Помоги проекту - поделись книгой:
В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:
– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).
И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.
В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, «бабахнуть соборы ко всем чертям» в силу того, что «цивилизация прогнила до основания» (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:
– Ты ему объясни! – Лешка чуть не заревел. – Неужели трудно понять? Кижи три века стоят. От пожаров уберегли, от захватчиков. А он – бабахнуть!
– Бах! – Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.
– Он что, фашист? – спросил Лешка.
– Нет, не фашист. Он себя называет революционером. – Толя пожал плечами (Стрелкова 1973: 33).
Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа – это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть, и ценностный выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: «Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес» (Стрелкова 1973: 33).
Контраст реализуется и в репрезентации пространства острова. «Свое» пространство отмечено чертами идиллики. Остров в рассказе описан как locus amoenus. Поддерживают идиллический модус повествования пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: «С пригорка <…> открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам» (Стрелкова 1973: 32). В рассказе И. Стрелковой можно заметить и те черты в репрезентации острова, которые получают дополнительный акцент в рамках популярной культуры. Это его патриархальность, идиллический хронотоп, наконец, фольклорное начало, конструирующие образ «сказочного острова»: «С пригорка и соборы и дома казались махонькими, точно игрушечные, а чуть подошел – и они, как в сказке, обернулись великанами, далеко в небо унесли бревенчатые стены, чешуйчатые маковки» (Стрелкова 1973: 32). «Чужое» пространство получает характеристику исключительно социальную, через его представителей – иностранных туристов, увешанных фотоаппаратами, наделенных экзотическими портретными чертами (синие волосы) и равнодушных к красоте Кижского погоста.
Текст, таким образом, несет на себе заметный отпечаток времени с официальным отрицанием буржуазной популярной культуры. Коллизия рассказа построена на оппозициях «свое – чужое», «подлинное – поддельное», «созидание – разрушение». Одновременно рассказ по ряду показателей (упрощенность сюжета, абсолютизация одной системы ценностей, апелляция к современным реалиям) сам приближен к формулам массовых жанров. Здесь видно, что разоблачавшая буржуазную массовую культуру пропагандистская советская литература часто оказывалась обоюдоострым оружием. Многие советские читатели именно из карикатур в журнале «Крокодил» и журнальных разоблачений впервые узнавали о стилягах, хиппи и других субкультурах, представляющих западное влияние. Тем самым популярная культура получала еще большее распространение. Кроме того, по своей эстетике и поэтике советская беллетристика 1970-х «в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой» (Черняк 2005: 172), принимая на себя ее черты и компенсируя собой эту неудовлетворенную потребность массового читателя. Примечателен с этой точки зрения общий контекст творчества И. Стрелковой, много писавшей для детей и подростков, то есть в той сфере, где и в советское время допускались черты массовых жанров, а в 1980-е годы пробовавшей себя и в жанре детектива. Двойственностью отмечена и форма публикации – многотиражный журнал, адресованный женщинам, в котором идеологически выдержанные публикации соседствовали с разделами о моде, кулинарии и проч. В последовавших в 1970–1980-е изданиях прозы И. Стрелковой этот рассказ не воспроизводился либо в силу критического отношения самого автора, либо в силу того, что и задумывался текст как журнальная публикация на острую тему, не претендующая на вневременную значимость. Это также сближает рассказ советской писательницы со многими заведомо одноразовыми текстами современного масслита.
Новелла писательницы, журналистки и правозащитницы Инессы Бурковой «В Кижи» представляет иную эпоху и фиксирует иные стилевые паттерны. Сами параметры публикации маркируют текст как продукт массовой литературы, принадлежащий к наджанровому единству любовной прозы (обычно говорят о любовном романе, но его формулы могут использоваться и в повести, и в новелле). Новелла напечатана в 2006 году в авторском сборнике «женских историй» с характерной аннотацией: «Героини страстно влюбляются, грезят о принце, мечтают о замужестве, торжествуют победу и переживают неудачи <…> Умные, сильные и слабые, романтичные, беспомощные и расчетливые, они стремятся найти свое место в сложных условиях крутых перемен, сотрясающих Россию. Они хотят любить и быть счастливыми».
«В Кижи» И. Бурковой – это, по сути, уменьшенный любовный роман с его типичной коллизией, элементами приключений и эротики. События новеллы представлены глазами героини. Журналистка едет в Карелию и по приглашению главного редактора одной из центральных газет оказывается на теплоходе в Кижи. Коллизия новеллы состоит в попытке мужчины соблазнить героиню, которая переживает в этот момент кризис личной жизни, и в необходимости для героини сделать выбор в пользу старых отношений с женатым любовником или новых отношений с соблазнителем. Время действия – перестройка. Эти детали, как и многие другие, могут быть отнесены к сфере конвенций (по Дж. Кавелти) женской любовной прозы, в то время как место действия, вынесенное в заглавие, включает элемент инвенции. Музей – не самое репрезентативное пространство любовной прозы. И этот элемент инвенции накладывает определенный отпечаток на сюжет новеллы, проявляясь более всего в финальном выборе героини. При этом можно назвать и такие черты кижского пространства, которые делают эту инвенцию в принципе возможной и даже достаточно органичной для фабулы. Сам мотив путешествия на остров относится, например, к стереотипным ходам этого жанра, формализуя эскапизм как конститутивную черту женской любовной прозы. О. Бочарова называет островное пространство одним из двух типичных пространственных планов женского романа: «Один – привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой – внебудничный, “чужой” – морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями» (Бочарова 1996: 295). Разве что легкомысленный и эйфорический Юг меняется в новелле И. Бурковой на патриархальный и консервативный Север, что не замедлит сказаться на развитии сюжета. Кроме того, если в 1960–1970-е годы остров осознается преимущественно как идиллическое пространство, отделенное от цивилизации, то десятилетия паломничества туристов превращают его в популярное место со всеми соответствующими коннотациями. Например, в очерках польского писателя Мариуша Вилька Кижи начала 2000-х годов, особенно по сравнению с еще более труднодоступными Соловками, приобретают черты Вавилона, «ежегодно посещаемого толпами туристов со всего мира (однажды я повстречал там пару боливийцев!)» (Вильк 2008: 135).
В целом в образе острова у И. Бурковой можно отметить характеристики, которые как сопрягают его со стилевыми паттернами коммерческой популярной прозы, так и противостоят им. Первое иллюстрируется тем, например, что Кижи представлены как часть путешествия, включенного в семиотическую модель «жизненного успеха». Оплаченная «толстым» журналом командировка в Карелию описана здесь как привилегия, свидетельствующая о карьерном росте героини в престижной сфере журналистики, приглашение в Кижи – знак внимания со стороны мужчины. Комфортные условия путешествия и влиятельный сосед придают поездке черты респектабельности. Но уже в начальных эпизодах появляется знакомый образ острова как места духовного очищения, противостоящий грубым соблазнам современности: «От Кижей не собиралась отказываться. Напротив, надеялась, что там угомонится моя душа. Обычно, когда мне становится худо, я рвусь на природу, знаю, поможет, снимет стресс» (Буркова 2006: 73).
Самому острову в новелле И. Бурковой уделено значительное внимание, не меньше половины пространной для своего жанрового канона новеллы занимает описание кижского ландшафта. Как и во многих других повествовательных произведениях о Кижах, будь то очерк или рассказ, повествование здесь включает элемент своего рода экскурсии. В разных текстах о Кижах этот элемент может варьироваться от нескольких замечаний до целых страниц. В новелле Бурковой мы встречаем второй вариант – пространный экскурс. Об истории острова, времени и обстоятельствах постройки знаменитого храмового ансамбля, особенностях его архитектуры еще на пароходе начинает рассказывать своему спутнику героиня. Этот «ликбез» продолжается по прибытии детальным описанием увиденного, стилистически продолжающим экскурсию, начавшуюся еще в пути.
Место и здесь становится своеобразным пробным камнем для героев, символизируя ситуацию этического выбора. В то время как все туристы отправляются по прибытии на ночлег в гостиницу, куда зовет героиню и ее спутник, она увлекает его на ночную прогулку по острову. Прогулка оказывается кульминационным пунктом сюжета. Любовные страсти здесь сменяются «радостью от созерцания красоты и гармонии» (Буркова 2006: 83). Пространство Кижей помогает героине определиться с выбором и удержаться от предлагаемой ей случайной связи. Место хеппи-энда занимает сцена финального катарсиса. Торжествует сентиментальный идиллический хронотоп с его мотивами тотальной гармонии и чудес:
Наваждение рассеется днем. А сейчас, ночью, белой дивной ночью, все по-иному. Все странно, как это небо. Солнце на какое-то время исчезло, но вокруг оставалось так светло, будто днем <…> Словно упал привычный гигантский шатер-небосвод, и открылась далекая, беспредельная, манящая даль. Только теперь мне стало понятно, что такое философская бесконечность мира. Мы бродили по острову. Верно кто-то говорил Главному: Кижи заколдовывают. В какой-то момент мне почудилось, будто рядом со мной вышагивает не Главный, а Юра. Тоже любуется Кижами. Молчит. Переполнен тихой радостью. Умиротворен душевным покоем (Буркова 2006: 84).
После прогулки соблазнитель, хвалившийся на теплоходе своей сексуальной раскованностью, неожиданно признается героине в тайной жертвенной и платонической любви к известной певице. Одновременно героиня находит жертвенный же выход из своих сложных отношений с женатым любовником, реализуя его по крайней мере в собственном воображении:
«Но ты не знаешь, я решил…»
«Знаю, – спешу помочь я ему. – Ты остаешься с женой и тремя детьми. Выбор достойный уважения», – говорю довольная, что поднялась над собой.
«Но как же ты? Наша любовь?» – горюет. «Она никуда не исчезла, – успокаиваю его и себя. – Она останется с нами навсегда. Любовь-обретение. Любовь-память. Как Кижи» (Буркова 2006: 106).
Место действия, таким образом, вносит коррективы в фабульную формулу любовной новеллы. В финальном торжестве платонических чувств можно увидеть стереотипизирование традиции русской классической литературы с ее ориентацией на этическую парадигму и жертвенность. Если в традиционной модели любовного романа фабула заканчивается счастливым бракосочетанием, то в повести Бурковой обе линии отношений завершаются этическим выбором на основе отказа от любви-эроса в пользу любви-агапэ. Эротическое и духовное разводятся по разные стороны, и герои делают выбор в пользу «духовного», а точнее, морального. Хотя финальное утверждение ценности семьи (любовник героини делает выбор в пользу жены и детей) совсем не противоречит классической установке любовного романа. Только ситуация эта чуть более проблематизирована, нежели сказочные финальные браки большинства любовных романов.
Таким образом, складывается любопытная картина отношений острова с популярной культурой в XX и на рубеже XXI столетия. Отчасти эти отношения отмечены нотой внутреннего противоречия, парадокса. В рассказе Стрелковой в столкновение на уровне содержания приведены феномены массовой буржуазной культуры и патриархальный образ острова. Однако, как мы видели, противоречие заметно ослаблено на уровне формы повествования, использующей полярные вроде бы модели в одинаково стереотипном исполнении. В итоге критикующий массовую культуру рассказ принимает на себя ее же характеристики и сочетает черты пропаганды и легкого жанра. Сама литературная репрезентация острова здесь одновременно и противопоставлена популярной культуре (хиппи не выдерживает своеобразной проверки островом, остается чужим), и оказывается внутренне связана с ней (Кижи как туристический локус позволяет встрече состояться). В новелле И. Бурковой внутренняя полярность образа острова проявилась в не меньшей степени, хотя и в зеркально обратной ситуации. По внешним параметрам текст в этом случае ориентирован на формулы любовной женской прозы, но тяготеет и к стереотипам беллетристики с ее пафосом вечных ценностей, традиционных отношений, морального выбора. Он позволяет видеть, как постсоветская литература осваивала новые формулы письма, в какой диалог они могли вступать с инерцией прежнего стиля и прежних систем ценностей. И в том, и в другом случае двойственность коррелирует с неоднородной мифологией острова, сочетающей внутренне антагонистичные образы «святого места» и туристического Вавилона.
Не претендуя на полноту описания всей картины, отметим вектор дальнейшего развития кижской легенды в массовой культуре. Естественное приращение литературного, музыкального и прочего материала в XXI веке дает все больше фактов для исследования. Визуальные образы кижского архитектурного ансамбля год от года активно тиражируются в различных сферах – от сувенирных открыток и магнитов до утилитарной сферы логотипов. При этом речь идет в последнем случае не только о логотипе самого музея, но и о широком круге брендов прилегающих территорий, в особенности ближайшего к острову Петрозаводска (сувениры, магазины, этикетки товаров). Точно так же продолжается накопление литературных текстов о Кижах в книгах, периодике, Интернете. Многочисленные тексты самого разного художественного достоинства опубликованы на порталах самиздата Стихи.ру и Проза.ру. Дополняет картину и формирующаяся репрезентация острова Кижи в социальных сетях (паблики, демотиваторы и проч.).
По всей видимости, началом XXI века можно датировать и проникновение образа Кижей в европейскую поп-культуру. В отсутствие специальных исследований сошлемся на примеры, которые известны лично нам. Одним из самых ярких прецедентов использования образа в популярной культуре стали съемки на острове ряда эпизодов британской экранизации «Анны Карениной» 2012 года (реж. Джо Райт, сценарий Тома Стоппарда). В Кижах были отсняты сцены в имении Николая Левина. Примечательно, что остров стал единственным местом съемок фильма в России, несмотря на то что с хронотопом романа Толстого никак не связан. В то же время ироническая поэтика подчеркнутой условности, использованная Джо Райтом, позволила зимнему кижскому пейзажу с узнаваемой Преображенской церковью на заднем плане выступить в качестве символа российского ландшафта вообще.
Симптоматична и экспансия образа Кижей в сферу поп-музыки.
Кижские сюжеты, таким образом, подтверждают приведенный выше тезис М. Л. Гаспарова о точках соприкосновения между высоким и массовым регистрами культуры и позволяют наблюдать некоторые предпосылки этого взаимодействия. В диапазоне форм и того, и другого регистра есть формы, близкие друг к другу. Высокая литературная традиция с ее настойчивым интересом к универсалиям существования человека и мира, как кажется, вовсе не стремится к самоизоляции. Со своей стороны, массовая культура неизменно взаимодействует с текстами высокого регистра, черпая в них образы, мотивы, фабулы для дальнейшего тиражирования, что, впрочем, не означает абсолютного слияния и утраты самоидентификации двух регистров. Например, для модернистского сознания на концептуальном уровне этот антагонизм ощутим и носит программный характер. Более того, он кодифицирован в рамках самого массового сознания XX века с его тяготением к схематичным противопоставлениям свое – чужое, высокое – низкое, правильное – неправильное, классика – современность и т.п. Водораздел же, как показывают кижские сюжеты, проходит не столько на уровне топосов, сколько на уровне внутренних установок на степень эстетической эвристичности, выраженной конфликтности, свойственной высокой классике, или, напротив, конформности массовой культуры. В этом смысле «консюмеристский проект» демонстрирует свою всеядность, легко втягивая в свое поле топосы патриархальные и традиционалистские. Консерватизм традиционалистского дискурса в этом случае органично вписывается в ценностную парадигму массовой культуры с ее установкой на стабильность и воспроизводимость.
Айрапетян В. Русские толкования. М.: Языки русской культуры, 2000.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.
Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 292–303.
Буркова И. Е. В Кижи // Буркова И. Е. Хочуха. М.: Звонница – МГ, 2006. 79–106.
Вильк М. Волок. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2008.
Гаспаров М. Л. Историзм, массовая культура и наш завтрашний день // Вестник истории, литературы, искусства. Отделение историко-филологических наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. Т. 1. 26–29.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. 33–64.
Кижи: указатель литературы. Петрозаводск, 1995.
Клюев Н. А. Сочинения / Под общ. ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Б.м. [Germany] A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. Т. 2.
Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М.: Флинта-Наука, 2010.
Музей-заповедник «Кижи». 40 лет. Петрозаводск, 2006.
Пашков А. М. «Историческое сведение о приходе Кижском» – малоизвестный источник по истории православной культуры Кижского прихода конца XVIII – первой половины XIX века // Локальные традиции в народной культуре Русского Севера (Материалы IV Международной научной конференции «Рябининские чтения – 2003»). Петрозаводск, 2003. 219–222.
Сорокин К. Средства «Обороны» (интервью с Е. Летовым) // Rolling Stone. № 37. 2007. Июль. http://rollingstone.ru/music/interview/2568.html [Просмотрено 20.11.2014].
Стрелкова И. Лешка и хиппи // Советская женщина. 1973. № 1. 32–33.
Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ, 2005.
Шилова Н. Л. Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. Общественные и гуманитарные науки. 2013. № 7 (136). Т. 2. Ноябрь. 78–81.
Шилова Н. Л. Мода на Кижи // Ведомости Карелии. 2014. 26 февр. http://vedkar.ru/kultura/moda-na-kizhi/ [Просмотрено 20.11.2014].
«СЛЕДУЮЩАЯ СТАНЦИЯ – “ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”» (ТОПОС МЕТРО В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ)
Метро, точнее, московский метрополитен, – это не только удобное транспортное средство мегаполисов, которое участвует «в создании “человека мобильного” – нового горожанина для нового города» (Запорожец 2014). Это реально-воображаемое, в терминах Эдварда Соджи (Soja 1996: 11), пространство, то есть оно представляет собой гетерогенное и подвижное поле разного рода символических смыслов и значений. Метрополитен любого города как пространство подземное, опасное, техногенное имеет очевидный символический потенциал, но московское метро – это социально маркированный топос; оно воспринимается прежде всего как
В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле
Дискурсы, о которых пойдет речь в данной статье, «спатиальны»: пространство «говорит» и производит смыслы, метродискурс вовлечен в обсуждение проблемы, которую Ник Барон (Nick Baron) обозначает как
Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).
Утопия сталинского метро была связана также с пафосом адамизма и пониманием коммунизма как новой религии, которая создается через инверсирование старой. Метро – это коммунистический рай, помещенный под землю, на место ада, – с нарисованным небом, изваяниями новых святых (скульптуры на станциях); Лазарем Кагановичем и Иосифом Сталиным в роли богов[30].
Гордость за самое лучшее и самое красивое в мире метро была общим местом советской пропаганды. В постсоветское время, как замечает тот же Рыклин, оригинальность и исключительность московского метрополитена остаются значимыми символами, но их трактовка изменяется – эти свойства связываются теперь в СМИ с идеей национальной уникальности и величия России (Рыклин 2005а).
В литературе, в отличие от СМИ, подобная трактовка метро практически не встречается. Корпус изученных нами текстов позволяет выделить иные повторяющиеся мотивы или месседжи, связанные с образом метро в беллетристике начала XXI века. В данной статье мы сосредоточимся на тех из них, которые различным образом соотносятся с метродискурсом сталинского времени, с советской «метроутопией».
Изображение или упоминание метро в современных текстах настойчиво отсылает к идее коллективности, коллективного тела, о которой писал М. Рыклин. Но произведения постсоветского времени откровенно полемичны: коллективное «мы» трансформируется в «они»: «простонародное метро» (Бояшев 2012: 8) становится полем социальной сегрегации – пространством стигматизированной советской коллективности, топосом «совков-неудачников», новых-старых бедных. В «провал метро» стекаются «серые ручьи людей» (Михалкова 2012: 5), жителей спальных районов, в то время как герои нового времени – владельцы BMW и «хаммеров» – не ездят на подземке. Директор школы в романе А. Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» говорит одному из таких богатых родителей ученика: «В метро нет пробок, за какие-то 30–40 минут можно проехать всю Москву, о чем вы в своем “хаммере”, должно быть, даже не догадываетесь» (Дмитриев 2013: 76).
Эта новая функция метро как топоса маргиналов запечатлена во множестве текстов. «Подземные дворцы» для народа трансформируются в коммунальные народные пространства, в дешевый общественный транспорт. Социальная иерархия предстает с топографической наглядностью: есть те, кто ездит на дорогих машинах
Затея прокатиться на метро пришла ему в голову неожиданно. Он не спускался под землю уже много лет и давно забыл, как это выглядит. «По-моему, надо кидать пятачок… Нет, нет… Пятачков больше нет. Э-э-э… Жетон. Да, желтый пластмассовый жетончик…» (Сафонов 2007: 49; см. также: Гришковец 2005: 64; Архангельский 2008: 98; Волос 2005: 36; Старобинец 2012: 333).
Названный сюжетный мотив связан с репрезентацией нового героя российской действительности и литературы: бизнесмена, претендующего на роль буржуазного индивидуалиста и стремящегося дистанцироваться от «совковой» коллективности. Эпизод его вынужденного обстоятельствами спуска в метро имеет очевидные символические коннотации: это своего рода «сошествие в ад», временное возвращение персонажа в травматическое пространство своего советского прошлого. В метро герою приходится вновь стать частью «плотной массы» (Сафонов 2007: 62), «смятенной толпы» (Волос 2005: 164), потока, который несет людей независимо от их воли:
<…> набыченная толпа двигалась по переходу, медленно покачиваясь из стороны в сторону. Полумертвые потные тетушки в серых пальто и зеленых беретах привычно подстегивали впереди идущих, символически тыкаясь в их равнодушные спины острыми кулачками (Старобинец 2012: 334).
Неопрятная, немолодая тетка из метро, встречающаяся не только в рассказе Анны Старобинец, – это человек толпы, «простая женщина», столь любимая писателями соцреализма и авторами советских постеров. В определенном смысле это трансформация образа призывающей, направляющей и агрессивно контролирующей матери-родины, что особенно очевидно в эпизоде из повести Евгения Гришковца «Рубашка»:
Я очень хотел сесть, и когда место рядом освободилось, я решительно двинулся к нему и сел. Я видел, как к этому же месту устремилась пожилая полная женщина в пальто и мохеровом берете, под которым была прическа. В руке она держала большую сумку. Этой сумкой она раздвигала людей. <…> «Как же не стыдно!! Чуть не убил тут всех, так кинулся, – сказала тетка. – И делает вид, что не видит никого. Ни стыда, ни совести!» – «Да пошла ты, зараза, – очень уверенно и спокойно подумал я. – Обязан, что ли, тебе уступать место. С детства уступаю. Детство закончилось! К тому же тетка противная. Злобная тетка! Мне нужнее сейчас! Бесполезно! Буду сидеть, и все!» (Гришковец 2005: 68–69).
Герой с удовольствием, демонстративно нарушает установленные теткой-родиной правила, декларируя свое освобождение от советского «детства». Но в этом «бунте сидя» есть что-то глубоко инфантильное, подростковое, герой как бы уговаривает сам себя, что он имеет право вести себя как взрослый. Подчеркнутое противопоставление такого типа персонажа метролюдям осуществляется не только декларативно; маркером различия выступают, например, запахи: «Толпа энергично сдавила, пропитала запахом свежего перегара, грубого пота, приличного одеколона, увлекла за собой» (Архангельский 2008: 99). Обозначение своего/чужого через запахи свидетельствует о том, что речь идет о сопротивлении опыту, впечатанному в собственное тело: и связь с массовидно-советским, и (желаемый) разрыв с ним происходят на глубинном, телесном уровне. На этом же уровне актуализируется и страх перед агрессией и насилием, которые постоянно присутствуют в описании пребывания персонажа в метромире, где его все время толкают, ударяют, пихают, обзывают, кричат на него.
Насилие, связанное с памятью о советской коллективности, – настойчиво повторяющийся мотив в представлении топоса метро. В отличие от метродискурса 30-х годов, который, по мнению М. Рыклина, «упорно настаивает на том, что ему неизвестна изнанка декретируемого с природной необходимостью коллективизма – включая огромные дозы насилия, необходимые для его поддержания» (Рыклин 2005а), в анализируемых нами текстах насилие становится эксплицитно выраженной темой. Оно связано с идеей контроля, стремления к поглощению индивидуальной воли и желания, что, как пишет О. Запорожец, в принципе характерно для внутреннего устройства подземки, которое «устанавливает четкие сценарии пользования, поддерживаемые и укрепляемые различного рода службами и контролерами, в то время как пользователям остается лишь следовать предложенным маршрутам и вписываться в существующие ритмы» (Запорожец 2014). В контексте идеи принудительного и организованного контроля интересна появляющаяся во многих текстах ссылка на скульптуры станции «Площадь Революции». Бронзовые статуи героев революции в настоящее время стали объектами новых почти религиозных культов. Эти «подземные боги» (Архангельский 2008: 109), «истуканы» (Богатырева 2011: 37) «улыбаются и корчатся» (Старобинец 2012: 334) на своих столбах, «чтобы проходящие мимо могли приложиться к ним на счастье» (Зайончковский 2010: 316). Героиня рассказа Анны Старобинец «Живые» описывает городской ритуал, связанный с этими бронзовыми революционными идолами:
<…> человек писал на маленькой <…> бумажке свое самое заветное желание <…> Клал бумажку в статую и ждал три дня. Через три дня он возвращался, искал свою бумажку, и если находил – увы, это обозначало отказ статуи исполнять его просьбу. А вот если записочки не оказывалось – значит, она согласилась (Старобинец 2012: 334–335).
В дистопии Д. Глуховского «Метро 2033» с этими статуями «Площади Революции» связан миф о «Невидимых Наблюдателях». Они персонифицируют собой непреодоленную зависимость от невидимого, но все время ощущаемого надзора и контроля, привязанность к травматическому опыту, который, как писал Евгений Добренко, размышляя о символике постсоветского метро, по мере дистанцирования от эпохи Большого террора начинает «переходить в форму социального невроза» (Добренко 2002).
«Площадь Революции» остается ключевым локусом в метромире, идолы революции продолжают играть роль вездесущей судьбы, но их власть эксплицитно и имплицитно обозначена как опасная, «пространство ликования» сталинского метродискурса трансформируется в современных текстах в пространство ужасания. Развернутую мотивацию этого превращения мы можем найти в фантастическом рассказе А. Старобинец «Живые». Повествование ведется от лица женщины будущего, одной из немногих выживших в результате страшной, уничтожившей миллионы Революции, которая вызрела в чреве метро. Метро и здесь – пространство памяти о травме советского[31], о насилии контролем и принуждением к «коллективному ликованию», о чем напоминает голос, вещающий из громкоговорителя.
Из динамиков лился бодрый мужской голос – такой полузабытый, такой знакомый, такой неприятно родной. Голос из моего короткого социалистического детства <…> Только теперь этот голос говорил совершенно другое <…> – но все с той же пионерской бравадой (Старобинец 2012: 333).
Кроме того, метро в тексте Старобинец – топос отчуждения, маргинальности (о чем шла речь выше), место пребывания
Но необходимо отметить, что для фантастического текста Старобинец важна двойственность перспективы, так как финал рассказа, открывающий, что повествовательница была не живым человеком, а роботом, меняет ракурс и создает возможность иной интерпретации. Можно предположить, что смердящие бомжи были последними живыми в мире хорошо пахнущих нелюдей/роботов и революция была попыткой живых спастись – смертью смерть поправ. Эта вторая перспектива усложняет противопоставление героя-индивидуалиста дурнопахнущему советскому коллективному телу, потому что оказывается, что и мир вне метро порождает свои массовидные тела. В романе А. Архангельского «Цена отсечения» также акцентировано, что антиподом советской метротолпе становится не герой-личность, а «офисный планктон», массовое обездушенное тело общества потребления, которое также есть объект манипуляции. Противопоставление «нового» и «старого» в метродискурсе новейшего времени оказывается не столь однозначным, и сам образ метро амбивалентен.
С одной стороны, мы становимся свидетелями инверсии: рай оборачивается адом, утопия – антиутопией. У Старобинец метро превращается в гигантскую братскую могилу: «большие, бессмысленные, погасшие навсегда буквы “М” – как кладбищенские кресты» (Старобинец 2012: 353). Но одновременно в том же тексте метро изображается как убежище[32], как «чрево», оберегающее жизнь (там прячутся «живые», люди, борющиеся против захвативших мир роботов). Такое же изображение метро как живого, порождающего и охраняющего, сберегающего организма, как своего рода материнского чрева и в то же время как могилы находим в реалистической повести Олега Зайончковского о современных горожанах «Счастье возможно», где образ метро лишен обертонов опасности и агрессии.
Мы – москвичи; нас рожало метро, и мы снова и снова стремимся укрыться в его материнском чреве. <…>. Здесь, под землей, назначаем мы наши свидания и здесь, я уверен, мысленно зачинаем новых маленьких москвичат. А когда придет конец света, нам не понадобится срочно закапываться в пещеры – мы без паники по эскалаторам спустимся сюда, как в заранее приготовленную общую могилу, и с молитвою или без, но спокойно примем тут свою судьбу (Зайончковский 2010: 312–313).
Чем станет метро, когда придет конец света, – это тема, пожалуй, самого известного текста о метро в современной популярной литературе – дилогии Дмитрия Глуховского «Метро 2033» и «Метро 2034»[33], рассказывающей о том, как люди, спасшиеся в метро во время атомной войны, создают в туннелях московского метрополитена новый социум. Изображая свой постапокалиптический мир, Д. Глуховский использует практически все значения, связанные с метродискурсом в постсоветской традиции.
С одной стороны, в его романах развивается метафора метро как клоаки (см.: Livers 2009: 198), ада, преисподней. Эта банальная и органичная метафора, возникающая в связи практически со всеми подземными сооружениями, оказывается, как мы уже говорили, полемичной по отношению к советскому метродискурсу. Вместо неугасимого света, который был непременным атрибутом советской утопии рукотворного метрорая, изображается царство тьмы, заселенное крысами, монстрами и исчадиями ада самых причудливых форм. В метро повседневность – это
То есть метро – это и механизм, и организм, и ад, и рай: и то, и другое, и третье. Однако точнее было бы сказать, что это не то, не другое, не третье. Рисуя метро как модель постапокалиптического мира, Глуховский пытается создать некий фантастический топос – универсальный, непостижимый и невозможный. Это пространство, которого быть не может, но которое есть; пространство, имеющее границы (очерченные картой метро), но бесконечное в своей непостижимости. Один из героев, Хан, говорит протагонисту романа Артему: «Больше нет ни рая, ни ада. Нет больше чистилища. <…> Метро объединяет в себе материальную жизнь и обе ипостаси загробной. Теперь и Эдем и Преисподняя находятся здесь же» (124).
Особенность этого у-топоса (или
Претендуя на универсальность, ахроническая и атопическая модель мира после конца света Глуховского, однако, прежде всего участвует в создании метродискурса как речи о России/Советском Союзе и российской/советской идентичности. Один из важнейших его атрибутов – топотравма, ударенность пространством, поглотившим время. Метространствия героев после конца истории у Глуховского являются своего рода метонимией более общего сюжета покорения пространства вместо движения во времени, вместо развития. Эта важная для автора идея позволяет связать его текст с другими современными произведениями, например с «Ж.Д.» Дмитрия Быкова (Григоровская 2011), «Днем опричника» и «Сахарным кремлем» Вл. Сорокина и др. (Чанцев 2007), представляющими историю России как движение по кругу, вечное возвращение к одним и тем же проблемам, потому что, согласно Глуховскому, идентичность «людей метро» неизменна. Один из героев романа «Метро 2033», Мельник, говорит:
У нас такая страна <…> что в ней, по большому счету, все времена одинаковы. Такие люди <…> Ничем их не изменишь. Хоть кол на голове теши. Вот, казалось бы, и конец света уже настал <…> Нет! Не проймешь! Такие же. Иногда мне кажется, что и не поменялось ничего (459).
Неизменность сущности жителей метро парадоксально сближает утопию сталинского метродискурса, описанную М. Рыклиным, с антиутопией современного писателя. Мир метро требует тех же жертвенных и бесстрашных героев, солдат, первопроходчиков, которые были изобретены сталинским метродискурсом. Во второй части дилогии, «Метро 2034», появляется персонаж по прозвищу Гомер, и это имя, как и сюжетная функция героя, опять вводят в игру понятие эпического величия и связанные с ним утопизм, коллективизм и гигантизм. Таким образом, сопоставление с советским метродискурсом оказывается необходимым контекстом и условием для интерпретации тех значений, которые получает топос метро в российской беллетристике XXI века.
Анализ текстов «текущей литературы» показывает, что образ метро продолжает оставаться символически нагруженным. Это пространство, очевидным образом социально маркированное: дешевое, непритязательное место перевозки социальных маргиналов, стигматизированных принадлежностью к дурнопахнущему, чреватому насилием совковому прошлому. Персонажи, которые претендуют на роль героев постсоветского, новобуржуазного времени, пытаются дистанцироваться от этого топоса как чужого. Демонстративное подчеркивание своей чуждости «их» метромиру является способом обозначить принадлежность к иной социальной страте, классу[35] или даже к иному сословию. Турникет метро становится своего рода границей – пространственной метафорой социального расслоения[36].
Но тексты современной беллетристики отражают сложность и незавершенность этого процесса. Для нового героя времени полный разрыв с «метрородиной» невозможен, так как подземелье метро – это его собственная, запечатленная в теле память. Он невольно ощущает себя рожденным в чреве метро и участвует в связанных с ним (навязанных им) ритуальных практиках, несмотря на то что ощущает их опасность. Проблема не в том, что герой иногда бывает в метро, а в том, что метро пребывает в нем.
В фантастической дилогии Д. Глуховского, где метро – заглавный топос и универсальная метафора, связь символики метро с советским метродискурсом и сложнее, и очевиднее.
Согласно законам жанра, метромир конструируется у Глуховского и как
М. Рыклин в своем анализе сталинского метродискурса отмечал, что в нем технические языки подменены эпическим стилем, а реальные строители метро поглощены обобщенно-риторическими образами «первопроходцев-метростроевцев». В дилогии Глуховского также упоминаются особые люди – «метростроевцы»: «им свято верили, на них полностью полагались, от их знаний и умений зависело выживание остальных Многие из них возглавили станции, когда распалась единая система управления» (14). Мысль о героическом миссионерстве первопроходцев, которое будет описано пером новых гомеров, – ключевая для дилогии Глуховского, и в этом смысле образы главных персонажей дистопии, являющиеся одновременно героями компьютерной игры, своим функциональным символизмом напоминают скульптуры станции «Площадь Революции».
Процесс рефлексии советского в современной России далеко не завершен и часто осуществляется внутри прежних (или обновленных) советских дискурсивных парадигм. Московское, «сталинское» метро в современной беллетристике – это не только место действия и объект изображения, это «говорящее место», форум для обсуждения
Архангельский А. Цена отсечения. М.: АСТ, Астрель, 2008.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.
Богатырева И. Товарищ Анна. М.: АСТ, Астрель, 2011.
Боймерс Б. Путешествия под землю: метро на экране // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/boi.html [Просмотрено 6.11.2014].
Бояшев И. Эдем. СПб.: Лимбус-пресс, 2012.
Волос А. Аниматор. М.: Зебра, 2005.
Глуховский Д. Метро 2033. М.: АСТ, Астрель; Владимир: ВКТ, 2010.
Григоровская А. В. Пространственно-временные модификации в российской антиутопии 2000-х годов: романы Д. Глуховского «Метро 2033» и Д. Быкова «Ж.Д.» // Русский проект исправления мира и художественное творчество XIX–XX веков / Ред. Н. В. Ковтун. М.: Флинта, 2011. 356–366.
Гришковец Е. Рубашка. М.: Время, 2005.
Дмитриев А. Крестьянин и тинейджер. М.: Время, 2013.
Добренко Е. Между историей и прошлым // Неприкосновенный запас. 2002. № 3. http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/dobr.html
Зайончковский О. Счастье возможно. Роман нашего времени. М.: АСТ, Астрель, 2010.
Запорожец О. Настроить город на свою волну: метрополитен и управление городскими опытами // Теория моды: Одежда. Тело. Культура. 2014. № 33. http://www.intelros.ru/readroom/teoriya-mody/t33–2014/24930-nastroit-gorod-na-svoyu-volnu-metropoliten-i-upravlenie-gorodskimi-opytami.html3 [Просмотрено 6.11.2014].
Зиновьев А. Н. Сталинское метро. Исторический путеводитель. М.: Зиновьев А. Н., 2011.
Кордонский С. Сословная структура постсоветской России. М.: Институт фонда «Общественное мнение», 2008.
Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М.: Алконост, 1993.
Лотман Ю. М. Семиотика пространства // Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. 386–463.
Михалкова Е. Комната старинных ключей. М.: Астрель, 2012.
Рыклин М. Лучший в мире // Топос. 2005. 24 окт. http://www.topos.ru/article/4123 [Просмотрено 6.11.2014].
Рыклин М. Лучший в мире. Окончание // Топос. 2005. 25 окт. http://www.topos.ru/article/4128 [Просмотрено 6.11.2014].
Поделиться книгой: