего» и «познает колдовство» (стихотворение «Протей»).
По-другому складывался творческий путь И. Минатти и Л. Кра кара. Иван Минатти ушел в партизаны со студенческой скамьи, начал печататься в партизанских изданиях. После войны, закончив университет, работал редактором и много переводил. От дебютного сборника пламенной партизанской лирики «С дороги» (1947) он быстро перешел к субъективной рефлективной манере творчества, став одним из крупнейших представителей послевоенной исповедальной импрессионистической лирики. Об этом свидетельствуют сборники «А весна придет» (1955) и «Кого-то ты должен любить» (1963). Однако военное прошлое никогда не переставало бы ть камертоном его творчества, «пеплом Клааса» стучало в сердце:
Лойзе Кракар (1926–1995), прошедший Бухенвальд и Освенцим, изучал после войны славистику в Люблянском университете, работал в журналах и издательствах, на радио Словении, преподавал. Как и у Минатти, его первый сборник «На подъеме молодости» (1949) пронизан духом послевоенного оптимизма, однако довольно быстро эти настроения сменились чувством разочарования в окружающей действительности, на первый план вышли стихи, ориентированные на личные переживания, имеющие выраженный психологический и эротический подтекст, что нашло отражение в сборниках «Цвет полыни» (1962), «Искатели жемчуга» (1964), «Умрите, мертвые» (1965), «Ночь длиннее надежды» (1966), «Крик» (1968). В последующих книгах Кракара прослеживается увлечение идеями пантеизма, поэт видит в стихотворчестве возможность диалога с самим собой и всем страдающим человечеством. Одним из наиболее выразительных является цикл «Искатели жемчуга» из одноименного сборника, где метафорический рассказ о человеческих страданиях, сравнимых с муками ада, дает ключ к пониманию авторской концепции мира:
Во второй половине 1950-х гг., когда в литературу входит так называемое негероическое поколение, на себя сразу обращают внимание четыре ярких поэта: К. Кович, Я. Менарт, Т. Павчек и Ц. Злобец, совместно выпустившие лирический сборник «Стихи четырех» (1953). Их приподнятая, наивно-интимная лирика отличалась как от «серьезной» поэзии представителей старшей генерации, так и от произведений их ровесников Д. Зайца и В. Тауфера, обратившихся к экзистенциализму. Книга сыграла важнейшую роль не только в культурной, но и в политической жизни Словении, определив начало отхода от господствовавшей на рубеже 1940–1950-х гг. соцреалистической эстетики. Противодействуя идеологии обезличивания и усреднения, ее авторы сконцентрировали свое внимание на внутреннем мире личности, на сфере человеческих чувств. Но после этой первой успешной групповой акции их пути разошлись. Более опасными показались партийным идеологам сборники молодых нигилистов, вышедшие в 1958 г. в самиздате: «Выжженная трава» Д. Зайца и «Свинцовые звезды» В. Тауфера. Тогда же начинают печататься С. Вегри – сборник «Лунный конь» (1958), Г. Стрниша – сборник «Мозаики» (1959), чуть позже С. Макарович – сборник «Сумрак» (1964). Творчество этой плеяды поэтов стимулирует развитие словенской модернистской поэзии, давшей впоследствии импульс появлению радикального модернизма и неоавангарда.
Путь каждого из четверки триумфаторов начала 1950-х гг. сложился по-своему. Янез Менарт (1929–2004), получив диплом филолога-компаративиста, работал на киностудии, на радио, в издательстве, много переводил (Шекспир, Бернс, Байрон, Кольридж, Гюго, Мюссе). В центре его внимания – темы, связанные с повседневной жизнью, с нашими недостатками и слабостями: этому посвящены сборники «Первая осень» (1955), «Газетные стихи» (1960), «Белая сказка» и «Семафоры молодости» (оба 1963). Широкую известность принес автору сборник «Газетные стихи», построенный как номер ежедневной газеты: первая, вторая, третья полосы со всеми их рубриками и разделами – последние новости, репортажи из-за рубежа, хроника, объявления, некрологи, колонка главного редактора и т. д. Авторскую манеру Менарта отличают ирония и самоирония, афористичность, подчас сатирическая острота, но при этом его лирический герой сохраняет романтическую веру в добро, человечность, любовь. Для воплощения образа «маленького» человека поэт использует классические формы, создаваемые им картины реалистичны и при этом нередко оттенены остроумным, даже едким комментарием. Графика и визуализация стиха также являются его «фирменными» приемами:
Тоне Павчек (1928–2011) после окончания Люблянского университета, сотрудничал в периодической печати, руководил театром в Любляне, много переводил, в том числе русскую поэзию (Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Пастернак, Цветаева). Его ранней лирике свойственна романтичность, импрессионистичность, порой сентиментальность. Он утверждает волшебное вечное «жить» и не может смириться с тем, что до сих пор на этой планете «изо дня в день стреляют, // стреляют в себя и других, // в настоящее и грядущее, // в идеалы, // в идеи, // в надежды, // и в человека» (стихотворение «Среди трав и миражей…», перевод Ю. Левитанского). Лирический герой Павчека ищет связь с природой, олицетворяющей саму жизнь, несмотря на всю парадоксальность современного мира, воспринимает его позитивно, потому что человеческое бытие – это радость и боль одновременно. Для поэта мука, восторг, счастье – взаимопроникающие начала. Отсюда его склонность к патетике, приподнятость лирики, торжественная напевность стиха, в котором классическая форма искусно чередуется с верлибром. Это характерно для сборников «Мечты продолжают жить» (1958), «Плененный океан» (196 4). Во второй книге в ряде стихотворений («Память о земле», «Пре данност ь», «Молитва») поэт, подчеркивая связь времен, обращается к земле предков, ищет опору в ее энергии.
Жизнелюбие и оптимизм отличают мировосприятие Цирила Злобеца (род. 1925), словенца, чье детство пришлось на период итальянской оккупации Словенского Приморья. В восемнадцать лет он ушел в партизаны, после войны учился в Любляне. Известен как журналист, редактор, переводчик, общественный деятель. Влияние на его поэтику оказали поэты-земляки И. Груден, С. Косовел, А. Градник, а также представители современной итальянской поэзии. Выразительная и яркая, часто окрашенная чувственными мотивами лирика Злобеца находит воплощение как в свободном стихе, так и в форме сонета – сборники «Сбежавшее детство» (1957), «Любовь» (1958), «Оазис для двоих» (1964), «Стихи гнева и любви» (1968). В стихотворениях «Древо любви», «Чудо любви», «Чудесное приключение» любовь представлена как состояние величайшего счастья и гармонии. Версификация в стихотворениях Злобеца не усложнена, в его поэтическом языке пересекаются конкретные и абстрактные понятия. Интерес поэта к экзистенциальным проблемам воплощается в в современном интеллектуальном словаре, в желании «выкрикнуть слово, // которое само по себе является жизнью» (стихотворение «Слово», перевод Е. Винокурова).
Более склонен к модернистскому эксперименту последний из четверки Каетан Кович (род. 1931), по образованию филолог-компаративист. Начинал он как журналист, затем много лет работал в Государственном издательстве Словении. В его переводах вышли П. Элюар, Р. М. Рильке, Г. Тракль, Ш. Петефи. Оптимистический взгляд на мир сочетается в поэзии Ковича с чувствами горечи и разочарования, ставшими реакцией на абсурдность современной действительности – сборники «Ранний-ранний день» (1956), «Корни ветра» (1961) и «Огневодье» (1965). Образ мира одновременно фееричен («Зеленое стихотворение», «Желтое стихотворение», «Красное стихотворение», «Белое стихотворение» – сборник «Корни ветра») и ужасен («Псалом» – там же). Обе эти его стороны поэт пытается показать на новом выразительном уровне с помощью выверенного, основанного на радикально модернистской метафоре поэтического языка. Соединяя отточенную мысль и искреннее чувство – «огонь» и «воду» – два часто взаимоисключающих элемента – Кович дает значению слова и форме стиха новую жизнь:
Большое влияние на субъективизацию словенской послевоенной лирики оказало творчество Божо Водушека, лишь в 1966 г. выпустившего свою вторую книгу «Избранные стихотворения» (первая вышла еще до войны). Его с полным правом можно назвать лириком, ищущим смысл поэзии в ней самой (стихотворения «Рож дение Адама», «Сияющая тишина высокого дня»). Его лирический герой автономен и самодостаточен, в своих поисках смысла бытия он подчинен лишь самому себе.
Начало 1960-х гг., несмотря на некоторые болезненные репрессивные меры в области культуры, (закрытие журнала «Перспективе», ликвидация экспериментальной студии «Одер 57»), можно рассматривать как время «оттепели», период конструктивного столкновения самых противоположных точек зрения на будущее искусства, на то, останется ли оно в подчинении у идеологии или обретет абсолютную свободу. В это время произошло три существенных прорыва. Во-первых, стало возможным возвращение к довоенной поэтической традиции, к эстетике экспрессионизма и радикального авангарда, представленной в произведениях А. Подбевшека и С. Косовела. Во-вторых, поэты-шестидесятники первыми начали активный творческий диалог с современной им европейской поэзией в лице самых видных ее представителей. Наконец, впервые после войны было достигнуто равноправное сосуществование разных идейных и художественных принципов: от традиционных народных мотивов до экзистенциальных и метафизических исканий. К этому прибавился интерес поэтов к новым выразительным возможностям языка, его структуре, поиск нетрадиционных способов передачи смысла, начало экспериментов с визуальной и конкретной поэзией и освоения мультимедийного инструментария. В целом это десятилетие оказалось очень плодотворным. Была восстановлена прерванная в первые годы социалистического строительства связь с национальной поэтической традицией начала ХХ в., созданы предпосылки для развития эстетического плюрализма, равных условий для представителей разных литературных направлений, концепций и художественных взглядов.
Одним из главных реформаторов поэтического языка в словенской литературе второй половины ХХ в. является Дане Зайц (1929–2010). Во время Второй мировой войны он потерял отца и двух братьев, был вынужден бросить школу, в начале 1950-х гг. был исключен из гимназии за политическое инакомыслие. Первый сборник Зайца «Выжженная трава» резко контрастировал с неоромантической приподнятостью лирики авторов «Стихов четырех». Полученный в годы войны импульс разочарования и неверия в создание устойчивой реальности стал для поэта доминантным. «Сизифово» сопротивление лирического героя агрессии окружающего мира, облеченное в свободный стих, характерно и для следующего сборника «Язык из земли» (1961). В стихотворениях Зайца отражена истина нового времени – нет более поколения, уверенного в том, что жизнь априори имеет смысл, мир утратил почву под ногами и небо над головой. Традиционные гуманистические ценности показали свою несостоятельность, язык поэзии не способен более выражать истину. Об этом говорит программное стихотворение «Комок пепла»: язык традиционной поэзии – больше не огонь истины, а пепел. Поэт выбрасывает «заржавленный ключ» от старой поэзии, выметает пепел старого языка. Его новый язык, словно праязык, – чист, силен и первобытен, это «язык из земли». Он так прост и одновременно многозначен, что его нельзя перевести, «объяснить» рационально, это – «язык, говорящий словами щепоток и пальцев» (перевод Ю. Мориц). Стремясь прорваться сквозь стену стереотипов «нормального» словоупотребления, Зайц апеллирует к архетипическим образам, но так, что время теряет свои узнаваемые очертания и выступает как квинтэссенция вневременного, вечного:
В третьей книге «Убийцы змей» (1968) поэт идет еще дальше, теперь язык поэзии «фальшив», все, к чему он прикасается, становится ложью.
Для тональности первой книги поэта, переводчика, общественного деятеля Вено Тауфера (род. 1933) «Свинцовые звезды» также характерно чувство страха, одиночества и разочарования, присущее поколению «негероических сыновей героических отцов». Он тщетно ищет связь между погибшими в антифашистской борьбе родителями и запутавшимися в экзистенциальных проблемах детьми (цикл «Меланхолия второго эшелона», посвященный «отцу-воину»). Лирический герой двух его следующих сборников «Узник свободы» (1963) и «Упражнения и задачи» (1969) стремится к пониманию сущности человеческого бытия, но сначала он теряет ориентиры, затем иллюзии, а потом и сам смысл происходящего; остаются лишь названия, даваемые предметам, прежде чем они исчезнут. Не случайно одним из основных в лирике Тауфера этого периода становится мотив плаванья на корабле, потерявшем управление, плаванья в никуда: «корабль, который идет без конца, сам не зная куда» (стихотворение «Море», перевод А. Романенко). Парадоксальность конфликта человека и мира переосмысляется в цикле «Словенские сонеты 62», в котором сделана попытка соединить национальную классическую традицию с ультрамодернистским экспериментом. Теряя свое конкретное наполнение, слова все больше приобретают абстрактное значение, наделяются новыми символическими и экзистенциальными смыслами. Логическая связь между ними заменяется ассоциативной, герметизм стиха растет. В третьей книге модернистская составляющая поэтики Тауфера усиливается. При этом он систематически обращается к традиционным поэтическим формам (сонет, газель, глосса), к смысловым подходам и принципам, использовавшимся классиками. Стихотворения часто строятся на игре или загадке («Дон-Кихот»), переосмысляют мифы («Немой Орфей»), язык перестает быть средством выражения и становится собственно предметом поэзии. Это особенно заметно в последнем цикле сборника «Формы и решения», где слово, по сути, оказывается единственной объективной реальностью.
Лирика Грегора Стрниши (1930–1968), также экзистенциальная по проблематике, более символико-мифологична, это, скорее, сплав классического и модернистского стиха. Сын поэта Густава Стрниши (1887–1970), он в 1949 г. за помощь политэмигрантам был осужден и провел в лагерях несколько лет. Уже дебютный сборник «Мозаики» (1959) показал трансцендентальную, «космическую» ориентацию его поэзии. Лирический герой, странствуя по эпохам и культурам, постепенно восстанавливает разорванное действительностью сознание и постигает свой внутренний мир. Соединение микро– и макрокосма, возведение личного до вселенского и наоборот прослеживается и на уровне поэтического языка. Четыре цикла первой книги написаны с соблюдением строгого размера (шесть и четыре строфы с частыми ассонансами), этот выбор говорит о стремлении найти в самой мировой традиции стихосложения то, чего поэту недостает в дне сегодняшнем.
Последнее стихотворение сборника «Молитва варвара» можно назвать программным, в нем обозначен один из главных в лирике Стрниши мотивов – мотив «внутренней эмиграции». В следующих книгах «Одиссей» (1963) и «Звезды» (1965) он часто обращается к архетипическим мифам и символам, восходящим к античности, Средневековью, Библии, к народным сказаниям, известным литературным произведениям, которые в его стихотворениях несут новую знаковую нагрузку.
Стойким приверженцем принципов модернизма показал себя Йоже Сной (род. 1934), известный не только как поэт, но и как прозаик. Славист по образованию, как и многие коллеги по цеху, он прошел школу газетной журналистики, работал в издательствах. Уже в первом сборнике Сноя «Стоглазая мельница» (1963) наметилось движение автора от традиции к авангарду, а следующий – «Конница словенских гоплитов» (1968) – сделал его одной из ключевых фигур словенской поэзии 1960-х. Лирический герой Сноя раздвоен, в основе его сущности добро и зло, грань между которыми зачастую невозможно уловить. Эротика в его стихотворениях соседствует с ощущением пустоты, за крушением надежд и иллюзий, о которых он пишет, – убеждение, что любое проявление жизни и смерти самоценно, ведь смерть – это тоже рождение. Поэт размышляет о трагических страницах прошлого, апеллирует к темной стороне человеческой сущности. Так, в цикле «Конница словенских гоплитов» из одноименного сборника он пытается понять мотивы, которые двигали победившими коммунистами, без суда и следствия пролившими в 1945 г. «кровь мальчиков»-домобранцев и этим навеки себя запятнавшими.
К авторам, разуверившимся в гуманистических ценностях, относятся поэтессы С. Вегри и С. Макарович, творчество которых является связующим звеном между лирикой 1950-х и 1960-х гг.
Саша Вегри (1934–2010) писала для взрослых и детей. Ее поэтические сборники «Лунный конь» (1958), «Добыча, прибитая к берегу» (1961), «Завтрак в объятиях» (1967) показывают, как от исповедальной лирики автор приходит к экзистенциальному взгляду на мир и модернистскому, а позднее и радикально модернистскому (сб. «Констелляции», 198 0) его воплощению. Ее творчество дополняет панораму абстрактной лирики неоэкспрессионистскими и сюрреалистическими нюансами, причудливой метафоричностью, необычными образами.
Для поэзии Светланы Макарович (род. 1939) характерно соединение национальной фольклорной традиции с современной метафоричностью, в ее сборниках «Сумрак» (1964) и «Ночь Ивана Купалы» (1968) поэтический язык раскрывается как магическое орудие авторской воли, способное проникнуть в суть вещей. Стих строится на контрасте архаической простоты формы – народные песни, баллады, застольные, плясовые, считалки – и общечеловечности идеи. Так, жизнь, смерть, неразделенная любовь, одиночество – классические мотивы мировой лирики – могут облекаться в незамысловатые ритмы дворовой считалочки. Внутри этой «детской» стихотворной конструкции лирическая героиня проживает свою женскую судьбу от юного и трепетного ожидания взаимности:
до трагических потерь зрелости, когда считать приходится уже ушедших:
После ликвидации «Перспектив» (поводом послужила публикация провокационного стиха Т. Шаламуна «Дума 64», пародирующего каноническую лиро-эпическую поэму О. Жупанчича) учреждается журнал «Проблеми», продолживший курс на либерализацию и сотрудничество с «альтернативными» авторами, в частности с тем же Шаламуном. Этого поэта с полным правом можно назвать ключевым автором радикального модернизма 1960-х гг., впоследствии, освоив художественные принципы постмодернизма, он перейдет на его позиции. Томаж Шаламун (род. 1941) заявил о себе в начале 1960-х как авангардный поэт-экспериментатор, ниспровергающий классические устои, в творчестве которого присутствует конфликт между «поэзией смысла» и «поэзией абсурда». Уже в первом опубликованном стихотворении «Я устал от образа своего племени // и переселился…» (1963) он бросает вызов существующей поэтической традиции. В первом сборнике «Покер» (1966) автор разоблачает не только социалистическое общество «равных возможностей», но и непреложность национальных мифов в целом. Так, в стихотворении «Затмение» принципиальной является мысль о том, что для осуществления партийных репрессий вполне достаточно ограниченного интеллекта обывателя:
В следующей книге «Цель пелерины» (1968) автор, свободно играя с традицией, занимается «демонтажом» святынь (религиозных, философских, художественных). Образы то крайне реалистичны, то символичны, часто сюрреалистичны, причинно-следственные связи внутри предложений заменяются ассоциативной звуковой игрой, широко используются просторечия, низкая табуированная и даже обсценная лексика.
Важное значение для дальнейшего развития в словенской литературе теории и практики радикального модернизма имеет поэзия Нико Графенауэра (род. 1940), дебютировавшего одновременно с Шаламуном. Вслед за первой книгой «Вечер перед праздником» (1962) вышел его концептуальный сборник с «говорящим» названием «Кризис языка» (1965), поднимающий проблему силы и слабости лирической исповеди. Наиболее точно состояние «кризиса автора» передано в стихотворении «Время и падение», констатирующем бессилие лирического героя перед лицом современности.
Принципиальные перемены, произошедшие в поэзии в середине 1960-х гг., были обусловлены не только появлением новых имен, но и возвращением старых – в 1967 г. впервые был опубликован сборник конструктивистской поэзии С. Косовела «Интегралы 26». В этой публикации был и свой скрытый смысл – отвлечь внимание от радикальных экспериментов молодых словенских неоавангардистов, в частности от поэзии Франци Загоричника (1933–1997), сборники которого «Агамемнон» (1965), «В магическом круге» (1967) и «На осадном положении» (1969) настораживали своей нарочитой провокационностью. В его поэтике и стиле воплотилась национальная модель такого специфического направления, как визуальная конкретная поэзия, синтезирующая разные виды искусства – футуристические элементы (отказ от нормального языка в пользу фонетической и морфологической зауми), графику, коллаж, – в которой смысл компенсируется семантической полифонией. Высшей точкой радикализма Загоричника стало стихотворение «Опус ничто», представляющее собой чистый лист бумаги.
Не менее радикальный экспериментаторский подход к смыслу и форме слова продемонстрировали А. Кермаунер, И. Гай стер-Пламен, М. Ханжек и В. Ковач-Чабби, бывшие вместе с Шаламуном и Загоричником, сторонниками «конкретной поэзии», которые создали мультимедийную художественно-поэтическую группу ОХО (ОНО=oko+uho), просуществовавшую с 1966 по 1971 г. В своем творчестве они использовали не только слово и стихотворный ритм, но также звукопись, цветность полиграфии, геометричность графики, приемы коллажа. На принципе вербо-вока-визуализации, т. е. соединения вербального, звукового и изобразительного компонентов, построены их коллективные сборники «ЕВА» (1966), «Каталог I» (1968), «Каталог II» (1969).
Сборники Кермаунера (1945–1966) и Ковач-Чабби (1949–1985) вышли посмертно: «Книга Алеша Кермаунера» в 1966 г., а «Chubby was here» в 1987 г.
Изток Гайстер-Пламен (род. 1945), эколог по образованию, один из лидеров и идейных вдохновителей группы, свою первую собственную книгу «Печальная майна[140]» издал в 1968 г. Его поэтическая манера основана на пермутации – последовательной перестановке определенного количества заданных смысловых элементов, на игре со значениями слов, их транспозиции. Типичен цикл «Германские имена», где поэт пытается лингвистически играть с иностранными именами. Сходный подход отличает и Матьяжа Ханжека (род. 1949), который, следуя концепции практической эстетики, как поэт больше выступал в групповых проектах. О пермутационных принципах игры со словом, использовании графических элементов и семантической полифонии его стихотворных опытов можно судить по книге «Мы ищем стихи, где они» (1969), в которой автор сделал попытку собрать свои разрозненные публикации.
В целом поколение поэтов, вошедшее в литературу в конце 1960-х гг., на волне «оттепели», отличалось от своих старших коллег значительно большей внутренней свободой и иным пониманием смысла, целей и задач поэзии. Если большинство авторов, вк лючая и тех, кто сотрудничал с «Перспективами», видели в искусстве поэтического слова прежде всего «национальный проект», то молодые делали ставку на полное раскрепощение, игру ради игры, поиск абсолютной языковой свободы, на движение от «чистой» поэзии к другим сферам искусства (театру, инсталляции, хэппенингу). Эти эксперименты, встреченные либерально ориентированной интеллигенцией со сдержанным одобрением и вызвавшие неприятие у партийной бюрократии, отвечавшей за культуру, дали несколько значительных имен: А. Медвед, А. Брвар, И. Светина, М. Есих. Черты неоавангарда и ультрамодернизма, присущие их поэзии, существенно «освежили» атмосферу словенского стихосложения следующего десятилетия.
Андрей Брвар (род. 1945), филолог по образованию, начал с социально-критической автобиографической лирики и постепенно перешел на позиции реизма, передавая чувства лирического героя через предметную сторону окружающей действительности – сборник «Книжка с картинками» (1969). Поэт, публицист, искусствовед Андрей Медвед (род. 1947) свою первую поэтическую книгу издал на французском языке «Toujours de nouveau» / «Каждый раз сызнова» (1966), отдав дань классической традиции. В следующем сборнике «По дороге возвращения, по дороге бегства» (1969), значительно более смелом в художественном отношении, он реализовал свой эксперимент с метафорой, создав причудливые зооморфные и антропоморфные образы. Иво Светина (род. 1948) и Милан Есих (род. 1950) вместе с А. Брваром начинали в авангардной литературно-театральной экспериментальной группе «442–443», члены которой составили ядро театральной студии «Пупилия Феркеверк» (1969). Визитной карточкой их дебютных сборников, подготовленных в конце 1960-х, – «Верхом на клубнике кукла магнолия к золотым казенным дворцам» (1971) Светины и «Уран в моче, господин!» (1972) Есиха – стала ультрамодернистская лингвистическая игра, барочно-пикарескная у Светины и пародийная у Есиха. Их творчество в последующие десятилетия претерпело значительную эволюцию. Поэзия Есиха и драматургия Светины занимают ныне одно из ведущих мест в современной национальной литературе.
После Второй мировой войны словенская драматургия развивалась в русле социального реализма и партизанской агитационной литературы и была тесно связана с предвоенной традицией, восходящей к творчеству И. Цанкара. К теме деревни и социалистического строительства обращались И. Потрч («Крефли», 1953) и М. Бор («Возвращение Блажоновых», 19 5 4).
В 1950–1960-е гг. одновременно с крушением идеологии и практики соцреализма в литературу и театр начали проникать элементы новой, экзистенциальной, абсурдной, в широком смысле модернистской драматургии, вступавшие в противоречие с официальной, идейно выдержанной «марксистской» продукцией. Все попытки словенской драматургии подхватить передовые достижения Европы в это время жестко пресекались.
Предтечами «революции форм» в драматургии были И. Мрак и В. Зупан, каждый со своим вариантом нетипичных для своего времени произведений для сцены. Иван Мрак, писавший для театра начиная с 1925 г., – один из наиболее «спорных» персонажей современного литературоведения. Его пьесы в большинстве случаев посвящены судьбам ярких и трагических личностей («Марат», 194 4; «Бегство из ада, драма о Верлене и Рембо», 1962 и др.) Опираясь на классические образцы (Софокл, Гёте), он одновременно отступает от классической драматургической техники и развивает самостоятельный жанр «гимнической трагедии». Текст драматургического произведения сводится к простой декламации, что, по мнению критиков, снижает его качество. Важное место среди пьес Мрака занимает «гимническая трагедия в пяти действиях» «Herodes Magnus» (1968), являющаяся частью библейского цикла. В ней драматург рассказывает об Ироде Великом и его жестокости. Пьеса завершается физическим и психическим крахом героя.
В драматургии Витомил Зупан (1914–1987) начинал как успешный автор агитационных одноактных пьес для партизанского театра (драма-репортаж «Рождение в буре», 1945). Пьеса «Дело Юрия Трай баса» (1947) вызвала в адрес молодого автора обвинения в комополитизме, реакционности, равнодушии героев к новым социалистическим преобразованиям (главными критиками выступили Б. Зихерл и И. Потрч). Важными вехами в истории словенского театра стали пьесы Зупана «Корабль без названия» и «Барбара Нивес, или Ангелы и животные» (1974), близкие к сюрреализму и поэтической драме, и драма «Александр с пустыми руками», решенная в экзистенциальном ключе.
«Корабль без названия» (написана в 1953 г., издана в 1972 г., не ставилась) создает крайне пессимистический образ мира, не подчиняющегося законам реального пространства и времени. Плывущий сквозь шторм корабль берет на борт Вавилонянку, Черта и пса. На судне происходят восстание и суд, впоследствии оказавшиеся сном, само оно уходит на дно, и на там, на морском дне, начинаются новые жизни персонажей. Автор отказывается от причинно-следственных связей, циклично повторяет события, при этом сохраняет некоторые элементы социальной драмы и агитки.
«Александр с пустыми руками» (поставлена 3 декабря 1961 г. на сцене экспериментального театра «Одер 57»), имеет подзаголовок «Трагическая комедия об Александре Великом» и выносит на суд зрителей вопрос о том, возможно ли с помощью рационального подхода построить счастливое общество. Главный герой пытается это сделать, но его усилия раз за разом требуют все больше крови, казней, поэтому от него начинают отворачиваться даже собственные воины. Зупан отказывается от морализаторства и, следуя новой моде, углубляет экзистенциальный компонент.
Роль посредника в знакомстве с новыми европейскими литературными веяниями сыграл в 1950-е гг. Йоже Яворшек (1920–1990). Учась после войны в Париже, он оказался в эпицентре главных событий, происходивших в театральном искусстве и философии. Благодаря этому словенский читатель, а затем и зритель познакомились с драматургией Э. Ионеско («Лысая певица» была поставлена в Париже в 1950 г., в Словении в переводе Яворшека в 1958 г.). Драма «Увеличительное стекло» Яворшека (1956) считается началом драмы абсурда, или антидрамы в Словении[141]. Сюжет «Увеличительного стекла» является парафразой фарса И. Цанкара «Соблазн в долине св. Флориана». Герой – «одинокий человек» Янез Похлин – попадает в провинциальный город Глажуту, где местные жители помещают его в стеклянную клетку, стоящую на главной площади, чтобы за заключенным можно было наблюдать, контролировать и читать его мысли, а затем фабрикуют судебный процесс и доводят до самоубийства. Насилием руководит аббат, применяют его на практике монахи из монастыря. Прямой намек на существующий в стране репрессивный аппарат был расценен партийными бонзами как вызов, и спектакль через пять прогонов закрыли. Пьеса состоит из двух актов, первый, под названием «Одевание», в большей степени сохраняет классическое действие. Вторая часть, более короткая, названная «Раздевание», представляет собой вариации тех же событий под другим углом зрения и с другим финалом, при этом действующие лица выходят за рамки своих ролей и комментируют происходящее.
Для словенской драматургии второй половины 1950-х и 1960-х гг. были характерны разрыв с социалистическим реализмом и одновременно связь с современной драматургией. Экспериментальные театры («Экспериментальный театр», «Одер 57», «Ad Hoc») начали делать то, чего государственные сценические площадки не хотели, да и не могли. Они включали в репертуар произведения театра абсурда, экзистенциального театра и других современных направлений (Ионеско, Беккет, Сартр, Олби, Жироду, Ануй) за счет традиционной социальной драматургии. Это спобствовало появлению и становлению в Словении новой драматургии, которая полностью отказалась от реалистической традиции и утвердила национальную модель современной поэтической и философской драмы, драмы гротеска и абсурда и экзистенциально ориентированной политической драмы.
Новая словенская драма пережила подъем благодаря представителям «критического» поколения, интеллектуалам, стремящимся расширить границы свободы и привлечь внимание к общественным аномалиям. К ним можно отнести Д. Смоле, П. Козака, П. Божича, М. Рожанца, В. Тауфера, Д. Зайца и Г. Стрнишу, ко торые создавали свои тексты для театра, опираясь на философские, социологические и теоретические труды Т. Кермаунера, Я. Коса, Й. Корузы и В. Руса. Все эти молодые драматурги сотрудничали в «Ревии 57» и «Перспективах» и, конечно, имели отношение к театру «Одер 57», ориентированному на постановки новейших произведений. За семь лет своего существования с 1957 по 1964 г. «Одер 57» провел тринадцать премьер семи словенских драматургов, некоторые из которых и сейчас можно назвать вершинами словенской послевоенной драматургии. Это были «Радость жизни» Й. Яворшека, «Антигона» и «Маленькие игры» Д. Смоле, «Афера» и «Диалоги» П. Козака, «Запасной выход», «Перекресток», «Солдата Йошта нет» и «Заключенные» П. Божича, «Александр с пустыми руками» В. Зупана, «Дети Реки» Д. Зайца, «Здание» и «Теплица» М. Рожанца.
Новым «лицом» словенской драматургии стали экзистенциальная драма, драма и театр абсурда и поэтическая драма, все эти жанры были связаны между собой и зачастую их черты присутствовали в произведениях одного и того же автора. Экзистенциальная драма привлекала внимание к индивидууму и основным вопросам бытия: человек свободен в своих поступках, через них он реализуется, но за совершенные действия надо нести ответственность, а уверенности в том, что выбор был сделан правильно, нет, отсюда сомнение и подавленность. Экзистенциализм оказал влияние на мироощущение Д. Смоле, П. Козака, Г. Стрниши, В. Тауфера, Д. Зайца. Окончательный разрыв с традиционной драматургией совершила драма абсурда, отказавшись от всех атрибутов классической европейской драмы на уровне сюжета, формы, персонажа и языка: вместо последовательно построенного действия есть лишь фрагмент без начала и конца, логика развития событий неясна, они не имеют причинно-следственных связей, композиция часто циклична, действующие лица теряют характеристики и мотивацию, поскольку практически никак не влияют на происходящее, они могут или ждать, или повторять одни и те же действия. Сценический диалог больше не несет традиционную коммуникативную функцию, он сокращен до обмена пустыми фразами и бессмысленными заявлениями. Именно так драма абсурда выражает состояние современного человека, ввергнутого в мир, полностью лишенный смысла. Черты драмы абсурда ярко выражены в произведениях Й. Яворшека, П. Божича, Д. Смоле, Д. Йовановича, как постоянный элемент они будут впоследствии присутствовать в произведениях М. Есиха, П. Лужана, Э. Филипчича и М. Зупанчича.
Жанр поэтической драмы пришел в словенское культурное пространство в начале 1950-х гг. с постановками английских драматургов Т. С. Элиота и К. Фрая и в дальнейшем показал себя весьма продуктивным. Для поэтической драмы, как и для драмы абсурда, характерен отказ от реализма. Обе они разрушают классическую схему драмы Нового времени, ее композицию, фабулу и действие, заменяют диалог монологическими формами, снижают психологизм. В словенском варианте оба типа драмы выступали с критикой действующей власти. В то же время разница между ними заключается в выборе художественного языка, ибо для поэтической драмы характерно введение в драматургию языка поэзии, использование рифмы. Поэтической драме присущ поиск некоей метафизической истины или целостного представления о мире и обществе, поэтому она часто апеллирует к мифологическим, сказочным, историческим сюжетам и мотивам, притчам из Священного Писания, фольклору и т. п. До сегодняшнего дня этот жанр остается в Словении одним из востребованных, к нему с успехом обращались и обращаются Д. Зайц, Г. Стрниша, В. Тауфер, И. Светина.
Самым ярким представителем новой словенской драматургии, в творчестве которого соединились черты экзистенциальной драмы, драмы абсурда и поэтической драмы, является Доминик Смоле. Он начал с пьесы «Мосты», написанной в духе социального реализма (1948). В следующем произведении «Путешествие в Коромандию» (1956) чувствуется связь с драматургической традицией Цанкара, в центре него – индивидуум в поисках свободы. В «Комедии в темноте» (1966) и «Цветах зла» (1967) ярко проявляются элементы гротеска и драмы абсурда. В пьесе «Крещение у Савицы» (1967) Смоле, стремясь показать, как экзистенциальное отчаяние героя переходит в фанатичное отстаивание кажущейся единственно верной истины, продолжает историю о миссионерской деятельности Чертомира с того места, где ее в своей поэме закончил Ф. Прешерн. Вершиной творчества Смоле, центральным драматургическим произведением своего времени и одновременно одной из ключевых пьес национальной драматургии в целом является поэтическая драма «Антигона», написанная белым стихом. В 1960 г. она была поставлена на сцене трех словенских театров: экспериментального «Одер 57», Словенской национальной драмы в Мариборе и Словенской национальной драмы в Любляне, опубликована в 1961 г. и в том же году получила награду как лучшее драматургическое произведение на фестивале «Стериино позорье» (Нови-Сад).
Создавая свой текст, драматург опирался на «Антигону» Софокла, при этом он осовременил античный миф на уровне сюжета, действующих лиц, философских выводов и поэтических средств, создав в итоге оригинальное произведение. Смелым решением автора становится физическое отсутствие главной героини на сцене, она существует лишь в репликах персонажей, описывающих ее действия, самочувствие, поведение, раздумья. Антигона управляет, манипулирует мыслями и поступками других, поэтому как бы постоянно присутствует на сцене, и поэтому ее образ является центральным. К ней, радеющей за то, чтобы не только Этеокл, но и Полиник был достойно похоронен, сначала присоединяется сестра Исмена, делающая вид, что разделяет позицию Антигоны, но фактически озабоченная только собой, а отнюдь не поисками высшей справедливости. Узнав, что эта борьба сулит ей не славу и почести, а позор, она отворачивается от Антигоны и объявляет ту сумасшедшей. Креонт постоянно борется сам с собой, больше всего он хочет мирного правления, однако события заставляют его стать агрессивным и деспотичным и под страхом смерти запретить похороны. В нем борются человек и правитель, и по мере развития действия эта раздвоенность приобретает трагический размах. Тиресий, античный провидец Софокла, трансформируется в циничного, приземленного придворного философа и государственного идеолога, искушенного и знающего, чего стоит этот мир, какого безнравственного и конформистского отношения он заслуживает. Гемон молод и весел, стремится жить беззаботно и комфортно, ни за что не отвечая. Есть и новое действующее лицо – Паж, юноша с волосами цвета пшеницы, который принимает веру Антигоны и продолжает поиски смысла бытия, благодаря чему все происходящее не утрачивает значения и после ее смерти. Моральная ответственность индивидуума входит в противоречие с действующими законами общества – таков основной конфликт произведения, все герои разрешают его по-разному: ищут, сопротивляются, отрицают, приспосабливаются.
«Антигона» Смоле в своей обширной сценографии и научных рефлексиях прошла через много интерпретаций, которые можно разделить на две группы. Одни ищут в драме отголоски конкретного исторического времени: ссора братьев символизирует идеологическое противостояние словенцев во время и после Второй мировой войны, непогребенное тело Полиника – это напоминание о запрещенной теме послевоенных расстрелов. Налицо и критика тогдашней коммунистической власти – сразу после премьеры в спектакле искали намеки на конкретных политических лидеров. Другая трактовка более универсальна и связана с вопросом о том, как сделать так, чтобы человек жил полноценно и осмысленно. Ее сторонники исходят из философии экзистенциализма, в основе которой мир без бога: мы вольны сами делать выбор и жить в согласии с ним и таким образом творить самих себя. Человек становится человеком только через собственные поступки. Поиски тела Полиника означают для Антигоны обретение цели, к этому ее толкают не боги, а совесть и человечность:
В одном из интервью Смоле сказал о своей героине: «Антигона – это то, кем каждый – и он это знает, – должен был бы быть»[142]. Вневременная проблематика, полифоническое звучание и эстетическая завершенность сделали это произведение вехой в национальной драматургии.
Поэтическая драма с элементами экзистенционализма «Дети Реки» (1961) стала драматургическим дебютом поэта Дане Зайца, к этому времени уже имевшего опыт оппозиционера (еще гимназистом за дерзкое поведение он был исключен из гимназии и не допущен к экзаменам в университет). Зайц был одним из вольнодумцев конца 1950-х гг., стоявших у истоков словенской «революции умов» и способствовавших переменам в культурной и политической жизни республики, входил в редколлегию всех оппозиционных журналов 1950–1960-х гг. («Беседы», «Ревии 57» и «Перспектив»).
«Дети Рéки» «Одер 57» поставил в январе 1962 г., годом позже пьесу напечатал журнал «Перспективе». Зайц начинает с создания образа гармонии, воплощенного в главных героях Дане и Ре́ке, сыне и дочери матери-Рéки, неразлучных с рождения, но после ее смерти попавших к людям и потерявших друг друга. Речь идет о мифическом мире, являющемся символом «точки отсчета, которой стал 1941 год… Воплощением первобытного абсолютного Единства на фоне первых пятнадцати послевоенных лет, с их разобщенностью и одиночеством… является в пьесе первобытное Общество»[143]. Однако такое общество – иллюзия. После многочисленных неудачных попыток его создать, герои оказываются на границе миров, в зоне, не имеющей основания и опоры. Покинуть ее они могут, лишь расставшись и вновь уйдя из жизни, а не в силах сделать этого, они медленно усыхают, ис паряются, исчезают. Рассказ о Дане и Реке обрамлен историей Поэта и Женщины, ищущих смысл в реальном мире. Их судьба похожа – они тоже не могут принять одиночества и крушения жизненных основ, пытаются выжить с помощью любви. Женщина постоянно спрашивает спутника: «Ты хочешь любви, Поэт?», но его ответ всегда уклончив: «Пойдем, Женщина».
Зайц в своей первой поэтической драме последовательно отходит от классической драматургической структуры, основанной на диалогах и фабуле с завязкой, кульминацией и развязкой. Он погружает зрителя в абсурдный мир, балансирующий между реальностью и иллюзией, в котором рефреном звучит строка: «ничего не свершается кроме смерти»:
ЖЕНЩИНА:
Дан и Река, срок ваших жизней отмерен и закончен.
Закон гласит:
не верящий в судьбу, но верящий, что сам хозяин жизни, всего лишь обладатель тленного сосуда – тела и содержимого его – души, не жаждущий за жизнь платить, не получив аванс от кредитора, пусть он умрет.
Пусть жертвует собой ради Реки, от заблуждения не перейти к познанью.
ПОЭТ:
Молчи. Где ты слова украла эти?
ЖЕНЩИНА:
Из уст твоих, Поэт. Они сорвались с них.
И я их подхватила.
ПОЭТ:
Молчи, оставь слова-отбросы, пусть умрут.
Дан и Река сошлись,
Как два луча на утренней поляне.
Единственное, что спасает автора и читателя от полной деградации и распада, – слово, красота которого более реальна, чем сама явь. Но эта красота мимолетна, она никому не принадлежит. Поэтические драмы, созданные Зайцем, от дебютного текста до пьесы «Баба-Яга» (2007), показывают, как пишет Л. Краль, что этот тип драмы «через гротесковое развитие действия… и метафорическую критику власти связан с драмой абсурда… лежащее в ее основе “торжество слова” имеет традиционные цели, открытые еще символистской эстетикой XIX в., поэтому грубо материальная театральная постановка необязательна, можно просто выразительно прочитать текст на публику»[144].
Как и Зайц, Грегор Стрниша опирался на экзистенциальные категории (свобода, вина, смерть, ответственность), которые помещал в архаичную атмосферу народной баллады, и при этом делал акцент на идеологической несвободе своего времени. Первую драму «Единорог» он писал весной 1965 и осенью 1966 г.; в книжном варианте она вышла в 1967 г. и была поставлена в Люблянском городском театре в 1968 г. Пьеса была удостоена первой премии на фестивале «Стериино позорье» (автор от нее отказался), С. Макарович, тогда действующая актриса, получила премию за исполнение главной женской роли. За «Единорогом» последовала драма «Лягушки, или Притча о бедном и богатом Лазаре» (1969), имеющая определение «моралите», связанное со средневековым жанром. К поэтическим драмам 1970-х гг. относятся «Людоеды» (1972), одно из наиболее мрачных произведений современной драматургии, в котором создан гротескный образ мира, где зло существует не только как последствия внешних факторов (война), но изначально присуще человеку. Каннибализм в драме становится метафорой взаимного уничтожения. В последней поэтической драме «Дриада» (1976), сталкиваются два мира: мир обычной городской семьи и волшебный, непостижимый мир дубовой вилы Дриады.
Главные героини пьесы «Единорог» – сестры-близнецы Уршула и Маргарита, потомки основателя города, два образа одного и того же существа или две разные ипостаси его воплощения. Маргарита производит впечатление приятной, решительной, принципиальной девушки, но постепенно выясняется, что это только видимость, потому что в ней нет настоящей любви. Это представительница разумного, расчетливого, самодостаточного мира, ею движут лишь гордость и высокомерие. Ее сестра Уршула видит и воспринимает мир иначе, поэтому горожане считают ее сумасшедшей. Ее образ символизирует вечные ценности – доброту и справедливость, априорную любовь ко всему живому. Она существует в ином, лучшем мире, поэтому не боится смерти. Атмосферу Средневековья создают колоритные персонажи: странствующий актер Дизма, солдат, бродяга и вор Вульф, трактирщик Пинкус, судья Бертрам, звездочет, палач, глашатай, соглядатаи.
Драматургия Стрниши идейно и формально близка его поэзии. В центре его внимания – отношения между миром материальным, физическим и миром метафизическим, иррациональным, неосязаемым и потому столь притягательным. Первый – вотчина человека, в нем правят убийства, грабежи и предательство, второй – царство единорога, в нем царят гармония, красота и внутренней сила, его олицетворением и является Уршула. Несмотря на то что в пьесе сохранено классическое единство времени и места действия, показана средневековая жизнь в городе, осажденном вражескими войсками, «Единорог» – универсальная история, в которой средневековые стены служат метафорой вневременных проблем. Из-за того что Генрик Секира в стародавние времена убил единорога и тем самым совершил самое первое преступление против высшей силы, город был проклят. В мире, созданном на крови, одно преступление рождает другое, одно зло – другое. Главным символом драмы служит единорог, сказочное существо белого цвета, наделенное волшебным рогом и способностью становится невидимым. В Средние века единорог был символом девической чистоты и красоты, а у Стрниши он становится символом искусства и вечной антитезой несправедливой и изменчивой реальности. В текст включены самостоятельные поэтические единицы – так называемые песни-вставки (например, «Песнь о птичьей стране», «Песнь о смерти», «Мечта о мире», «Легенда» и др.), которые несут важную идейно-смысловую нагрузку, выделяют авторскую мысль. Драма написана высоким поэтическим слогом, стих часто осложнен ассонансами, в ритмической структуре чувствуется влияние фольклора.
Обращение лирика Вено Тауфера к драматургии стало своеобразным откликом на сгущение политической атмосферы. Его поэтическая драма «Прометей, или помутнение солнечного зрачка» (1968), поэтически и аллегорически трансформирующая древнегреческий миф, является в сущности зашифрованной критикой любой общественной системы. К античному сюжету автор подходит в сходном со Смоле ключе, усиливая при этом интертекстуальный компонент (в тексте заметны «следы» не только трагедии Эсхила, но и позднейших художественных вариаций мифа, например, романтической драмы П. Б. Шелли «Прометей освобожденный» и поэмы Р. С. Бриджеса «Прометей-огненосец»). Экзистенциальные наслоения маскируют специфическую манеру Тауфера, который в имитацию высокого стиля вплетает иронию и пародию, просторечие и политический жаргон, комбинирует разнообразные, ассоциативно связанные общеизвестные цитаты, например, слова припева средневековой словенской песни «Только вместе, только вместе, беднота!»[145] или отрывки хрестоматийного стихотворения О. Жупанчича «Чтишь, поэт, свой долг?» При этом «Прометей…» Тауфера, как отмечает литературовед М. Юван, и по жанру, и по проблематике представляет собой яркий пример драматургии «перспективцев»: автор с помощью «барочной, подчеркнуто комичной метафоричности модернизирует и травестизирует греческий миф. Прометей – это аллегория интеллектуала-гуманиста в современном социалистическом обществе, где ортодоксальный коммунизм в 1960-е гг. уступает место самоуправлению… Разразившийся кризис ценностей, дезинтеграция и механистическая тривиализация великой просветительской идеи подрывают фанатичный идеализм героя. Прометей погибает, прежде всего потому, что в его метафизике скрыто зерно нигилизма, воля и сила, “помутнение солнечного зрачка”»[146].
Таким образом, критически настроенные художники, группировавшиеся вокруг театра «Одер 57» и журнала «Перспективе», дали жизнь новой в словенском театральном искусстве разновидности драмы. Д. Смоле, Д. Зайц, Г. Стрниша и В. Тауфер, «каждый по-своему, но с выраженным общим знаменателем… в драматургической форме воплотили поэтическое видение современного мира… ставшее основой нового жанра, которого у словенцев… еще не было»[147].
Помимо поэтической драмы, в недрах «Перспектив» и «Одра 57» вызревали и иные формы драматургии, исключительно интересные и социально ангажированные. Ярким примером является пьеса Марьяна Рожанца (1930–1990) «Теплица» (поставлена в 1964, затем запрещена, опубликована в 1989 г.). Ее подзаголовок «драматический фельетон» указывает на злободневную направленность и почти документальную драматургическую форму, предназначенную для зрелищной постановки на сцене политического театра. Действие развивается в кооперативном крестьянском хозяйстве, которое занимается животноводством и земледелием. События происходят в настоящем, реалии кото рого хорошо знакомы автору. Прямые указания для режиссера даются сразу же во вводной ремарке: «Во втором действии, где речь идет о собрании трудового коллектива крестьянского кооператива, для постановки нужно все театральное пространство. Кроме руководящих работников, сидящих за столом у края сцены, все остальные члены коллектива, т. е. рядовые крестьяне, сидят среди зрителей… необходимо подчеркнуть, что в мероприятии принимают участие все присутствующие». Конфликт разворачивается между Старым, революционером, слепо верящим в непоколебимость социалистической сис те мы, и членами кооператива, которым социализм не принес ни счастья, ни благополучия. К тому же они постоянно конфликтуют с другими сельчанами, еще не вступившими в него «добровольно». Во втором действии собравшиеся требуют вернуться к истокам революции и социализму для «маленького» человека. Работник Золтан заканчивает речь такими словами: «Эй, вы, идите сюда! Девушки, а вы почему держитесь как старые девы! Вперед! Прорвемся!» Однако авторский ход с активным участием зрителей обернулся заранее подготовленной провокацией – находящиеся в зале трудящиеся Агрокомбината Гросуплье сорвали премьеру 30 апреля 1964 г. Власть запретила постановку и публикацию драмы, а заодно и закрыла театр «Одер 57».
В драмах Приможа Козака (1929–1981) ясно ощущается атмосфера «коммунизма, периода “твердой руки”»[148]. Его пьесы универсальны, поскольку место действия обозначено не как Словения или Югославия, но как Центральная Европа, где не понаслышке знают, что такое Вторая мировая война и сталинизм. В «Словенской трилогии» Козака (опубликована в 1969 г.) действие первой пьесы «Афера» (1961) происходит в партизанском штабе в Пьемонте (северная Италия) после падения там в 1943 г. фашизма; во второй пьесе «Диалоги» (1962) – в застенках тайной полиции где-то в Венгрии, вероятно, в Будапеште, в начале 1950-х гг. во время сталинских чисток; события «Конгресса» (1968), завершающего триптих, развиваются, скорее всего, в стенах Люблянского университета.
В «Диалогах», написанных по следам сталинских процессов, в качестве обвиняемых выступают профессор классической философии Мартин Хайманн и доктор Петер Сигизмунд, журналист и публицист, в качестве следователей – доктор Бенедикт Мински, член «Управления внутренних проблем» и инженер Лукас Мендер, начальник того же управления. Драма состоит из восемнадцати повторяющихся сцен допросов заключенных, их разговоров и диалогов следователей. Стройность композиции нарушается в последней сцене, когда происходит переворот: в Управлении внутренних проблем все встает с ног на голову. Следователи становятся заключенными, обвиненных освобождают. В центре «Диалогов» – критика кровожадной власти, подтекст пьесы связан с экзистенциальными категориями выбора, решения и ответственности, свободы и несвободы, смысла и его отсутствия.
«Конгресс» был впервые поставлен в театре Словенской национальной драмы в Любляне через четыре года после «Теплицы». Это самая злободневная пьеса трилогии Козака. Конфликт в ней разворачивается между властью и оппозицией: президентом Университетского совета Винцентом и профессором Габриэлом, требующим перемен. Винцент, как и Старый у Рожанца, представитель партизанского поколения, участник национально-освободительной борьбы, он безгранично верит в социализм и скорое наступление золотого века. В образе третьего персонажа, инженера-химика Юста, секретаря Университетского совета, воплощен современный тип прагматичного, этически нечистоплотного политика, ради достижения своей цели готового на все.
В конце 1950-х – 1960-х гг. благодаря творчеству Петера Божича (1932–2009) новый этический импульс получает в Словении драма абсурда (пьесы «Запасной выход», 1957; «Перекресток», 1957, «Солдата Йошта нет», 1962; «Заключенные», 1963; «Два брата», 1965). Используя образцы современной драмы абсурда и экспрессионистской драмы, Божич добивался размывания канона драматургической формы. «Запасной выход» и «Перекресток» созданы по аутентичной модели драмы абсурда, в антидраме «Солдата Йошта нет», написанной под влиянием Э. Ионеско, реализован общественно-критический вариант драмы абсурда, который был затем востребован драматургами 1970-х гг. Д. Йовановичем, Р. Шелиго, М. Есихом.
В «Запасном выходе» действие сосредоточено вокруг фигуры Старьевщика. Группа людей, запертых в убежище, ищет выход – это очевидная метафора поиска смысла жизни, которого нет и быть не может. И хотя другие персонажи – Девушка и Торговец – хотят верить в то, что Старьевщик знает, куда идти, но просто не хочет показать, пути на самом деле нет, поэтому в финале все спасшиеся герои одинаково растеряны. В «Перекрестке» первую скрипку играет Торговец, поджидающий старых знакомых по убежищу. На самом деле ему нужен только Старьевщик, который придет и все решительным образом изменит, хотя и не особенно ясно, как… Но Старьевщика все нет, и никогда не будет, – прямая отсылка к драме С. Беккета «В ожидании Годо».
В пьесу «Солдата Йошта нет», ставшую наиболее выразительным примером словенской драмы абсурда, автор вслед за Ионеско привносит комизм, делающий восприятие абсурда более понятным читателю и зрителю. Все эпизоды постоянно повторяются и при этом они абсолютно лишены смысла (солдата Йошта, в мирной жизни столяра, объявляют мертвым и ставят ему памятник, хотя он жив и с таким развитием событий не согласен; Хозяин каждый день убивает батрака, а тот все еще жив; Хозяйка каждый день повышает батрака в должности до батрака и затем понижает до батрака; все ждут гостей, которые не приходят…). При этом авторская позиция по отношению к изображаемому обществу весьма критична, Божич иронизирует над демагогией и лицемерием современников: «прославление мертвого героя» выгодно обывателям. Налицо аллюзия со «свободой» и «равенством», лишь декларируемыми в обществе развитого социализма. Между семнадцатью сценами пьесы нет причинно-следственных связей, ее цикличная композиция иллюстрирует вечное бессознательное движение по кругу, происходящее независимо от воли человека: поступки, занятия, речь действующих лиц – все совершается в форме постоянных мучительных ритуалов, повторяющихся вновь и вновь. Созданный в произведении мир утратил традиционные опоры и ценности, поэтому у него нет будущего.
Ангажированность и театральность драмы абсурда сделала ее привлекательной и для следующего поколения драматургов, что отчетливо демонстрируют ранние пьесы Душана Йовановича (род. 1939). По мнению Й. Корузы, именно этот автор первым в Словении в своей дебютной пьесе «Спектакля не будет» (1963) воплотил модель гротескной антидрамы, открытую Э. Ионеско. В ней и в пьесе «Сумасшедшие» (написана в 1964 г., из-за цензуры поставлена в 1971 г.) он «окончательно освободил словенскую драматургию от традиционалистских приемов и идеологической зависимости»[149]. В своих ранних произведениях Йованович «продолжил традицию критики власти, начатую Козаком, но благодаря гротескной поэтике драмы абсурда… в значительно более агрессивной и саркастической манере»[150]. Пьеса «Сумасшедшие» – пародия на политическую драму, в которой клинические душевнобольные свергают власть революционеров и сами занимают их место. Актуальные проблемы современности и недавнего революционного прошлого автор подал под острым соусом сарказма, абсурда и гротеска, что существенно замедлило ее путь к сцене. Много внимания было уделено обновлению худо жественной формы. Йованович ввел в драматургический текст полифонический языковой дискурс, в основе которого манипулирование разными языковыми пластами, ироническая игра с цитатами, и построил рискованные интертекстуальные конструкции, которые – как видно из приведенного отрывка третьего действия «Сумасшедших» – синтезируют исключительно разнородные составляющие и по сути дестабилизируют реалистическую миметическую драматургическую форму:
ГОЛОС ОРАТОРА: (толпа скандирует)… Благодаря этой вялой общественной акции, ведущей к неокапитализму, ревизионизм ясно показал империалистический оскал своей легитимации… Нельзя, товарищи, нам сегодня спать и почивать на лаврах, откреститься от стремительной и действенной революционной борьбы за общее благо. (Толпа)
ЗОРЧИ: Я прошел через ад баррикад, резню и кровь. А теперь я все это слушаю. Вот свора!
ТИНЕ: И я! Да здравствует Европа! Да здравствует результат! Да здравствует санскрит! Да здравствуют цветы! Да здравствует моя тетя! (пьет).
ЗОРЧИ: Она у тебя из мертвых, что ли, восстала! Смотри, вон она! В панаме с трубкой и на метле! Несет мочу на анализ своему стоматологу!
Отказавшись, вслед за Божичем, от аристотелевского понимания драмы, Йованович разорвал связь между субъектом и объектом, начал применять интертекстуальность в политических целях. Своим (анти)драматургическим подходом он разрушил первоосновы драмы, его поэтика существенно повлияла на формирование молодых авторов Р. Шелиго, П. Лужана, Ф. Рудольфа, М. Есиха, М. Швабича, Э. Филипчича. Несмотря на сложности с признанием разрушения канонической структуры словенской драмы (кризис сюжета и действующих лиц, возникновение нового отношения к языку), эти факторы оказали сильное влияние на развитие драматического и театрального искусства последующих десятилетий.
Пьеса Йовановича «Марки, а потом еще Эмилия» (поставлена в 1969 г., опубликована в 1970 г.) легче для восприятия. В репетиционных заметках автор иронизирует: «Пьеса разворачивается где-то далеко, а еще лучше в роскошном городском салоне, где полным-полно дорогих вещей, можно и где-то еще, о! и еще где-то» или «Пусть просто все играют, все, кто задействован в пьесе»[151]. Пространство и время «Марок…» – неопределенная современность, антигерои Мужик, Филателист, Альберт и Эмилия тонут в абсурдном и почти свихнувшемся мире шпионов, заговоров, эротики и политики, граница между реальностью и вымыслом стерта, поступки действующих лиц и их реплики никак не связаны.
В своих последующих пьесах драматург выходит за рамки «чистой» драмы абсурда и двигается в сторону ритуального театра, перфоманса (студия «Пупилия Феркеверк», 1969), что было характерно для словенской драматургии конца 1960-х гг. Это было время новых поисков и решений, связанных с изменением отношения между литературой и театром, новых подходов к использованию художественного текста на сцене. Поворотной стала неоавангардная постановка студии под названием «Пупилия, папа Пупило и Пупилчки» (1969). Режиссеры сознательно отказались от готовых формулировок, они были заменены сценарием из двадцати пунктов, содержавших отсылки к мини-сюжетам из повседневной жизни: ТВ-новостям, детским играм, гороскопу, рекламе, уходу за младенцами, демонстрации обнаженной натуры, к вызвавшему скандал забою птицы. Спектакль получил культовый статус, ибо возвращал зрителя к непосредственному сценическому действию, критика же увидела в нем смерть литературного театра. С позиции сегодняшнего дня это завершение эпохи литературного театра видится как начало качественно новых энергетических отношения между художественным словом и подмостками.
Литература 1970–1980-х годов
В 1970-е гг. в Словении после поражения партийного либерализма более чем на десятилетие установился относительно жесткий режим, его далекая от реальности оценка возможностей развития республики привела к ошибкам в экономике и ужесточению в культурной политике. Эти годы впоследствии были названы «свинцовыми». Однако вопреки внутриполитической ситуации «свинцового десятилетия» идея литературного плюрализма, базирующаяся на принципе свободы творчества и начавшая будоражить умы литераторов разных поколений еще на рубеже 1950-60-х гг., все больше укрепляла свои позиции. События 1968 г. в Югославии, а еще в большей степени «пражская весна» с общественно-политической точки зрения только подкрепили бунтарские настроения творческой интеллигенции. С этого времени центральным вопросом публичного обсуждения становится в республике вопрос национальный. В июле-августе 1970 г. в журнале «Проблеми» прошла серия дискуссий, которые вел видный историк литературы и критик Душан Пирьевец (1921–1977). Они затрагивали важнейшие для словенской культуры темы: защита родного языка, национальная идентификация, поиск национальных корней. Новый взгляд на особенности развития национальной словесности, на то, как и какие европейские литературы влияли на ее становление, появляется в работах известных литературоведов Ф. Задравеца (род. 1925) – «История словенской литературы», тт. V–VII (1970–1972), Я. Коса (род. 1931) – «Прешерн и европейский романтизм» (1970), М. Кмецла (род. 1934) – «От проповеди к детективу» (1975).
Внутриполитическая ситуация в СФРЮ рубежа 1970-1980-х гг., обострение межнациональных и межреспубликанских противоречий, антагонизм между центром и субъектами федерации не могли не вызвать реакции со стороны жителей Словении. Первой активность проявила творческая интеллигенция. Она выступила с требованиями демократизации, введения многопартийной системы, установления конфедерации. Важную роль в словенском демократическом движении сыграли возникшие на волне протеста и инакомыслия журнал «Нова ревия» (с 19 8 2 г.), литературно-критическое издание «Литература» (с 19 8 9 г), Общество писателей Словении. Весной 1987 г. группа авторов «Новой ревии» – поэты Нико Графенауэр, Светлана Макарович, Борис А. Новак, философ Тине Хрибар, критик Андрей Инкрет, писатель Дмитрий Рупел – опубликовали в 57-м номере журнала свои предложения к программе национального развития, содержащие не только требования рыночных преобразований экономики и политического плюрализма, но и государственной независимости Словении. Новое либеральное руководство словенских коммунистов (с 1986 г. СКС возглавил Милан Кучан) после недолгого периода конфронтации с журналом приняло его сторону.
Центр решил усмирить словенцев как носителей «вируса разъединения». Весной 1988 г. военным трибуналом Любляны было рассмотрено сфальсифицированное дело четырех словенцев, обвиняемых в государственной измене, причем процесс шел на сербском языке. Эффект оказался обратным: возмущение и протест против действий властей вылились в конкретные шаги к государственной самостоятельности. Общество писателей Словении совместно со Словенским социологическим обществом подготовили проект словенской конституции. Союз деятелей культуры Словении провел в Любляне несколько круглых столов по вопросу о суверенитете республики. В 1988 г. был образован Словенский демократический союз, первым председателем которого стал Д. Рупел. В мае 1989 г. на многотысячном митинге в центре столицы была принята так называемая Майская декларация в защиту национального суверенитета, зачитанная известным поэтом Тоне Павчеком. Декларация призывала к созданию «суверенного государства словенского народа, которое будет основано на уважении прав человека и свободы, на демократии, включающей как политический плюрализм, так и духовное и материальное благосостояние граждан Словении… и которое… будет самостоятельно решать вопрос об отношении с южнославянскими и другими народами в рамках обновленной Европы»[152]. В сентябре словенский парламент принял дополнения к республиканской конституции, согласно которым Республика Словения возвращала себе суверенные права, переданные ею фе деративной власти при образовании СФРЮ. В конце 1989 г. демократические оппозиционные словенские партии объединились в коалицию ДЕМОС. На первых многопартийных демократических выборах в национальный парламент в апреле 1990 г. более половины голосов избирателей обеспечили ей победу. Главой правительства был избран лидер партии Словенских христианских демократов Лойзе Петерле, председателем президиума республики стал Милан Кучан.
Демократически определившаяся Словения стремилась как можно скорее мирным путем через подписание договора урегулировать свое положение в югославском союзе. Однако предложения Словении и Хорватии о конфедеративном устройстве не нашли поддержки в союзных органах. Тогда словенский парламент принял решение о проведении плебисцита, в ходе которого подавляющее большинство граждан (свыше 85 %) высказались в пользу государственной самостоятельности. Независимая демократическая республика Словения была провозглашена 25 июня 1991 года. К обретению государственной независимости словенцы шли более тысячи лет.
Процессы, происходившие в словенской литературе периода существования СФРЮ, наряду с общими для других литератур народов Югославии тенденциями, несли в себе ряд особенностей. Пройдя десятилетний этап консолидации однопартийного режима и «ангажированности», словенская литература заявила о себе как о литературе «плюралистической», обладающей определенной эстетической автономией. На протяжении нескольких десятилетий словенские авторы шаг за шагом отвоевывали свое право выбора сначала средств художественного изображения, а потом и тем и их интерпретаций. Поэтому в 1970-е гг. словенская литература вступала, уже обладая много– и разнообразным художественным потенциалом, готовая отстаивать завоевания, исследовать неизведанное, экспериментировать.
Последнюю треть XX в. словенская литература встретила и прошла на подъеме, реализовав себя плодотворно и многогранно. Она обогатилась произведениями национальных классиков и открыла новые имена, обращалась к национальной истории и затрагивала «больные» темы недавнего прошлого и современности, подвергалась воздействию со стороны других литератур и искала опоры в собственной литературной традиции. К главным особенностям этого периода можно отнести, во-первых, подчеркнутое проблемно-стилистическое разнообразие текстов. На фоне продолжения традиций социального реализма и упрочения позиций модернистского искусства появляется много произведений «пограничной» прозы, поэзии, драматургии, написанных на стыке реалистического и нереалистического методов. В процесс взаимодействия или игры многочисленных «измов» в начале 1980-х гг. оказался включен также и постмодернизм. Во-вторых, на этом этапе чрезвычайно трудно говорить о приоритете какого-либо типа литературного творчества. И если на протяжении почти полутора веков «неформальным лидером» в литературе оставалась поэзия, то теперь проза и драматургия составили ей достойную конкуренцию.
Картина литературного процесса не была бы полной без учета еще одного специфического явления – литературы словенского зарубежья. Исторические катаклизмы, передел территорий, перенос границ привели к тому, что этнические земли словенцев уменьшились почти на две трети. Около 200 тысяч словенцев живут в Европе за пределами Словении: в северной Италии, Австрии, Венгрии. Они остались в своих исконных областях, но являются гражданами других государств. Важным фактором сопротивления ассимиляции для этого населения стала литература на родном языке, получившая в современном литературоведении название «заграничная» и рассматриваемая как одна из «ветвей» национального культурного «древа». Условно всех авторов европейской диаспоры можно разделить на «триестских» и «австрийских». К первым относятся прозаики А. Ребула (род. 1924) и Б. Пахор (род. 1913), поэты М. Кошута (род. 1936) и М. Кравос (род. 1943), ко вторым – прозаики Я. Месснер (1921–2011), Ф. Липуш (род. 1937) и поэты А. Кокот (1936–2012), Г. Януш (род. 1939), Я. Освальд (род. 1957), Ц. Липуш (род. 1966). В конце 198 0-х гг. в период «потепления» была восстановлена связь с еще одной «ветвью» национальной словесности – литературой словенской эмиграции[153]. Первая объединенная антология прозы словенского зарубежья «Под южным крестом» вышла в Словении в 1992 г.
Словенская проза рассматриваемого периода развивается в нескольких тематических направлениях. Целый конгломерат проблем, связанных с историей, Второй мировой войной и современностью находит новое преломление в разных формах. Одной из наиболее продуктивных ее разновидностей становится исторический роман, образующий несколько основных жанровых модификаций. За десятилетие с небольшим – с 1968 по 1982 г. – было опубликовано свыше тридцати исторических романов и повестей, обращенных, как правило, к событиям национальной истории. При этом в них очевидна тенденция искать и находить исторические связи словенского народа не на Балканах, а в остальной части Европы. Стремление человека к свободе как вневременная категория стало предметом изображения А. Ребулы в романе «На ветру Сивиллы» (1968). Наблюдения «окультуренного» варвара, вошедшего благодаря уму и природной интеллигентности в свиту римского императора, за нравами жителей Великой Римской империи времен Марка Аврелия, когда ее просветительская политика стала сменяться военной диктатурой, составляют основу произведения. Автор пытается найти связь словенской культуры с древнеримской цивилизацией, основанную не только на территориальном признаке, но коренящуюся и в духовной сфере. В похожем ключе написан и роман М. Михелич (1912–1985) «Иноземец в Эмоне» (1978), с юмором рассказывающий о политических и любовных интригах провинциальной глубинки Римской империи[154].
Давние традиции в словенской литературе имеет историческая проза биографического направления. Идея популяризации национальной истории и ее героев, восходящая еще к началу века, легла в основу серии научно-популярных книг о знаменитых словенцах. Помимо серьезных монографий, исключающих саму возможность творческого вымысла, издаются романы, отличные по типу художественной условности, в которых авторы дают волю фантазии, «препарируя» ту или иную историческую личность. Одним из лидеров исторической прозы этого типа является Мими Маленшек (1919–2012), автор романов о композиторе XVI в. Якобе Гал лусе – «Послушай, земля» (1968), дилогии о двух выдающихся поэтах конца XIX в. Драготине Кетте (1876–1899) и Йосипе Мурне (1879–1901) – «Поющие лебеди» (1970–1971), романа о крупнейшем словенском поэте-романтике Франце Прешерне – «Ноктюрн поэта» (1992). Добросовестная работа с документами сочетается у Маленшек с тихой грустью по «старым, добрым временам». Ностальгическая нота характерна и для романа известного литературоведа и прозаика Антона Слодняка (1899–1983) «Чужой» (1976), вышедшего к столетию со дня рождения выдающегося словенского прозаика и драматурга начала XX века Ивана Цанкара (1876–1918).
Интерес к национальной истории и ее преломлению в настоящем объединил авторов, принадлежащих к разным поколениям и художественным школам: романы классика социального ре ализма А. Инголича «Прародители» (1975) и «Горели костры» (1977) соседствуют с романами более молодых и новаторски ориентированных В. Кавчича – «Пустота» (1976), А. Хинга – «Чародей» (1976), С. Вуги – «Эразм Предъямский» (1978), Д. Янчара – «Галерник» (1978).
К исторической теме театральный режиссер, прозаик и драматург Андрей Хинг пришел через драматургию. Его роман «Чародей» открывает для словенской литературы эпоху «новой» исторической прозы. Он представляет собой две параллельно развивающиеся сюжетные линии, первая из которых обращена к событиям почти вековой давности, вторая же посвящена проблемам современной Словении. Одно название объединяет, по сути, два законченных художественных произведения, главы которых чередуются.
К началу века заштатный словенский городишко Ресно обрастает приметами нового времени: проведена железная дорога, как грибы после дождя, появляются маленькие частные фабрички, процветает лесоторговля. Социальные контрасты внешне скрыты за патриархальным благообразием и единодушной ненавистью обывателей ко всему чужому. С приездом в этот медвежий угол фургона бродячих комедиантов, жизнь которых полна «роковых страстей», в характере главного героя преуспевающего торговца Виктора Котника происходит странная для окружающих метаморфоза: в нем оживает способность испытывать давно забытое чувство стыда. Окружающий мир, досконально известный, давно исчисленный в прибылях, вдруг ошеломляет его обилием красок, запахов, звуков.
Правнук Виктора Котника Петер воспитан под сенью семейного предания об «оцыганившемся» предке, виновнике угасания когда-то славной династии коммерсантов, пустившемся в скитания по белу свету. Разговоры о былом благополучии сыграли в жизни молодого человека роковую роль. Мягкий, неглупый, к деньгам даже равнодушный, Петер совершает растрату. Выйдя из заключения и бесцельно бродя по городу, он встречает сначала свою бывшую возлюбленную Азру с приятелем, а затем экс-учителя, пьянчужку «профессора» Миливоя Сирника. Несмотря на непрезентабельную внешность и страсть к вранью, у старика есть одно «чародейское» свойство – искренняя вера в возможность чудесной перемены к лучшему для любого, самого пропащего человека, и это притягивает к нему людей, как магнит. Проницательный Сирник быстро распознает, что общий недуг его молодых друзей – эгоцентризм и полная душевная апатия. Искусно направляя беседу в целительное русло самовыражения и самопознания, он доказывает драгоценность искреннего человеческого разговора, помогающего собеседникам разобраться в своих проблемах. К финалу трагическая безысходность линии прошлого все явственнее высвечивает слабую надежду настоящего. Параллель аутсайдера XIX и аутсайдера XX в., одинаково «выпадающих» из общего течения жизни, интегрирует два временных плана. В конце романа, когда современное действие перемещается в Ресно, временные пласты, разделенные уже не по главам, а по эпизодам, сближаются, взаимопроникают: под «соединительным» проливным дождем снует из эпохи в эпоху расписной фургон бродячих комедиантов, смутивших когда-то покой старого Котника, и магический лейтмотив Хинга: «Сочувствуй!» звучит одновременно для прадеда и для правнука. Первого обретенная человечность сделала скитальцем, второго – возвратила к жизни, к людям.
В художественном решении романа Хинг-драматург оказал несомненное влияние на Хинга-прозаика. Об этом свидетельствует его чутье к сценичности жизненных ситуаций, осязаемость образов, локализация места действия, «диалоговый костяк» романа. Диалоги являются основной сюжетообразующей единицей, поскольку именно в беседах персонажей рождаются мотивации их последующих действий или поступков. Речь героев «уравновешивают» их внутренние монологи, авторские комментарии, немногочисленные зарисовки природы. В книге мало примет сегодняшнего дня. В то же время исторический колорит прошлого века, несомненно, выдержан.
Действенным средством разоблачения штампов в образе мышления и поведении персонажей становится у Хинга ирония, причем важна не столько стилистическая амплитуда иронических приемов, сколько содержательный потенциал иронии, ее способность почти неощутимо, как бы пунктирно выстраивать логически убедительную авторскую концепцию.
Поделиться книгой: