Помоги проекту - поделись книгой:
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты представляют собой уникальное, чисто итальянское явление в европейской пластике XV века не столько по типологии, сколько по стилю, а также некоторым особенностям иконографии. Сказанное, впрочем, не исключает их глубокой генетической связи с культурой Северного Возрождения.
Глава 3. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты (вторая половина XV – начало XVI века) и специфика северо-итальянского натурализма
На фоне основного, «классического», направления развития итальянской скульптуры Возрождения особо выделяется круг памятников, стиль которых, с одной стороны, не укладывается в рамки этого «фона», с другой – наиболее полно отражает одну из существенных сторон формирующегося ренессансного реализма. Это скульптурные группы из терракоты, представляющие евангельские сюжеты «Оплакивание Христа» и «Рождество», и по форме своей напоминающие «живые картины» средневекового церковного театра.
Группы эти многофигурные; чаще они составлены из отдельно стоящих статуй, порой образуют пластически слитные композиции. Фигуры, выполненные в натуральную величину, натуралистически раскрашены, а иногда – задрапированы в ткани и снабжены настоящими предметными аксессуарами. Лица, руки, отдельные детали обычно трактованы с очень высокой степенью жизнеподобия. Помещались группы в обособленной пространственной ячейке церковного интерьера – капелле, крипте, нише.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты получили распространение во второй половине XV века – прежде всего на севере Италии – в Эмилии и Ломбардии, хотя в последнее десятилетие кватроченто немало их появилось и во Флоренции. Традиция ремесленного изготовления таких групп для украшения церквей и оформления религиозных праздников, особенно – Рождества (presepi) издавна существовала в южных областях.
Отнюдь не все сохранившиеся до наших дней памятники имеют одинаково высокое художественное качество. В этом смысле, безусловно, особенно примечательны произведения североитальянских мастеров – чрезвычайно натуралистичные и эмоционально выразительные.
Эти памятники достойны внимательного изучения не только с точки зрения чисто художественных достоинств. Их существование даёт отдельный повод для выяснения генезиса и специфики североитальянского натурализма, несомненно, связанных с готической традицией и влиянием искусства заальпийских стран.
Особенности североитальянской культуры XV века
Североитальянская культура XV века обладала, по сравнению с флорентийской, рядом существенных особенностей.
Прежде всего – она долгое время не утрачивала своей прочной ретроспективной связи со средневековьем. Хотя первые ростки гуманизма в Северной Италии появились ещё в XIV столетии (Петрарка), исторические черты социального уклада североитальянских государств в начале XV века способствовали развитию придворной культуры, основанной на феодально-рыцарских традициях, средоточием и эталоном которых была Бургундия. В центрах раздираемых борьбой за власть и теснимых венецианской экспансией североитальянских феодальных сеньорий культ изысканно-куртуазного искусства и поэзии носил болезненно ностальгический характер. Здесь особенно пышно расцвёл стиль так называемой «интернациональной готики», и его отголоски встречаются вплоть до середины XV столетия.
Искусство «интернациональной готики» не было, однако, только искусством «умирающего класса» (Э. Панофски). Роскошная прихотливость, вычурность форм, утончённость рисунка, изысканность цвета, «сказочность» трактовки сюжетов, отвечавшие стилю жизни придворной аристократии, причудливо сочетались в нём с тенденцией наивного натурализма, острым любопытством и стремлением к аналитическому исследованию окружающей действительности в её отдельных проявлениях (вспомним, например, великолепные натуралистические миниатюры Джованнино деи Грасси или его рельефы на цоколе Миланского собора). В этом смысле Ренессанс почерпнул из наследия «интернациональной готики» немало перспективного.
Наконец, последняя часто несла в себе особую эмоциональную насыщенность, возбуждённость, болезненную экзальтированность – это качество прежде всего характерно для искусства Германии, Испании, Северной Италии. Именно в Северной Италии мы знаем пример органичного соединения разных вариантов «интернационального стиля» – в творчестве Пизанелло.
Ко второй половине XV века североитальянские государства политически сложились как тирании ренессансного типа; гуманистические тенденции в их культуре обрели новую жизнь. При дворах Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, Сфорца в Милане жили и работали учёные-гуманисты, поэты и художники (в том числе и приезжие флорентийцы), составлявшие ренессансную интеллектуальную элиту. Так, например, Лионелло д‘Эсте поддерживал дружеские отношения с Альберти; при феррарском дворе работал Пьеро делла Франческа; самые видные художники феррарской школы второй половины XV века – Козимо Тура, Франческо Косса, Эрколе деи Роберти работали по заказам Эсте. В Милане, в качестве придворного архитектора мы встречаем Филарете; первым придворным скульптором Сфорца был Джованни Антонио Амадео. Придворным художником и festaiuolo (устроителем праздников) у Эсте служил Гвидо Маццони, который впоследствии работал при дворе французского короля.
Контакты с передовыми центрами ренессансной культуры – в первую очередь – с Флоренцией, способствовали проникновению в Северную Италию художественных идей Возрождения, распространению гуманизма (выдающимися представителями которого были Гуарино да Верона и Витторио да Фельтре), постоянно подогревали возникший интерес к классическому прошлому.
Падуя стала центром изучения и коллекционирования античных памятников (Чириако д‘Анкона). Здесь работали флорентийцы Филиппо Липпи, Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Донателло; здесь сформировался как художник Андреа Мантенья.
Однако, при всём этом, североитальянская культура продолжала оставаться прежде всего придворной; сам гуманизм, во Флоренции начинавшийся с высоких общегражданских идей, на севере Италии сразу приобрёл характер «umanesimo cortese». Стойкой оказалась традиция подражания образу жизни и придворному этикету европейских королевских династий и вообще – тяготения к заальпийской культуре и художественным формам северной готики. Постоянным культурно-художественным контактам с заальпийскими соседями, особенно – с Бургундией и Францией, способствовали традиционные обширные дипломатические, торговые и финансовые связи. При дворе феррарских герцогов жили и работали французы, немцы, нидерландцы.
Художественный мир Севера в XV столетии и характер его влияния на Италию определялись не только готикой, но и новыми реалистическими тенденциями нидерландской живописи. Известно, что итальянские меценаты XV века охотно приглашали в Италию нидерландских художников, приобретали их работы. Медичи были обладателями подлинников Яна ван Эйка, Петруса Кристуса; по заказу Томмазо Портинари Гуго ван дер Гус выполнил знаменитый алтарь «Поклонение младенцу»; работы Яна ван Эйка хранились также в Урбино, работы Рогира ван дер Вейдена – во Флоренции, Венеции, Ферраре.
Крупнейших нидерландских живописцев хорошо знали и по достоинству ценили в Италии. Так, Бартоломео Фацио в своей «Книге о знаменитых людях» упоминает Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, называя последнего «превосходнейшим художником нашего века». Исследователи неоднократно отмечали многие примеры влияния «maniera fiamminga» на творчество итальянских живописцев. Так, Антонелло да Мессина долго считался учеником Яна ван Эйка; «Святой Иероним» Яна ван Эйка послужил образцом для «Святого Иеронима» Гирландайо и «Святого Августина» Боттичелли; «Рождество» Гирландайо (1485) было вдохновлено «Алтарём Портинари» Гуго ван дер Гуса. Наконец, нидерландское влияние в значительной степени сказалось на развитии отдельных жанров итальянской живописи, а именно – портрета второй половины XV века; пейзажных мотивов феррарской школы (Пьеро ди Козимо). Перечень примеров можно было бы продолжить.
Влияние новой живописи Нидерландов на скульптуру (в том числе – на итальянскую) определялось также преемственностью, существовавшей между нидерландской живописью и «слютеровским течением» в бургундской пластике XV столетия с его ярко выраженными натуралистическими интересами. Та переходная форма натурализма, с которой мы встречаемся в творчестве мастеров итальянской терракотовой скульптуры, оказывается ближе северным формам «нового реализма» (и его мировоззренческим основам), нежели «синтетическому» стилю итальянского Возрождения. Важнейшим объединяющим фактором здесь, безусловно, выступает готическая традиция, лучшие достижения которой сохранились в живописи ars nova.
В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.
Таким образом, круг замкнулся: очевидно, что взаимоотношения с готикой здесь (как и на Севере) должны были сыграть в сложении принципов ренессансного реализма более значительную роль, чем во Флоренции.
На протяжении всего XV столетия готика и в латентном виде, и в определённо выраженных формах продолжала жить в искусстве североитальянских областей – Эмилии, Ломбардии, Пьемонта. И хотя во второй половине века, под воздействием пластики Донателло, живописи Пьеро делла Франческа и Мантеньи здесь начинало складываться ренессансное направление скульптуры и живописи, это последнее сразу приобрело ряд специфических черт.
Поэтому, говоря о специфике североитальянского натурализма, надо иметь в виду ряд существенных моментов. Во-первых, понятие «натурализм» применительно к искусству XV столетия должно быть наполнено совершенно иным смыслом, нежели в нашем современном понимании; во-вторых, мировоззренческие основы североитальянского искусства XV века прежде всего надо искать в философии и религиозно-мистических воззрениях средневековья, а стилеобразующие – в искусстве готики; в-третьих, в эстетике Возрождения присутствовал активный натуралистический компонент; и, наконец, в-четвёртых, в ренессансном искусстве Италии XV века и, в частности, в скульптуре, налицо довольно значительный круг произведений, стилистически тяготеющих к готической традиции, и это касается не только памятников Северной Италии или провинциальных школ, но и Флоренции.
Определение натурализма. Натурализм и реализм в искусстве раннего Возрождения
Натуралистическая тенденция в изобразительном искусстве (то есть, если дать ей упрощённое толкование, – стремление к внешней адекватности художественных образов предметам и явлениям окружающего мира) существовала всегда. В античных представлениях о «подражании» заключается первая попытка её теоретического осмысления. В рамках каждой художественной системы складывались свои специфические условия для её развития, и феномен натурализма каждый раз приобретал новое конкретное содержание, которое было далеко не однозначным.
Определение «naturalista» по отношению к художнику, стремящемуся глубоко постигнуть и хорошо передать натуру, было употреблено ещё Джованни Пьетро Беллори в связи с именем Караваджо («Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов», 1672).
«Натурализм» – литературоведческий термин XIX века, тогда же ставший употребляться в художественной критике, выступил в качестве антитезы таких стилистических категорий, как «классицизм» и «романтизм», и в буквальном понимании означал стремление к жизненной естественности, близость к «натуре».
Понятия «натурализм» и «реализм» часто отождествляются. Первое подменяется вторым ещё и потому, что термин «натурализм» в отечественном искусствознании приобрёл пугающе отрицательную окраску: натурализм как механическое копирование действительности противопоставляется реализму как стилю типического обобщения.
Между тем, такой «реализм» начинает складываться только в литературе позднего Возрождения (Рабле, Сервантес, Шекспир). В изобразительном искусстве его предшественником был «синтетический реализм» Ренессанса, нашедший своё первое обоснование в эстетике Альберти. По отношению к более ранним эпохам (в частности к средневековью) имеет смысл говорить именно о натуралистической тенденции – наивной, имитационной форме освоения искусством действительности, форме, не носившей программного характера, но связанной с постоянно растущим живым интересом к окружающему миру[60]. Для Средних веков и в целом для периода раннего Возрождения в Италии эта тенденция прогрессивна и плодотворна.
Терминологическое разделение «реализм» – «натурализм» применительно к эпохе Возрождения, на наш взгляд, оправдывается исключительно целью подчеркнуть качественное отличие ренессансного натурализма от средневекового. В искусстве Возрождения, во-первых, реальный мир, в качестве предмета изображения, стал восприниматься столь же серьёзно, как и сакральный; с реалистического изображения явлений действительности было как бы снято клеймо второстепенности, незначительности; не только сама природа, но и её «отражение» в искусстве стали вызывать интерес и восторг, стали предметом гедонистического любования; такое понятие как «натуральность» (naturalezza) обрело самостоятельную эстетическую значимость; во-вторых, возник принципиально новый, творческий подход художника к эмпирическому материалу, сделавший этот последний основой типизации, синтеза новой, идеальной с художественной точки зрения формы.
Новая эстетическая программа опиралась на выработанные гуманистами новые, реалистические представления о мире и человеке, на возрождённую античную теорию «подражания», на особенности визуальных форм восприятия и, наконец, на натуралистическую традицию искусства предшествующих веков.
В XV столетии, в период сосуществования и взаимодействия готической и ренессансной художественных систем, средневековая натуралистическая тенденция сохранила своё самостоятельное значение и одновременно способствовала сложению ренессансного «синтетического реализма». В этом смысле ситуация раннего Возрождения уникальна. Натурализм, унаследованный от средневековья, являлся как бы одним из направлений реалистических поисков. В. Н. Лазарев обозначил его как «эмпирический реализм готического толка»[61]. Термин «эмпирический» верно указывает на мировоззренческую основу явления, однако более корректным, на наш взгляд, было бы определение «эмпирический натурализм», которым мы и будем пользоваться. А. Шастель заметил, что ещё в конце XIV века готический натурализм (речь шла об искусстве «интернациональной готики») представлял собой нечто во многом близкое ренессансной форме реализма[62].
Последнее подтверждается теми превосходными оценками, которые даны гуманистами творчеству мастеров «интернациональной готики». Гуарино да Верона и другие восхваляют Пизанелло за «полноту жизни» в его живописных произведениях. Бартоломео Фацио преклоняется перед Джентиле да Фабриано. «Возникает впечатление, что авторы ещё “путают”, если исходить из наших сегодняшних представлений, позднесредневековый натурализм с ренессансным реализмом, либо намеренно не разделяют их. < … > Одно это не позволяет определить вкус гуманистов первой половины XV века как ориентированный исключительно на произведения в стиле “аль антика”»[63].
Нельзя отрицать значительной роли античной натуралистической традиции в развитии ренессансного реализма. Если говорить о скульптуре, то эта традиция несла в себе и имитационный (стремление к натуралистическому сходству и характерности в римском республиканском портрете), и экспрессивный (эллинистические скульптурные композиции, эллинистический портрет с его нередким интересом к характерно-уродливому), и жанровый компоненты (терракоты Танагры, бытовые мотивы в эллинистической пластике). В ней мастерам Ренессанса виделось наглядное воплощение античного культа природы, теории «подражания природе» в искусстве, которую они стремились возродить в соответствии со своими представлениями о предмете.
В этой связи любопытно, что Гиберти в своих «Комментариях», пересказывая античных авторов – Атенея Старшего, Витрувия, Плиния, – щедро добавляет в тексты источников многое от себя, адаптируя их к запросам своего времени[64].
Особенно важна античная натуралистическая традиция оказалась для портретной пластики. Кроме всего прочего, в ней присутствовало то светское начало, которое так импонировало передовым мастерам XV века, пытавшимся даже чисто религиозные образы трансформировать в соответствии с современными общественными идеалами (яркие примеры – в творчестве Донателло – Святой Марк, «Цукконе»).
Эмпирическая тенденция в античности для художника Возрождения не имела первостепенного значения: ведь для него сама классическая античность стала как бы «второй природой», то есть идеалом в природе, оценочным и сравнительным критерием, той «призмой», через которую он воспринимал природу реальную.
Верно хотя и ставшее уже общим местом представление о том, что ренессансные мастера искали в античности прежде всего красоту и совершенство формы, идеал гражданской доблести; их волновали и манили мифологизированные образы «золотого века». Скульпторы XV столетия возродили те виды античной пластики, которые были практически забыты в Средние века и в которых античный идеал выразился наиболее зримо, – свободностоящую статую, портретный бюст, конный монумент.
Тенденция, связанная с жизненной конкретностью образов, с эмпирическим интересом искусства к природе, всё время как бы шла параллельно: вначале она проявлялась в наивно-подражательной форме (как и тенденция all ‘antica), а в конце XV столетия – вылилась в своего рода реакцию на «классицизацию» и выхолащивание антикизирующего течения.
Вместе с тем, наличие натуралистических форм в античности способствовало особому вниманию художников Возрождения к аналогичной тенденции в искусстве средневековья. Её воспринимали, как наиболее прогрессивную для своего времени, как ростки античности, пробившиеся сквозь толщу «средневековой тьмы». В известной мере натуралистический интерес мастеров Ренессанса можно считать частью их общего интереса к античности, поисков сопоставимого с нею художественного языка.
Безусловно, правы те исследователи, которые обращают внимание на сочетание в искусстве (в частности – в скульптуре) раннего Возрождения элементов античной и средневековой традиции[65]. Они действительно переплелись значительно теснее, чем кажется на первый взгляд. Существует немало примеров, свидетельствующих о том, что мастера Ренессанса, тянувшиеся ко всему античному, часто не только принимали копии римского времени за греческие классические подлинники, но порой ошибочно считали «антиками» произведения средневековых имитаторов[66].
В каждый конкретный период в связи с конкретными обстоятельствами и в конкретных памятниках влияние одной из этих традиций могло превалировать. Любая традиция – это отнюдь не только набор образцов для подражания и копирования. Она должна быть соотносима с духовным содержанием искусства той или иной эпохи. Возрождение античных художественных форм было неразрывно связано с обращением к античному мировоззренческому наследию. В то же время и мировоззренческая традиция средневековья была для раннего Ренессанса по существу даже не традицией, но реальностью. Во всяком случае, неизменными оставались христианские основы мировосприятия. Поэтому средневековое художественное (в том числе и натуралистическое) наследие важно для искусства Возрождения, прежде всего, как традиция христианского искусства, в котором отношение к натуре также имело свою специфику, свои идейно-эстетические основы.
В тесной связи с проблемой натурализма как для средневековья, так и для Возрождения находится другая важнейшая проблема: необходимость сохранения определённой степени сакральности художественного образа, соблюдения тонкого соотношения в каждом произведении жизнеподобия и идеальности. По сути, речь идёт о том, с какой мерой «реализма» сакральное содержание может воплотиться в материальной форме, став доступным всеобщему восприятию, но сохранив свой сакральный характер, и насколько оно может быть само по себе соотнесено с реальностью; о том дуализме религиозного искусства, который по словам М. Дворжака, «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей»[67].
Формальная сторона натурализма (способ изображения) тесно связана с качеством восприятия образа и в большой мере обусловлена им. В искусстве готики натуралистическая тенденция выражалась на уровне частностей, а в период раннего Возрождения возобладало стремление к реалистической трактовке образа в целом. Массовое же восприятие всего связанного с культом (в том числе и произведений искусства) было и осталось глубоко сакральным, но отношение к культовому образу исключительно как к предмету поклонения постепенно дополнилось и обогатилось отношением к нему как к объекту, требующему непосредственного сопереживания, близкому человеку в его реальной жизни. Сакральному изображению стали необходимы, а для сакрального восприятия допустимы всё более реалистические формы.
Действительно, наивное стремление к полному жизнеподобию (особенно в скульптуре, где ему способствовали объёмно-пространственный компонент в сочетании с полихромией, возможность использования натурных слепков, вспомогательных материалов) при создании религиозных образов иногда даже приводило к практически полной утрате ими художественной условности[68]. Таковы наиболее натуралистичные скульптурные группы из раскрашенной терракоты мастеров североитальянского круга, диорамы типа «Сакро Монте». В XV веке в качестве вотивных образов, помещавшихся в церкви по обету, использовались натуралистические муляжи – слепки голов и различных частей тела. Раскрашенные манекены из дерева, терракоты и папье-маше использовались в «живых картинах» мистериального театра.
Однако это были всего лишь исключения. Следование природе изначально имело в эстетике Возрождения двоякий смысл: с одной стороны – буквальное жизнеподобие; с другой – избирательный подход к натуре, стремление к созданию программно идеального образа на основе обобщения отобранного в природе материала (критерии отбора во многом определялись отношением художника к античной традиции).
Это последнее направление в конечном итоге привело к сложению «синтетического» стиля Высокого Возрождения, в котором степень сакральности религиозного образа была не ниже, чем в готике, но её соотношение с реалистическими возможностями искусства складывалось уже на качественно иной основе. Первое же – прямо связано с традицией готического натурализма детали и средневекового спиритуализма в раннем Возрождении.
Было бы неверно считать, что спиритуалистическая направленность искусства противоречит натурализму или отрицает его. В те исторические периоды, когда особенно высок был уровень массовой религиозности, в искусстве «появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов»[69].
В особенности это касается наиболее эмоциональных сюжетов и образов, чаще всего связанных с культом страдания. В сочетании натуралистической тенденции с тенденцией к психологизации рождалась особая форма натурализма: некоторые характерные, экспрессивные черты реальности заострялись, иногда нарушая общепринятую меру условности изобразительного языка. Натурализм в таком качестве (назовём его условно «экспрессивным натурализмом») – явление общее для искусства северной готики конца раннего Возрождения в Италии, периода европейской контрреформации. Это хорошо видно на примере конкретных произведений, в частности – натуралистических скульптурных групп «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб». Этот жанр был характерен для позднеготической скульптуры заальпийских стран, дал великолепные примеры в Северной Италии в последние десятилетия XV века, и, наконец, пережил яркий расцвет с конца XVI столетия в Испании.
В XV веке в искусстве Италии встречались в чистом виде реминисценции «готической» надрывности, экзальтации при передаче отрицательных эмоциональных состояний (нередко со свойственным готике искажением естественных пропорций), например – в живописи феррарской школы, в североитальянской терракотовой пластике, в деревянной скульптуре Абруцци-Апулии, в позднем творчестве Донателло).
Готическая экспрессивность, в известном смысле, была для художника XV века одной из форм реализации наивно-реалистического тезиса ренессансной эстетики: «движения души познаются из движения тела» (Альберти).
Линия «экспрессивного натурализма» всегда неизбежно контаминировалась с общей натуралистической тенденцией в искусстве. В готике сочетание условной трактовки образа с чертами «экспрессивного натурализма» принимало подчас внешне уродливые формы (немецкие «диагональные» «Оплакивания» XIV века). Свойственные готике внимание не просто к частному, но к индивидуально-характерному, утрировка форм, будучи превращенными в сознательный художественный метод, породили грандиозные фантасмагории Босха, Грюневальда, Брейгеля. Перевод вполне реальных образов в сказочные и мистические также был своего рода средством сдерживания натуралистической тенденции, предотвращая её переход в гипертрофированные формы.
Принципиально важно, что в искусстве раннего Возрождения признаётся возможность сочетания натуралистической трактовки человеческого тела с натуралистическим выражением того или иного эмоционального состояния (красноречивым примером являются некоторые терракотовые скульптурные группы североитальянского круга – особенно работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Агостино Фондуло).
Целостный реалистический подход к образу позволял мастерам Возрождения и позднейших времён при создании высоко экспрессивных религиозных образов как бы возвышаться над реальностью, превосходить её её же средствами. Соревнование с природой, стремление превзойти натуру – одна из основополагающих формул ренессансной эстетики, воплощавшаяся не только в образах идеального совершенства, но и в представлении разного рода «пароксизмов». Достаточно назвать известное «Оплакивание» Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария дела Вита, которое станет объектом нашего исследования; таковы и произведения лучших мастеров испанской деревянной скульптуры XVII века – Эрнандеса, Педро де Мена, Хосе де Мора.
На примере этих скульптурных памятников особенно хорошо видно, как жизнеподобие в сочетании с острой экспрессией движений и мимики способствует ещё большей сакрализации образа: натуральные формы кажутся в сравнении с ними менее выразительными; такое сравнение могут выдержать разве что актёры мистерии с их яркими костюмами и гримом, патетическими позами и жестами. В этом, несомненно – глубокая внутренняя основа связи натуралистических форм изобразительного искусства и театра, которые как бы опосредовали в массовом восприятии живое и сакральное, зримо представляли момент соприкосновения мира чувственного и земного с миром трансцендентным и наглядно показывали верующему переход из одного мира в другой.
Итак, искусству раннего Возрождения свойственна гораздо более мощная, чем прежде, натуралистическая тенденция, вобравшая в себя как бы три направления: «синтетический реализм» Ренессанса в стадии становления; «эмпирический натурализм» – наследие готики; «экспрессивный натурализм», в той его форме, которая была порождена готикой, но стала источником поиска методов эмоциональной выразительности для художников Возрождения.
Но натурализм для средневековья и раннего Возрождения – понятие также и общекультурное: он присутствует не только в изобразительном искусстве, но и в мистериальном театре, поэзии и новеллистике. Это понятие также, и прежде всего – мировоззренческое – оно применимо к определённым тенденциям в науке, философии, эстетике, связано с рядом теологических проблем.
Попытаемся рассмотреть идейно-эстетические основы «эмпирического» и «экспрессивного» натурализма и его сохранения («в снятой форме») в искусстве и культуре раннего Возрождения.
Мировоззренческие основы эмпирического натурализма XV века
Средневековая традиция (как и античная) сыграла генетически важную роль в формировании ренессансного мировоззрения. «В философии эпохи Возрождения мы имеем дело со специфическими модификациями течений античной философской мысли – и характер этих модификаций был обусловлен необходимостью постановки и решения новых, неведомых классической древности проблем, требовавших учёта многовекового опыта средневековой философии»[70]. Речь идёт прежде всего о материалистической тенденции в философии и о развитии естествознания, а также о важнейшей для религиозных исканий средневековья и Ренессанса тенденции индивидуализации и «натурализации» религии.
Первые проблески позитивной научной теории познания природы встречаются в трудах схоластов, представителей
Так, номиналист XIII века Иоанн Дунс Скот (ок. 1266–1308) одним из первых сформулировал натуралистическую концепцию познания, объявив предметом его внешний мир и человека, как часть природы. Уильям Оккам (ок. 1285–1349) выдвинул в качестве основного гносеологического принципа лозунг эмпиризма: «сущностей не следует умножать без необходимости».
Между тем, с эмпирической тенденцией в гносеологии связан не только отход от умозрительных теологических спекуляций, но и выработка новых форм систематизирующего, концепционного мышления. В особенности это касается развитого номинализма –
Идеи номинализма были распространены в Европе повсеместно: «оккамизм представлял собой в XIV–XVI веках явление не национального, но интернационального характера»[72]. Его гносеология оказала большое влияние на эстетику средневековья и раннего Возрождения. Во-первых, эмпирический интерес к отдельной, единичной вещи в теории познания открывал дорогу готическому «эмпирическому натурализму» в искусстве. На этом интересе основывалась связь номинализма (концептуализма) XIV столетия с пробуждавшимися эмпирическими тенденциями естествознания, которые в свою очередь способствовали выработке реалистических принципов ренессансной эстетики. Во-вторых, перенесённые на искусство представления номинализма об интенциональной предметности человеческого мышления (а значит и восприятия) как бы опосредуют сакральный характер образа и его натуралистическую форму.
Вместе с тем, совершенно очевидно, что эта интенциональность не только способствовала отделению эстетического начала от религиозной предметности, но в то же время служила сохранению основного смысла последней, соблюдению сакральности религиозного образа, сколь жизнеподобной ни была бы его форма. Ведь, по-существу, номинализм, как и вся средневековая схоластика, символически «удваивает» мир: за реально существующими, конкретными вещами скрываются интенциональные сущности. Значит, самое реалистическое изображение чего бы то ни было ценно не как таковое, но как символ (или составляющее символа) определённой умозрительной категории.
В этом, собственно, и состоит ограниченность средневекового натурализма, который был «эмпирическим» по художественным средствам, но «символическим» по внутреннему содержанию.
Материалистическую тенденцию в философии средневековья представлял не только номинализм. Во второй половине XIII века во Франции, а в XIV–XVI – в Италии, особенно на севере её, в Падуе и Болонье, получил значительное распространение
Философская позиция аверроизма вполне материалистическая: он признаёт первичность материи по отношению к духу, её вечность, её познаваемость; отчётливо проводит рациональную идею о двойственной истине, о взаимной независимости философии и богословия.
Разумеется, не следует переоценивать значение «деистических» суждений аверроизма; надо лишь отметить, что, свидетельствуя о назревающей потребности в секуляризации сознания, они сыграли немаловажную роль в эстетике: на их основе художественная и религиозная функции произведения искусства должны были признаваться равноценными.
В вопросах гносеологии аверроизм смыкается с номинализмом. Для аверроистов предметом познания также является мир реальных вещей; оно начинается с чувственного восприятия единичного, которое, в свою очередь, служит основой для абстрагирующей деятельности разума. В учении лидера парижских аверроистов второй половины XIII столетия – Сигера Брабантского (ок. 1235 – ок. 1282) содержится ценнейшая мысль о принципиальной неограниченности познаваемости мира. Положение Аверроэса о единстве природы, о том, что всё, что содержится в природе, имеет обоснование в ней самой, является одной из основ экспериментального научного метода познания природы.
Расцвет аверроизма связан с североитальянскими университетами, в которых, в отличие от других европейских университетов, не было факультетов теологии, но которые славились своими медицинскими факультетами. Факультеты медицины в Падуе и Болонье во второй половине XV века являлись основными очагами развития естественнонаучных знаний на севере Италии. Практически все профессора Падуанского и Болонского университетов, наряду со своей основной научной деятельностью, занимались составлением комментариев к работам Аверроэса.
В качестве своеобразного итога развития этого направления выступает учение Пьетро Помпонацци (1462–1525), сочетавшее в себе, по выражению У. Фергюсона, «аристотелевский натурализм с гуманистической концепцией индивидуума»[73]. Собственно, П. Помпонацци был уже не аверроистом, но лидером более радикального направления ренессансного «аристотелизма». Особенно отметим, что именно на севере Италии была сильна натуралистическая традиция античной философии, сыгравшая столь значительную роль в последующем развитии философской мысли. У. Фергюсон справедливо заметил, что «живой аристотелизм итальянских школ – это мост между натурфилософией XIII века и научным рационализмом времён Галилея и Декарта»[74]. В свете исследуемой проблемы важно уже то, что ренессансный философ готов признать субстратом духовной культуры материальный мир, окружающую человека реальность.
Элементы натурализма несла в себе и
Ещё в IX веке Иоанн Скот Эригена (ок. 810 – после 877) стремился обосновать тождество Бога и мира: «переходя в определённом порядке во всё, он творит всё и становится всем во всём»[75]. Элементы натуралистического пантеизма встречаются в философии Пьера Абеляра, «реалистов» Шартрской школы, Давида Динанского, но чаще всего они облекались в форму неортодоксальных
Мистика и схоластика представляли собой два направления религиозно-философской мысли средневековья. Но, если задачей схоластики было теоретическое осмысление и толкование религиозных догматов, то мистика преследовала скорее практическую цель – достижение непосредственного созерцания Бога, максимально близкого общения с ним.
Ортодоксальное направление мистики ещё со времён Блаженного Августина стало неотъемлемой частью христианского вероучения и было связано с практикой подвижничества, аскетизма и самоуничижения.
Неортодоксальная, «еретическая» мистика, тоже следовавшая моральному идеалу самоотречения, отошла от традиционного культа и занялась поисками обновления религии, которое казалось возможным только на пути её «натурализации». Такая мистика (отнюдь не однородная по содержанию) была идеологией разного рода еретических движений, выступавших против спекулятивной теологии за более доступное вероучение.
В XIII столетии особенно активизировался процесс образования мирских братств – confraternitates («вальденсы» – в Южной Франции и Северной Италии; «бегарды» и «бегинки», «братья и сёстры свободного духа» – в северозападной Франции, Нидерландах, Германии). Это были добровольные, демократические по составу сообщества, открытые для людей разного общественного положения, каждое со своим уставом и своей идейной программой. Обычно они назывались в честь того или иного святого. Основным духовным устремлением членов этих сообществ было imitatio – следование примеру святых патронов. В конце XIV века в Италии во Флоренции существовали Compagnia del Vangelista, Compagnia dei Magi, в Венеции – Compagnia della Calza, в Модене – Compagnia di San Pietro Martire, в Сьене – Compagnia dei Rozzi. Флорентийскую «Компанию волхвов» даже во времена Медичи называли «Республикой волхвов» (La Repubblica dei Magi).
Такие «формы средневековой религиозности удержались в необычайной чистоте вплоть до XV века»[76]. Особенно популярными и распространёнными в Италии были в это время движения флагеллантов и «белых» (bianchi), проповедовавшие всеобщее покаяние и самоистязание во имя спасения души. Они особенно активизировались на рубеже XIV–XV веков во время чумной эпидемии, когда целые толпы «бичующихся» кочевали из города в город. В течение столетия несколько раз наблюдался всплеск массовой религиозности: в 1457 году, после землетрясения в Болонье, практически все жители города несколько дней предавались посту и самобичеванию; в Ферраре каждые три дня устраивались процессии, в которых участвовали дети, облачённые в белые одежды и нёсшие хоругви с изображением Христа; в период своего пребывания у власти Савонарола провозгласил Господа Иисуса Христа государем Флоренции. В немалой степени этому способствовало распространение слухов о всевозможных чудесах и видениях, например, о появлении в Италии Христа (начало века) или о «кровавом дожде», якобы разразившемся над Сьеной в 1496 году.
Уже с середины XIII века эти организации занимались подготовкой «священных представлений» (sacre rappresentazioni), а также ритуальных процессий и других зрелищ в дни церковных праздников и в честь своих святых патронов[77].
Активная деятельность мирских братств, популярность и огромное идейное влияние самодеятельных проповедников – важнейшая отличительная особенность духовной жизни в Северной Италии в XV столетии; она также свидетельствует о несомненном существовании тесных контактов в этой сфере между Северной Италией и её заальпийскими соседями – ведь многие проповедники проводили всю жизнь в странствиях[78].
В это время вновь возник интерес к учению Иоахима Флорского (XII век). Суть этого учения вкратце заключается в том, что история человечества делится на три периода: старозаветный, новозаветный и новое время. Отсчёт последнего, таким образом, начинается не с рождества, но со смерти Христа. Главенствующая идейная роль в этот период отводится монашеству, проповедникам покаяния, мистикам – то есть, если можно так выразиться, – «неофициальному» духовенству. В связи с этим усилился интерес, и в частности – художественный, к истории страстей и смерти Христа[79].
Мистико-пантеистические взгляды нашли своё наиболее стройное и сконцентрированное выражение в трудах зачинателя движения «друзей Бога» в Германии, связанного с «бегардами» доминиканца
По представлению Экхарта, существо Бога изливается во все творения, насколько каждое из них может воспринимать его. Однако осознать это божественное присутствие в себе дано только человеку, обладающему душой, в которой заключена «искорка божья». Мистик постоянно подчёркивает глубокую связь, существующую между человеческой душой и Богом: «Божья глубина – моя глубина. И моя глубина – Божья глубина»[80]. Эта связь и делает возможным единение любого человека с Богом; Бог воплощается в нём так же, как воплотился в Христе, и человек становится таким же богочеловеком, как Христос.
В учении Экхарта имеет место культ страдания, которое всегда рассматривалось христианством как кратчайший путь к совершенству. Однако немецкий мистик трактует страдание прежде всего как возможность проявления сильных чувств, как творческий акт человеческой души, но не как пассивную демонстрацию смирения: «…Нет ничего слаще, чем пройденное страдание…»[81]
В представлении мистика, человек, соединяясь с Богом, не только «обожествляется», но даже превосходит Бога, потому что только соединяясь с человеком Бог обретает одну из своих ипостасей – индивидуальное бытие. Принципиальное отличие учения Экхарта от ортодоксальной мистики состоит в провозглашении человека активным началом мистического акта: «Выйди же, ради Бога, из самого себя, чтобы ради тебя Бог сделал то же самое»[82].
Мысль о широких возможностях человеческой личности, об активной роли человека в достижении блага (в данном случае – блага духовного), о ценности индивидуальности, родственная ренессансному антропоцентризму, встречается у всех средневековых материалистов. Так, для Дунса Скота человек – не «пустой сосуд», в который вливается божественная благодать. Он по своей воле стремится к высшему благу и достигает его благодаря своим усилиям. Правда, для этого необходима божественная помощь, но решающую роль всё же играет собственная активная человеческая воля. Проблема личной воли и ответственности человека волновала и Оккама. Он объявляет человека творцом собственной судьбы, а волю его свободной в выборе цели стремлений и средств её достижения. Аверроизм, в лице Сигера Брабантского, также выдвинул тезис о свободе воли и, как следствие, – утверждение, что поведением человека руководит принцип, заключённый в самом человеке, но не в Боге. В одном из осуждённых церковью постулатов Сигера содержится мысль о том, что после смерти человек лишается всякого блага и что счастье существует в этой жизни, а не в иной. (Секуляризированная, эта мысль станет одной из основ ренессансной этики и лейтмотивом светской литературы и поэзии Возрождения – «Счастья хочешь – счастлив будь, Нынче, завтра – неизвестно»[83].) С этим связана и положительная оценка смысла земного существования, которую мы встречаем у Экхарта (хотя и с религиозно-мистической окраской): «Человек созерцает Бога уже в этой жизни с той же полнотой и бывает блажен совершенно в той же мере, как и после этой жизни»[84].
Как это ни парадоксально, собственно философская часть учения Экхарта пронизана элементами материализма и натурализма. Бог для пантеиста Экхарта тождественен материальному миру и существует лишь вместе с ним. Материя вечна и изменчива – в мире господствует постоянное движение, а значит постоянно меняется образ Бога. Эта важнейшая диалектическая догадка в первую очередь подтверждает представление мистика об индивидуальном богопознании.
Отождествление Бога и мира в теории познания означает, что Бог познаётся прежде всего через познание окружающего. Человек познаёт окружающий мир посредством «отражения»: сознание – это «воск», на котором действительность оставляет свой точный отпечаток. Но человеческий разум не только воспринимает образы реальности, но и служит основой преобразовательной деятельности человека. Пожалуй, именно у Экхарта впервые встречается не просто признание, но решительное утверждение творческой способности человеческого разума: то место в Священном писании, где говорится о творце – «без него не было бы ничего», мистик трактует как «без разума не было бы ничего». Разум возводит человека на высшую ступень познания – к единению с Богом.
В плане практическом, ни в коей мере не проповедуя атеизм, Мейстер Экхарт приходит к отрицанию необходимости официального культа со всеми его атрибутами: «…Отрешённость и чистота вообще не может молиться, ибо кто молится, тот хочет чего-либо от Бога, что было бы дано ему или отнято у него. [Отрешённое сердце] …пребывает свободное от молитвы, и молитва его состоит лишь в одном, чтобы уподобиться Богу»[85]; а также к отрицанию необходимости духовенства и церкви в качестве посредников при общении человеческой души с Богом.
В стремлении сблизить Бога и человека – «Бог мне ближе, чем я сам себе»[86] – пантеистическая мистика концентрировала внимание не столько на образе Бога-Отца, сколько на образе Бога-Сына. В мистической литературе и произведениях изобразительного искусства, возникших под её непосредственным влиянием, Христос чаще всего появляется в образах младенца или страстотерпца, в которых акцентируется человеческое начало. Это последнее ещё более подчёркивается присутствием подле Христа Марии – земной женщины, даровавшей ему человеческую природу (образы «Рождества», «Оплакивания»). Такие сцены трактовались обычно очень натуралистично, особенно «Оплакивание», предполагавшее повышенную эмоциональную выразительность.
Трудно переоценить значение мистико-пантеистических взглядов для формирования реалистической эстетики: они обусловливают возможность и даже необходимость натуралистической трактовки сакрального образа.
Мировоззрение переходного времени – XV столетия – было насыщено средневековыми реминисценциями. При этом значение мистико-пантеистического учения для развития ренессансной философии более велико, чем значение номинализма или аверроизма. Так, философские представления Мейстера Экхарта оказали значительное влияние на крупнейшего представителя ренессансной мысли XV столетия
Кузанец признаёт Бога как некий абсолют, бесконечное высшее начало, которое, хотя и мыслится, как более совершенное по сравнению с природой, не существует вне её, являясь как бы сущностью природы, растворённой в ней. Эту сущность мыслитель называет «душой мира». Интересно, что в диалоге Философа и Простеца «Об уме» встречается отождествление «души мира» одновременно с Богом и природой: «…душой мира Платон называл то, что Аристотель – природой. Но я полагаю, что эта душа и природа есть не что иное, как Бог, который всё во всём создаёт, и которого мы называем духом всего в совокупности»[87].
Представления о бесконечности природы и Бога привели философа к созданию гносеологической теории «учёного незнания».
«Мудрость, – которую все люди, стремясь к ней по природе, ищут с такой страстностью ума, познаётся не иначе как в [знании о] том, что она выше всякого знания и не познаваема»[88]. Однако это отнюдь не означает, что человек не должен стремиться к познанию бесконечного. Напротив, совершенно в духе ренессансного гуманизма, Николай Кузанский видит цель человека в познании, духовном освоении мира. Познание представляется ему в виде никогда не завершающегося процесса: «Не являясь истиной, наш разум тоже никогда не постигает истину так точно, чтобы уже не мог постигать её всё точнее без конца…»[89]
Онтологическая теория «развёртывания» Бога в мире (то есть реализации абсолюта в конкретных вещах) в области гносеологии – переключает сознание человека на познание реального мира, в котором каждая вещь обретает особую ценность не только и не столько сама по себе, сколько как часть целого – Вселенной.
Онтология Николая Кузанского сочетает в себе традиционные средневековые представления о единстве мира со свойственным номинализму признанием значения каждого отдельного предмета. Однако если средневековая теология видела единство мира как иерархию символов; если у номиналистов мир оказывался распавшимся на отдельные не связанные между собой элементы, причём каждая реальная вещь мыслилась в качестве символа универсалии, а число универсалий, якобы существующих в уме познающего субъекта, оказывалось по сути неограниченным, и они никак не связывались между собой, то у Николая Кузанского мир – это бесконечное единство равноценных вещей, организм, проникнутый божественным бытием и поэтому совершенный, находящийся в постоянном движении и цельный.
Диалектика общего и единичного в учении Николая Кузанского имела важное методологическое значение для развития реалистических эстетических взглядов и реалистических форм искусства северного ars nova и раннего итальянского Возрождения. Интересно, что выдвигая эмпирический и индуктивный методы познания в качестве основных, Кузанец приводит пример из области искусства: «Живописец учит ученика начертывать стилем многие частные формы, только потом наступает переход от упражнений к науке художества. Наука есть возведение частных знаний во всеобщее искусство…»[90] Из его учения следует, что одной из форм реализации стремления человека к познанию бесконечной Вселенной является художественная практика, в процессе которой художник пытается создать наиболее полную картину реального мира.
Представление о гармоническом единстве конечного и бесконечного у Николая Кузанского служит как бы философско-теоретическим обоснованием смены эстетики готического натурализма детали эстетикой целостного реалистического видения мира. «Раньше, чем живописцы, он (Николай Кузанский –
Поделиться книгой: