Помоги проекту - поделись книгой:
Деятельность такого рода предполагала не только режиссуру, но и участие художника в изготовлении декораций, костюмов и масок. (В Модене существовали специальные мастерские по изготовлению театральных масок; Маццони начинал с этого ремесла.) Известно также, что во время своего пребывания в Неаполе (1489–95) он принимал участие в постановке фарсов при дворе герцога Альфонсо. В 1492 году он собственноручно исполнил фигуры двух «гигантов», предназначенные, скорее всего, для оформления какого-либо празднества[217].
Художник мог быть тогда не только зрителем и творцом театральных зрелищ, но и их летописцем. Такие примеры были и в живописи: во Флоренции, например, в день Крещения, с особой пышностью демонстрировали «Шествие волхвов» (волхвы были покровителями семейства Медичи), и к 1492 году капеллу Палаццо Медичи, помимо знаменитых фресок Беноццо Гоццоли, украшало ещё несколько живописных произведений и шпалер с изображением этого сюжета.
А. Шастель совершенно справедливо считал пристрастие художников XV столетия (Брунеллески, Альберти, Учелло, Кастаньо, Франческо ди Джорджо, Леонардо да Винчи) к оформлению театральных представлений и к устройству разного рода механических забав и «чудес», оптическим фокусам с применением зеркал одним из проявлений наивно-натуралистической тенденции в искусстве[218].
Зрителей «поражали одновременно натуралистическое качество раскрашенных фигур и способность актёров сохранять позу без движения и не мигая»[219].
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты возникали почти всегда по следам грандиозных театральных представлений.
В Неаполе при дворе арагонского короля театрально-зрелищная культура получила особенное развитие. Во второй половине XV века начинают устраиваться придворные sacre rappresentazioni. Рукописные свидетельства XV века особо отмечают мистерию 1452 года в Неаполе (церковь Санта Кьяра).
Не исключено, что работавший здесь в это время Никколо дель‘Арка мог принимать участие в организации этого представления, которое было дано Альфонсо I в честь своего гостя императора Фридриха III, посетившего Неаполь по пути на коронацию в Рим. Полученные впечатления мастер использовал позднее, работая в Болонье.
При Эрколе I д‘Эсте в Ферраре в 1481 году были организованы представления «Страстей», в которых принимал участие сам герцог. Спустя год, в церкви Санта Мария делла Роза появилась группа из раскрашенной терракоты «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони, в которой правитель Феррары изображён в виде Иосифа Аримафейского.
В 1491 году Джованни II Бентивольо обручил одного из своих сыновей, Алессандро, с Ипполитой Сфорца. Приезд невесты в Болонью совпал с кануном праздника Тела Христова. Традиционная ежегодная мистерия вылилась в грандиозный спектакль, включавший все наиболее значительные эпизоды Священной истории. Приблизительно в это время возникла группа Винченцо Онофрио в церкви Сан Петронио.
«Хроника» Мартино Боссо отмечает, как наиболее значительные, праздненства в честь Тела Христова в Милане в 1475 и 1480 годах. Определённо, деятельность мастерской Фондуло и его известная группа из церкви Сан Сатиро имели самое непосредственное отношение к организации этих праздненств. Подобные сопоставления можно было бы продолжить.
Актёрскую игру в то время прежде всего отличало стремление к натуралистической передаче эмоций, приближавшей образы сакральной драмы к зрителю. Тексты sacre rappresentazioni сопровождались пространными ремарками, предписывавшими персонажам определённую жестикуляцию, соответствующую эмоциональному настрою образа. Особенно выразительным был пластический язык «Страстей» и «Плачей Богоматери»[220].
Сакральный театр заимствовал каноническую жестикуляцию мессы, разнообразив и оживив её. Начав с нескольких стилизованных жестов: воздевания рук для мольбы, сложения рук для молитвы и поднятия руки для благословения, мистериальный театр разработал целый ряд «пластических ситуаций». Так, актёру представлявшему Богоматерь в сцене «Оплакивания», предписывались следующие жесты: поворот в разные стороны с распростёртыми руками, биение себя в грудь, воздевание рук, падение на колени и ничком на землю с ломанием рук.
Сценарий строился следующим образом: Иосиф Аримафейский и Никодим снимают тело Иисуса с креста и кладут его на колени Богоматери. Та, плача, осматривает раны Христа, очищает его уста, смоченные уксусом. «Матерь плачет над истерзанными членами Христова тела, целует их, а прежде – голову. Начинается жалоба Матери: поцеловав его голову, целует глаза, лицо, губы, руки, бока, всё тело. И разговаривает сама с собой. Дойдя до рук, оборачивается к Иоанну, показывает как они изранены. Святой Иоанн отвечает со слезами, соболезнуя: “Сии руки святые, о женщина. Он ими всех благословлял”. А дойдя до ног, Матерь обращается к Магдалине: “О дочь моя, Магдалина! Над этими святыми ногами плакала ты навзрыд!”[221]».
В sacre rappresentazioni XV века монологи Марии нередко переходили в плач для нескольких голосов, когда и другие персонажи причитают, стонут, льют слёзы и заламывают руки вместе с Богоматерью. Особенно экспрессивно ведёт себя Мария Магдалина. В ремарках указываются также жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса»[222].
Сохранились подробные руководства по жестикуляции для проповедников, пособия по исполнению лауд и детальные описания поведения персонажей наиболее трагических евангельских сцен в различного рода «медитациях» (например, в «Размышлениях о жизни Иисуса Христа», приписываемых Святому Бонавентуре); очень тщательно язык жеста разрабатывался монахами, давшими обет молчания.
Натуралистическая направленность зрительского восприятия в XV веке требовала максимальной ясности и простоты жеста, адекватности его слову. «Средневековая цивилизация – это цивилизация жеста. Все важные контакты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах… Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение имел жест в жизни религиозной… Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство… Каждый храм – это жест, воплощённый в камне…»[223]
В связи с этим театр, а особенно – «живая картина», с их разработанной системой жестикуляции становились важным источником для изобразительного искусства: вспомним, что Леонардо советовал художнику подражать «языку» немых: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чём они думают или говорят. Их можно изучить, подражая движениям немых»[224].
Соответствие жеста эмоциональному состоянию отвечало натуралистическим требованиям ренессансной эстетики: «Пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения души и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела»[225]. Эти требования одинаково касались как изобразительного, так и театрального искусства, однако для последнего выработка пластического языка была не только важнейшей, но и традиционной художественной задачей; в этом смысле театр обладал значительным и давним практическим опытом, к которому не мог не обратиться «научный» интерес художников Возрождения, стремившихся познать сложное сочетание архитектоники тела, пластики движения и его эмоциональной выразительности.
Скульптурные группы североитальянского круга с поразительной точностью воспроизводят и бурную жестикуляцию «Плача»; и стилизованные жесты, имеющие ритуальную природу: Никодим, Иосиф, а часто и другие персонажи стоят на коленях, Богоматерь и Святые жёны молитвенно складывают руки; и обыденные движения, естественно присущие человеку в состоянии горя, отчаяния, страдания: персонажи бессильно разводят руками, горестно подносят руку к щеке и тому подобное.
В немалой степени такому натурализму способствовало влияние христологии и мистики, ещё в XI–XII веках перенесших акцент с божественной на человеческую природу Христа; а также того культа «страстей», который развился в Италии в XIII веке вместе с движением флагеллантов и другими мистическими течениями.
Во второй половине XV века, в условиях кризисной в политико-экономическом отношении ситуации в Италии, проповедническое движение получило невероятный размах. Содержанием проповедей были события реальной жизни, соотнесённые с выводами христианского вероучения, а также – мистических медитаций. Отсюда – их натуралистический пафос, стремление проповедника воздействовать на аудиторию личным примером. Сила личного обаяния в сочетании с большой долей сакральности, таинственности, с акцентом на трансцендентности тех сил, с голоса которых вещает проповедник, имела большое значение, ведь подчас проповедь не только решала дидактические задачи, но и преследовала вполне реальные пропагандистские цели.
Красноречивый пример тому – деятельность Савонаролы во Флоренции в 1490-х годах. Недовольные политикой Медичи, народные массы с жадностью ловили страстные слова проповедей доминиканца, обличавшего развращённость медичейского двора, призывавшего небесные кары на голову Лоренцо Великолепного и требовавшего вернуть городу республиканские свободы. Слова фра Джироламо действовали на слушателей как удары молнии, его взгляд обладал способностью гипнотически завораживать людей. Причём под это воздействие попадала не только народная толпа, к которой обращался и на языке которой вещал проповедник, но интеллектуальная аудитория. Философ, представитель ренессансной гуманистической элиты – Пико дела Мирандола, присутствовавший на одной из проповедей Савонаролы, описал свои ощущения как состояние религиозного экстаза.
Если основной посыл проповеди был чисто мистическим, то призывы к аскетизму, самопожертвованию во имя веры, любви к Богу, отвращению к соблазнам тем более должны были основываться на личном примере проповедника, на наглядности убеждения. «Проповеди носили моральный характер, чуждались абстракций, были полны конкретных примеров и аллюзий и дополнялись святой, аскетической личностью проповедника, к которой возбуждённая фантазия как-то невольно присовокупляла чудеса, иногда наперекор желанию самого проповедника»[226].
Часто проповедники прибегали к чисто натуралистическим эффектам. В 1448 году, во время чумы, свирепствовавшей в Перудже, Роберто да Лечче в конце своей проповеди, напоминавшей о Страстях Господних и указывавшей на справедливость небесной кары, ниспосланной людям в наказание за их грехи, предстал перед рыдающей толпой в образе Христа. Верно заметил Я. Буркхардт: «Когда автор, представляющий Христа, покрыт мнимыми рубцами, кровавым потом, имеет даже кровоточащую рану на боку, тут возникает параллель к картинам Маттео да Сиена, к глиняным скульптурным группам Гвидо Маццони»[227].
Натуралистическая трактовка сюжетов, развивавшихся в изобразительном искусстве под влиянием проповедничества, ещё в Средние века была предопределена основной задачей самой проповеди как зрелища и как религиозного действа: задачей вызвать у зрителя реакцию близкого сопереживания.
На севере Италии Бернардин Сьенский, Альберто да Сарцано, Джакомо делла Марка, Джованни Капистрано, Роберто да Лечче и сотни других мистиков продолжали в XV веке ту традицию «театральности» проповеднического искусства, которая вела своё начало от Святого Франциска[228]. «…Не подлежит сомнению то, что деятельность Святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное сопереживание эпического субстрата христианской религии сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев»[229], – писал М. Дворжак.
Кроме того, в «Плачах Богоматери» и, в частности, в знаменитой лауде Якопоне да Тоди, заметно влияние народного погребального ритуала, несомненно, ведущего своё начало с античности[230].
Вне сомнения, существовало и обратное влияние скульптуры и живописи на проповедников. Разумеется, оно касалось прежде всего внешних эффектов, к которым прибегали последние. Однако и в самом тексте проповеди, описывая страдания, смерть и оплакивание Христа его близкими, проповедник мог использовать впечатления от виденных им изображений того или иного сюжета «Страстей»[231].
Более всего в «живых картинах» из терракоты привлекало внимание зрителя их натуралистическое качество. В средневековом сакральном театре тенденция экспрессивного натурализма была чрезвычайно сильна. При необходимости пускались в ход всевозможные хитроумные приспособления и трюки; кульминационные моменты действия выделялись усиленной интонацией и бурной жестикуляцией. Сцены мученичества святых, бичевания Христа, распятия сопровождались обильными потоками крови; увлечение игрой самих актёров было так сильно, что порой они рисковали жизнью и получали увечья. Традицию наивного натурализма актёрской игры можно проследить с античных (римских) времён, когда актёры, желая вызвать сочувствие зрителей, всерьёз наносили себе раны, а роли героев-мучеников заставляли играть преступников, приговорённых к казни.
Поэтому неудивительно, что произведения изобразительного искусства, возникавшие под влиянием театральных зрелищ, также отличались экспрессивной характерностью.
Особой экспрессивностью отличается группа Никколо дель‘Арка из церкви Санта Мария дела Вита в Болонье, возникшая под непосредственным влиянием sacre rappresentazioni, устраивавшихся флагеллантами (в 1454 году при церкви была основана «Компания вечно славной Девы Марии Братства флагеллантов»[232]). Группы работы Гвидо Маццони могут служить примером того, сколь разнообразно одно и то же душевное состояние может быть выражено пластически (например, группа из церкви Сант Анна Деи Ломбарди в Неаполе). Они напоминают как бы застывший bassa danza – медленный танец, в котором смена па была сродни чередованию «живых картин».
В XV веке составлялись специальные руководства по танцевальному искусству, танцы были неотъемлемой частью любого праздненства и подчас имели сюжетный, театрализованный характер. Танцы сопровождали представление мистерии – ими заполнялись промежутки между сценами; они был обязательным компонентом лауды. Танцевальная пластика также оказывала влияние на пластический язык «живых картин», а через них – на скульптуру и живопись[233].
Застывшему в немой сцене актёру было нелегко в течение длительного времени сохранять неподвижной не только позу, но и гримасу. Помогало то обстоятельство, что его лицо было для зрителя в то время легко узнаваемым, знакомым по повседневному общению (ведь все актёры были из числа обыкновенных горожан), или привычному почитанию (в театральных представлениях иногда принимали участие сами правители города, их приближённые и члены семей). Кроме того, актёры XV века продолжали пользоваться масками.
Маска как неразлучный спутник актёра появилась ещё в античном театре. В средневековье гистрионы представляли сцены с участием сатаны и чертей, наряжаясь в уродливые маски с рогами и бородами. Мужчины, исполнявшие женские роли, непременно надевали маски. В XV веке, с распространением «живых картин», возник большой спрос на характерные маски, передающие те или иные выражения человеческого лица. Изготовлялись они из папье-маше, имели отверстия для глаз и по мере необходимости дополнялись бородами, усами. Продукция моденских мастерских очень скоро приобрела огромную популярность. «Volti modenesi» в XVI веке упоминаются на страницах Аретино и Тассо.
Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).
Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).
Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.
Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».
Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».
Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.
Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми[235].
Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.
Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью»[236].
В костюме Магдалины всегда больше всего изысканности и вычурности. Даже в группах работы Гвидо Маццони, где костюмы персонажей довольно скромны, одежда Магдалины обязательно имеет какую-либо украшающую деталь – защипы или разрезы на рукавах, шнуровку на груди. Согласно иконографии, голова её непокрыта и по плечам рассыпаются роскошные волосы.
Костюмировку изобразительное искусство, несомненно, заимствовало у мистериального театра (убедительное свидетельство тому – терракотовые скульптурные группы), а цветовая символика костюма разрабатывалась прежде всего в живописи (во многом на основе византийской традиции) и уже оттуда проникала в театр и в пластику. Раскраска терракотовых статуй – это попытка натуралистически воспроизвести театральный костюм, без которого группа не была бы уже повторением «живой картины», утратила бы большую долю своей зрелищности.
Что касается облачения скульптур в настоящие ткани, как это делалось при создании диорам типа «Сакро Монте», то такой приём выходил за рамки художественной условности, превращая скульптуру или в подобие натуралистического муляжа, или в чисто декоративную форму. Последняя, естественно, тоже не была чужда театральности.
Рассуждая об элементах натурализма в средневековых формах сакрального театра, нельзя не оговориться, что для него в большой степени характерно сочетание крайних форм натурализма и условности. Последнее прежде всего касается временных и пространственных соотношений.
Сценарий мистерии складывался из отдельных одноактных пьес, в основе каждой из которых лежал один эпизод Священной истории, связанный с тем или иным местом действия.
Так же как первыми театральными костюмами были одежды священников, так и первым театральным пространством был интерьер церкви. Там декорация существовала уже в готовом виде и все её детали изначально были наделены в представлении зрителя определённым символическим значением. Первой «сценой» был алтарь, затем – церковный портал (после того как в 1210 году папа Иннокентий III запретил представление литургических драм внутри церкви).
В XV веке сценой для мистерии являлся по существу весь город. Большие циклы представлялись либо на движущихся повозках, либо на подмостках, оборудованных на площади или на городском рынке или в другом специально отведённом для этого месте.
Перспективно-пространственная сценография появилась в итальянском ренессансном театре в XVI веке, несомненно, под влиянием достижений живописи. Декорации же sacre rappresentazioni XV века были просты по конструкции и носили скорее условно-символический характер.
В sacre rappresentazioni не соблюдался принцип единства времени и места – декорации всех необходимых по сюжету мест действия устанавливались рядом в линию, полукругом или друг над другом – «этажами». Отдельные ячейки декорации (luoghi deputati) имели вид маленьких домиков, или портиков, открытых на talamo – род просцениума, где разыгрывалось основное действие.
Если мистерия разыгрывалась в виде цикла «живых картин», представлявших тот или иной сюжет, повозки, на которых эти картины строились, либо следовали вереницей по улицам города, останавливаясь на некоторое время, чтобы дать возможность зрителям рассмотреть картину и послушать аккомпанирующий ей хор; либо стояли вдоль улицы, а зрители или толпой двигались от повозки к повозке, разглядывали их в любой последовательности, или, устроившись у окон, могли разом увидеть весь цикл.
Это так называемый
Вотивные комплексы – наиболее показательный пример использования скульптурных форм в качестве декорации.
Интересно, что на рубеже XV–XVI веков возрастает стремление погрузить скульптурную группу в «театральную» пространственную среду. Группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы и Агостино Фондуло из миланской церкви Сан Сатиро установлены в нишах на фоне фресок, изображающих крест и пейзаж с деревьями, холмами и городскими постройками, наподобие театрального «задника». Группа Гвидо Маццони из Оратория Сан Джованни дела Буона Морте представлена у подножия креста. «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов»[237].
Сочетание скульптуры с живописным фоном имело и другие примеры: так Баччо да Монтелупо принадлежит композиция «Распятие» (Флоренция, La Quiete), где в живописи на стене изображена Магдалина, обнимающая подножие креста, а фигура распятого на нём Спасителя выполнена в дереве.
Мизансцена скульптурной группы, являвшейся, с одной стороны, подобием «живой картины», а с другой – частью храмовой декорации, также была связана с принципом симультанности. Терракотовые группы устанавливались обычно в отдельной пространственной ячейке интерьера – капелле, крипте, нише (аналогия luoghi deputati). Во время мистерии каждая сцена, каждая «живая картина» каким-либо образом выделялась из общего контекста: экспрессией жестов, красочностью костюмов, элементами иронии или веризма и тому подобное. Группы в интерьере церкви были рассчитаны на то, чтобы ненадолго привлечь внимание человека, идущего от входа к алтарю, и успеть рассказать ему свой сюжет кратко, понятно и красочно. Композиция должна была быть чёткой, компактной и завершённой; фигуры должны были быть расположены так, чтобы каждую было хорошо видно: они стояли в ряд или полукругом, не загораживая друг друга.
Перед художниками Возрождения в теоретическом и практическом плане встала проблема пластической выразительности и композиционно-пространственной организации свободно стоящей скульптурной группы. Одним из возможных вариантов оказалась мизансцена «живой картины», которая строилась по принципу симультанного показа ряда «пластических этюдов».
Натуралистические формы сакрального театра, в которых материализовались сюжеты Священной истории, служили для художников тем эмпирическим материалом, из которого затем рождались натуралистические формы скульптуры и живописи, грандиозные вотивные ансамбли. Однако скульптурная группа, будучи сама по себе произведением искусства также могла играть вспомогательно-декоративную роль в театральном действе, и потому весьма вероятно существование обратного влияния этого вида пластики на театр.
В основе этой взаимосвязи, несомненно, лежали общеисторические процессы формирования ренессансной культуры в условиях распада средневекового художественного мировоззрения. Характерно, что на рубеже XV–XVI веков натуралистические формы в сакральном театре, проповеднической практике и такой вид изобразительного искусства как натуралистические скульптурные группы из раскрашенной терракоты как бы достигают предела своих выразительных возможностей и практически одновременно сходят на нет как значительные культурные явления.
Заключение. Итальянская терракотовая пластика после XV столетия
Сосуществование в переходный период ренессансной и готической художественных систем определяется не только их противоборством, но и взаимосвязью и взаимодействием. Этому взаимодействию обязан своим возникновением ряд интереснейших феноменов новой культуры. В частности, не только классическая, но и средневековая натуралистическая традиция сыграла свою положительную роль в сложении и развитии ренессансного реализма.
Этому способствовал ряд объективных факторов. Прежде всего, в XV столетии живы были мировоззренческие (философско-эстетические) основы средневекового натурализма, а значит существовала почва и для чисто художественных его проявлений. Для искусства XV столетия в Италии средневековые формы – это одновременно и реальность, и традиция, причём традиция не только уходящая, тормозящая прогрессивное развитие, но и плодотворная.
Так же как представления номинализма, аверроизма, мистического пантеизма модифицировались в философии Николая Кузанского, так и средневековая натуралистическая тенденция в искусстве получила дальнейшее развитие. Для искусства Севера, как известно, это был основной путь; не был он полностью исключён и для Италии. Взаимовлияние «аналитического реализма» Севера и формирующегося «синтетического стиля» итальянского Возрождения в XV веке способствовало как обогащению первого, так и укреплению чисто натуралистической тенденции во втором.
В ряде случаев специфические культурно-исторические условия способствовали наиболее органичному восприятию заальпийских влияний. Поскольку «аналитический» стиль ars nova складывался в XV столетии прежде всего в живописи Нидерландов, то и взаимодействие его форм с формами итальянского искусства осуществлялось в первую очередь через живопись, тогда как северная пластика в основном оставалась для Италии источником готической традиции.
В отличие от традиции античности, готическая традиция была антитетична Ренессансу и по форме и по содержанию. Её формы, контаминируясь с ренессансными, вызывали к жизни своеобразные стилистические формы, в которых готические черты теряли свою чистоту и определённость.
Так, в творчестве итальянских мастеров, создававших во второй половине XV – начале XVI века скульптурные группы из раскрашенной терракоты, нашли отражение завоевания ренессансного искусства в овладении пластикой человеческого тела, передаче движения, освоении пространства и законов композиции, а также в развитии идеи скульптурной группы и использовании портрета и автопортрета.
Вообще терракотовая пластика была развита в период раннего Возрождения: её множественные виды составляли не только «фоновую», но и родственную для скульптурных групп среду – в первую очередь, с точки зрения натурализма. Сам материал обладал большими натуралистическими возможностями.
Крупнофигурные скульптурные группы – пожалуй, самое значительное достижение терракотовой пластики в целом. Монументальные работы Гвидо Маццони и Антонио Бегарелли, по преданию, заставили самого Микеланджело воскликнуть: «Если эта земля превратилась бы в мрамор, горе античной скульптуре!»
Стиль североитальянских памятников отличает мощная реалистическая тенденция, основывавшаяся на традиции готического натурализма детали. В отношении их можно говорить уже не столько о готическом натурализме как таковом, но о его модификации в одну из ренессансных форм реализма, более близкую ars nova, чем итальянскому кватроченто.
Этот стиль, вне сомнения, имел изначально готическую природу; их генезис связан с традицией готических ящикообразных рельефов, а также – готических алтарей.
В современной им позднеготической скульптуре заальпийских стран существовал ряд типологических аналогий, среди которых особенно выделяются бургундские скульптурные группы «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород, а также испанская деревянная скульптура, раскрашенная и чрезвычайно натуралистичная.
Среди этих аналогий нет ни одной абсолютной. Безусловно, имеет смысл говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках, питавших итальянских (ренессансных) и северных (позднеготических) мастеров XV столетия, прежде всего – о слютеровском натурализме; а также о непосредственных контактах итальянцев с мастерами и памятниками заальпийской скульптуры (особенно – немецкой), некоторые особенности которых (в частности – натуралистическое изображение эмоций) импонировали им именно своей характерностью, «неклассичностью», необычностью для их восприятия.
С традицией готического натурализма связан целый, довольно обширный круг явлений художественной культуры кватроченто. В скульптуре мы выделили особый, как бы периферийный пласт – группы готизирующих памятников.
А конкретные сопоставления терракотовых скульптурных групп и отдельных произведений современной им итальянской живописи, особенно – феррарской школы, свидетельствуют, что в живописи, также как и в скульптуре, существовала линия развития ренессансного реализма, связанная с использованием реально живущей натуралистической традиции готики.
В контексте зрелищной культуры процесс отделения эстетического начала от религиозной предметности в произведениях изобразительного искусства предстаёт как бы другой своей стороной: религиозные функции произведений скульптуры и живописи – охранительная (ex voto), обрядовая (quadro di devotione), дидактическая, становятся неотделимы от функции зрелищной. Зрелище же прежде всего должно было быть иллюстративно-поучительным и доступным по содержанию. Повсеместно «мастера позднего средневековья и раннего Возрождения искали натуралистическую мотивировку дидактического подтекста, низводя умопостигаемый символ на уровень намёка, дразнящего воображение зрителя и заставляющего благочестивую публику постоянно ощущать зыбкость границы, отделяющей сакральное от обыденного»[238].
Очень существенной для характеристики художественного языка рассмотренного нами круга скульптурных памятников является их взаимосвязь с сакральным театром: в области «сценографии», костюмировки, жестикуляции, мимики, а главным образом, – натуралистической формы. Обращает на себя внимание хронологическая связь между возникновением скульптурных групп из раскрашенной терракоты и ярчайшими мистериями второй половины XV века.
Рассматривая терракотовые скульптурные группы в общем контексте художественной культуры кватроченто, мы применили комплексный подход к изучению конкретного художественно-культурного феномена.
Ведь не секрет, что взятые сами по себе, некоторые явления художественной культуры раннего итальянского Возрождения представляются на фоне её основного, ренессансного, классического направления некими архаизмами, далеко не первостепенными по значению. Однако, рассмотренные во взаимосвязи, они, как правило, определяют собой одну из многочисленных граней той сложной культуры переходного типа, где «новые искания ещё смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперёд, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоёвывают всё новые и новые пространства»[239].
Так, рассматриваемое в связи с кругом стилистически неоднородных, пограничных между готикой и Ренессансом явлений итальянской культуры и идейной жизни творчество Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио, Агостино Фондуло, Альфонсо Ломбарди, Джакомо Коццарелли, братьев делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, Дзаккариа Дзакки и других мастеров терракотовых скульптурных групп предстаёт вполне органичным и показательным для своей эпохи; бесспорно, достойным внимания и научного интереса.
Один из искусствоведов назвал XV столетие «золотым веком глины в Италии»[240]. Действительно, терракотовая пластика со времён античности ещё никогда не была здесь так популярна и не оставила таких великолепных памятников.
В первой половине XVI века на севере Италии жанр терракотовых скульптурных групп постепенно угасает. Ушли из жизни «большие» мастера XV столетия – Никколо дель`Арка и Гвидо Маццони, не имевшие непосредственных учеников. Стиль их последователей утратил не только связь с позднеготической традицией (сам по себе этот факт не может иметь отрицательного значения), но и тенденцию к сочетанию натурализма пластической трактовки форм с реалистической передачей эмоций, которая особенно ясно проявилась в неаполитанской группе Маццони.
Очевидно, причиной этому были внутренние процессы, происходившие в итальянской культуре в целом. Наследие готики преодолевалось повсеместно. Даже в наиболее консервативных центрах светский характер гуманистической культуры не оставлял места для готической экспрессии страдания, для мистической экзальтации. Сошли со сцены средневековая традиция проповедничества и средневековые формы церковного театра. Религиозные сюжеты в искусстве всё более секуляризировались по форме. Большое внимание стало уделяться зрелищности, но уже иной по характеру – не поучительно-иллюстративной и натуралистической, но самоценной, развлекательной и в целом – светской. В новой, ориентированной прежде всего на такую зрелищность, интерпретации трагические сцены mortori потеряли своё основное качество – силу психологического воздействия.
Традицию Никколо дель‘Арка и Гвидо Маццони продолжили молодые мастера –
Первый является автором грандиозной скульптурной группы «Оплакивание Христа» из Болонского собора (первая четверть XVI века)[242].
Ломбарди по свидетельству Вазари, был первым, «кто ввёл хороший способ делать портреты с натуры в форме медалей…» Знаменитый биограф итальянских художников со свойственным ему увлечением пикантными подробностями описывает некоторые факты из жизни Альфонсо Ломбарди, который, по его словам, был франтом, светским повесой, человеком самонадеянным и честолюбивым сверх меры. Судя по всему, природа наделила его недюжинным талантом: «Не удовольствовавшись, однако, пользой и славой, которые ему приносили его работы из глины, воска и стука, он начал работать и в мраморе и добился некоторыми выполненными им незначительными вещами того, что в церкви Сан Микеле ин Боско за Болоньей ему была заказана гробница Рамаццотто, принёсшая ему величайшую честь и славу».
Как свидетельство разнообразия интересов Ломбарди в выборе материала и сюжетов интересно следующее замечание Вазари: «Но больше всего понравилось болонцам круглофигурное “Успение Богоматери” из очень крепкого стука и смеси, что в верхнем помещении больницы делла Вита. В ратуше того же города в верхней зале градоначальника он из такой же смеси сделал большого Геркулеса, попирающего мёртвую гидру»[243].
Группа из собора в Болонье, состоящая из восьми фигур и расположенная на возвышении, несколько монументализирована по пропорциям, очень эффектна в плане зрительского восприятия и организует вокруг себя довольно значительное пространство, хотя и рассчитана на фронтальный обзор.
Все фигуры представлены в наиболее выигрышных с точки зрения сценографии позах. В центре – Мария, поддерживаемая двумя женщинами, слева – безбородый Никодим, ставший на одно колено, рядом с ним – Иоанн, сцепивший руки на груди. Справа – Мария Магдалина в очень затейливом светском наряде, с разметавшимися волосами и коленопреклонённый Иосиф. Жесты персонажей не передают глубины чувства, а полны скорее чистой патетики. При взгляде на группу прежде думается о красоте зрелища, а уж потом о его трагической сути.
Если творчество Ломбарди отличается, по отношению к маццониевской традиции, известной самостоятельностью – их объединяет обращение к церковному театру как общему источнику форм и образов, то искусство Бегарелли скорее «вторично». В его монументальных работах, выполненных в Модене, – «Оплакивании» в церкви Сан Агостино (1524–26), «Рождестве» в соборе (начало 1530-х гг.), «Снятии с креста» в церкви Сан Франческо (1530–31)[244], наряду с использованием заимствованных у Маццони и Ломбарди типов, форм, выражений лиц и жестов, костюмов, угадывается стремление к живописности, эффекту целого в ущерб индивидуальной значимости каждого образа, которая была очень важна для Маццони.
Стиль Бегарелли изначально ориентирован на традицию классической античности, однако не лишён маньеристической вычурности, «игры форм». Его композиции, скученные и перегруженные фигурами, с использованием рельефа, утратили главное достоинство памятников XV века – натурализм трактовки, служивший основой художественной выразительности.
Мастерская делла Роббиа со второй четверти XVI столетия почти не производила монументальных скульптурных групп. Сохранились алтарная группа «Плач над телом Христа» (1520–21, Нью-Йорк, собрание Райана) нетрадиционной иконографии (со Святым Франциском), а также упоминание об «Оплакивании» из флорентийской церкви Сан Панкрацио, следы которого теряются в XVIII столетии.
Майоликовые композиции алтарного типа, а также «Мадонны с младенцем», детали архитектурного декора и presepi выполнялись по образцам мастерской делла Роббиа и в XVII–XIX веках. История такого рода «массовой продукции» связана с общей линией развития итальянской майолики[245].
Ремесленная традиция изготовления фигур из терракоты и, в частности – терракотовых скульптурных групп, оказалась очень живучей как во Флоренции, так и в других областях Италии. Во второй половине XVI века появлялось множество повторений (в большинстве своём – анонимных) скульптурных групп мастерской делла Роббиа. Как пример можно привести группу «Оплакивание Христа» работы Джованнанджело Лоттини (ученика Монторсоли) начала XVII века (Флоренция, Монтесенарио, церковь деи Серви ди Мария)[246] (
Ученик Бенедетто Бульони –
В XVII веке в Вольтерре работал мастер терракотовых скульптурных групп Джованни Гонелли, по прозвищу Чьеко да Гамбасси («слепой из Гамбасси»), – автор «Оплакиваний» «флорентийского» типа из церкви Сан Миньято аль Тадеско в Сан Вивальдо; Санта Кроче в Борго ди Колле; Сан Бернардо в Вольтерре[247].
В XVII–XVIII столетиях статуи и группы из терракоты продолжали использоваться для оформления sacre rappresentazioni, устраивавшихся в Страстной Четверг. Их раскрашивали и нередко одевали в ткани, снабжали различными атрибутами, украшали цветами и лентами. В Болонье изготовлением таких фигур специально занималась мастерская Антонио Скьясси[248].
Поделиться книгой: