Помоги проекту - поделись книгой:
Очень важно отметить, что положение о бесконечности и относительности познания связано в эстетике Кузанца с осознанием относительной ограниченности реалистических возможностей искусства: «Искусство по мере сил подражает природе, но <…> никогда не сможет в точности уподобиться ей…» [92].
Характерно, что в качестве основных ценностей земной жизни Николай Кузанский провозглашает свет и красоту, понятия о которых являются основополагающими в эстетике. Свет и красоту философ объявляет абсолютными атрибутами Бога. В мире они проявляются в конкретных формах, соприкоснувшись с которыми творческая мысль человека начинает в разумном стремлении восходить к пониманию прекрасного (под «прекрасным» имеется в виду абсолютная красота Бога)[93]. Нам представляется, что в этих размышлениях о красоте уже содержится в зародыше альбертиевская идея «синтеза» красоты.
Николай Кузанский постоянно употребляет по отношению к человеку выражение «образ Бога», которое воспринимается теперь не в значении символа, но как прямое дополнение к понятию «человек». «Человек есть Бог, только не абсолютно, раз он человек; он – человеческий Бог (Humanus Deus). Как сила человека человеческим образом способна прийти ко всему, так всё в мире приходит к нему, и стремление этой чудесной силы охватить весь мир есть не что иное, как свёртывание в ней человеческим образом вселенского целого». Отсюда – важнейший в исторической перспективе вывод: «…у творческой деятельности человека нет другой конечной цели, кроме человека»[94]. То есть человек обожествляется как таковой, в собственном качестве, превращается во «второго Бога»; возникает, по образному выражению Ф. Монье, «религия человека»[95].
У Николая Кузанского обожествление человека, сопряжённое с признанием его «ограниченности» как существа конечного, с одной стороны, приводит к совершенно особому решению христологической проблемы: как и представители еретической мистики XIV века, философ переносит акцент на человеческую природу Христа, представляя его не богочеловеком, но человекобогом. Такая трактовка образа Христа характерна для ренессансного гуманизма, и, естественно, наиболее наглядно она отразилась в искусстве; уже в период раннего Возрождения Христа изображали человеком, неразрывно связанным с окружающим его реальным миром. При этом человек-художник опирался на своё «ограниченное» представление: «Человек может судить только по-человечески. Когда человек приписывает тебе (Богу –
С другой стороны, здесь в завуалированной форме скрывается первое обоснование субъективности творчества (в том числе и художественного). Например, рассуждения Кузанца в трактате «О видении Бога» об особенностях индивидуального восприятия: «Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и истина всех лиц, и все лица – изображения твоего неопределимого и неприобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твоё лицо, ничего не видит иного или отличного от себя, потому что видит свою истину <…> Кто глядит на тебя с любовью в лице, найдёт, что и твоё лицо неизменно обращено к нему с любовью. Кто смотрит на тебя гневно, найдёт и твоё лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твоё лицо найдёт таким же весёлым, как лицо глядящего»[97]. Образ Бога становится «зеркалом» человеческих субъективных представлений о нём.
В. Н. Лазарев так характеризует мировоззренческую ситуацию начала Возрождения: «На пороге нового столетия (XV –
Так, многие флорентийские гуманисты были членами мирских религиозных братств или же занимались проповедничеством[99]. Проповедническая деятельность в период раннего Возрождения была чрезвычайно развита: по словам одного из исследователей, «в XV веке средневековый тип популярного проповедника пережил свой последний расцвет… Это одна из значительнейших культурных особенностей XV столетия…»[100]
Показательно, что инициатива приглашения во Флоренцию известного феррарского проповедника Джироламо Савонаролы изначально принадлежала не Лоренцо Медичи, а гуманисту-платонику Пико делла Мирандола. В теории же «всеобщей религии» Марсилио Фичино переплелись и мистическая проповедь самодовлеющего созерцания, и принцип равноценности духовного и телесного удовольствия, и сильный рационалистический момент, связанный с «реабилитацией» земного существования.
Христианский мистицизм Возрождения нашёл своё наиболее сконцентрированное выражение в деятельности
В своём учении Савонарола развивал традиционные христологические мотивы. Как мы знаем, особый интерес к Христу и идеализация его образа были свойственны мистикам средневековья; причём характерно, что, выделяя в богочеловеке человеческое начало,
В визионерских сочинениях (Екатерина Сьенская и пр.) и мистической поэзии (лауды Якопоне да Тоди, Бьянко да Сиена и др.) по отношению к Христу и Богоматери в качестве эпитетов и обращений употребляются выражения «прекрасный», «сладкий», «сладостный», «нежный», «любимый», «приятный», «кроткий», «жалостный»; «тонкая», «славная», «любящая». Отношение к Христу и его близким носило характер cortesia – своего рода светского этикета. При этом в одном случае любовь к Христу имеет чувственно-эротический оттенок, в другом (в частности, в лаудах, связанных с мистикой «Страстей» и покаяния) – она носит характер болезненной духовной экзальтации (желание «умереть от любви» и тому подобное)[104].
Сходный портрет трепетного субтильного создания, объекта столь же трепетной любви и преклонения встречаем мы и в трактатах Савонаролы («Трактат о любви к Христу» и «Триумф Креста»). Здесь благоговейное отношение к Христу сочетается с особым культом очистительного страдания, выдвигавшегося Савонаролой на первый план в духовном совершенствовании человека (повышенное внимание и интерес вызывали у него история «Страстей», искупительная жертва Христа).
Занимаясь пропагандой своего учения, Савонарола использовал искусство в качестве одной из её наглядных форм. При монастыре Святого Марка были устроены школы, где, помимо, конечно, богословия, философии, Священного писания, изучались живопись, скульптура, архитектура. Около него сплотился кружок художников, среди которых были представители младшего поколения семейства делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли. Сильное влияние Савонаролы испытал молодой Микеланджело. В частности, флорентийские скульптурные группы из раскрашенной терракоты работы мастерской делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, которые входят в интересующий нас круг памятников, непосредственно воплощают в себе основные принципы эстетики Савонаролы – скромность, одухотворённость и гармоничность внешнего облика.
Впервые религиозные искания повлекли за собой появление достаточно стройной если не системы, то, по крайней мере, эстетической доктрины, основанной на принципе «simplicita» (исконной простоты христианской жизни). «Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? – обращается Савонарола к художникам. – А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[105].
Но эстетика Савонаролы – это не только проповедь скромности, простоты и естественности. В основе красоты, по его представлениям, лежит высокая духовность: «Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека…»[106]
Положение о зависимости физической красоты от духовных преимуществ было одним из основных в средневековой эстетике. Однако у Савонаролы речь идёт не о зависимости, но скорее о гармоничном сочетании духовной и физической красоты, причём трактовка последней оказывается вполне в духе Ренессанса: «Красота – это такое качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела»[107], и соотносится с античной традицией. Последняя была отнюдь не чужда мировоззрению выдающегося проповедника: современник неслучайно назвал его «феррарским Сократом»[108].
В основе эстетической доктрины Савонаролы лежали не только его религиозные воззрения, но его философия, а именно – гносеологическая теория, провозглашавшая опыт «единственным учителем жизни»[109].
В мировоззрении Савонаролы вообще, и в его эстетике в частности, возник причудливый симбиоз элементов ренессансного рационализма, натурализма, христианского аскетического духовного идеала и средневековой христологической мистической традиции. Последняя на почве ренессансной Флоренции выглядит значительно менее органично, нежели на севере Италии, где она существует как бы в родственном контексте прочно сохраняющихся средневековых традиций, как мировоззренческих, так и художественных. На примере сопоставления произведений изобразительного искусства, возникших в разных условиях под влиянием этой традиции, – например – скульптурных групп из раскрашенной терракоты североитальянского и флорентийского круга – хорошо видно, как по-разному могла она восприниматься и трактоваться.
Эстетика эмпирического натурализма
Давно уже стало общим местом многих научных работ о средневековой культуре представление, что в эпоху средневековья «отношение… к природе определялось преимущественно религиозностью… В природе видели символ божества и все её явления воспринимали не непосредственно, а как материал для иносказания и морального поучения»[110]. Это верно, как верно и то, что античную идею «
Две различные трактовки «подражания», условно говоря – умозрительная и натуралистическая, сложились, как известно, ещё в античности. Они постоянно контаминировались, однако специфике средневекового мировоззрения, бесспорно, отвечал первый (платоновский) вариант: «…произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа…»[111]
По словам М. Дворжака, готическое искусство «хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий»[112]. Для человека средневековья подлинное лежит за пределами видимости, а его понятие об исторической реальности подразумевает не чувственную реальность, его окружающую, но сакральный мир библейских и евангельских событий. В силу этого убеждения природа, реальность не могла считаться мерою всех вещей, источником художественной нормы, как это было в античности. Такую универсальную норму искали вне мира; хотя «готический идеализм» и «открыл ворота наблюдению природы»[113], но лишь с той существенной оговоркой, что явления и предметы видимого мира – это нечто преходящее, единичное, не имеющее серьёзного значения.
Даже аристотелевская концепция была соответственно трансформирована. «Ars imitatur naturam» – «искусство подражает природе» – повторяет вслед за Аристотелем Фома Аквинский. Однако средневековые последователи аристотелевской «теории подражания» (в частности, представители так называемой Шартрской школы XII века) сам термин «подражание» применяли скорее не к результату художественной деятельности, но к её процессу. Смысл последнего – не в создании подобия реальных вещей, но в повторении творческого процесса природы, которая, в свою очередь, творит по образу и подобию Бога. Отсюда – стремление к буквальности подражания и понимание творчества не как «инвенции», но как способности к реализации определённой, независимо от художника существующей, идеи.
Между тем, нельзя отрицать, что и природа как таковая в Средние века была предметом значительного эстетического интереса. Этот интерес был идейно обусловлен в рамках материалистической и эмпирической тенденций в средневековой философии, неконфессиональных религиозных течений, занятых поисками «очеловечения» религии. Неуклонно росло значение чувственного опыта в художественном творчестве, как и в познании мира в целом. В готическую эпоху постепенно и как бы исподволь аристотелевское понимание подражания, обращённое непосредственно к миру природной реальности, завоёвывало всё новые и новые позиции.
В средневековом искусстве важнейшую роль играла идея «образца», начиная от первоначальной «божественной» идеи и кончая книгами рисунков-образцов, служившими своего рода «иконографическими справочниками». Идея «образца», в соединении с чрезвычайно популярной (особенно в XIII столетии) идеей «зеркала», ясно отражают специфику готических представлений об имитации природы, ориентированных на точное воспроизведение отдельных форм и явлений окружающего мира. Постепенно в книги «образцов» попадает всё больше чисто натуралистических мотивов[114].
В Средние века натуралистическая тенденция на уровне предмета изображения выражалась в использовании в религиозном сюжете отдельных наблюдаемых в природе деталей – лиц, фрагментов пейзажа, вещей, животных, птиц. С тем же самым мы встречаемся и в XV столетии – только теперь бытовые подробности, точная передача предметного окружения, встречающиеся в религиозных композициях, интересуют художника и зрителя едва ли не в той же мере, что и сакральный сюжет (например, «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли из флорентийского палаццо Медичи-Риккарди, или «Рождество Иоанна Крестителя» Гирландайо, Флоренция, Санта Мария Новелла; скульптурное «Рождество» Гвидо Маццони, Модена, собор).
Своеобразный эквивалент «реализму деталей» в изобразительном искусстве, как и в Средние века, представляет натурализм мистериального театра (бытовые сценки, сцены мученичества святых). Сюда же можно отнести и описания природы, бытовые мотивы, забавные анекдоты, обильно насыщавшие светскую поэзию и новеллистику (Франко Сакетти, Поджо Браччолини, Мазуччо Салернитанец)[115]. Даже в музыке это выразилось в своеобразной «иллюстративности» отдельных фрагментов, введении элементов звукоподражания[116].
Уже у Боккаччо («De Genealogia Deorum») традиционное для средневековья уничижительное сравнение художника, подражающего природе, с обезьяной обретает новый смысл: «simia» – не просто подражатель или изготовитель подделок («copocchio»), но человек, стремящийся по возможности приблизиться к идеалу. Здесь, наряду с оправданием натуралистического подражания, уже содержится новая, по сути – ренессансная концепция «натуры» как основы идеала, источника вдохновения[117]. Копирование натуры понимается не как самоцель и не как единственно возможный результат творчества, но как ступень к совершенству.
Сущность готического натурализма – в неотделимой зависимости натуралистической формы от сакрального содержания образа. И хотя, по замечанию М. Дворжака, уже в XIV столетии «наблюдение над действительностью из дополнительного противовеса превращается в основу и благороднейшую цель, в начало и конец художественного творчества»[118], всё же «апогей» этого процесса приходится на следующий, XV век.
В эстетике раннего Возрождения идеализирующий аспект искусства имеет совсем другую природу – обобщения основываются не на умозрительных представлениях, но на эмпирических данных.
Раннеренессансная эстетика не только «допускает», но решительно прокламирует натуралистическую форму, и прежде всего – через новую трактовку античной теории «подражания»[119]. В понятии возрождённого аристотелевского «мимесиса» равно выделяются как обобщающий, так и натуралистический аспекты. В XV веке ещё не произошло смысловое размежевание понятий «подражание» (imitare) и «копирование» (ritrarre)[120]. Буквальное следование природе не отвергалось и не считалось предосудительным. Более того: в художественных трактатах того времени термин «ritrarre» употребляется для обозначения точного подражания натуре, то есть – в более конкретном значении, чем «imitare» (начиная с «ritrarre di naturale» в XXVIII главе «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини).
Признавалось большое значение копирования натуры в обучении художника и совершенствовании его мастерства: «Заметь, – писал ещё Ченнино Ченнини, – что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу»[121].
Натуралистические представления были составной частью эстетики раннеренессансного портрета; здесь соседствовали понятия «ritrarre» (точное подражание) и «similitudo» (сходство). Эти представления основывались на выдвинутом в своё время Петраркой натуралистическом критерии сходства, когда изображение как бы живёт и дышит и ему не хватает лишь голоса, для того чтобы стать вполне реальным (вспомним ставшую уже банальной легенду о донателловском «Цукконе»)[122]. Правда, в целом итальянский портрет XV века (и живописный, и скульптурный) не был натуралистическим. Специфика сходства в нём определялась тем, что «…реализм в передаче индивидуума неотделим от его типического обобщения»[123]. Однако в скульптуре, например, существовали натуралистические формы портрета – восковые вотивные муляжи; портреты, выполненные на основе натурных слепков, речь о которых уже шла выше. В живописи начало расцвета ренессансного портрета связано с Северной Италией. «…Аналитичность североитальянского искусства, свойственное ему стремление к острой передаче конкретного и индивидуального создают решающие предпосылки для плодотворного развития здесь портретного жанра, первые достижения в области которого связаны с Пизанелло»[124]. Чрезвычайно высоко ценились работы нидерландских живописцев – за их абсолютное сходство с живым оригиналом[125].
«Подобие», похожесть изображения ценились не только в портрете. Уже в преддверии Ренессанса оно получило признание и высокую оценку и само стало сравнительным и оценочным эстетическим критерием. Так, Петрарка говорит, что работы скульптора, обладающие реальным объёмом, более жизнеспособны, чем произведения живописца; Боккаччо в одной из новелл «Декамерона» восхваляет Джотто за то, что тот смог достигнуть в живописи полной иллюзии реальности; Филиппо Виллани видит высшую цель искусства в создании таких образов, которые производили бы впечатление живых людей, действительно двигающихся, разговаривающих, плачущих или смеющихся[126].
Натуралистическое копирование было основой специфического «жанра» живописи XV столетия – «научной иллюстрации» (по определению Дж. Акермана), то есть зарисовки или миниатюры, запечатлевающей отдельные данные эмпирических наблюдений (изображения птиц, животных, растений – Джованнино деи Грасси; людей, их поз, костюмов – Пизанелло). В XV веке натурные штудии имели большое художественно-практическое значение как род рисунка-«образца»[127].
Развитие натуралистической тенденции в искусстве теснейшим образом связано с развитием
Общей основой искусства и науки становилась математика. Изобретённая в начале XV века линейная перспектива стала одним из важнейших способов достижения жизнеподобия в живописи. Для людей XV столетия законы перспективы отражали божественное построение универсума, разумный и рациональный порядок его устройства.
Метрическая и числовая точность конструирования изображения по законам линейной перспективы давала возможность передать пространство и объём на плоскости и пропорционально скоординировать всё изображённое, исходя из единого модуля. В качестве последнего гуманистическая эстетика выдвинула человеческую фигуру. «Правильные пропорции» строились на анатомическом соотношении частей человеческого тела.
Во времена Возрождения оптический объём живописного изображения обозначался «скульптурным» термином «rilievo». Ч. Ченнини и Л. Гиберти дают советы по светотеневой проработке фигур и необходимой градации тонов в зависимости от расположения источников света в картине. Леонардо да Винчи считал «рельеф» «самым главным в живописи»: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости <…> такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов…»[129]
Научный подход к изучению природы способствовал развитию её реалистического восприятия, натуралистически точному воспроизведению её в искусстве и переориентировке эстетических взглядов в области «теории подражания».
Итак, в XV столетии, в период, переходный от Средних веков к Возрождению, когда с одной стороны ещё живы были мировоззренческие основы средневекового натурализма и средневековая натуралистическая тенденция получала непосредственное развитие в новой нидерландской живописи; а с другой – складывалась новая эстетическая теория, в которой натуралистический компонент приобрёл новую окраску, огромное значение и самостоятельную ценность и в которой он играл важнейшую формирующую роль, в итальянском искусстве (и особенно – на севере Италии, где эта коллизия в силу специфических культурно-исторических условий обозначилась наиболее ярко) не только «в чистом виде» сохранились, но и оказались как бы на поверхности совершенно средневековые формы.
С наследием готического натурализма связан целый круг художественных явлений раннего итальянского Возрождения. Если обратиться к скульптуре, то речь должна идти о деревянной пластике Сьены, Флоренции, Абруцци-Апулии, Фриули; о скульптурах вотивных комплексов «Сакро Монте»; о реминисценциях готики в творчестве Донателло, Брунеллески, Микелоццо, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Поллайоло, Бенедетто да Майано, Якопо дела Кверча[130].
Для нас несомненно, что средневековые формы в искусстве Италии XV столетия – это реализация весьма плодотворной традиции. Она долгое время не была поглощена ренессансным стилем и устойчиво сохраняла своё самостоятельное значение по соседству с ним, а в последние десятилетия века – активизировалась. Её формы контаминировались с ренессансными, классицизированными, вызывая к жизни переходные, стилистически неопределённые виды памятников, в которых черты готической экспрессии и свойственный готике интерес к натуралистической детали сочетаются с элементами новой психологической выразительности и новой, реалистической пластической трактовкой формы. Замечательным примером такого характерного сочетания служат скульптурные группы из раскрашенной терракоты – наиболее яркое и значительное явление в итальянской терракотовой пластике.
Иконография скульптурных групп
Иконография итальянского «mortorio» сложилась на основе традиционных христианских иконографических типов «Снятия с креста», «Оплакивания Христа» и «Положения во гроб». Характерный в особенности для Северной Италии многофигурный тип «Плача» (lamentazione) впервые был воплощён Джотто во фреске падуанской Капеллы дель Арена (1305–13).
История этой иконографии восходит к византийскому «threnos» – «Плачу Богоматери над телом Христа», появившемуся в XI веке в результате постепенного преобразования типа «Положения во гроб».[131] Именно тогда в сцене «Положения во гроб», ранее включавшей только двух персонажей – Иосифа Аримафейского и Никодима, появились образы Богоматери и сопровождавших её женщин – Марии Магдалины, Марии Клеоповой – матери Иакова и Иосии, Саломии (например – миниатюра из Псалтири 1066, хранящейся в Британском музее).
Присутствие Марии сделало неизбежным слияние темы погребения с темой оплакивания. Драматическая трактовка последней ещё с эпохи раннего христианства была связана с традицией античного ритуального надгробного плача и нашла отражение в христианской апокрифической литературе (например, в «Acta Pilati» первой половины V века)[132]. Возможно, под влиянием античных изображений «Оплакивания Актеона» или «Смерти Мелеагра» женские образы «Положения во гроб» насыщаются экспрессией, передаваемой с помощью жестов и поз. Возрастает значение образа Богоматери, её связь с Христом всё более очеловечивается, интимизируется. Появляется характерная поза Марии, припадающей к телу сына. «Threnos» становится одной из наиболее одухотворённых, человечных тем христианского искусства.
В сцене «Положение во гроб» Иосиф Аримафейский и Никодим поддерживают тело Христа, обряженное для погребения, опуская его в каменную расщелину. Иосиф при этом обычно стоит в изголовье, а Никодим в ногах. Появление в этом эпизоде Богоматери и святых жён, а также Марии Магдалины и Иоанна (то есть по-существу – всех персонажей «Снятия с креста»), естественно, разнообразило его «мизансцену»: теперь Иосиф и Никодим могут меняться местами, или оба стоят в ногах Христа, тогда как в изголовье оказываются Мария и Иоанн; чаще же всего ноги Христа, как и в сцене «Снятия», поддерживает Магдалина.
Именно в таком «объединённом» варианте иконографический тип «Положения во гроб» – «Оплакивания» был воспринят в Италии, особенно в пизанской, сьенской и флорентийской школах живописи XIV века, а также в странах к северу от Альп, в частности – во Франции. В итальянском искусстве XIII–XIV веков иконография «Оплакивания» настолько тесно связана с иконографией «Положения во гроб», что чёткое типологическое разграничение этих эпизодов часто бывает невозможно[133].
В XV веке в Италии было известно несколько иконографических вариантов «Оплакивания». Североитальянские терракотовые скульптурные группы (работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони и др.), так называемые «mortori», обычно состоят из пяти-семи фигур персонажей евангельской легенды, застывших в скорбных позах вокруг лежащего на земле, на низком ложе или на крышке саркофага тела мёртвого Христа. Этот тип близок византийскому «threnos», то есть тесно смыкается с иконографией «Положения во гроб». «Mortorio» по-итальянски – «похороны», «погребение». От «Положения во гроб» сцена отличается тем, что Никодим и Иосиф не совершают положенного в этом случае ритуала – возложения тела в саркофаг. Представлено как бы промежуточное состояние между окончанием одного действия и началом другого, аналогичное театральной паузе: тело с креста уже снято, но кульминация оплакивания, когда Мария припадёт к нему, и начнётся «плач Богоматери», ещё не наступила. В большинстве «mortori» Богоматерь ничем не выделена среди других персонажей (за исключением, пожалуй, лишь группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы). Поскольку иконография сцены не требовала строго канонического порядка расположения персонажей, группы часто составлялись из отдельных фигур, которые можно было менять местами, расставлять шире или, наоборот, плотнее.
В иконографии флорентийских скульптурных групп акцентируется момент оплакивания Христа, в котором главная роль принадлежит Богоматери. В основном они следуют канонической композиции, части которой – отдельные фигуры – тесно связаны между собой. В центре её – фигура сидящей Марии с телом мёртвого Христа на коленях – иконографический тип, появившийся на Севере в XIV веке и оттуда распространившийся в Северную Италию, а затем и во Флоренцию[134]. (Известны два образца болонско-феррарской школы: двухфигурные «Пьета́» из римского Замка Святого Ангела (1480–90) и из частного собрания во Флоренции, конец XV века[135]). В живописи XV века «Пьета́» иногда включалась в многофигурную композицию «Оплакивания» (например, Боттичелли, «Оплакивание Христа», 1495–1500, Мюнхен, Старая Пинакотека). Также и в скульптурных группах мастерской Роббиа Мария, оплакивающая сына, оказывается в окружении персонажей предыдущей евангельской сцены – обычно Иоанн поддерживает голову Христа, а Магдалина – ноги (как в группах Джованни делла Роббиа из Музея Виктории и Альберта и неизвестного мастера из флорентийского частного собрания ди Клименте), а иногда за спиной Богоматери стоят, обнимая её, одна или две святые жены («Оплакивания» круга Роббиа из Музея Кортоны; из церкви Санта Мария в Терранова Браччолини; из капеллы дель Аппарационе в Монте Сенарио Конвенто).
Такое вкрапление северного мотива в принятый итальянцами «византийский» многофигурный тип «плача» – явление симптоматичное для конца XV столетия, когда в связи с усилением мистических настроений создались предпосылки не только для проникновения в Италию влияния немецкой мистики, но, главное, для восприятия этого влияния (особенно – во Флоренции в период активной деятельности Савонаролы)[136]. Не последнюю роль в этом играло искусство: к концу XV века в Италию попало довольно большое количество немецких «Оплакиваний» (vesperbilder) «горизонтального типа», иконография которых связана с «созерцательным» направлением мистики конца XIV – начала XV веков[137].
Несомненно, с влиянием мистики связана ещё одна важная деталь флорентийской иконографии «Оплакивания»: персонажи сцены, обычно – Иоанн и Магдалина, бережно поддерживают тело Христа, не давая ему упасть с колен Богоматери. Вспомним, что в XV веке как в Италии, так и на Севере был распространён иконографический вариант «Оплакивания» – «муж скорби» – эпизод особого сопереживания близкими трагедии Спасителя, их единения в скорби, включающий изображение мёртвого Христа, поддерживаемого в вертикальном положении двумя или тремя ангелами или Марией и Иоанном – византийский по происхождению[138].
Было бы неверно ограничиться утверждением, что в иконографии флорентийских скульптурных «оплакиваний» соединились типы североитальянского «mortorio» и немецкого «vesperbild». Имело место не механическое соединение, но развитие двухфигурного «образа индивидуального поклонения» в многофигурную сцену. Эта модификация произошла под влиянием ряда факторов: во-первых, как уже говорилось, – характерного для Италии иконографического типа; во-вторых, – традиционного для Италии массового характера религиозного чувства и восприятия культовых форм (в отличие от религиозного индивидуализма Севера); в-третьих, – эволюции церковного театра от монолога-лауды («плач Марии»), к диалогическим формам и, наконец, к сложной драматической форме sacra rappresentazione, разновидностью которой являлась многофигурная «живая картина».
Конечно, образцы флорентийской иконографии появлялись и в северных областях, например, в Ломбардии (группа Агостино Фондуло из церкви Сан Сатиро в Милане), равно как многофигурную композицию «Оплакивания» с Христом, лежащим на земле, можно встретить в Тоскане (группа Дзаккариа Дзакки из Колле Валь д‘Эльза; группа мастерской делла Роббиа из лондонского Музея Виктории и Альберта).
С влиянием средневековой мистики связано возникновение итальянского варианта иконографии «Рождества Христа», представляющего коленопреклонённую Марию, склонившуюся над лежащим на земле младенцем. В византийской иконографии такой тип отсутствует; на Севере встречается очень часто. Ранние изображения «Рождества», следуя византийскому источнику, показывали Богоматерь лежащей или сидящей. Первым примером иконографии, характерной для XV столетия, была фреска «Рождество» конца XIV века на входной стене флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Это, в то же время, пример наиболее развитой композиции сцены, включающей коленопреклонённых Марию и Иосифа, а также фигуры животных. Такова иконография и большинства итальянских presepi.
Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении[139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).
Для нашей темы особенно важно отметить, что со второй половины XIV века, особенно на Севере, иконография «Рождества» становится всё менее канонической, в неё всё чаще проникают жанровые мотивы, обычно связанные с присутствием Иосифа (например, в одной из фресок Витале да Болонья, изображающей «Рождество», Иосиф наливает в таз воду для купания младенца, а Мария пробует её). Особенно популярны были сценка приготовления Иосифом супа и вообще мотив еды, трактовавшийся обычно с грубоватым натурализмом (например, Мастер Бертрам, «Рождество», 1379, Гамбург, Кунстхалле). В моденском «Рождестве» Маццони обращает на себя внимание яркий жанровый тип – служанка, дующая на ложку.
Такое вторжение «жанра» в традиционную христианскую иконографию было одним из проявлений «эмпирического натурализма» готики и, в то же время, – одним из путей постепенной секуляризации этой иконографии, на который вступило раннее Возрождение. Другим путём было сближение изобразительного искусства и зрелищной культуры, о котором мы поговорим ниже. Итальянская иконография «Рождества» предполагала красочную, театрально-праздничную трактовку сцены; неслучайно знаменитые многофигурные presepi назывались иначе «rappresentazioni plastiche» – «пластические представления».
Крупнейшие мастера терракотовой пластики на севере Италии – во второй половине XV столетия
Принято считать, что выдающийся болонский скульптор
Мы не располагаем достоверными сведениями о том, у кого учился Никколо. Вазари называет его «достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца», но допускает при этом очевидную неточность: учеником Якопо делла Кверча Никколо дель`Арка быть не мог, так как родился всего за три года до его смерти (1438)[141].
Совсем молодым человеком Никколо попал в Неаполь, где участвовал в работах над созданием триумфальной арки Альфонсо Арагонского в Кастельнуово, а после их окончания в 1458 году, – предположительно, совершил путешествие во Францию[142].
C 1460-х годов до своей смерти (1494) мастер постоянно жил и работал в Болонье. Установлено, что в 1463 году Никколо дель‘Арка арендовал у цеха Сан Петронио, занимавшегося постройкой и ремонтом церквей, две мастерские. Сохранился платёжный документ 1462 года, содержащий в себе самое раннее известное письменное упоминание о мастере в Болонье. Уже тогда его называли «magister figurarum de terra» («мастер земляных фигур»)[143].
Ранняя деятельность Никколо в Болонье связана с постройкой и отделкой палаццо Бентивольо. Джованни Бентивольо поручил ему заказ на завершение раки (гробницы) Святого Доминика в Сан Доменико Маджоре[144]. Рака Святого Доминика, принёсшая Никколо на всю жизнь прозвище «дель‘Арка» («arca» по-итальянски – рака, саркофаг), осталась его единственной работой в мраморе.
Основным материалом скульптора стала глина. До нас дошли лишь немногие его работы: рельеф «Мадонна ди Пьяцца» на стене палаццо Коммунале в Болонье
Современники оставили нам лишь самые скупые свидетельства о Никколо. Он был художником-одиночкой, не имел учеников. Неукротимый темперамент и склонность к натуралистическим эффектам (по свидетельству Дж. Борселли, Никколо умел делать мух, которые казались живыми – «mosche, che pareano vive») делали его в глазах окружающих «fantasticus e barbarus» – «фантастическим и варварским»[145]. Он был нетерпелив и упрям, но бесконечно требователен к себе во всём, что касалось его искусства. Перед смертью он будто бы сетовал на то, что не может разбить на куски свои скульптуры, настолько они казались ему несовершенными[146]. Не создав школы, этот «странный» художник имел тем не менее талантливых последователей, самым выдающимся из которых был
Паганино да Модена – таково настоящее имя Гвидо Маццони. Вернее – это его второе имя: семья Маццони происходила из местечка Монтекукколо, расположенного в горах близ Модены; один из Маццони – Паганино получил в 1432 году моденское гражданство (это был дядя скульптора); впоследствии всех Маццони, которые селились в Модене, стали называть «Паганини». Сам Гвидо подписывал свои работы «Opus Paganini»; двойным именем подписано его завещание – «Guido filius olim Domini Antonii de Mazonibus alias de Paganinis»; и, наконец, на его надгробной плите в церкви Санта Мария дель Кармине в Модене высечено: «Guidonis Paganini alias de Mazonibus»[147].
Дата его рождения точно не известна: приблизительно – 1450 год. Впервые он упоминается в качестве festaiuolo – постановщика театральных представлений в честь Элеоноры Арагонской в Модене в 1473 году. В 70-е годы Гвидо работал в своём родном городе: он занимался вместе с женой и дочерью изготовлением театральных масок, а в историю итальянской скульптуры вошёл как мастер раскрашенных скульптурных групп из терракоты «Оплакивание Христа» и «Рождество»: «Рождество» (Буссето, Сан Франческо, 1473, утрачено); «Оплакивание» (Буссето, Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати), после 1475); «Оплакивание» (Кремона, Сан Лоренцо, 1480–85, утрачено); «Рождество» (Модена, крипта собора (предназначалось для Оссерванцы), 1480–85); «Оплакивание» (Феррара, Санта Мария делла Роза, 1485 (ранее – Феррара, церковь Иисуса)); «Оплакивание» (Венеция, Сан Антонио ди Кастелло (фрагменты хранятся в падуанском музее), 1485–89); «Оплакивание» (Неаполь, церковь Сант Анна деи Ломбардии, 1492); «Оплакивание» (Модена, Сан Джованни делла Буона Морте, 1516)[148].
В последней четверти XV века Маццони работал в Венеции и Неаполе. Здесь, помимо терракотовых скульптурных групп, он выполнил ряд портретов членов Арагонской династии и выдающихся людей[149]. Интерес мастера к портрету проявился, как мы увидим, и в работе над скульптурными группами.
В 1494 году Маццони стал придворным художником Карла VIII Французского, был пожалован им в рыцари и в 1495 году уехал вместе с королём во Францию, где получил ответственный заказ на постройку и оформление королевской гробницы в Сен Дени (1498, разрушена во время Великой французской революции в 1793)[150].
В 1516 году мастер возвратился в Модену, где и умер через два года.
Гвидо Маццони был не просто скульптором и раскрасчиком своих скульптур. Амплуа театрального постановщика не могло не оказать влияния на его творчество – прежде всего в выборе форм и сюжетов (терракотовые скульптурные группы напоминают как бы застывшие навечно «живые картины»). В немалой степени оно способствовало и укреплению натуралистической тенденции в пластике мастера (в частности – изображение реальных лиц в образах персонажей мистерии).
Достоверно не известно, имел ли Маццони учеников, но, во всяком случае, в его мастерской или под его непосредственным влиянием работал ряд менее значительных мастеров, таких как мастер «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (1485–90)[151]; автор «Оплакивания» из Брешии (около 1484, Санта Мария дель Кармине).
Среди выдающихся мастеров Северной Италии, работавших в раскрашенной терракоте, –
В Милане в конце XV столетия существовала мастерская по изготовлению терракотовой скульптуры, в основном алтарей, а также частей архитектурного декора, хозяином которой был
Не по рождению, но по стилю своего искусства Агостино Фондуло был падуанцем: его произведения сочетают в себе готическую экспрессию и новый натурализм, основанный на натурных штудиях и изучении наследия классической античности. Его становление начиналось под воздействием падуанских произведений Донателло и Мантеньи и всей художественной атмосферы ренессансной Падуи.
Под влиянием Фондуло работал мастер значительно более скромного дарования
Изготовлением скульптурных групп из раскрашенной терракоты занимался падуанец, известный мастер мелкой бронзовой пластики –
Традиционно Андреа Риччо считается одним из основных представителей классицизирующего направления. Между тем, вне противоречия, а скорее наряду с этим, вполне в духе ренессансной эстетики, как терракотовые скульптуры, так и мелкую пластику этого мастера отличала высокая степень натурализма: известно, что он делал для своих bronzetti отливы с натуры[155].
В Сьене в последней четверти XV столетия жил ученик Франческо ди Джорджо, архитектор, скульптор, работавший в бронзе, дереве, терракоте и в мраморе –
Кроме уже знакомых нам представителей семейств делла Роббиа и Бульони, во Флоренции признанным мастером терракоты был флорентиец
Значительным дарованием отличался мастер круга Баччо да Монтелупо –
Памятников терракотовой пластики XV века сохранилось немного, и они подчас требуют строгой дифференциации по художественному качеству и дополнительных атрибуционных исследований.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты – шедевры североитальянской пластики XV века
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты, о которых пойдёт речь, уникальны не только в своём роде, но и как произведения из недолговечного материала, обладающие тем не менее, достоинством монументальности. Сохранились сведения о «Белом Колоссе» Донателло – гигантской терракотовой статуе, покрытой белой краской, которая была выполнена в 1415 году для флорентийского собора (над вторым таким «гигантом» старый мастер работал в 1463 году). Однако такие примеры в истории скульптуры исключительны.
Своеобразным архетипом в ряду североитальянских скульптурных групп из раскрашенной терракоты является «Оплакивание» работы Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария делла Вита. Важнейшим для анализа этого произведения является вопрос о его датировке.
На первый взгляд, нет каких бы то ни было оснований для дискуссии: опубликованные документы XV века (договор о найме мастерской и запись в «Campione» госпиталя при церкви Санта Мария делла Вита) свидетельствуют в пользу ранней датировки группы – 1463 годом (в «Campione» прямо сказано, что последняя была принята у «Маэстро Никколо из Апулии» его заказчиками в 1463 году)[160].
Интересно, что исследователями предпринимались попытки связать раннюю датировку группы Никколо дель‘Арка (1463) с фактом смерти в 1462 году одного из членов семьи Бентивольо – Санте (брата Джованни II). Группа была, якобы, выполнена по заказу вдовы и представляла собой род вотивного образа[161].
Однако, если попытаться провести единую стилистическую линию развития творчества Никколо дель‘Арка, связав с ней как его терракоты, так и мраморную скульптуру (гробницу Святого Доминика), то очевидно иное. В раке Святого Доминика индивидуальные особенности стиля Никколо лишь начинают проявляться, и дело здесь не только в том, что мастер вынужден был придерживаться чужого проекта и следовать манере своего предшественника. Он ещё не умеет органически сочетать и творчески перерабатывать тот художественный материал и те традиции, которые использует: несколько механически соединены в одном ансамбле статуи Бога-Отца и четырёх Евангелистов, выдающие влияние бургундской пластики и явно слютеровские мотивы, с антикизированным орнаментом и фигурками путти, трактованными в духе Дезидерио да Сеттиньяно и Антонио Росселлино. Это противоречие не бросается в глаза благодаря тому, что стилистически различные элементы удачно вписаны в общую, симметричную и вертикально направленную композицию.
В фигуре бегущего ангела впервые, ещё очень робко, Никколо дель‘Арка обращается к интересующей его проблеме динамики движения человеческого тела и «поведения» драпировок при бурном движении. Если сравнить ангела из Сан Доменико и Марию Магдалину из «Оплакивания» в Санта Мария делла Вита, то не останется никаких сомнений в том, что последняя фигура – более поздняя: в ней значительно больше пластической ясности, движение трактовано (при аналогичной позе) более подробно и более уверенно, к тому же оно сочетается с соответствующей трагизму сцены мимикой и как бы подкрепляется ею. Здесь уже ясна идея мотивировки движения характером сюжета.
Что же касается терракотового рельефа «Мадонна ди Пьяцца» (1478), то и с ним связан, на наш взгляд, важный этап творческого становления мастера: здесь, подчёркивая индивидуальные черты физиономического облика Марии и младенца, пусть несколько огрубляя их (что не только происходит из-за недостаточно высокого ещё уровня пластической техники, но и связано с расчётом скульптора на размещение этого произведения под открытым небом, на стене Палаццо Коммунале в Болонье), он явно выказывает свою приверженность к натуралистической трактовке форм.
Кроме того, в изображении младенца заметно уже более органичное усвоение влияния флорентийской пластики – в частности, «Мадонн» Верроккьо.
Достаточно вспомнить, с какой высокой степенью натурализма трактованы лица и фигуры «Оплакивания», чтобы стало ясно, что в «Мадонне» перед нами – только начало, первая проба обращения к натуре.
В пользу поздней датировки болонского «Оплакивания» можно привести ещё ряд соображений.
Во-первых, о возможности влияния Савонаролы на позднее творчество Никколо дель‘Арка и, в частности, на появление «Оплакивания»[162]. Влияние христологии Савонаролы распространялось не только на флорентийских художников: в течение семи лет с 1475 года он находился в Болонье, в доминиканском монастыре. Известно, что, несмотря на окончание работ по оформлению раки Святого Доминика уже в 1473 году, Никколо дель‘Арка неоднократно возвращался к этому своему детищу, продолжая доделки вплоть до своей смерти. Таким образом, связь мастера с монастырём Сан Доменико не прерывалась, и не исключается возможность личного контакта между ним и Савонаролой. Вспомним, насколько отличается образ Христа в группе «Оплакивание» из Санта Мария делла Вита, – благородный, гармоничный, ясный и просветлённый, от окружающих его экстатических фигур.
Во-вторых, коленопреклонённый Никодим по традиции считается автопортретом мастера[163]. Возраст Никодима – на вид приблизительно пятьдесят лет, что соответствует возрасту Никколо в 1485 году.
По-видимому, архивные документы, о которых мы упоминали в начале, связаны с аналогичным, но значительно более ранним несохранившимся произведением мастера[164].
Обратимся к «Оплакиванию» 1485 года. К сожалению, группа сохранила лишь очень слабые следы полихромии. Состоящая из семи фигур, она имеет свободную, развёрнутую полукругом и открытую на зрителя композицию.
Поделиться книгой: