Помоги проекту - поделись книгой:
Топоров В. Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс-Культура, 1995. 10–56.
Урицкий А. Такая странная (страшная?) игра… // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. http://www.nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/954/983/index.html [Просмотрено 2.05.2013].
Филиппов Д. Колумб Левенталь // Литературная Россия. № 9. 2013. 1 марта. http://www.litrossia.ru/2013/09/07849.html [Просмотрено 7.11. 2014].
Эпштейн М. Постмодерн в России. М.: Издание Р. Элинина, 2000.
РЕАЛЬНЫЕ И ВООБРАЖАЕМЫЕ МЕСТА
РЕГИОН КАК КУЛЬТУРНО-СИМВОЛИЧЕСКИЙ РЕСУРС. УРАЛ В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ[22]
Проблематика настоящей работы вырастает из схождения нескольких социокультурных процессов. Тенденция к росту регионального самосознания в России 1990–2000-х годов, стимулированная политическим «парадом суверенитетов», недолгой либерализацией и демократизацией, совпадает с естественным стремлением массовой литературы к расширению собственных границ, к освежению и разнообразию устойчивых литературных формул (в терминологии Д. Кавелти). В особой степени это касается литературы приключенческой и фантастической, поскольку экспансия в новые террритории, неизведанные земли отвечает ее собственной жанровой природе. Кроме того, актуализация пространственной периферии связана с характером историко-культурной эпистемы: ситуация постмодерна предполагает кризис метаповествований, от универсальных категорий стремится к частным, локальным.
Изучение локальной мифологии как культурно-смыслового ресурса эффективно осуществляется сегодня на стыке литературоведения и гуманитарной географии (Замятин 2004, 2006; Clowеs 2011; Manguel, Guadalupi 1999 и др.), поскольку географическое воображение и транслируется, и порой создается именно литературой. Вместе с тем исследование когнитивных схем ментальной деятельности по производству локальных мифов, стратегий, сценариев (в терминах Е. Клоус (Е. Clowеs)), культурных ландшафтов и территориальной идентичности (в определениях Д. Замятина) во многом аналогично подходам исследователей семиотики пространства (Лотман 1984; Топоров 1983 и др.). Сложившееся в этих концепциях понимание локуса как системы кодов и текстов позволяет обнаружить, что массовая литература работает с уже сформировавшимися знаковыми комплексами, что ее версии локальной мифологии репрезентируют устоявшиеся, архетипические, закрепившиеся в культуре образно-символические решения, воплощающие региональную идентичность. Поэтому необходимо рассматривать конкретные тексты массовой литературы, задействующие культурно-смысловые ресурсы региона, не cтолько с точки зрения их семантики и синтактики (в общем, предсказуемых), сколько в аспекте прагматики, функционирования в широком культурном контексте. Массовая культура «на входе» питает литературу собственным материалом, а потом активно использует литературные продукты в дальнейших коммерчески мотивированных практиках – туризме, экскурсионном деле, массовых зрелищах.
Чтобы проследить механизмы использования топографии и символической географии регионов в массовой культуре, в настоящей работе мы обращаемся к анализу их фунционирования в конкретном – уральском – регионе, рассматривая его как частный случай общей тенденции. Очевидно, что подобные процессы активно формируются и в других культурно оформившихся локальных текстах (Кавказ, Сибирь, Петербург и др.). Сибирь, например, особенно часто становится местом действия в литературе детективной (Строгальщиков 2003) и фантастической (Моренис 2005; Алексеев 2008; Прашкевич 2012). Весьма показательна объединяющая самых разных авторов книжная серия «Сибирская жуть».
Образ Урала обладает высокой отрефлектированностью в литературе и культуре. Обозначим устойчивые черты его «порождающей матрицы».
1) Семантика пограничности региона. Здесь проходит единственная неводная континентальная граница между Европой и Азией. Это видимое отсутствие ландшафтной границы актуализирует создание «складок» иного, культурного порядка (см. подробнее: Абашева 2013). Здесь также проходила до ХVII века граница Российской империи, и сюжеты, связанные с этим фронтиром (восприятие «другого» мира нехристианских народов, покорение Сибири Ермаком и др.), актуальны в массовой литературе до сих пор.
2) Семантика хтонических глубин. Урал, в отличие от Кавказа, например, важен не столько своими вершинами, сколько недрами (Абашев 2006) – тема земных глубин, горной металлургии, драгоценных камней разрабатывалась Д. Н. Маминым-Сибиряком, П. П. Бажовым, в современной литературе А. Ивановым, О. Славниковой, М. Никулиной и др.
3) Семантика «плавильного котла» для местных, колонизированных Россией народов, что актуализирует идеи «чужого», «другого». История добавила «других» не только этнически, но еще ссыльных (от староверов до диссидентов), заключенных (Урал – место ссылки и лагерей).
4) Наконец, Урал – место продуктивной литературной традиции, прежде всего бажовской, основанной, в свою очередь, на местной мифологии.
Перечисленные семантические доминанты благоприятствуют разворачиванию важных для массовой литературы мотивов путешествий в дальние земли, кладоискательства, детективных загадок, тем самым укрепляя уже существующую мистическую составляющую образа территории. Еще для одической традиции (у М. В. Ломоносова, например) была характерна метафора Рифейских гор как подземного царства. В прозе П. И. Мельникова-Печерского, Д. Н. Мамина-Сибиряка в изображении горнозаводского быта при доминирующем реализме неизменно присутствуют мотивы загадки и тайны. К ХХ веку образ Урала как таинственного места «страны безмерностей» уже прочно утвердился в литературе. Свидетельство тому – незаконченная повесть Н. Гумилева «Веселые братья» 1916 года. Ее герой приезжает в Пермскую губернию из Петербурга записывать фольклор местных крестьян, а вместо этого пускается в путешествие к Уральскому хребту по таинственной «стране безмерностей», потеряв в пути потрепанную книжку Ницше и зубную щетку (счастливо забыв, то есть, о культуре и цивилизации и вверив себя миру странному и чудесному). Он обнаруживает уральских крестьян то за алхимическими опытами по получению золота из железа, то за богоискательскими разговорами (Гумилев 1952). Б. Пастернак, явно неизданную повесть Гумилева не читавший, в романе «Доктор Живаго» разрабатывает сходные мотивы – и таинственности места, и страны безмерностей, и крестьянского фольклора. В литературе последних лет, особенно массовой, Урал чем дальше, тем определеннее оформляется как специфический фантастический и мистический литературный топос.
На интенсификацию регионального фактора в массовой литературе работают два механизма: присвоение регионального ресурса массовой культурой и наоборот, сознательное использование регионом (его интеллектуальными группами, авторами, культуртрегерами, институциями) ресурсов массовой культуры для своего продвижения. Авторы, работающие в жанровой литературе, накладывают готовые модели приключенческого романа, фэнтези, детектива на региональные культурные формы – ландшафт, миф, фольклор. Характерный пример – проза Дмитрия Скирюка.
Скирюк выбирает Урал местом действия своих фантастических повестей и романов, используя ландшафтные особенности региона и местную тематику. Событийная основа его повести «Блюз черной собаки» (2006) – жизнь субкультуры пермских музыкантов, место действия – «тайга, глухие финские болота, разрушенные Рифейские горы и бесчисленное множество рек, речушек и затерянных в лесах озер…» (Скирюк 2006: 351). Жанр совмещает детективную завязку (исчезновение музыканта, его поиски), композиционную логику мистического квеста (мотивы путешествия в загробный мир), фэнтези (построение фантастического мира) и триллера – в рекламной аннотации к роману он квалифицируется как самый страшный триллер после фильма «Звонок». Все эти жанровые схемы заполняются материалом из местной географии, топонимики, мифологии: путешествие в подземный мир начинается от старых шахт Мотовилихи, упомянуты провалы почвы в Березниках, шаман-проводник в иной мир легко находится у местных народов (коми-зырян), истории с летающими тарелками активно бытуют в пермской деревне Молебка (сейчас там даже поставлен памятник тарелке). При этом мистический квест и триллер Скирюка опирается на популярный фильм Дж. Джармуша «Мертвец». Чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений, герой-музыкант, сам находящийся в лиминальном состоянии между жизнью и смертью, играет «тему из “Мертвеца”».
Рецепт Скирюка, состоящий в намеренном сцеплении раскрученных массовой культурой прецедентных текстов с местным материалом, особенно наглядно обнаруживает себя в цикле повестей «Парк пермского периода». Уже в самом названии соединяются значения древности (геологический пермский период) и отсылка к местному топониму, при этом мгновенно вспоминается популярный фильм Стивена Спилберга 1993 года «Парк юрского периода». У Скирюка действие происходит в Кунгурской ледяной пещере (памятник природного наследия в Пермской области, экскурсионный объект), куда, оказалось, прилетели инопланетяне, поскольку в пещере обнаружились «в гигантском морозильнике без всякого порядка образцы почти всех видов, населявших Землю на протяжении миллионов лет, от насекомых и рыб до рептилий и млекопитающих» (Скирюк 2006а). Любовней всего описаны динозавры – «Триас, юра, мел и пермь – да, особенно пермь – были представлены здесь во всей своей красе» (там же).
Стоит заметить, что не только российские авторы, но и Голливуд используют региональные символические ресурсы Урала. В фильме «Питон‐2» (2001, реж. Ли Маконнел) в секретной лаборатории в подземельях Урала выводят гигантского питона, бороться с которым высаживается американский спецназ. Характерно, что питон размещается не в России вообще и не в каких-то других ее горных районах (не на Кавказе, например), а именно в пещерах Урала, где водился Великий Полоз – персонаж угорских мифов, ставший персонажем рассказов П. П. Бажова.
Соединить пермского периода ящера (скелеты их действительно находят в регионе) с модным развлекательным трендом оказалось делом весьма соблазнительным. Динозавр сегодня – популярный персонаж кино, журнальных серий, игрушек. И современная музейная практика спешно следует моде: в Перми создается Музей пермских древностей, где в изобилии выставляются скелеты динозавров, создан Палеонтологический музей в небольшом городе Оханске Пермского края. Используются вполне развлекательные способы подачи материала: профессиональных палеонтологов для создания экспозиции здесь не привлекали, экспозицию готовила рекламная фирма.
Со временем массовые авторы оценили самостоятельное значение локального материала (особенно для местной аудитории) и делают ставку именно на него. Если обратиться к «пирамиде» региональных смысловых идентификаций, предлагаемых гуманитарной географией, состоящей из трех уровней: образы места – локальные мифы – стратегии идентичности (Замятин 2006), надо отметить, что массовую культуру занимает ее середина – локальная мифология. Нижний и верхний уровни для нее неактуальны: непосредственные образы места требуют яркого, талантливого воплощения, перцептивного переживания, для которого в формульном тексте как будто нет времени, а для изобретения стратегий, сценариев по формированию культурного ландшафта нужна высокая степень концептуализации, интеллектуальной рефлексии. С локальной мифологией как текстообразующим ресурсом работает и пермская журналистка Наталья Земскова.
В романе Земсковой «Город на Стиксе» (Земскова 2013) симптоматично уже название. Реку Стикс действительно можно увидеть на картах Перми XIX века, теперь она скрыта в трубах под землей. Земскова сообщает почти шутливому имени речушки первоначальный хтонический смысл – вполне в соответствии с традиционной мифологией места. Упрятанный в подземные трубы Стикс в романе – портал между жизнью и смертью. Он повлиял на судьбу членов Ордена белых рыцарей, который играючи образовали приехавшие в Пермь из маленьких городков, еще более дальних провинций, молодые талантливые художники – они дали друг другу слово покорить Город. Оказалось, их судьбами управляет таинственная матрица Города: все, кто нарушил покой пермских деревянных богов, погибают[23].
Действие романа разворачивается в узнаваемых пермских координатах: картинная галерея, Оперный театр, Горьковский сад, Егошихинское кладбище и др. Местные истории уложены в испытанные массовой литературой жанровые схемы: в книге совмещены признаки дамского романа (явно ориентированного на «Секс в большом городе»), крипторомана с элементами мистического триллера (погибают один за другим балетмейстер, поэт, художник, музыкант), романа с ключом – все герои имеют прозрачных прототипов с известными фамилиями (презентация в Перми проходила с их участием!).
Земскова так же, как Скирюк, апеллирует к авторитетным источникам, но это уже не готовые тексты массовой культуры, а маркированное как «научное» краеведческое знание: «Готовясь написать этот роман, я прочитала много краеведческой литературы разных авторов по истории Перми. Много разговаривала с жителями Перми, помнящими устные легенды», – говорит в интервью автор (Семенова 2013). Так – через (около)научный дискурс – легитимируется локальный миф.
Став авторитетной, локальная мифология мгновенно оказывается востребованной актуальными политическими идеологиями. А поскольку в России сегодня наиболее массовой и востребованной является идеология национальной идентичности, региональная литературная топография и мифология нередко служат масштабным задачам национальной идентификации. Самые яркие тому примеры – романы Александра Проханова и Сергея Алексеева.
Александр Проханов с его привычкой к идеологической актуальности обнаруживает полное понимание эффективности регионального ресурса в остросюжетном романе «Город П.» (в романе уточняется, что он губернский, приуральский и расположен на берегу полноводной реки). Провинциальный П. необходим Проханову именно как усредненный губернский город, по принципу синекдохи отражающий современную Россию. При этом автор чувствителен к конкретике: он посчитал нужным в начале книги дать обширный очерк, по существу, собирающий, инвентаризирующий локальную семиотику и мифологию Перми. Это древнее «геологическое прошлое», пермский «звериный стиль» («С великим искусством в орнамент украшений были вплетены травы, цветы, скачущие олени, бегущие волки, летящие птицы»), знаменитая пермская деревянная скульптура («резные, из дерева, апостолы, святые и ангелы») (Проханов 2012). Упомянуты шаманы с бубнами, колдуны и капища – знак памяти об автохтонных народах, «рудные жилы железа и меди, а также залежи кристаллической соли», история промышленности – «заводы и плавильные печи», пушечные заводы. Востребованы и мифы об НЛО, поставляемые местной Малебкой, – «летающие объекты в виде серебристых ромбов» (Проханов 2012).
Замысел романа подарила Проханову новейшая пермская история, а именно так называемая «пермская культурная революция» – попытка столичных креативных продюсеров (главным образом известного галериста Марата Гельмана) при поддержке либерально ориентированного губернатора О. А. Чиркунова создать в Перми кластер современного искусства. Эта инициатива, как показал ее краткий (3–4 года) опыт, большинством населения была воспринята как чужеродная для города интервенция. За этим конфликтом Проханов увидел противостояние сил «патриотических» и «либеральных» – в таком плакатно-памфлетном противопоставлении проявились собственные политические взгляды «солдата Империи», главного редактора газет «День» и «Завтра».
По сюжету романа в город П. прибывает господин Маерс (узнаваемый, в том числе критиками, прототип – Марат Гельман), чтобы создать «культурную столицу Европы» и «фестиваль на весь мир». Напоминающий одновременно Чичикова и Воланда персонаж благодаря сверхъестественным способностям убедил продажных, развращенных (сплошь педофилы и убийцы) губернатора и чиновников заполнить город красными человечками. (Человечки художника А. Люблинского – один из самых обсуждаемых знаков пермской культурной революции (Артоболевский 2012).) В конце прохановского романа выясняется: в красных человечках установлены системы слежения. Маерс, как оказалось, – офицер американской разведки, его покрывает «Владислав Юрьевич» (нет сомнений, что Сурков). Задача Маерса – найти людей, создавших на базе старого советского оборудования (все помнят о пермских авиадвигателях) звездолет, а город уничтожить. Положительный герой, alter ego автора Антон Садовников, пытается спасти город вместе с важными – персонажи фона всегда функциональны – для идеи автора героями. Это священник, старый шаман, старая советская учительница, врач – так православие, язычество, коммунистические идеалы сплетаются в общую патриотическую идеологию. Почти все погибли в неравной борьбе. Уберечь город П. и с ним весь мир смогли только незримые сторонники патриотов – деревянные боги.
Проханов посещал Пермь, был в картинной галерее. Впечатления его прямо отразились в романе: герой находит в пермских лесах «деревянного Николу», «кaкие встречaются в окрестных церквях и несут в себе тaйное сходство с языческими идолaми» (Проханов 2012). Никола разнес красных человечков (они оказались роботами) в щепки, сражаясь мечом, Книгой и Фаворским светом. Против человечков и Маерса сработала вдруг и старая мотовилихинская пушка, выстрелив снарядом времен Отечественной. Последний бой между Маерсом и Антоном Садовниковым идет не за П. – за всю Россию. В недрах супермаркета, то есть в самом сердце общества потребления, оказался спрятанный звездолет. Его построили в располагавшемся когда-то на месте нынешнего супермаркета Институте Света, что до этого назывался Институтом Победы и был создан Сталиным. Продукция института – энергия русской ноосферы, черпаемая из русской литературы, молитв, песен – всей духовной культуры. Звездолет Садовникова должен устремиться к звезде, где ждут зова люди русского света, улетевшие туда в советские времена. Они прилетят и непременно спасут Россию. Мечта о будущем, которое на самом деле является прошлым, в духе апофеоза советских кинофильмов изображена в виде сна одного из персонажей: «Будто выхожу я нa рaссвете из домa, небо тaкое утреннее, нежное, a в небе, весь в серебре, несется нaш звездолет. И нa белом фюзеляже нaдпись: “СССР”. Сaдится он прямо нa площaди, перед губернaторской вотчиной, и из него выходят Николaй Островский и Вaлерий Чкaлов, Михaил Шолохов и Георгий Жуков, Виктор Тaлaлихин и Юрий Гaгaрин, Любовь Орловa и Сергей Королев, и среди них, в белом кителе, со звездой, в золотых погонaх, – Стaлин» (Проханов 2012). Эта фантасмагория с лубочной откровенностью представляет конгломерат коммунистических советских мифов.
Жанр романа с ключом, с известными прототипами (освоенный Прохановым во многих его обличительных политических романах – «Господин Гексоген» (2002), «Теплоход Иосиф Бродский» (2006) и др.) претендует на обобщение национальной идеи. Пермь здесь – повод для повторения многократно обкатанных Прохановым и в публицистике, и в пламенных выступлениях на телевидении, на радио, на политических митингах штампованных идей, сводящихся к грезе о «Пятой империи», призванной прийти на смену погибшей Красной империи. Эти идеи подробно развернуты в романе Проханова «Поступь русской победы» того же, что и «Город П.», 2012 года. Впрочем, коммунистический, религиозный и националистический дискурсы, задействованные Прохановым в романе, разрабатываются не им одним и нередко в современной массовой литературе обретают историческую ретроспективу.
Традиционалистский националистический дискурс использует ресурсы региона для разработки версий национальной истории, утверждающих древнейшую природу русского этноса, ибо удревнение истории – одна из главных стратегий мифоконструирования этнической идентичности (см.: Шнирельман 2008). Авантюрный (с элементами фэнтези) роман Сергея Алексеева «Сокровища Валькирий. Стоящий у солнца» выдержал с 1995 года множество переизданий. Он вписан в популярную околонаучную геополитическую концепцию, согласно которой Россия и славянские народы являются наследниками древней арийской цивилизации (см., например: Демин 1997; Асов 2008). Согласно этой концепции, древняя прародина ариев – Северный Урал. По этимологии Алексеева, Урал – «стоящий у Ра», то есть у солнца, в центре мира. В романе описано, как в пещерных лабиринтах уральского хребта до сих пор хранятся сокровища ариев, оберегаемые стражами: потомками-солнцепоклонниками. Миссия героев-патриотов (главного зовут Русинов, его прозвище – Мамонт; так актуализируются национальность и семантика далекого, архаичного, а потому мощного и надежного прошлого) – в том, чтобы благодаря подтвержденному родству с ариями Россия осознала себя как самостоятельную древнюю северную цивилизацию и собрала вокруг себя арийские народы. Тогда восстановится исконное мировое триединство человечества, соответствующее космическому порядку: Восток, Запад и гармонизирующий их противостояние Север (Алексеев 2008: 28). Перипетии романа развертываются в реальном географическом пространстве Северного Прикамья: в городах Березники, Соликамск, Чердынь, Красновишерск, Ныроб, на реках Вишера и Колва. Именно здесь таятся, по романной версии, остатки арийских поселений, а в гигантских пещерах хранится наследие древних цивилизаций.
Сюжет Алексеева очевидно вдохновлен обнаружением уральского Аркаима, «страны городов». Страстный пропагандист своего открытия археолог Зданович описал Аркаим как «группу укрепленных поселений рубежа III–II тыс. до н. э. Они – современники первой династии Вавилона, фараонов Среднего Царства Египта и критомикенской культуры Средиземноморья. Время их существования соответствует последним векам знаменитой цивилизации Индии – Махенджадаро и Хараппы» (Зданович 2001). В качестве еще одного продукта этих идей можно привести пример документального фильма об Аркаиме того же Сергея Алексеева 2008 года (он сделан совместно с М. Задорновым) «Аркаим. Стоящий у солнца», построенного как доказательство происхождения славян от ариев. Авторский текст проповедует идеи избранности древнего русского народа, третьей, особой цивилизации, называемой Россией. Алексеев, заметим, создал уже целую культурную индустрию вокруг своих книг: издательство «Страга Севера», сайт (http://www.stragasevera.ru/); на средства, собираемые среди своих читателей, он издает серию книг «Уроки русского» (это собрание народных этимологий, родственных тем, что используются в его романах: произвольное членение слов с прямыми кальками индоевропейских корней). Фильм встает в этот франчайз-ряд – продвижение текста массовой литературы происходит в широком контексте массовой культуры, в том числе массовой идеологии и массового спроса.
Локальная мифология, таким образом, оказывается сегодня для массовой литературы весьма важным смысловым ресурсом. Но и писатели с яркой художественной индивидуальностью используют локальные мифы, как, впрочем, и приемы развлекательного нарратива. Подробный анализ произведений, выходящих за пределы массовой, формульной литературы, не входит в задачи настоящей работы. Однако необходимо хотя бы кратко описать стратегии сильных, талантливых авторов в использовании культурно-символических ресурсов региона, поскольку именно они способны прояснить истинный потенциал этих ресурсов и «достроить» картину функционирования текстов массовой литературе в широком культурном контексте.
В романе-антиутопии Ольги Славниковой «2017», по своему художественному качеству разительно отличающемся от описанных образчиков массовой прозы, писательница демонстрирует владение всем спектром средств мифомоделирования места: от создания ярких конкретных образов локуса (часто фундированных бажовской традицией), локальных мифов (в данном случае это мифология уральских «хитников» – черных геологов, добытчиков камней) до сознательной концептуализации культурного ландшафта региона. В качестве примера последней приведем цитату, обнаруживающую установку на предельную обобщенность, знаковость в изображении ландшафта, описанного при этом с предельной же (экфрастической и одновременно тяготеющей к театральной) изобразительностью.
Рифейские горы, выветренные и подернутые дымкой, выявляющей в пространстве сотни градаций серого цвета, напоминают декоративные парковые руины. Живописцу нечего делать среди этой готовой каменной красоты: каждый пейзаж, откуда ни взгляни, уже содержит композицию и основные краски – характерное соотношение частей, вместе составляющих простой и узнаваемый рифейский логотип. Картинность Рифейских гор кажется умышленной. Горизонтали серых, с лишайниковой прозеленью валунов, умягченных скользкими подушками рыжей хвои, перебиваются вертикалями сосен, соединенных в тесные группы и, как все в пейзаже, избегающих простоватой четности; вместе это словно бы построено по канонам классической оперной сцены, с ее громоздкими декорациями и лицом к партеру расставленными хористами. Воды в Рифейских горах также распределены с учетом картинных эффектов. Иные речки, отравленные промышленностью, имеют вид бытовой и выглядят как аварии водопровода – но есть и другие, сохранившие замысел архитектора (Славникова 2006: 76–80).
«Умышленность» пейзажа, знаки работы творца и, наконец, сама формулировка «рифейский логотип» обнаруживают высокую семиотичность видения самого автора. Такая отрефлектированность в восприятии ландшафта может иметь не только текстовое воплощение. В современной литературе, связанной с Уралом, есть пример сознательной стратегической деятельности по созиданию региональной идентичности в общественном сознании и культурной практике. Это деятельность прозаика Алексея Иванова.
Автор, как сказал бы М. М. Бахтин, «областнических» повестей, романов («Сердце Пармы» (2003), «Географ глобус пропил» (1995), «Золото бунта» (2005)), Алексей Иванов заново открыл Урал современному читателю, художественно убедительно и эффективно воплотив, кажется, все существующие ресурсы уральского мифа. Но – и создав новые.
Поскольку системный разбор романов Иванова выходит за рамки настоящей работы, отметим только, что писатель активно использует приемы массовой литературы: в «Сердце Пармы» – элементы фэнтези, в «Золоте бунта» – детектива, приключенческого романа, фэнтези, компьютерной игры. В изображении регионального ландшафта он разрабатывает многие устойчивые мотивы, с которыми мы встречались в прозе Д. Скирюка, Н. Земсковой, А. Проханова, М. Алексеева: клады (в «Золоте бунта» Иванова это клад, оставленный якобы Пугачевым на Урале), местные народы (Иванов описывает вогулов, как называли на Урале народ манси), хтонизм, квест героя. Отличие от массовой продукции – конечно же, в собственно литературном качестве: Иванов экзистенциализирует (воспользуемся термином Д. Замятина) пространство, сообщая ландшафту магическую глубину и выразительность, имагинативно убедительно воскрешает мир местных древних народов. Но самое главное – в том, что он формирует новые значения региональной идентичности: в частности, настойчиво продвигает образ Урала как горнозаводской цивилизации – и не только в романном творчестве. В цикле очерков с симптоматичным названием «Уральская матрица», телефильме «Хребет России», снятом совместно с Л. Парфеновым и с успехом показанном на Первом государственном канале, в книгах-альбомах «Хребет России» (2009) и «Горнозаводская цивилизация» (2013) Иванов, по сути, осуществил метаописание регионального ландшафта в динамике его основных категорий, созданных уральской историей, культурой, повседневностью. Матрица – это порождающая новые культурные значения исторически сложившаяся система. Иванов выявляет такие ее признаки, как семантика границы-преображения, язычества как подсознания Урала, горнозаводской цивилизации, сформировавшей особое отношение к труду и свободе, ментальность «дикого счастья», происходящая от старательской удачи. Писатель ведет и активную практическую деятельность по смыслоустроению уральского ландшафта – продвигает проект по восстановлению одного из центров горнозаводской цивилизации – Кына. По существу, Алексей Иванов стал большой фабрикой по воссозданию и производству уральского культурного ландшафта.
Массовая культура, в свою очередь, использует эту «фабрику» регионального культурного ландшафта в коммерческих целях. По местам, описанным в романах А. Иванова, давно проложены туристские экскурсионные маршруты. Много лет в Чердыни, на месте действия романа Иванова, проходит фестиваль, называвшийся сначала «Сердце Пармы» и включавший игровые реконструкции романа. Когда Иванов не захотел продолжать проект, организаторы фестиваля не отказались от наработанного бренда: переформатировали фестиваль, назвав «Зов Пармы». Ролевые игры просто изменили свое содержание (разыгрываются не сцены из романа, а сцены местной истории), ведь само шоу должно продолжаться. Развлекательный нарратив, оторвавшись от породившего его источника, продолжает жить в пространстве культуры собственной жизнью, привлекая новую публику.
Так авторские мифы включаются в существующую культурную мифологию, которая превращается в своего рода машину, перерабатывающую уже саму реальность – согласно неумолимой логике развлекательного нарратива и коммерческой целесообразности. Эта машина смыслов даже реальное событие осмысляет в логике сложившейся матрицы регионального культурного ландшафта. Примечательна в этом смысле интерпретация реальных (хотя и загадочных) событий, связанных с гибелью туристической группы Дятлова в 1962 году. Тогда пятеро студентов были найдены мертвыми в горах на Северном Урале – по необъяснимым причинам они спешно покинули палатку, явно испугавшись чего-то неизвестного, и замерзли. Следствие так и не смогло установить причину гибели людей. Это событие имело широкий резонанс в свое время, но в последние годы стало объектом повышенного внимания со стороны массовой культуры: воплотилось в литературных сюжетах (Матвеева 2000; Кирьянова 2005; Бейкер 2012), документальных и околодокументальных фильмах, даже в выпусках телешоу «Пусть говорят» и «Битва экстрасенсов».
Суммируя версии гибели группы Дятлова, функционирующие в многочисленных продуктах массовой культуры, можно заметить, что они сводятся к тем же устойчивым мотивам, что разрабатывает массовая литература в изображении Урала. В гибели туристов винят горные обвалы, местных манси, испытания военных, которые были скрыты КГБ, загадочного снежного человека, бежавших заключенных, НЛО. Массовое сознание перебирает версии, существующие не столько у следствия, сколько в коллективной памяти местного мифа, еще раз утверждая его продуктивность и силу.
Таким образом, место питает популярную словесность, а она производит новые референты локуса в реальности. Топос в текстах строится на пересечении разнородных (часто не литературных – фольклорных, краеведческих, бытовых) дискурсов места, а топос в пространстве – как результат транслируемых литературой и культурой смыслов. В результате региональная семантика может становиться средством доместикации интернационального опыта, отражать процессы национального самоопределения, остранять провинциальную повседневность и создавать новую культурную реальность.
Абашев В. В. Геопоэтический взгляд на историю литературы Урала // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2006. 23.
Абашева М. П. Граница Европы и Азии: трансформация смыслов // Česlovo Milošo skaitymai. Gimtoji Europa: erdve, mintis, žodis (Чтения Чеслава Милоша. Родная Европа: пространство, мысль, слово). 2013. № 6. 63–70.
Алексеев С. Сокровища валькирии. Стоящий у солнца. М., 2008.
Артоболевский Т. «Красные человечки» попали в список самых известных арт-объектов // Городской портал. 2012. 21 марта. http://perm-times.ru/stories/1316 [Просмотрено 29.08.2014].
Асов А. И. Атланты, арии, славяне: История и вера. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2008.
Бейкер А. Перевал Дятлова / Пер. с англ. Ю. Шаркуновой. М.: Захаров, 2012.
Гумилев Н. С. Веселые братья // Неизданный Гумилев. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952. 159–200.
Демин В. Тайны русского народа. М.: Вече, 1997.
Замятин Д. Н. Культура и пространство: Моделирование географических образов. М.: Знак, 2006.
Замятин Д. Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М.: Аграф, 2004.
Зданович Г. Страна городов. Археологическое и культурное событие ХХ века // Родина. 2001. № 11. https://archive.today/20130126165425/www.istrodina.com/rodina_articul.php3?id=189&n=14 [Просмотрено 29.08.2014].
Земскова Н. Город на Стиксе. М.: Арсис-бук, 2013.
Кирьянова А. Охота Сорни-Най: Роман // Урал. 2005. № 6, 7, 8.
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1984. Вып. 664 (Труды по знаковым системам. XVIII). 30–45.
Матвеева А. Перевал Дятлова: Повесть // Урал. 2000. № 12; 2001. № 1.
Моренис Ю. Охота на вампиров в условиях сибирской зимы. СПб., 2005.
Прашкевич Г. М. Русская Гиперборея. М.: Паулсен, 2012.
Проханов А. А. Человек звезды. Роман. М.: Вече, 2012. http://www.e-reading.ws/bookreader.php/1010429/Prohanov_-_Chelovek_zvezdy.html [Просмотрено 29.08.2014].
Семенова Н. Город на Стиксе // Звезда. 2013. 11 окт. 1.
Скирюк Д. Блюз черной собаки. СПб.: Азбука-классика, 2006.
Скирюк Д. Парк пермского периода. СПб.: Азбука-классика, 2006а. http://books.teleplus.ru/read.php? PageNr=7&id=64203 [Просмотрено 29.08.2014].
Славникова О. 2017. Роман. М.: Вагриус, 2007.
Строгальщиков В. Слой‐1. М.: Пальмира, 2003. Слой‐2. М.: Пальмира, 2003. Слой‐3. М.: Пальмира, 2003.
Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. 227–285.
Шнирельман В. Возвращение арийства: научная фантастика и расизм // Неприкосновенный запас. 2008. № 6 (62). http://magazines.russ.ru/nz/2008/6/sh7.html [Просмотрено 29.08.2014].
Clowes E. W. Russia on the edge: Imagined geographies and post-Soviet identity. Ithaca, 2011.
Manguel A., Guadalupi G. The Dictionary of Imaginary Places. The newly updated and expanded classic. L.: Bloomsbury, 1999.
Фильмография
Аркаим. Стоящий у солнца (авторы: Сергей Алексеев, Михаил Задорнов, 2009). http://rutube.ru/video/6793404db8f203ba1f656f83093291df/ [Просмотрено 29.08.2014].
Питон‐2 (реж. Ли Маконнел, 2001). http://kinomusorka.ru/films-film-python‐2.html [Просмотрено 29.08.2014].
Хребет России (авторы: Алексей Иванов, Леонид Парфенов, 2010).
КИЖИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
Остров Кижи – место, как кажется на первый взгляд, в прямом и переносном смыслах достаточно далекое от популярной культуры. Сюжетные линии коммерческих жанров литературы и кинематографа разворачиваются чаще всего в других пространствах, либо более условных, вымышленных (пляж, офис, соседняя галактика), либо более тесно связанных с силовыми полями общества потребления (мегаполисы). Остров же далек от столиц, которые традиционно штурмуют герои массовой культуры, и представляет собой отдельное пространство со своей историей и патриархальной легендой местности.
Сопоставление, вынесенное в заглавие статьи, – «Кижи и массовая культура» – в связи с этим может показаться парадоксальным. В сознании россиян остров Кижи часто связывается с высокой музейной культурой, а в последнее время – и с официальным дискурсом. В настоящее время Кижи – один из визуальных символов России, объект, охраняемый ЮНЕСКО. Кроме того, смысловое ядро и визуальный центр кижского ландшафта – знаменитый храмовый ансамбль. Это не просто присоединяет остров к числу сакральных мест, но и определяет традиционный высокий стиль высказываний о нем. Массовая же культура чаще всего соотносится с низким стилем и упрощенными схемами коммуникации.
Парадокс этот возникает, например, на уровне такого тиражирования патриархальной легенды о «далеком Севере», при котором она становится хорошо знакомой и близкой даже для тех, кто на этом острове ни разу не бывал. На уровне научного описания ситуация усугубляется долгое время существовавшей настороженностью отечественной гуманитарной науки по отношению к массовой культуре, ограничивавшей исследования в этой области. В оппозиции «высокая культура – массовая культура» первая долгое время осознавалась как форма кодифицированная и канонизированная, вторая – как некий сомнительный продукт, тяготеющий к примитивным приемам, своего рода ширпотреб, профанация высокого, не заслуживающая серьезного внимания исследователей. При таком понимании «музейный остров» должен был быть максимально дистанцирован от последней. Эта концепция массовой культуры, доминировавшая в советский период, впрочем, не оказалась незыблемой. В последние десятилетия она была пересмотрена в ряде публикаций, авторы которых предложили самые разные подходы к ее описанию и оценке (см., например: Купина, Литовская, Николина 2010).
В статье «Историзм, массовая культура и наш завтрашний день» М. Л. Гаспаров справедливо, как нам кажется, оспорил продуктивность жесткого противопоставления высокого и массового пластов культуры и поставил под сомнение соответствие этой поляризации реальной практике, указав на взаимное влияние и исторические прецеденты перехода объектов из одной сферы в другую: «Массовая – она и есть настоящая и представительная, а элитарная, авангардная культура состоит при этом серийном производстве духовных ценностей лишь как экспериментальная лаборатория. Греческие вазы, перед которыми мы благоговеем в музеях, были массовой культурой, глиняным ширпотребом, и драмы Шекспира в “Глобусе” были массовым зрелищем, на которое ученые-гуманисты смотрели сверху вниз» (Гаспаров 2005: 26). Исследователь охарактеризовал взаимодействие двух начал как взаимную соотнесенность, оспорив функциональное преимущество любого из них по отдельности. В таком понимании отношения высокого и массового начал в культуре представляются не только противостоянием, но и постоянным диалогом[24], а сама массовая культура – в том числе способом тиражирования и популяризации открытий и находок «высокого» пласта. Как нам кажется, именно такая концепция лучше всего проясняет взаимоотношения музейного острова и целого ряда связанных с ним литературных, визуальных и музыкальных практик, рассчитанных на массового адресата.
Практики эти различны. О Кижах написаны стихи и песни, рассказы и повести, кижский ландшафт бессчетное количество раз воспроизведен и переосмыслен в изобразительном искусстве, фотографии, кино. Это самые традиционные способы тиражирования образа. Есть и более экзотичные, как, например, существующее на протяжении уже нескольких десятилетий хобби – изготовление из спичек моделей деревянных построек, в ряду которых кижские храмы даже в миниатюре служат показателем виртуозности мастера. Названные практики в настоящее время мало изучены, как и все кижские сюжеты русской культуры, за исключением фольклорной и архитектурной составляющих. В числе причин такого положения дел нам видится, во‐первых, молодость кижского текста, который складывался, в отличие от многих других локальных текстов (петербургского, московского, сибирского, крымского и т.п.), в основном в XX веке. Неудивительно, что в XX веке кижские сюжеты еще не привлекли внимания исследователей: не сложилась еще дистанция между наблюдателями и живым процессом, необходимая для более или менее целостного охвата картины. Во-вторых, интерес исследователей к кижскому тексту долгое время сдерживался обилием именно популярных источников, от видовых открыток до беллетристики, представлявшихся несколько сомнительным материалом. Автору предисловия к библиографическому указателю литературы об острове Б. А. Гущину в 1995 году приходилось предуведомлять читателя о том, что раздел поэзии, например, сформирован преимущественно литературой «второго ряда»: «Шедевров, похоже, здесь нет, но количество впечатляет»(Кижи. Указатель литературы 1995: 7). Сегодня можно добавить, что кижские сюжеты получили развитие и в произведениях Н. Клюева, К. Паустовского, Ю. Казакова, А. Житинского, представляющих традицию высокой русской прозы и поэзии. Однако количественно здесь, как и в любом другом тематическом сегменте литературы XX века с ее массовизацией самого литературного процесса, действительно преобладает литература «второго ряда». В то же время с точки зрения целого ряда научных вопросов культурологического, социологического и т.п. характера этот пласт представляет сегодня очевидный интерес для исследователей, в том числе и потому, что именно в литературе «второго ряда» фокусируются основные мифы и стереотипы в репрезентации местности.
В силу того, что специальных работ о репрезентации «музейного острова» в массовой культуре нет, в настоящей статье мы считаем необходимым в первую очередь описать те явления, в которых кижский текст с ней явным образом соприкасается, а затем проследить особенности этих взаимоотношений на материале преимущественно литературном – и потому, что материал этот нам лучше знаком, и потому, что в пространстве русской культуры этот материал представляется вполне информативным. Сам термин «массовая культура», в истолковании которого существуют варианты, мы будем использовать вслед за М. Л. Гаспаровым в предельно обобщенном значении совокупности популярных практик, тиражированных для широкой аудитории, отличая от нее при этом, например, «формульную литературу» в значении, предложенном Дж. Кавелти (Кавелти 1996), или беллетристику, которые мыслятся как более конкретные составляющие массовой культуры, имеющие при этом собственный набор определяющих черт. Обусловлен этот подход в настоящем случае обращением к текстам советского и раннего постсоветского периодов, в которых граница между массовым и элитарным часто оказывалась размытой, а поляризованные в теории формы и формулы на практике вступали в гораздо более сложные и противоречивые отношения.
Несмотря на многовековую историю местности, массовое открытие острова Кижи совершилось довольно поздно. Освоение Заонежья русскими началось в Х–XI веках с поселений славян-новгородцев, пришедших заселять северные края, занятые до того прибалтийско-финскими племенами корелой и весью. В поле культурной рефлексии Кижи попали в эпоху позднего Средневековья, о чем свидетельствуют Писцовые книги Обонежской пятины с первыми упоминаниями Кижского погоста. Ранние стадии кижской истории были локальны по своему характеру. Вплоть до конца XIX столетия Кижи – маленький островок далеко на Севере, о котором мало кто слышал. Комментируя один из документов конца XIX столетия, описывающий Кижский погост, историк-краевед А. М. Пашков, в частности, замечает: «Поражает будничная, обыденная интонация, с которой сделаны описания знаменитых кижских храмов. Для местных крестьян и церковного причта это была обычная, мало чем отличающаяся от многих других северорусских храмов церковь. Показательно, что в середине XIX в. помнили точную дату создания каждой церкви, но уже не помнили имен мастеров, их построивших. Таким образом, эти описания церквей Кижского погоста представляют собой источник, относящийся к тому времени, когда исследователи деревянного зодчества, не говоря уже о туристах, еще не добрались до Кижей, а те путешественники, которые случайно попадали сюда, почти не обращали внимания на кижские церкви. Восторженные отзывы, десятилетия бума, тысячи фотографий и сотни исследований будут впереди»(Пашков 2003: 220). Вопреки существующему сегодня в массовом сознании мифу, исторические источники свидетельствуют, что в конце XIX столетия еще не сформировалось то особое пиететное отношение к Кижскому погосту, которое мы знаем теперь. Заметки путешественников конца XIX – начала XX века, например, лишь мельком, да и то не всегда, упоминают Кижи, гораздо больше внимания уделяя другим достопримечательностям Карелии, в том числе воспетому Державиным водопаду Кивач. Одними из первых остров начнут осваивать художники. И произойдет это задолго до того, как на остров отправятся потоки туристов, – в первое десятилетие XX века. Тогда на острове Кижи побывали И. Я. Билибин (1904), И. Э. Грабарь (1909) и М. В. Красовский (1916). И. Я. Билибин писал: «…нигде мне не приходилось видеть такого размаха строительной фантазии, как в Кижах. …Что за зодчий был, который строил такие церкви!» Постепенно Кижи становятся известными: издаются почтовые открытки с видами Кижского погоста, а в 1911 году картина художника Шлуглейта с изображением Кижского погоста была приобретена императором Николаем II» (Музей-заповедник 2006: 13). Известность места начинается, таким образом, с тиражирования пейзажа в почтовых открытках. И надо отметить, визуальное освоение острова культурой будет и далее проходить гораздо интенсивнее, нежели, например, литературное или музыкальное.
Литературная репрезентация острова возникнет чуть позднее. Ранние упоминания Кижей в художественной литературе можно найти у Н. А. Клюева. В поэмах «Мать-суббота» и «Песнь о Великой матери» Клюев упоминает Кижи, ставя в один ряд со знаменитыми севернорусскими монастырями: «Палеостров, Выгу, Кижи, Соловки // Выплескали в книгу радуг черпаки» (Клюев 1969: 310). Ранние появления Кижей в отечественной литературе 1920–1930-х годов, у Н. Клюева и К. Паустовского, были эпизодичны и тяготели, особенно в рамках сложной модернистской поэтики Клюева, к высокой традиции. Массовое литературное освоение острова начнется только в середине XX столетия. Этапной в формировании кижского текста станет организация в 1950-е годы государственного музея-заповедника деревянного зодчества. В этот период на острове начинается реставрация Преображенской церкви. С середины 1950-х годов сюда организуют доставку первых туристов: «В 1955 году Кижский архитектурный заповедник официально принял первых посетителей. В штате появилась должность экскурсовода, а для обеспечения порядка были выделены два дежурных милиционера. Экскурсанты прибывали на остров на пароходе, швартовавшемся к причалу прямо напротив архитектурного ансамбля. Кижский погост стал экскурсионно-туристическим центром, представляющим культурно-просветительский и научный интерес (Музей-заповедник 2006: 17). Параллельно с этим в печати 1960–1970-х годов появляются десятки стихотворений, рассказов и повестей об острове. Создание туристической легенды поддерживается налаженным выпуском сувенирной продукции, в основном обыгрывающей выразительный ландшафт с его храмовым ансамблем: почтовых открыток, альбомов, предметов интерьера и декоративно-прикладного искусства.
Кижская тема находит отражение в произведениях авторов-шестидесятников: Юрия Казакова, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко и др. Этот период – время активного формирования мифа об острове как о некоем идиллическом пространстве, куда литературные герои отправляются за гармонией, которой часто не могут найти в современности (Шилова 2013: 78–79). Свою роль здесь, конечно, играл уже сложившийся в русском фольклоре и литературе образ острова как особого пространства, автономного от большого мира, с выраженной семантикой «инаковости» и обиталища чудес (Айрапетян 2000: 125). В этом смысле островное положение весьма способствовало мифологизации пространства Кижей, не только обеспечивая диахроническую связь с местными фольклорными и историческими преданиями о постройке Преображенской церкви, о мастере Нестере и т.п., но и вводя Кижи в один ряд с мифологическими «островами блаженных», островом Буяном, Китеж-градом и т.п. Интенсивная мифологизация пространства всячески способствовала освоению Кижей популярной культурой и сама поддерживалась ею. В массовом сознании миф о Кижах, собственно, и обретал свое воплощение.
Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях «второго ряда», посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах. В хронологическом порядке первый – рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей Ирины Ивановны Стрелковой «Лешка и хиппи» (опубликован в журнале «Советская женщина» в 1973 году). Второй – новелла Инессы Емельяновны Бурковой «В Кижи» (опубликован в авторском сборнике «Хочуха» в 2006 году). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается как пространство автономное от «большого мира» с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот «большой мир» представляющими.
Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода холодной войны с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве[25], с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики – Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.
Остров Кижи выбран в качестве места действия не случайно. Он оказывается удачным локусом для развертывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лешки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая – ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, с одной стороны, известный своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой – открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе – почти абориген, свой человек на острове, «гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей…» (Стрелкова 1973: 32). Хиппи – представитель «цивилизации», живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе «свое – чужое» в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии «советское – несоветское». Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.
Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении «длинноволосый, босой, в отрепьях» хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:
– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…
– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!
– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).
Поделиться книгой: