Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Композиция группы несколько раз претерпевала изменения, вызванные её перемещениями в пространстве церковного интерьера, а также вне его[165].

При реконструкции, придавшей группе современный вид, возможно, подразумевалась композиционная аналогия с группами Гвидо Маццони. Собственно, осуществлена она согласно традиционной иконографической схеме, с некоторыми вариациями (Никодим – в головах). Мобильность фигур, каждая из которых существует вполне самостоятельно и может быть свободно перемещаема, предполагает возможность и других композиционных вариантов[166].

К. дель Браво, исходя из предположения, что группа была частью алтарного комплекса, реконструировал её композицию следующим образом[167]. Фигуры расставлены как бы уступами в трёх планах: на первом – коленопреклонённая мужская фигура и женская – в развевающемся чепце; на втором – две женские фигуры – сцепившая руки на груди и бегущая; на третьем, дальнем – фигуры юноши и женщины, поднимающейся с колен. Все три плана пластически связаны между собой: фигуры первого – одна прямая, застывшая, другая – отклонена назад; фигуры второго, наоборот – наклонены вперёд; фигуры третьего – наименее динамичные. Эти последние также менее тщательно проработаны с тыльной стороны. Положение тела Христа в ракурсе, ногами к зрителю, напоминает композиционный мотив, встречающийся во фресках капеллы Оветари Мантеньи (Святой Христофор). На подушке под головой Христа имеется бороздка – след ныне не существующего нимба. Нимб над головой Христа выглядел бы эффектно только при расположении тела в глубину в ракурсе.

Известно, что до 1502 года группа была установлена на возвышении, с наклоном в сторону зрителя.

Реконструкция К. дель Браво интересна и вполне реальна. Однако в ней есть существенная неточность: коленопреклонённая мужская фигура обозначена автором как «Иосиф Аримафейский»[168]. Если имеется в виду та фигура Иосифа, которая ныне считается утраченной[169], то непонятно, где была расположена существующая фигура Никодима. Если же имеется в виду эта последняя, то автор допустил явную ошибку: молоток в руках и клещи за поясом – это иконографические атрибуты Никодима.

Итак, около тела мёртвого Христа, возлежащего на низком ложе, размещены персонажи евангельской легенды – Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн, Никодим и две святые жены. Фигуры выполнены в натуральную величину, их размеры в метрах: Христос – 1,70, Мария – 1,54, женщины – 1,60, Иоанн – 1,54, Магдалина – 1,51, коленопреклонённый Никодим – 1,25[170] (илл. 27).

Фигура Христа, отличающаяся благородством и правильностью пропорций, чистота черт и ясность, просветлённость выражения его лица, с полузакрытыми глазами и скорбной складкой у линии рта диссонируют с общим динамичным характером композиции, порывистостью поз и экспрессивностью мимики других персонажей. Спокойно, без напряжения, вытянутые ноги, скрещённые руки, чуть наклонённая вправо голова передают скорее состояние тихого сна, чем недавно наступившей мучительной смерти (илл. 28).

Именно такую трактовку образа Христа предлагала получившая в то время распространение христология Савонаролы, опиравшаяся на духовное наследие мистики XIV – начала XV веков.

И в то же время трактовка темы смерти у Никколо дель’Арка в определённой степени близка общей концепции ренессансного надгробия. Тема смерти, как вечного сна, и сна, как связующего, промежуточного звена между жизнью и смертью, волновавшая воображение Микеланджело, нашла своё выражение в ренессансной надгробной пластике ещё в XV веке. Достаточно вспомнить умиротворённые и одновременно благородно-величественные изображения умерших с флорентийских надгробий кватроченто (Леонардо Бруни – работы Бернардо Росселлино, кардинала Португальского – Антонио Росселлино и другие)[171].

В изголовье – фигура коленопреклонённого Никодима в короткополых одеждах ремесленника и в характерном головном уборе, с клещами за поясом и молотком в руке, с помощью которых он освобождал пригвождённое к кресту тело. В отрешённой задумчивости он присутствует при оплакивании Христа близкими. Такое состояние отстранённости от происходящего характерно для образов донаторов в христианском искусстве. Черты лица Никодима явно портретны; это подтверждает предположение о том, что в этом образе скрыт автопортрет мастера (илл. 29).

Острой эмоциональной и пластической выразительностью отличаются женские фигуры «Оплакивания». В каждой из них при помощи мимики и жестикуляции по-разному выражено состояние отчаяния и глубокой скорби. В лицах с натуралистической точностью найдены малейшие нюансы трагического выражения: раскрытые рты, приподнятые брови, слёзы, застывшие на щеках. В то же время, физиономические типы Никколо не отличаются особенным разнообразием: переданы как бы меняющиеся выражения одного и того же лица.

Поражает великолепное владение скульптора пластикой человеческого тела. Одна из Марий сильным движением, упираясь руками в бёдра, поднимается с колен. Монашеский плащ резкими и жёсткими, но красиво очёркивающими тело складками спадает к её ногам; вывернутые локти, согнутые ноги под складками платья, крупные кисти рук, вцепившиеся в одежду, выдают необыкновенное внутреннее напряжение, начинающее прорываться в крике, кажется, исторгающемся из открытого рта. Словно под невыносимым бременем склонилась Богоматерь, сильно сжав руки у груди, выставив локти, как бы собираясь в комок. В ужасе, будто ожегшись, отчаянно загораживаясь руками, отскакивает от лежащего на земле тела вторая Мария. Как бы струя сильного ветра ударила ей в лицо. Она отшатнулась, одежды плотно обвили фигуру (илл. 29). Мария Магдалина «вбегает» в композицию, словно бы преодолевая чудовищный напор ветра, развевающего её одежды. Она сейчас должна упасть ниц к ногам распластанного на смертном ложе тела или взлететь – настолько пластически сильно движение её резко выставленного вперёд колена, согнутых рук (илл. 30).

По отношению к двум последним фигурам уверенно можно говорить об усвоении уроков флорентийской ренессансной пластики – Антонио Росселлино и Верроккьо. Оно проявляется прежде всего в преодолении дуализма готической скульптуры в подходе к взаимоотношению тела и драпировки. Нужно, безусловно, сделать скидку на материал, не позволяющий придать формам действительную отточенность и красоту линий (что возможно, например, в мраморе или бронзе). Но не может не вызвать восхищения пластическое мастерство художника, сумевшего показать тело в резком и порывистом движении и при этом мастерски подчеркнуть тонкими складками драпировок совершенные формы этого тела.

Нельзя согласиться с Б. Р. Виппером, считавшим, что в группе Никколо дель‘Арка «…нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса»[172]. Сила пластической разработки поз и жестов, пропорциональная приближенность фигур к человеку, неизбежно возникающие аллюзии на античные изобразительные мотивы (вьющиеся волосы Христа и Иоанна и греческие бронзы из флорентийских и венецианских коллекций, существовавших в XV веке; горестные позы Иоанна и Марии и фигуры плакальщиц с римских саркофагов) – всё это свидетельствует о глубоком восприятии опыта современного мастеру искусства гуманистических центров – Флоренции и Падуи.

Рельефы римских саркофагов, на которых изображена сцена смерти Мелеагра вдохновляли Донателло в работе над северной кафедрой Сан Лоренцо. Изображения похожих порывистых движений человеческих фигур встречаются и у других современных Никколо мастеров: Мино да Фьезоле, Франческо ди Джорджо, Бенедетто да Майано, Антонио Росселлино, Поллайоло, Джулиано да Сангалло. Подобные мотивы встречаются и в живописи (Филиппо Липпи, Гирландайо, Поллайоло, Боттичелли). Мастеров второй половины XV века вообще привлекает динамика движения человеческого тела, эмоциональная выразительность образа.

Наряду с этим – фигура молодого Иоанна, плотно задрапированная в плащ и слегка вытянутая по пропорциям; его скованная поза, с ладонью, прижатой к щеке; застывшее на лице выражение страдания, словно вызванного физической болью, напоминают скульптуры северных готических порталов (илл. 29).

Ни одному из мастеров итальянского кватроченто не удалось добиться такого сильного эмоционального эффекта, какого достиг в своём «Оплакивании» Никколо дель`Арка. Такое натуралистическое изображение скорби, обострённой и мучительной, такой пароксизм отчаяния выходят за рамки «классического» художественного видения тосканцев, зато оказываются очень близки готическому натурализму Севера.

Если верно предположение о том, что Никколо дель‘Арка в 1458–60 годах совершил путешествие во Францию, то, бесспорно, там он имел возможность познакомиться не только с современной ему позднеготической скульптурой, но и со слютеровской натуралистической традицией бургундской пластики. Однако, независимо от того, побывал ли мастер во Франции, с уверенностью можно считать, что с этой традицией он соприкоснулся ещё в Неаполе благодаря своим контактам с каталонцем Гильермо Сагрерой. Последний с 1448 года (до своей смерти в 1454) являлся protomagister всех работ по перестройке Кастельнуово. Сагрера сыграл значительную роль в распространении в Италии достижений бургундской пластики, связанных с именем её выдающегося представителя Клауса Слютера. Сам Сагрера обучался в одной из скульптурных мастерских центральной Франции[173].

Контакты Никколо дель‘Арка с Сагрерой подготовили его к непосредственному восприятию бургундской пластической традиции и предопределили его отношение к ней. Несомненно, влияние «слютеровского направления» в европейской скульптуре помогло Никколо обрести характерную для его стиля мощь пластической выразительности объёмов, патетику образного языка.

Как известно, Слютер ещё в последней трети XIV столетия предвосхитил в своём творчестве основные реалистические тенденции бургундской скульптуры XV века: интерес к портрету (портретные фигуры Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской с портала монастыря Шанмоль в Дижоне, около 1389–1397; «Моисей» с «Колодца пророков», 1395–1406), новый взгляд на взаимоотношение тела и драпировки, которые начинают играть одинаково важную роль в пластическом построении фигуры («пророки»); обострённое внимание к деталям костюма, аксессуаров и декора, наконец – обращение к пространственным проблемам пластики, стремление освободить её от довлеющего влияния архитектуры, придать ей самостоятельную образную выразительность («Колодец пророков»)[174].

Суть новаторства Слютера заключалась не в некоем «латентном реализме бургундского искусства»[175], и не в обращении к театру и новом прочтении теологических источников[176], но в том самом «открытии мира и человека», ростки которого обнаруживались уже в искусстве поздней готики. Творчеству Слютера свойственна особая эмоциональная насыщенность, идущая от готического спиритуализма и причудливо сочетающаяся с натурализмом. Подобное сочетание отличает и произведения Никколо дель`Арка. «По духу своему творчество Никколо дель`Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам…»[177]

Влияние традиции Слютера значительно сказалось на развитии жанра бургундских скульптурных групп «Положение во гроб», получивших особое распространение в XV веке[178]. С ними был знаком Никколо дель‘Арка. Это влияние отразилось и в творчестве другого знаменитого мастера итальянских mortori – Гвидо Маццони.

Одна из его самых замечательных работ – группа «Оплакивание Христа» из церкви Сант Анна деи Ломбардии (Монте Оливето) в Неаполе, выполненная в 1492 году по заказу герцога Альфонсо II (илл. 31). Вазари с восторгом отзывается о «…Моданино из Модены, работавшем в глине и выполнившем для <…> короля Альфонсо «Плач над телом Христа» с большим числом круглых фигур из раскрашенной терракоты, выполненных чрезвычайно живо. Работа эта по приказанию короля была поставлена в церкви неаполитанского монастыря Монте Оливето, весьма в тех местах почитаемого. В этом произведении изображён и сам король, стоящий на коленях, который кажется, поистине живее живого и которым Моданино был за это вознаграждён весьма щедро»[179].

Сведений о первоначальном расположении фигур не сохранилось. Существующая композиция является результатом реконструкции. Не сохранилась и оригинальная раскраска, слабые следы которой остались лишь на статуе Иоанна.

Пластический язык Маццони значительно менее экспрессивен, по сравнению с манерой Никколо дель‘Арка: медленный ритм композиции определяется чередованием повторяющихся поз и жестов, мимика персонажей сдержанна – очевидна попытка передать не внешние приметы скорби, но глубину внутреннего переживания. Чуть больше нервной экзальтированности в Марии Магдалине – это традиционно самый эмоциональный образ «Оплакивания».

Группа состоит из восьми фигур, шесть из которых – портретные. В настоящее время портреты идентифицированы. В образе коленопреклонённого Никодима представлен герцог Альфонсо, в образе Иосифа Аримафейского – его брат Федериго, Иоанна – младший представитель семейства Феррандино. В Марии Магдалине узнаётся Изабелла Арагонская – супруга герцога, а черты его сестёр – Элеоноры и Беатриче можно распознать, соответственно, в женщине, преклонившей колено, и в той, что скорбным жестом сжала руки на груди[180] (илл. 32).

Великолепные натуралистически трактованные портретные образы встречаются и в более ранних группах Маццони: в моденском «Рождестве» (1480–85, Модена, собор, крипта) – в виде Иосифа и святой (Бригитты?) изображены заказчики – супруги Поррини[181] (илл. 33); в «Оплакивании» из феррарской церкви Санта Мария делла Роза (1485), в образах Иосифа Аримафейского и Марии – матери Иакова представлены Эрколе I д`Эсте и его жена Элеонора Арагонская[182]; а в образе Иоанна – Аццо д‘Эсте – основатель династии (XIII век)[183] (илл. 34); в «Оплакивании» из Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати) в Буссето (после 1475) – в образах Иосифа и Никодима – портреты Джованни Лонги и Джованни Панчера[184].

Введение портретов реальных лиц в сакральные композиции было не ново: существовала давняя традиция изображения донаторов рядом с Христом, Богоматерью и святыми; портретные изображения усопших помещались на надгробиях. Кроме того, в XV веке в Европе существовал культ канонизированных монархов (Карл Великий, Генрих II, Людовик IX) – и, возможно, стремление придать персонажам священной сцены черты правителей и членов их семейств связано с целью их обожествления и прославления.

Было бы неверно рассматривать все натуралистические портреты Маццони только как муляж, механическую копию натуры, наподобие восковых «ex voto». В неаполитанских и моденских портретах, которые являются, несомненно, лучшими среди названных, натурализм в передаче индивидуальных физиономических особенностей модели сочетается у него с почти «психологической» выразительностью черт; эмоциональная сдержанность, значительность выражения – с пластической монументальностью облика; выделение особо характерных деталей – со стремлением увязать конкретный облик живой натуры с необходимыми элементами духовного строя образа, диктуемыми прежде всего конфессиональным характером сюжета, в который мастер вписывает реальные портретные лица. Вне сомнения, особый интерес Маццони к портрету подогревался его возможными контактами с нидерландскими живописцами в Ферраре и в Неаполе[185]. По сути Гвидо – единственный из скульпторов интересующего нас круга был мастером натуралистического портрета.

В этих портретах Маццони поражают поистине «живописное» качество физиономической нюансировки, передающей мельчайшие морщинки и дефекты кожи, распределение светотени на поверхности лица; натурализм по-старчески одутловатых форм лица, шеи и рук, – кстати, служащих великолепным дополнением к характеристике внешности.

Портреты реальных исторических лиц у Маццони отличает не только иллюзионистический натурализм трактовки формы, но и необычное для итальянского портрета соотношение между натурой и идеалом. В образах Эрколе I д‘Эсте (Иосиф в «Оплакивании» из феррарской Санта Мария делла Роза), Альфонсо II Арагонского и его брата Федериго (Никодим и Иосиф в «Оплакивании» из Неаполя) совершенно отсутствует момент идеализации в духе общечеловеческих и героико-гражданственных представлений, выработанных итальянским гуманизмом. В то же время здесь нет и той абстрактной одухотворённости, которая присуща средневековым изображениям святых. Очевидно, что художника необычайно интересовала живая, реальная натура, несмотря на всю условность произведений в целом.

Более примитивно и прямолинейно трактован натуралистический портрет мастером «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (Никодим): здесь всё внимание сосредоточено на гримасе, искажающей лицо персонажа; она как бы мотивируется не характером сюжета в целом, но самым непосредственным образом – Никодим держит в руках клещи и смотрит на них (илл. 35).

Несомненно, на основе физиономических наблюдений создавался и натуралистический типаж Маццони. Например, голова старика из утраченного «Рождества» в Буссето (Модена, галерея Эстенезе, илл. 36); Никодим из «Оплакивания» в Сан Джованни делла Буона Морте в Модене (илл. 37).

Существенную роль в сложении типажа играла для Маццони театральная маска. Лица, «придуманные» мастером на основе характерных черт классической трагической театральной маски, сразу можно отличить от тех, в которых очевидны натурные наблюдения: в них значительно меньше мелких деталей; поверхность щёк, скул, лба лепится широкими плоскостями, разделёнными глубокими бороздами; рот, как правило, открыт, и от носа ко рту проходит резкая черта. Такая маска особенно часто применялась им для Марии Магдалины (в венецианском «Оплакивании» из церкви Сан Антонио ди Кастелло; «Оплакивании» из церкви Санта Мария делла Роза в Ферраре, илл. 38).

Грубоватый, простонародный, прозаический по настроению типаж, сопряжённый с жанровым мотивом, присутствует в группе «Рождество» из крипты моденского собора: служанка, пробующая воду, изображена со всей силой наивной непосредственности, сосредоточенно дующей на ложку. У Маццони бытовая деталь не просто приближает священную сцену к событиям самой заурядной повседневности; подробно проработанная в мелочах, она становится как бы самоценной.

Творчество Маццони последнего десятилетия пребывания на родине обнаруживает хорошее знакомство с образцами флорентийской пластики. Это особенно ясно видно на примере моденского «Рождества». В центре композиции – фигура Марии с младенцем на коленях. Крупные, хорошо пластически проработанные формы, красивые мягкие драпировки, осторожный, изящный жест руки, предостерегающий движения младенца, ухватившегося ручкой за корсаж матери, вызывают в памяти «Мадонн» Верроккьо.

С Верроккьо Маццони мог встречаться в Венеции, где тот с 1481 года работал над конным памятником Коллеони. В венецианском «Оплакивании» (церковь Сан Антонио ди Кастелло, ныне – фрагменты в Падуанском музее, 1485–90, илл. 39), особая мягкость трактовки форм, благородная красота образов выдают влияние флорентийского мастера, хотя в целом эта группа была одной из самых экзальтированных по настроению.

Кроме того, если у Гвидо Маццони были контакты с Верроккьо, то он, конечно, не мог не заметить пристрастия последнего к работе с натуралистическими слепками.

Повышенная эмоциональность, даже аффектированность поз и жестов персонажей отличает «Оплакивание» из церкви Санта Мария дельи Анжели в Буссето. Жестикуляция персонажей здесь почти столь же экспрессивна, как и у Никколо дель`Арка (особенно – жесты Богоматери и Марии Магдалины). Не исключено даже, что Никколо мог позаимствовать у Маццони отдельные детали.

Маццони не интересуют или почти не интересуют динамические проблемы. Сами по себе фигуры у него довольно застылы и плотно задрапированы. Зато каждая фигура – это как бы носитель определённого символически выразительного жеста, передающего один из оттенков общего настроения. В этом очевидна связь терракотовых скульптурных групп Маццони и «живых картин» церковного театра.

«Театральность» искусства Маццони проявляется и в его особом интересе к деталям костюма. Костюм для него – важное иллюстративное средство; мастера привлекают не столько пластические проблемы драпировки, сколько подробности фасона, расцветка (группа из Сан Джованни дела Буона Морте).

Крупнейший мастер итальянских «mortori» не избежал влияния северной позднеготической скульптуры, – как стилистического, так и типологического. «Оплакивание» из Оратория Сан Джованни делла Буона Морте в Модене, выполненное мастером после возвращения из Франции (1516)[186], хотя и следующее обычной для Маццони композиции с типичным набором жестов, выделяется характерными для северных памятников сухостью и жёсткостью стиля.

Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.

Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания»[187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей[188].

В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи[189].

Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.

В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.

Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса[190].

Группа «Оплакивание» в миланской Сан Сатиро, состоящая из тринадцати фигур (восемь стоящих и пять сидящих, лежащих и коленопреклонённых), помещена в нише на фоне фрески, изображающей пустой крест на Голгофе (автором росписи и раскрасчиком скульптур был Антонио Раймонди). В иконографии её соединились тип итальянского mortorio и немецкого vesperbild: тело Христа покоится на коленях Богоматери, которая сама в обмороке падает назад, на руки окружающих её людей. Композиция строится в двух пространственных планах, фигуры второго плана как бы сливаются с фоном. Некоторая скученность, зажатость композиции в нише, боязнь свободного пространства, наряду со стремлением к объёмно-пространственной трактовке группы, вызывают ассоциацию с позднеготическими скульптурными алтарями.

Повествование ведётся на высокой эмоциональной ноте: все персонажи глубоко переживают совершившуюся трагедию, и в каждом образе это переживание воплощается по-своему. Поражает одновременно и анатомический натурализм лиц, подчас до безобразия искажённых горем (Иоанн), и высокая духовность, пронизывающая образы (Богоматерь), – она облагораживает движения, объединяет персонажей общим настроением, смягчает резкость внешнего, натуралистического эффекта. По своему художественному уровню это произведение стоит в одном ряду с таким замечательным памятником поздней готики, как краковский алтарь Фейта Штосса, возникший приблизительно в это же время (1477–89). И в том, и в другом сочетаются натурализм индивидуального (насыщение композиции множеством жизненно-конкретных деталей, реалистическая характеристика фигур и лиц) с идеализмом общего (отвлечённая замкнутость композиции в пространственных пределах ниши, аффектированная резкость и спиритуализм трактовки эмоций, декоративность и стилизация пластической обработки).

Но, если у немецкого мастера между ними нет противоречия, то Фондуло стремится преодолеть эту раздвоенность. Пластика его фигур более жива и насыщенна, чувства более человечны и непосредственны, реалистические детали более убедительны. В поисках нового художественного языка мастер, несомненно, испытал влияние живописного стиля Мантеньи.

По своей пространственной организации группа работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, типологически близкая североитальянскому кругу, также напоминает скульптурную часть северного позднеготического алтаря – композиция очень скученная, большие фигуры как бы искусственно втиснуты в неглубокую нишу (а фигура лежащего Христа оказывается фактически за её предела-ми)[191] (илл. 41). Наивная попытка расширить пространство заключается в помещении группы на фоне фрески с пейзажем, построенным по законам ренессансной перспективы. Правда, и фреска и ниша более поздние, но вся конфигурация группы свидетельствует о том, что она изначально была предназначена для установки в нише[192].

Определяющее влияние на становление стиля Коццарелли оказала готизирующая деревянная скульптура сьенской, апулийской и фриулийской школ[193]. Стиль этот совершенно иной, нежели у Никколо дель`Арка, Маццони или Фондуло. В нём отразились свойственные сьенцам мягкость и утонченность, линейная декоративность трактовки, особый лиризм образов в сочетании со стремлением к повествовательной трактовке сюжета. Здесь нет и тени той скорби и экзальтации, которые пронизывали произведения североитальянских мастеров; бросается в глаза несвойственный трагической сцене оттенок слащавости. Позы и жесты фигур разнообразны, но маловыразительны – они как бы продуманно изящны, так же как и красивый рисунок драпировок, как и выражения лиц, похожих друг на друга не только чертами, но и одинаковыми благостными улыбками.

Страдание выражено, пожалуй, только в облике Христа. Однако страдание это скорее экстатическое, напоминающее образы и состояния, предстающие в описаниях мистических откровений и часто воспроизводившиеся в деревянной скульптуре провинциальных школ. Стилю Коццарелли присуща «маньеристическая» изломанность линий, нарочитая непропорциональность фигур (особенно – женских), рафинированность образов.

Ближе к Маццони стоит его флорентийский последователь Дзаккариа Дзакки. Его великолепная группа из Колле Валь д‘Эльза, хотя и не лишена полностью налёта подчеркнутой эстетизации и довольно монументальна – фигуры больше натуральной величины, всё же трогает зрителя искренностью эмоций, пластической выразительностью застывших движений, напоминающих па медленного ритуального танца, благородной простотой образа Марии, мужественностью и почти портретной характерностью Никодима, натурализмом трактовки мёртвого тела Христа.

Это произведение стоит особняком и, бесспорно, выделяется высоким уровнем художественного качества в ряду многочисленных флорентийских образцов plastica savona-roliana.

Собственно говоря, сохранилось их не так уж много и, в основном, – во фрагментах. Виноваты в этом не только время, исторические коллизии и человеческая небрежность. Это скорее «орудия» разрушения, а причина – невысокий художественный уровень большинства вещей, их похожесть друг на друга, типичность, которые сказались сразу, как только терракотовые группы утратили своё основное, культовое значение, как «образы поклонения».

Были среди тосканских терракотовых групп и подлинные шедевры, выдающие как знакомство мастеров с традициями северной готики и следование им – не подражательное, но вполне осознанное и обусловленное идейными причинами, так и их близость ренессансному направлению в скульптуре.

Речь идёт прежде всего о работах братьев делла Роббиа. Атрибуция каждого произведения конкретному мастеру подчас представляет непреодолимую трудность, что объясняется существовавшим внутри мастерской разделением труда. Однако попытки таких уточненных атрибуций всё же предпринимаются. Так, Андреа делла Роббиа приписываются группы «Оплакивание Христа» (1510–25, Мулен, музей), «Рождество» (1515, Флоренция, Госпиталь Св. Марии Магдалины монастыря Сан Марко)[194]; «Рождество» (1460-е, Нью-Йорк, Музей Метрополитен)[195]. Джованни считается автором «Оплакивания» (1510–20, Лондон, Музей Виктории и Альберта)[196]; двух «Оплакиваний» (рубеж XV–XVI веков, Флоренция, Сан Сальваторе аль Монте); «Оплакивания» (того же времени, Флоренция, Сан Феличе ин Пьяцца); «Оплакивания» (около 1500, до II Мировой войны – Берлин, Кайзер-Фридрих Музеум)[197]; «Оплакивания» (1500-е, Лондон, частное собрание)[198]. Хорошо сохранившееся «presepio» (1504, Сьена, Санто Спирито) традиционно считается работой фра Амброджо делла Роббиа[199].

Высоким качеством отличаются терракотовые скульптурные композиции «Оплакивание Христа» (первая четверть XVI века, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «presepe» и «Поклонение волхвов» (1470–80, Вольтерра, собор); «presepe» (около 1500, Флоренция, Музей Оспедале дельи Инноченти); «Оплакивание» (около 1517, Кортона, музей Диочезано), также вышедшие из мастерской делла Роббиа.

В основном флорентийские оплакивания трёхфигурные. Это композиции алтарного типа, рассчитанные на фон, с недостаточно тщательно проработанной тыльной стороной. Флорентийцы восприняли не только готическую иконографию «горизонтальной» pietá, точнее – не только формальную сторону этой иконографии.

С одной стороны – эта художественная традиция «мягкого» стиля немецкой скульптуры рубежа XIV–XV веков прямо соответствовала представлениям Савонаролы о культовом образе. Облик Христа всегда отличается благородством и красотой, так же как и у североитальянских мастеров (например, «Христос» из «Оплакивания» работы Андреа делла Роббиа в Мулине и «Христос» из венецианского «Оплакивания», которого Ч. Ньюди назвал «самым красивым из «Христов» Маццони»).

В этих произведениях нет северной экзальтации, бурной динамики поз; напротив – фигурам присуща плавная замедленность жеста, задумчивая плавность движений. Здесь царит теплота человеческих чувств, в основе которых – истинная любовь к Богу, благодарность ему и смирение перед его волей. Для мастеров стремление к обобщению значительно более сильно, чем натуралистический интерес.

С другой стороны, обобщённость идеально правильных форм, идеализированные типы лиц, строгость и простота композиции, спокойствие и величественность образов – это признаки стиля Высокого Возрождения. Они особенно чётко проявились в лучших «Оплакиваниях» Джованни делла Роббиа (из флорентийских церквей Сан Сальваторе аль Монте и Сан Феличе ин Пьяцца и из Музея Виктории и Альберта).

Прекрасно сохранившиеся группы работы скульпторов круга Джованни делла Роббиа (около 1500, Кортона, музей, илл. 44; Терранова Браччолини, церковь Санта Мария, илл. 45) представляют собой композиции из шести фигур (помимо обычных для флорентийских оплакиваний персонажей – Марии, Иоанна и Магдалины, здесь присутствуют Святые жёны, поддерживающие Богоматерь)[200]. Фигуры круглые, но они так связаны между собой жестами, что не могут существовать отдельно друг от друга (Иоанн поддерживает голову, а Магдалина – ноги Христа; тело его покоится на коленях Богоматери, а женщины сзади обнимают её за плечи). В этой композиционной особенности сказалось влияние традиции объёмно-пространственного построения средневековых алтарей.

Если североитальянские мастера-кватрочентисты шли по пути ренессансных художников первого поколения – они искали новые реалистические формы эмпирическим путём, через подражание природе, в большей степени, нежели их флорентийские современники, опираясь на традицию готического натурализма, то авторы флорентийских терракотовых групп конца XV – начала XVI веков использовали уже сложившиеся к этому времени в искусстве Флоренции основы «синтетического» стиля.

В непосредственной близости от них работал молодой Микеланджело. В его раннем творчестве пропагандируемая Савонаролой идея «образа поклонения» в форме группы «Пьета́» нашла, пожалуй, самое блестящее для того времени воплощение («Пьета́», 1498, Рим, собор Святого Петра).

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты и зрелищная культура раннего возрождения в Италии

В период раннего Возрождения произведение искусства составляло часть повседневного быта горожанина, и подчас не только как предмет созерцания или утилитарного пользования, но как его труд и творчество. Возведение храмов и памятников, изготовление разного рода предметов для украшения церквей, оформление городских зданий были плодом усилий многих людей, становились важными общественными предприятиями, проявлениями местного и цехового патриотизма.

В это время впервые сформировались самосознание и общественное восприятие художника как творца. Альберти с гордостью утверждает: «В нашей власти достигнуть всяческой похвалы в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времён… Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и всяких образцов создаём искусства и науки неслыханные и невиданные»[201].

О почти божественной силе таланта говорит и один из первых в истории исследователей искусства Дж. Вазари: «…Помимо прочих чудесных своих свойств талант превращает алчность сильных мира сего в щедрость, укрощает ненависть в человеческом сердце, зарывает в землю всякую зависть и из мирской юдоли возносит до небес тех, кого слава из смертных превратила в бессмертных…»[202].

Тогда же «впервые осознаётся – и тем самым приобретает культурное и эстетическое бытие – проблема зрителя»[203]. Человек средневековья и раннего Возрождения имел необычайно развитые навыки видеть и слушать. Зритель XV века как бы един в двух лицах: формирующееся ренессансное искусство в своём стремлении подражать природе и превзойти её совершенством, требовало новых критериев восприятия, а значит и зрителя нового типа. В то же время, человек той эпохи – по сути ещё частица средневековой толпы, читатель «Библии для неграмотных»; основной интеллектуальной пищей была для него религиозная догматика, воспринимаемая, в первую очередь, через призму сакрального зрелища.

Функционально-художественное предназначение скульптурных групп из раскрашенной терракоты было изначально связано с религиозным действом, с потребностью в новых наглядных культовых формах и образах.

В эпоху Возрождения символико-мифологический мир религии становится всё более экзотерическим; он начинает реально соотноситься с миром действительным, история евангельских персонажей – с жизнью простых смертных.

Маленьких детей учили, что для простоты запоминания Священного писания надо постараться представить себе, что рассказанные в нём события происходят в твоём городе, с твоими близкими или хорошо знакомыми людьми.

В сценах Священной истории, изображённых на стенах храма, даже не искушённый в богословии и истории зритель мог с лёгкостью обнаружить слабо скрытые намёки на действительные события прошлого или современности: благодаря не только реалистически трактованной обстановке, но и введению в эти сцены портретов реальных лиц. Эту традицию во флорентийской монументальной живописи XV века можно проследить, начиная с росписей Мазаччо капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (1427–28). Яркими примерами являются циклы Доменико Гирландайо в капелле Сассетти в церкви Санта Тринита (1482–86) и в хоре Санта Мария Новелла (1485–90).

Если в первом случае художник как бы переносит священное событие (утверждение францисканского ордена папой Гонорием III) в обстановку современной Флоренции и делает его участниками представителей семьи и окружения Лоренцо Великолепного или соотносит чудесные деяния Святого Франциска (которому посвящена капелла) с фактами из жизни семейства заказчика (воскрешение Франциском Ассизским римского мальчика, при котором присутствуют члены семьи Сассетти); то во втором он изображает представителей семьи Торнабуони не только в традиционном качестве зрителей, но и в образах персонажей евангельской истории («Рождество Богоматери», «Встреча Марии и Елизаветы»).

Мы видели, как это соотношение ещё в Средние века постепенно предопределялось рядом идейных предпосылок. Тогда оно уже находило натуралистическое воплощение в видах зрелищ, непосредственно связанных с культом – ритуальных действах, «антураже» мессы и проповедей, церковном театре. Все они, именно в своих средневековых формах, были унаследованы ранним Возрождением.

Церковное здание, и в особенности его интерьер, как комплекс, объединяющий в себе различные произведения изобразительного искусства, несущий важную смысловую наглядно-иллюстративную нагрузку, являлся местом зримых контактов между изобразительным искусством и игровым зрелищем – церковной службой.

Помимо литургического текста и ритуальных действий клира, на верующего во время мессы воздействовала и сама зрелищная атмосфера храма, в котором на стенах помещались картины и фрески, изображавшие сюжеты из Ветхого и Нового Завета, житий святых; окна заполнялись цветными витражами, создававшими причудливую игру света; вдоль нефов, в нишах и капеллах устанавливались скульптуры, скульптурные группы, представлявшие сцены из Евангелия и иногда трактованные очень натуралистично, вотивные муляжи.

Скульптурная группа, состоящая из отдельных фигур, устанавливалась прямо на полу храма, в непосредственной близости от молящихся. В полумраке интерьера, в мерцающем свете свечей эти застывшие в естественных человеческих позах фигуры казались живыми. К ним можно было подойти вплотную, встать рядом, потрогать рукой – то есть оказаться в обстановке священной сцены уже не мысленно, но реально.

Скорее всего, такие скульптурные группы являлись разновидностью монументальных ex voto, наводнявших итальянские церкви[204]. Объектом паломничества и особенно ревностного поклонения стал уникальный на юге Италии памятник «североитальянского типа» – скульптурная группа «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони в неаполитанском монастыре Монте Оливето (посетившие его паломники приобретали право на получение индульгенции)[205].

Получалось, что горожанина, вошедшего в церковь, окружала не только живая толпа его сограждан, но и многочисленные натуралистические подобия человека – те же фигуры и лица, часто портретные, которые он видел в реальности и в живописи на стенах. Они служили как бы «посредниками» между зрителем и произведениями изобразительного искусства, находившимися в храме. Звуки органа и хора под сводами храма дополняли зрительное впечатление и создавали в душе верующего настроение отрешённости от земной суеты, устремления к Богу, необходимое во время мессы.

О. Хардисон назвал мессу «основным архетипом христианской культуры», имея в виду влияние форм католического ритуала на развитие изобразительного искусства и театра в эпоху средневековья[206]. Прежде всего, речь здесь должна идти о зрелищной культуре – ведь церковная служба – это не только важнейшая культовая форма, но и яркое зрелище символико-аллегорического характера[207].

Строгая латынь Евангелия была непонятна основной массе верующих, поэтому главным выразительным средством являлся жест, имевший в ритуале такое же значение, как и слово (часто пояснительные ремарки к тексту были намного длиннее, чем сам текст). Интересно, что уже Гонорий Отенский, говоря о роли жеста в христианском ритуале, впервые провёл параллель с античным театром[208]. Ритуальная жестикуляция была достаточно сдержанной – речь может идти всего о нескольких канонических жестах, хорошо известных зрителю и легко прочитываемых (благословение, крестное знамение, распятие, объятие).

На помощь приходили и иные «иллюстративные» средства, рассчитанные на натуралистическое восприятие.

Ещё в X–XI веках в Италии текст Евангелия записывался на больших свитках и снабжался иллюстрациями, которые размещались «вверх ногами» по отношению к тексту. Читая его, священник постепенно спускал свиток с кафедры, и люди, стоявшие внизу поблизости, могли свободно рассматривать изображения на картинках[209].

Чтобы сильнее подействовать на воображение прихожан, сцены из только что прочитанного текста Евангелия разыгрывались перед алтарной преградой в форме «любительского спектакля» силами клира, а священник сопровождал их поучительными комментариями на итальянском языке. Таким образом достигалась очень высокая степень наглядности, которую можно назвать натуралистическим эффектом – легенда материализовалась на глазах зрителя так же как в театре. «…Всё вместе взятое: богослужение клира, присутствующие на нём люди, их натуралистические подобия в виде множества портретных манекенов и вечная литургия на стенах храма со своими участниками – образовало некий священный театр, причудливый theatrum mundi со своей сценой, вернее – сценами, зрителями живыми и изображёнными и такими же актёрами»[210].

Театральное представление и месса в XV веке были очень близки по форме. Многие элементы церковной службы напоминали театральное действо: например, церемониальные процессии, наличие декораций, музыкальный аккомпанемент, диалогическая форма антифонов. Кроме того, торжественная обедня в церкви и яркая мистерия на улицах составляли в то время части единого массового зрелища – религиозного праздника, традиции которого связаны с народной игровой культурой.

Наивная религиозность народа, которой всегда были свойственны «…приверженность к внешним формам, склонность воспринимать абстракции чувственным образом и буквально толковать символ…»[211], а также необыкновенная жизнеспособность народной обрядовой традиции способствовали тому, что зрелищные формы религиозного праздненства складывались под влиянием народной площадной карнавальной культуры. Народная обрядность, со свойственными ей простотой, наивной непосредственностью и иллюстративностью и, в то же время, яркой праздничностью, насыщенная смеховыми элементами, органично соответствовала натуралистическому восприятию зрителя XV столетия.

В XV столетии в городах Италии ежегодно отмечалось до сорока религиозных праздников. Двадцать пять из них были днями почитания святых: каждый город или ремесленный цех старался с наибольшей пышностью восславить своего святого патрона. Повсеместно очень торжественно отмечались праздники, связанные с вехами жизни Христа и Богоматери: Рождество Марии, Благовещение, Рождество Христа, Крещение, Пасха, Вознесение и другие.

Праздничность становится важнейшей отличительной чертой культуры Возрождения, праздник – естественным компонентом жизни города. «…Празднество <…> возвышенный момент народного бытия – момент, когда религиозные, нравственные и поэтические идеалы народа воплощались в зримой форме. Итальянское празднество в его высшей форме подлинный переход из жизни в искусство», – писал Я. Буркхардт[212]. Иными словами, для человека Возрождения слияние всех форм зрелищной культуры в феерии праздничного карнавала означает некую особую форму бытия, в которой превалируют художественность, фантазия, игра[213].

Наряду с литургией, центральным моментом праздника являлось возглавляемое клиром многолюдное шествие по улицам города, во время которого, здесь же на улицах, разыгрывались мистерии[214].

В торжественных церковных процессиях могли участвовать клирики, одетые в костюмы персонажей Священной истории: друг за другом шли «Адам» и «Ева», «Иуда» с мешком денег; ехал на коне «Святой Георгий», волоча за собой тушу дракона; на Рождество – «волхвы» шествовали поклониться младенцу Христу. Процессии сопровождались зрелищными эффектами – так, в Духов день, когда процессия входила в церковь, из-под сводов слетал белый голубь и падали зажжённые клочки пакли.

Во время таких процессий по улицам города на повозках провозились скульптуры или манекены, скульптурные группы, изображавшие персонажей и целые сцены из Евангелия. Иногда их место занимали живые актёры, замершие в определённых позах и образовывавшие «живую картину». Тогда же в церквях выставлялись ящики, передняя стенка которых снималась, открывая устроенную внутри игрушечную сцену – подобие диорамы, изображающей тот или иной сюжет из Евангелия (чаще всего – «Рождество» или «Поклонение волхвов»). О таких «вертепах» мы говорили выше.

Театральное действо, как и церковная служба, носило тогда поучительно-иллюстративный, повествовательный характер, являлось как бы «народной иллюстрацией Священной истории, изображаемой в лицах, в ряде отдельных сцен…»[215] Легендарное событие, далёкое от реальной жизни и осенённое ореолом святости, мистерия делала неожиданно близким, простым и доступным каждому человеку. Более того, в ней события Священной истории сплетались со сценами из будничной жизни.

Важнейшим отличительным признаком театрального действа был его натурализм, выражавшийся с одной стороны в стремлении к эффекту зрительского «соучастия», с другой – в выборе образных средств.

Театр средневековья и раннего Возрождения активно взаимодействовал со всеми видами изобразительного искусства. Тесное взаимопроникновение пластических искусств и театра, живописи и театра, литературы и театра – явление органичное для культуры Возрождения. Оно определялось рядом факторов. Во-первых, «театральностью» культуры, восприятием мира человеком как грандиозной театральной феерии («театральность была присуща культуре Возрождения в большей степени, чем какой-либо другой эпохе…»[216]). Во-вторых, – тем, что в XV веке начал складываться тип ренессансного художника как «uomo universale», обладавшего стремлением проникнуть в таинства всех искусств и во всех попробовать свои силы – «farsi universale di piu Arti excellenti» (М. Пальмьери). В-третьих, – общностью сюжетных источников (прежде всего – это произведения церковной литературы).

В этой связи совершенно особенным представляется положение художника. Зачастую он был связан с театром не только опосредованно, то есть как зритель, наравне со своими согражданами, но и непосредственно – как творец этого театра.

Например, широко известно участие Брунеллески в изготовлении сценических устройств для представления «Благовещения» в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции в 1439 году; выдающимся декоратором второй половины XV века был Нери ди Биччи, известный также как раскрасчик скульптур; Гвидо Маццони впервые упоминается в качестве festaiuolo – устроителя театральных представлений по случаю прибытия в Модену Элеоноры Арагонской – супруги Эрколе I д`Эсте в 1473 году.