Основы музыкальной психологии

Инструменталисты, в отличие от дирижеров, чаще всего исполняют произведения наизусть, в результате длительной работы по их запоминанию. Но не всем такая работа нужна. Известен случай с молодым Сергеем Рахманиновым, который, один раз услышав из-за дверей новую симфонию Глазунова, тут же сыграл ее всю. Подобное в разное время демонстрировали И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Мендельсон и другие гении.

Не менее интересной бывает и способность длительного сохранения огромного репертуара в памяти. Эмиль Гилельс в молодости, по его собственному признанию, позволял себе играть на «бис» произведения, которые он к этому концерту не повторял (а значит, не играл несколько недель, месяцев или даже лет). Впоследствии он так не делал, но не потому, что не мог, а потому, что этого ему не позволяла его творческая совесть [1. С. 153]. Такое сохранение в памяти – это не просто умозрительное знание, но возможность в любой момент играть на сцене, включающая полное двигательное и эмоциональное сохранение.

Этот и многие другие примеры свидетельствуют, конечно, об изумительных природных задатках – но не только. Задатки памяти могут в значительной мере остаться в бездействии, а могут быть развиты целенаправленными усилиями в очень высокой степени. В отношении музыкальной памяти такие усилия означают произвольное, намеренное запоминание музыкального материала на основе его понимания и прочувствования. Чем менее выражены задатки быстрого и точного запоминания, тем более масштабные усилия должен совершать обучающийся – и наоборот. Очень одаренные музыканты могут полагаться на природу и использовать непреднамеренное запоминание в большей степени, чем среднеодаренные и малоспособные.

Руководствуясь принципом целенаправленной осознанной работы по запоминанию музыкального материала, каждый обучающийся может самостоятельно или с помощью педагога выработать ряд наиболее подходящих для него приемов для развития своей музыкальной памяти. Важно наряду с принципом осознанности придерживаться принципа комплексности, то есть участия в процессе выучивания произведения всех видов памяти, образующих музыкальную память: это послужит основой прочного запоминания, длительного сохранения и быстрого восстановления в памяти и введения в активную деятельность музыкального материала.

Литература

1. Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс. М. , 1990.

2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.

3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.

4. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. , 1967.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М. , 1982.

8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

9. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

10. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М. , 1988.

11. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. , 1947.

3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

3.1. Общая характеристика музыкального восприятия

Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение. Они же применительно к музыке являют собой музыкально-познавательные процессы, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле.

Первичным и простейшим процессом является ощущение – психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источника ощущения на органы чувств. В музыкально-познавательной деятельности наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения (слуховые и ритмические ощущения рассмотрены в гл. 2).

На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характеризующийся, во-первых, целостностью, во-вторых – опорой на предшествующий опыт (апперцепционностью), в-третьих – константностью. В философии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реальности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, формирование образа воспринимаемого.

В общепсихологическом понимании восприятия выделяют тенденцию прегнантности, в соответствии с которой объединение разрозненных свойств воспринимаемого в сознании происходит таким образом, что возникшее целое так или иначе отличается по форме от других возможных объединений [11].

Музыкальное восприятие – процесс чрезвычайно сложный и многоаспектный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного количества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникающих при изучении процессов музыкального восприятия:

– связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприятия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимающего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, индивидуальные отличия.

– временная природа музыки диктует необходимость воспринимать одновременно непрерывный поток и его отдельные точки (единство континуальности и дискретности); установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содержанием и строением музыкальных произведений.

– формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки разной степени сложности (так называемой серьезной и так называемой легкой) является одной из кардинальных социокультурных проблем.

Восприятие музыки будущими слушателями волнует композитора в не меньшей мере, чем установление содержательных и структурных особенностей своих произведений. Восприятие аудитории является главным критерием профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Для слушателя восприятие представляет собой основной процесс, посредством которого он осуществляет музыкальную деятельность.

Между музыкальным восприятием, музыкальным мышлением и музыкальным воображением, по-видимому, существует еще более тесная связь, нежели между этими же процессами в их общепсихологическом понимании. Если восприятие в общей психологии трактуется как процесс преимущественно репродуктивный, в отличие от мышления и воображения, характеризующихся разной степенью продуктивности, то в музыкальной деятельности уже восприятие является продуктивным процессом.

Объединяя процессы музыкального восприятия и музыкального мышления термином понимание музыки, М. Ш. Бонфельд пишет: «…Все, что связано прежде всего с правополушарной сферой понимания – с наслаждением – напрямую зависит от вовлеченности, включенности в творческий процесс. И, следовательно, понимание – на любой его стадии – это не только восприятие, но и творчество» [1. С. 167].

Мы не можем разграничить процессы музыкального восприятия и музыкального мышления еще и потому, что содержание этих процессов не подлежит вербализации.

Тот более или менее смутно осознаваемый музыкальный поток, в который вовлекается сознание воспринимающего, невозможно разделить на восприятие существовавшего ранее и создаваемое мозгом слушающего – а последнее является уже функцией музыкального мышления и воображения, граница между которыми еще более условна.

В связи с этим разграничение музыкального восприятия и музыкального мышления в любом исследующем эти процессы труде в значительной мере условно; это относится и к данному пособию. Мы опирались в описании процессов музыкального восприятия на ставший классическим масштабный труд Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия», и те аспекты восприятия-мышления, которые освещены в данном исследовании, описываем как особенности музыкального восприятия.

Кроме того, проблема массовых предпочтений в области музыки – точнее, преобладающего предпочтения легкой музыки, характерного прежде всего для непрофессионалов и в целом для людей с невысоким уровнем музыкального развития, – позволяет применительно к этой сфере говорить о музыкальном восприятии, имея в виду его общепсихологическую трактовку как процесса преимущественно репродуктивного по отношению к мышлению.

С известной условностью это можно отнести и к особенностям восприятия музыки детьми как начальной ступени восприятия-мышления по отношению к взрослым. Все это обусловило освещение данных аспектов в главе, посвященной музыкальному восприятию, а процессов, характерных преимущественно для профессионалов или людей музыкально развитых – в разделе о музыкальном мышлении.

Психология музыкального восприятия исторически складывалась на основе развития исследований свойств звука и музыкального слуха. Она тесно связана также с положениями о социальной природе человеческой психики (А. Н. Леонтьев); рефлекторной теорией восприятия (И. П. Павлов, И. М. Сеченов); теорией интериоризации (Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин); теорией психологической установки (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Д. Н. Узнадзе и др. ); исследованиями опережающего отражения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Е. Н. Соколов, Д. Г. Элькин и др. ); психологией узнавания (Д. А. Ошанин, М. С. Шехтер и др. ) и другими направлениями общей психологии.

3.2. Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия

Психология музыкального восприятия выделяется в отдельную область по отношению к исследованиям музыкального мышления также по признаку значительной роли жизненного опыта слушателя в музыкальном восприятии: апперцепционность в общей психологии является характеристикой в первую очередь восприятия. Та точка, в которой мы прослеживаем опору на предшествующий опыт, служит отправным пунктом в изучении процессов восприятия и мышления, в том числе музыкального.

Апперцепция в общефилософском смысле означает ясное и осознанное восприятие в отличие от бессознательной перцепции. В психологии апперцепцией называют зависимость восприятия от прошлого опыта. Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, как указывает Е. В. Назайкинский, существенно влияет на восприятие любого объекта, в том числе на музыкальное восприятие. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе конкретных жизненных впечатлений, умений, привычек [4. С. 73].

У каждого человека по мере приобретения им жизненного опыта складывается своеобразный словарь жизненных впечатлений, включающий следы его различных действий, разнообразных связей и отношений, которые могут оживать под воздействием художественного произведения. Такой словарь определяется термином тезаурус (от греческого клад, сокровище, хранилище). Для того чтобы понять, каким будет восприятие данным конкретным человеком музыкального произведения или его фрагмента, необходимо знать, каков его тезаурус.

Вот как раскрывает Е. В. Назайкинский сложность этой задачи: «При определении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь память человека… заполняется по очень сложным законам и подвержена случайностям. …Для полного совпадения тезаурусов необходимо абсолютное совпадение индивидуумов, то есть их физическое пребывание в одних и тех же пространственно-временных координатах мира. Необходимо и другое условие – полное совпадение самих индивидуумов. Но в этом случае не было бы и нужды в общении – все знали бы о мире одно и то же» [4. С. 76]. Кроме того, следует учитывать, что «…память не пассивна и имеет избирательный характер, а прошлое не мертвый груз памяти» [Там же. С. 77].

Сложность взаимодействия субъекта и среды обусловливает неповторимость и субъективность жизненного опыта. Это позволяет отрицать наличие закономерностей восприятия вообще, утверждать, что «между субъективными копиями реально прозвучавшей музыкальной пьесы нет почти ничего общего» (цит. по: [4. С. 77]). В противовес подобным утверждениям, абсолютизирующим субъективное начало в восприятии, Е. В. Назайкинский прослеживает источники общего опыта, объединяющего людей и позволяющего выявить наиболее общие закономерности музыкального восприятия. Это сенсорный опыт (опыт органов чувств), кинетический (двигательно-моторный) опыт, социальный (речевой и коммуникативный) опыт.

Сенсорный и кинетический опыт возникает на основе реальных контактов человека с окружающим миром. Социальный опыт складывается также в результате того, что человек черпает из памяти других людей. Сюда входят и произведения искусства. Субъективное отношение человека к миру, зафиксированное в искусстве, участвует в создании богатств общечеловеческой духовной культуры, сведений, гипотез, идей, постоянно проверяемых и уточняемых, то есть становится объективным и социально значимым [Там же. С. 80].

Таким образом, индивидуальный опыт человека, как пишет Е. В. Назайкинский, «…субъективен в том смысле, что хранилищем личных запасов жизненных впечатлений, знаний, умений, навыков являются нервные клетки, нервная система со всеми ее физиологическими особенностями и придатками, с ее неповторимой “историей” развития. Но он объективен в том смысле, что приобретается только в результате реальных взаимодействий человека с жизнью, с объектами и явлениями, окружающими его с момента рождения, с людьми, передающими ему свои знания» [4. С. 83].

На основе этого можно выявить общие закономерности восприятия и понимания музыки, которые обусловливают как художественные свойства самой музыки, являющиеся отражением общечеловеческого опыта, так и особенности ее восприятия слушателями.

3.3. Современные представления о сущности музыкального восприятия

При определении сущности музыкального восприятия прежде всего возникает вопрос о том, что именно воспринимает слушатель. Одна из особенностей музыки как искусства заключается в существовании двух уровней творчества. Композитор создает произведение, которое представляет собой зафиксированные на бумаге знаки, непонятные подавляющему большинству людей и не имеющие звукового существования. Далее он же или другой человек – исполнитель (исполнители) – переводит знаки в звуковую форму, и только тогда произведение может быть воспринято слушателем.

Даже в том случае, если исполнитель и композитор представлены в одном лице, каждое новое исполнение вносит новые черты в звучание произведения. Если же композитор и исполнитель – разные люди, что бывает чаще всего (если композитор не является исполнителем; всегда, когда произведение написано не для одного исполнителя, для ансамбля, хора или оркестра; когда произведение исполняется в одно время в географически разных точках, переживает своего создателя и т. п. ), то в звучании музыки соединяются искусство композиторское и интерпретаторское. Последнее, имеющее временную природу, изменчиво до такой степени, что разные исполнения одного и того же произведения разными исполнителями (а иногда и одним и тем же исполнителем) могут восприниматься во многом как различные произведения. При этом основные контуры произведения все же остаются узнаваемыми. Это возможно благодаря такому свойству восприятия, как константность. Подобное происходит, если воспринятый человеком предмет удалить от него, и изображение на сетчатке уменьшится и в длину, и в ширину; а между тем его образ сохранит в восприятии приблизительно ту же постоянную, свойственную предмету величину [9. С. 233].

Можно констатировать, что восприятию в музыке подлежат как минимум две разные художественные реальности: звуковые формоструктуры (собственно произведение, созданное композитором) и интерпретаторские идеи (то, что порождено исполнителем в процессе разучивания произведения и его исполнения). На эту особенность музыкального восприятия указывает, в частности, Г. М. Цыпин, отмечая также, что процессы восприятия результатов композиторского и интерпретаторского творчества регулируются разными отделами головного мозга [8. С. 87].

Еще одна особенность музыкального восприятия – принципиальные различия в восприятии композитора, исполнителя и слушателя. Эти различия связаны с выявленными в современных исследованиях двумя основными типами музыкального восприятия – интрамузыкальным и экстрамузыкальным [8. С. 74]. Интрамузыкальная стратегия музыкального восприятия нацелена на постижение музыкальных закономерностей во всей их целостности, а экстрамузыкальная опирается на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения (Д. К. Кирнарская).

Для композитора основную ценность составляет художественная сущность музыки, ее высотно-ритмические отношения без привнесения внемузыкальных ассоциаций, что характеризует интрамузыкальную направленность восприятия.

Исполнитель, воспринимая в первую очередь также высотно-ритмические отношения, привлекает некоторое количество ассоциаций, в том числе немузыкального свойства. Наконец, слушатель (исключая частные моменты, при которых слушателем может выступать и композитор, и исполнитель), слушатель как таковой, чаще немузыкант, художественную организацию музыки воспринимает более или менее смутно и пользуется широким кругом немузыкальных ассоциаций. Существуют различия и в уровне музыкального развития разных слушателей: так, замечено, что для людей музыкально неразвитых, имеющих небольшой опыт общения с музыкой, характерны зрительные представления, сопровождающие процесс восприятия.

Различные стадии понимания музыки в зависимости от музыкального профессионализма или непрофессионализма, а также степени музыкального развития непрофессионалов исследует М. Ш. Бонфельд. Он рассматривает музыкальное восприятие как предпосылку понимания музыки и подразделяет собственно понимание на две большие группы: наслаждение (стадия преимущественно непрофессиональная) и познание (стадия, характерная для профессионалов). «Бесспорным представляется, – пишет он о понимании музыки музыкантами и немузыкантами, – … тот факт, что каждый раз речь идет о разных уровнях понимания музыки, причем разных не только глубиной постижения, но и самим характером проникновения в ее глубины» [1. С. 165].

Наслаждение подразделяется, по М. Ш. Бонфельду, на три стадии:

1. Пребывание. Слушатель «пребывает» в слушании звучащей ткани, погружается в него, само это звучание пробуждает его собственное континуальное мышление и, минуя стадию осознанности, дает возможность приобщения к континуальной мысли, заключенной в художественном творении. Это стадия наименее дифференцированная.

2. Созерцание. Восприятие не ограничивается неосознаваемым пребыванием в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проникнуть в музыкальный текст, усмотреть в нем некие компоненты, структуры, фактуры, выделить семантически и континуально «сгущенные» области.

3. Переживание. Это еще более осознанный тип слияния с мыслью, заложенной в музыкальном произведении. Такой тип понимания характеризует слушателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, о его эпохе и т. п.

Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или музыкально развитыми любителями, характеризующееся термином «познание», также имеет три основные стадии:

1. Слежение. Слушатель (исполнитель – реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта, который помогает осознать основные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы».

2. Вслушивание. При восприятии происходит углубленное постижение музыкальной ткани, когда оно направлено не только по горизонтали, но и по вертикали, пронизывая всю толщу музыкальных пластов.

3. Высшая стадия – анализ – осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста. Для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется привлечение иных текстов, т. е. сочинение погружается в более широкий контекст [1. С. 165-167].

Каждая последующая стадия должна включать в себя предыдущую в как бы свернутом виде. «Разрыв между областями наслаждения и познания, – предупреждает М. Ш. Бонфельд, – чреват потерей понимания художественной, т. е. самой важной составляющей художественного текста. Как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понимание музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи» [Там же. С. 167].

Если М. Ш. Бонфельд заостряет внимание на различиях в восприятии, характерных для людей с разным музыкальным тезаурусом, то Е. В. Назайкинский выявляет закономерности восприятия музыки, складывающиеся на основе общности сенсорного, кинетического и социального опыта. В числе таких закономерных особенностей он называет общность пространственных и временных характеристик музыкального восприятия.

Сама постановка вопроса о пространственности восприятия музыки необычна, так как музыка по способу своего существования – искусство временное. Но в то же время, обращает внимание Е. В. Назайкинский, мы постоянно встречаемся с тем, что в словесном описании музыки, в самих музыкальных терминах значительное место занимают пространственные характеристики: рельеф фактуры, мелодический узор, глубина звучания, высота звука, звуковой фон, ритмический рисунок и т. п.

Это говорит о том, что наряду с ощущениями, связанными с реальным расположением инструментов, акустикой зала и т. д., в музыке соседствуют представления о глубинных, вертикальных и горизонтальных координатах самой музыкальной ткани, о геометрическом рисунке музыкального текста, о «поэтическом пространстве» музыкального произведения в целом [4. С. 88].

Е. В. Назайкинский вводит понятие о двух уровнях музыкального пространства: реальное пространство (архитектура зала, акустика, расположение инструментов и исполнителей) и художественное пространство. В последнее входит пространственность самой музыкальной ткани, а также пространственные компоненты воздействия этой ткани в целом и ее элементов на восприятие слушателей.

В ряде искусств (театр, кино) реальное пространство выполняет художественную роль. В музыке пространственность также не отделена от реальных пространственных ощущений, но связана с ними многочисленными переходами. Ведущую роль в возникновении пространственных ощущений при восприятии музыки играет синестезия. Преобладание временного развертывания в музыке вызывает у человека, имеющего пространственный опыт и привычку существования в пространстве, потребность домысливать, точнее, доощущать недостающую пространственность, восполнять ее недостаток за счет слуховых анализаторов. Так, к примеру, в радиопостановках различные звуки призваны передавать передвижения действующих лиц, и слушатель видит эти передвижения. Нечто подобное, только в более сложной форме, происходит в восприятии музыки.

Примеры того, как слух дополняет впечатления о пространстве, многочисленны: так, высокие звуки воспринимаются нами как удаленные, низкие – как близко находящиеся. Крещендо создает иллюзию приближения, диминуэндо – иллюзию удаления (распространенный композиторский прием).

Само построение звукоряда (движение вверх – вниз) является отражением двигательного опыта человека. Эти и другие особенности являются одной из основ построения самой музыки, они по-разному использовались в различных стилях. К примеру, «трехслойная» фактура романтиков непременно задействовала закономерность восприятия звуков разной высоты как разноудаленных. В полифонической музыке рельефность звучания достигается за счет несовпадения фаз развития в разных голосах. Гомофонно-гармоническая музыка XVIII в. использовала восприятие гармонии как фона, а более высоких и звонких звуков мелодии – как узора, и т. д.

Еще Г. Гельмгольц указывал на следующие особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства: 1) сохранение интервальных качеств любой мелодии или аккорда при перенесении из одного регистра в другой, подобно тому, как форма предметов не меняется от их перемещения в пространстве; 2) свойство разных голосов, находящихся в разных регистрах, восприниматься как самостоятельные и не мешать друг другу, подобно разным физическим телам в пространстве; 3) способность звуковысотного движения ассоциироваться с движением в пространстве (цит. по: [4]).

Е. В. Назайкинский указывает на роль пространственности музыкального восприятия для построения более полной и психологически обоснованной теории фактуры, теории мелодии и учения о музыкальной форме.

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры – аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом – очевидны. Понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину (расслоение на функционально разнородные пласты), вертикаль (дифференциацию линий и пластов по высотнорегистровому положению), горизонталь (время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры). Связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания представляет значительный интерес.

О существенности пространственных ощущений для теории мелодии говорит тот факт, что по отношению к мелодии чаще всего применяются термины пространственного характера: линия, рисунок, высота, спад, скачок, профиль и т. п.

Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных представлений в пространственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового образа произведения.

Е. В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три масштабных уровня восприятия.

Первый – уровень мотивов, основой для слышания которых является непосредственная работа слухового анализатора, способного охватывать непродолжительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.

Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными типами движений. Здесь распространены термины, заимствованные из лингвистики: фраза, предложение, период. Употребляются также уподобления движению по определенной траектории (взлет, падение, вращение), отражающие действие двигательно-моторных звеньев, входящих в системный механизм музыкального восприятия.

Третий масштабный уровень – это уровень произведения в целом и его относительно крупных законченных частей. Здесь ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Здесь применяются термины «драматургия», «программа», «сюжет», «развитие». Переход от масштабов второго к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмического слышания (см. далее) [4. С. 94-99].

Пространственность музыкального восприятия, таким образом, тесно связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой (проблема «глубины» звучания), двигательным опытом. Пространственные компоненты играют значительную роль в развитии музыкального слуха и творческого воображения слушателя.

В последние годы, когда с распространением звукозаписи появилась мода на слушание музыки с помощью плейеров с наушниками практически в любой обстановке, Е. В. Назайкинский предупредил о новом явлении, которое он определил термином «шизофония» [5]. Если в психическом заболевании с похожим названием имеет место раскол сознания, то шизофония – состояние психики, возникающее в результате раскола реального и художественного музыкального пространства. Такая опасность появилась с возникновением звукозаписи вообще, но домашняя или учебная обстановка, в которой чаще протекало слушание музыки, не столь резко контрастировала с музыкой; кроме того, от реального пространства, в случае возникновения контраста между ним и художественным пространством, можно было отвлечься (например, закрыть глаза). В ситуации же, когда молодые люди с плейерами находятся в общественных местах, на улице и т. д. , отвлечение от реального пространства невозможно, и раскол в сознании слушающего неизбежен. К каким психическим последствиям приведет такая практика – пока еще неясно.

Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки существуют и закономерности ее временного восприятия. Они базируются, по мнению Е. В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.

Музыкальный ритм рассматривается им как временная организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштабных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). И ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, и метр – система ритмической организации, и темп – качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса – входят в общее понятие музыкального ритма [4. С. 187].

Ритмическими единицами являются длительности отдельных звуков и пауз. Но можно выделить и ритмические фигуры более крупного плана: крупные фигуры состоят из более мелких, возникают соотношения элементов по типу фигуры и фона.

Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница – предельный уровень восприятия и воспроизведения.

Так, у исполнителей-виртуозов существует известное ограничение темпа не только в соответствии с возможностями технического воспроизведения, «выигрывания» нот (а это, как установлено, примерно 11 движений пальцем в секунду или 22 движения при чередовании пальцев), но и с возможностями восприятия слушателей, для которых за определенной гранью скорости ноты начнут сливаться. Возможности восприятия в верхнем диапазоне тесно связаны с собственным исполнительским и вообще двигательным опытом слушателей: сам исполнитель-виртуоз и его коллеги еще будут различать отдельные звуки, а слушатели, не имеющие такого опыта, – уже нет.

Нижняя граница характеризуется ощущением квадратности при очень медленном движении. При нарушении этого ощущения в результате сдвига к еще более медленному движению ритм воспринимается уже не непосредственно, а логически и эмоционально как соотношение более или менее одинаково насыщенных динамикой движения разделов произведения (третий масштабный уровень восприятия). Строгий учет времени, отделяющего один момент от другого, в масштабах третьего уровня восприятия становится невозможным [4. С. 196].

Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделяются три основных участка восприятия ритма:

1. Низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.

2. Высокие ритмические частоты (мелкие длительности в быстром темпе) мысленно объединяются в более крупные комплексы.

3. Средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся ритмически диапазон и воспринимаются в реальном движении.

Все приведенные особенности – и ритмический диапазон, и его дробление на участки с закономерностями их восприятия – отражают двигательный опыт человека, который всегда находится в центре системы координат. Музыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими основным видам биологических проявлений и действий человека, имеющих временную периодизацию: это дыхание, биение сердца, ходьба и оптимальный ритм трудовой деятельности. Кроме того, в жизни человека задействованы и такие ритмы, имеющие природное происхождение, как шелест листвы, шум прибоя и т. п.

Все эти ритмы воспринимаются человеком как естественные, благоприятные, и вокруг них концентрируется естественный ритмический музыкальный диапазон. Однако данные ритмы еще не являются музыкальными. Музыкальный ритм характеризуется отвлечением от конкретики и предельным обобщением. Совпадение музыкального ритма с естественным может встречаться как частный момент и применяется в художественных целях: например, темп марша соответствует темпу спокойной, но энергичной ходьбы; ритм некоторых песен, складывавшихся как отражение и сопровождение трудовых процессов, соответствует данным процессам.

В чистом же виде музыкальный ритм соотносится с естественными ритмами жизни человека, но, в отличие от них, является категорией художественной. С этим связаны соотношения метра и ритма, выявление и передача которых составляет одну из сложнейших задач исполнительского искусства.

Метр выступает как система организации ритмического движения, основанная на закономерном чередовании опорных и неопорных долей времени и проявляющаяся в акцентной пульсации и в кратности длительности [4. С. 221].

Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художественное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвержено временным колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной степени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных стилях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередования и интенсивности замедлений и ускорений (оттяжек, увеличения длительности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо соблюдение «закона сохранения времени», в исполнительстве сформулированного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма замедлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временное восприятие произведения в целом [6. С. 35-36].

Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешенность, соизмеримость в пределах достаточно большого времени. Качественная дифференциация опорных и неопорных долей времени является одной из основ логической организации музыки.

Одно из свойств метра – акцентная метрическая пульсация – представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровождается ощущением внутренних толчков-импульсов, то есть связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоятельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в конфликт со всеми остальными элементами музыкального ритма. Так, достаточно двух комплексов опорных и неопорных долей – и опорная доля будет подразумеваться слушателем даже в том случае, если весь остальной ритм будет синкопированным и сильная доля на протяжении достаточно большого построения больше не возникнет.

Это связано с проявлением закономерностей опережающего отражения: инерция метрической пульсации опережает, предвосхищает события, и слушатель заранее ожидает данный ему при «настройке» метр, который выполнил роль психологической установки [4. С. 223].

Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е. В. Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной интонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации. Поскольку интонация является основным носителем музыкального смысла (Б. В. Асафьев), рассмотрение закономерностей ее восприятия вплотную приближает к изучению вопросов музыкального мышления.

Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях последней трети ХХ – начала ХХI вв. , свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно – индивидуального и профессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, в настоящее время сдерживающим дальнейшее изучение сущности, закономерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов – с одной стороны, нейрофизиологов – с другой.

Глубокое изучение механизмов музыкального восприятия, основанного на особенностях музыкального языка, в настоящее время подвластно преимущественно специалистам в музыкознании, а современный уровень исследований в нейрофизиологии, являющейся достаточно далекой от музыкознания отраслью, осваивается музыкантами с некоторым опозданием. В то же время нейрофизиология способна предоставить материал, который может внести существенные дополнения и коррективы в музыкальную психологию. Осмысление и привлечение этого материала к исследованиям в области психологии музыкальной деятельности – дело будущего.