Помоги проекту - поделись книгой:
Таким образом, максимальная степень укрепления может быть оценена с учетом данных по гигроскопичности и воздухопроницаемости штукатурного грунта.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков
Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2]
Сегодня актуально использование высоких технологий в реставрации иконописи в одном из быстро развивающихся направлений, а именно – информационном. Занятие научной реставрацией живописи, особенно иконописи, имеет свою культурную традицию, своих историков и теоретиков, поэтому необъятность темы требует узкого, специального рассмотрения некоторых базовых вопросов цифрового воспроизведения живописи в связи с проблемой превентивной консервации, реставрационного мониторинга и того, что принято называть сегодня в реставрационной документации исследованием состояния сохранности.
Занятие реставрацией, с точки зрения науковедения, можно считать научным и правильным, если при этом создаются непротиворечивые концепции. Правда, научность самой реставрационной практики и ее результатов остается до сих пор полем ожесточенных споров, поскольку для многих практиков музейного и антикварного бизнеса результатом реставрации признается только приведение памятника живописи к «первоначальному» виду, авторскому и т. п. Постмодернизм в музейной и реставрационной практике сегодня нацелен на полное воссоздание или реконструкцию, при этом объективный анализ или экспертиза технологическая не рассматриваются как обязательное условие таких реконструкций, проводимых на самих памятниках живописи чаще всего без обязательной «пошаговой» и исчерпывающей факсимильной фотофиксации. Можно констатировать, что полуторавековой опыт отечественной реставрации иконописи и живописи «старых» мастеров показывает устойчивое традиционное запаздывание использования технологических новшеств в реставрации как минимум на десятилетия, инерционность художественно-ремесленного подхода как ведущей тенденции, которая особенно усиливается в периоды снижения общего научно-культурного уровня в обществе. Известно, что у примитивных обществ нет потребности в науке, поскольку руководящие идеи – научные концепции – в таких обществах, естественно, не вырабатываются. Однако и в современном цивилизованном обществе далеко не все научно осмысливается и обосновывается, особенно в областях знания, находящихся на границе технологии и искусства, – как, например, в области реставрации средневековой живописи.
Если реставрация церковной живописи и древнерусской иконописи рассматривается как процесс интуитивно-художественный, воссоздающий утраченную живопись, то возникает вопрос о соотношении сохранившегося подлинника и новодела, имитирующего подлинник. При виртуозном исполнении новодела на самом памятнике, чтобы не возникало феномена фальсификации, в европейской практике музейной реставрации существуют различные способы специальной маркировки ретушей и материалов. Тщательная фотодокументация расчисток и состояния сохранности живописи после завершения реставрационных операций в целях превентивной консервации или для задач реставрационного мониторинга живописи является нормой. Часто провозглашаемый у нас приоритет научной консервации в научной музейной реставрации на практике ограничивается так называемыми «бюджетными» соображениями эффективности и целесообразности.
Как правило, желание сэкономить бюджетные средства на исследованиях живописи до реставрации и ее фотофиксации ведет к непоправимым утратам не только полноты исторической информации, но также к субъективности реставрационных решений.
Информационный подход в реставрации иконописи, с нашей точки зрения, связан с необходимостью экспертизы как технологического исследования памятника живописи со всеми следами и «наносами» времени, с точным анализом материалов и технологии живописи, записей и комплексом видимых изменений, который можно называть (не только) патиной. Для научной консервации приоритет превентивных мер обязательно должен включать факсимильную цветную фотофиксацию, которая в отличие от многословных описаний реставраторов имеет большую информационную ценность. Без полноты документации, которая не должна сводиться к формально-протокольным и текстовым формам, не может реставрация считаться научной, ибо там, где отсутствует документация научной работы по экспертизе живописи, начинается умозрительная реконструкция при отсутствии зрительных доказательств подлинного состояния памятника живописи.
Вопрос использования современных достижений информационных технологий взят нами в связи с ведущими тенденциями отечественной реставрации, когда главной задачей становится создание новоделов, а сохранение подлинности и исследование подлинников финансируется по остаточному принципу, и документирование с целью мониторинга или разработка методов реставрационного мониторинга просто игнорируется.
В научной реставрации многие направления могут быть интересны, но актуальны – только те, без научной разработки которых, без решения которых сегодня безвозвратно утрачивается зрительное представление о патине, следах времени и бытования памятников, а порой и подлинной живописи памятников. Хотя в области реставрации живописи работу часто приходится оценивать «на глаз», сам выбор научного критерия качества работы реставратора не должен и не может быть субъективно произволен. Для нас методически правильно, если в процессе реставрации выдерживается принцип максимального сохранения цветофактурных особенностей живописи на уровне операционной микроскопии. Конечно, реставратор всегда работает в реальных условиях нехватки времени и часто весьма ограниченного бюджета, поэтому выработка технологических решений в реставрации всегда обусловливает поиск «бюджетных» решений, позволяющих прежде всего реализовать поставленные перед научной консервацией приоритетные цели.
В настоящее время готовится новое научное издание исследований икон из иконостаса 1497 года Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненных группой новгородских и московских мастеров. В советское время часть икон оказалась в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея и Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Благодаря О. В.Лелековой, которая руководила и непосредственно работала с группой Института реставрации над экспертизой, атрибуцией и реставрацией икон этого иконостаса, была раскрыта и отреставрирована большая часть этих икон, сохранившихся в Кирилло-Белозерском монастыре (Кирилло-Белозерском музее-заповеднике).
В ходе реставрации в связи с необходимостью реставрационных фотоаналитических работ нами выполнялись различные фотоснимки живописи в аналоговой слайдовой форме, в дальнейшем архивированные с использованием компьютерных технологий. В качестве современного подхода к факсимильной фоторепродукции древнерусской иконописи мы приводим цветные иллюстрации полученных воспроизведений живописи в формате 13 × 18 см, фрагментов живописи, снятых профессиональной камерой на слайд 6 × 7 см и распечатки с цифровой профессиональной камеры, используемой в Музее имени Андрея Рублева при создании служебной базы данных по фонду музея.
Технологическая схема и фотоиллюстрации показывают практически достижимые результаты, позволяющие многоцелевое использование специальной цифровой фотографии для задач экспертизы и реставрационного мониторинга на уровне, достаточном для микроанализа цветофактурных особенностей живописи. Сегодня именно это в совокупности с операционным микроскопным контролем и лабораторным микроанализом проб материалов живописи может служить надежной основой для мониторинга живописи и обеспечения ее сохранности.
В реставрации живописи важнейшее значение имеет ясное видение реставрационной задачи исполнителем и его способность адекватно оценивать во возможности используемой технологии при очень жестком самоконтроле – на уровне операционной микроскопии. Только реальное, а не декларативно провозглашаемое использование микроскопного операционного контроля создает предпосылки для научной объективизации оценок сохранности живописи, полихромии скульптуры, полихромной патины в произведениях искусства, признаваемых памятниками художественной культуры. Новый взгляд на оценку патины и ее роли возникает только при микроанализе состояния сохранности поверхности, без которого поворота от ремесленно-художественной реставрации к научной консервации и мониторингу памятников произойти не может.
Если мы считаем возможной и необходимой научную консервацию полихромных артефактов, мы не можем обойтись без поисков и определения технологических параметров и условий создания цифровой или виртуальной факсимильной модели объекта реставрации (в нашем случае, прежде всего иконописи). Сейчас, основываясь на опыте цветной и факсимильной фотографии, мы теоретически знаем, что задача факсимильной цветной репродукции живописи при достаточном финансовом обеспечении вполне разрешима. Однако ее стоимость подавляющему большинству владельцев памятников кажется излишней, поэтому для музейного фонда России сегодня отсутствует единая система документирования, соответствующая техническим возможностям цифровой фотофиксации и принятая в качестве государственного стандарта. К сожалению, существует довольно распространенное мнение, что научная реставрация и консервация могут существовать без адекватной живописному подлиннику формы фотофиксации – это абсолютно не соответствует методологически выдержанному принципу консервации живописи и вообще памятников искусства прошлого.
Мы не говорим о традициях и нормировании в реставрации живописи в связи с высокими технологиями, поскольку это вообще-то связано с целевыми установками не отдельных реставрационных коллективов, но отрасли в целом. Новаторство, использование и разработка нетрадиционных направлений в реставрации выглядят чаще сомнительными рядом с традиционным лозунгом «Спасти и сохранить!». Конечно, научная работа, как теоретическая, так и экспериментальная, не поддается (подобно искусству) исключительно логическому анализу и математически-детальному планированию. Но научная достоверность, истинность, подкрепляемая при экспериментальных проверках технологически наглядными и убедительными результатами, должна и может иметь материальное воплощение в виде цифровой цветной фотофиксации на уровне масштаба микрофотографий структур красочного слоя.
Необходимо выполнять следующие условия в технологии цифровой съемки:
1.
2.
3.
4.
5.
Процесс архивации начинается с момента завершения обработки файлов для записи на внешний носитель. Желательно для записи использовать лазерные диски перезаписываемые: CD-RW или DVD-RW, их надежность выше, чем у лазерных дисков однократной записи (CD-R и DVD-R). Получаемые лазерные диски имеют статус эталонных. Желательно именно с эталонных лазерных дисков делать копии, которые можно использовать непосредственно в работе. Роль хранилища копий файлов может выполнять и винчестер большой емкости, куда с эталонных лазерных дисков однократно записываются все файлы изображений. Необходимо учитывать, что файлы на эталонных дисках или копии их на винчестере имеют статус авторских. Поэтому при перезаписи файлов изображений с копии и их передаче для использования нужно задавать только требуемый для данного применения уровень качества изображения. Размещение файлов на внешних носителях должно сопровождаться тщательной идентификацией записываемых изображений. Ряды изображений различных произведений требуется размещать в отдельных папках, имена которых однозначно определяют записываемую группу изображений для каждого произведения.
Для музейного посетителя-зрителя не имеют значения технологические особенности консервационной кухни. Многое в прошлом реставрации базировалось на мифологии, на легендарных представлениях, на текстах, представляемых в качестве документальных свидетельств. Но пришло время для ввода информационных критериев, в том числе критериев, касающихся реставрации живописи. Научный уровень реставрации становится сегодня неразрывно связанным с информационными технологиями и подходами. Это не значит, что художники-реставраторы должны переквалифицироваться в программистов и системотехников, поскольку решение таких задач «космического» масштаба под силу только специалистам. Далее мы покажем один из примеров сотрудничества таких IT-специалистов с художниками-реставраторами при проведении экспертизы сохранности монументальной живописи – изображения Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Нами была поставлена задача надежной фиксации состояния красочного слоя живописи не только на «плоских» стенах, но и находящейся на цилиндрической поверхности барабана собора. Цель – мониторинг и определение технологических условий картографирования древнерусской живописи с лесов. Схема процесса документирования показывает технические условия, возможные не только для фотосъемок сегодняшнего дня, но также при использовании архивных фотоматериалов, приводимых путем цифровой обработки к форме, приемлемой для цифрового моделирования объекта реставрации и практически «вечного» архивирования.
Существенно важно, что приближение масштаба съемки живописи с лесов к масштабу комфортного изучения – экспертизы ее цветофактурных особенностей – облегчается при использовании современных профессиональных цифровых фотокамер за счет особенностей формирования фотовоспроизведения живописи.
Второй момент технологии получения изображения высокого разрешения состоит в использовании квазимозаичного изображения фиксируемого фрагмента живописи, где отдельный кадр может быть сделан и так называемой «бюджетной» цифровой камерой, но выбранной с учетом минимизации дисторсий, цветоискажений, возможности записи в формате RAW, с матрицей мегапикселей 8–10 Mp.
Мы специально не указываем конкретную модель какой-либо конкретной фирмы-изготовителя фотокамеры, поскольку для нас это не принципиально важно – это предмет субъективных предпочтений или рекламы. Главное в создании картографически достоверного макрофильма поверхности живописи – наличие предваритель ного съемочного плана, выполнение методичной, без пропусков, макросъемки и последующей цифровой обработки для архивирования. Каждый единичный кадр позволяет рассматривать и изучать состояние сохранности красочного слоя и делать соответствующий экспертный вывод, а при необходимости сделать «твердую» фотокопию формата А4 или А3. Для демонстрации этого примера был подготовлен демонстрационный DVD, за что приносим глубокую благодарность группе специалистов Института космических исследований Российской Академии наук под руководством М. Жижина и М. Говорова, заинтересовавшихся этой задачей.
Показывая некоторые примеры цифровой факсимильной репродукции живописи, мы хотели бы подчеркнуть, что научное исследование иконописи без экспертных подходов, без использования комплексных методов в прошлом часто приводило к неверным атрибуциям и реставрационным решениям. К сожалению, и сегодня при искусствоведческой атрибуции порой обходятся без наглядных аргументов и лабораторных экспертиз. Однако это неприемлемо и рискованно при принятии реставрационных решений, на практике ведет к утрате подлинности и, кроме невосполнимых потерь, к отсутствию документальных свидетельств реставрационного вмешательства.
Не имея возможности изменить ситуацию в реставрационной практике в целом, мы пытаемся путем разработки технологии цифровой фотофиксации дать реставратору-художнику средство самоконтроля и мониторинга живописи для консервации, что, с нашей точки зрения, является продолжением и развитием реставрационной научной традиции в России.
И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова
Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова
Сборник «Апокалипсис» XVI–XVII вв. из коллекции В. В. Егорова представляет собой составную рукопись, написанную полууставом на 232 листах с 332 двусторонними и односторонними миниатюрами в лист, выполненными в акварельной манере. В состав сборника входят 4 произведения:
1. «Апокалипсис» с толкованиями Андрея Кесарийского (лл. 1–94)
2. «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» (лл. 96–132 об.)
3. «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи, 23 сентября» (лл. 133–187)
4. «Сказание о чудесах Михаила Архистратига, 8 ноября» (лл. 188–231 об.) К «Апокалипсису» относятся – 72 миниатюры, большая часть которых воспроизведена в издании «Русская Библия» (М, 1992 г., Т. 8). По мнению искусствоведа Ю. А. Неволина [1], «Апокалипсис» был включен в состав сборника позднее остальных, «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи» может датироваться периодом, охватывающим 50-е и начало 60-х гг. XVI в., «Сказание о чудесах Михаила Архистратига» (по Неволину, «Сказание о чудесах архангела Михаила») – 60-ми гг. XVI в., «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» – концом 60-х – началом 70-х гг. XVI в. В это время русское книгописное искусство характеризуется появле нием большого числа лицевых полностью иллюстрированных рукописей. Второе, третье и четвертое произведения сборника, как считает Ю.А.Неволин, связаны общностью происхождения – они появились в мастерских Московского Кремля и украшены, вероятно, одним художником, несомненно, знакомым с западноевропейским искусством. Анализ живописи показывает, что имелось три стадии разработки сюжета:
– стадия легкого карандашного рисунка;
– тщательная прорисовка пером (как правило, использовались железо-галловые чернила);
– раскраска, после которой повторялась опись.
Состояние сохранности миниатюр в сборнике различно. По степени и виду повреждений их можно разделить на четыре группы, которые практически совпадают с составными частями книги. Наиболее руинированы миниатюры второй рукописи сборника, где наблюдаются значительные провалы по зеленой краске в той или иной степени во всех двусторонних миниатюрах. Третья и четвертая части книги имеют одинаковую степень повреждения миниатюр по зеленой краске – трещины, незначительные утраты и провалы. В первой части сборника повреждений по зеленой краске практически нет, здесь при первичном осмотре можно увидеть только осыпание красочного слоя, но на просвет в некоторых местах замечено начинающееся трещинообразование.
Технико-технологическое исследование документа было начато с анализа красочного слоя миниатюр – зеленой краски, где имелись значительные утраты и повреждения. При исследовании был использован разработанный подход к анализу красочного слоя книжных миниатюр [2, 3], который включает использование следующих методов анализа: микрохимического, ИК-Фурье-микроспектроскопии, микроспектроскопии комбинационного рассеивания, элементный анализ методом ICP-MS (масс-спектроскопия с индуктивно-связанной плазмой).
Основная часть исследований выполнена методами микрохимических капельных реакций и ИК-Фурье-спектроскопии (спектрофотометр «Scimitar», совмещенный с микроскопом «UMA-400», фирма «Varian», США) в режимах отражения от поверхности и НПВО (нарушенное полное внутреннее отражение) в диапазоне частот от 4000 см–1 до 500 см–1. При анализе спектров использовалась собственная база данных на ацетат меди, а также база данных испанских исследователей [4], обработка спектров осуществлялась по прикладной программе Resolutions.
Цель работы заключалась в анализе зеленого пигмента из всех составных частей сборника в наиболее проблемных местах.
Первоначально методами микрохимического анализа, используя тест-полоски фирмы «Merck» и капельные реакции на медь с хлоридом железа (III) [5] и желтой кровяной солью К4[Fe(CN)6], было установлено, что в состав всех исследованных проб зеленых красок входит ион меди (Cu+2). Русские живописцы [6, 7] использовали ряд красок, в состав которых входила медь: атакамит, глауконит, малахит, ярь-медянка. Нельзя также исключить присутствие зеленых красок, содержащих мышьяк. Известно [7–10], что медьсодержащие краски катализируют разрушение целлюлозы, причем наиболее сильно – хлориды и ацетаты. Проведенный анализ проб тест-полосками на присутствие ионов хлора и мышьяка дал отрицательный результат. Он был подтвержден элементным анализом некоторых проб методом ICP-MS. На основании этого и анализируя состояние миниатюр и степень повреждения тех мест, откуда были взяты микропробы, было сделано предположение, что зеленой краской может являться ацетат меди, известный под названиями ярь-медянка и медянка, но нельзя было исключить и присутствие малахита, поскольку часть миниатюр находится в хорошей степени сохранности.
Дальнейшее исследование проб проводилось методом ИК-Фурье-спектроскопии. Были исследованы пробы зеленой краски со страниц 16, 31, 111, 128, 160, 167, 186 (ил. 1), представлены спектры отражения зеленой краски, которые имеют высокую степень идентичности, т. е. при создании миниатюр автор использовал одну и ту же краску. В спектрах отсутствует характерная для карбонатной группы (СО3–2) полоса поглощения в области 872–877 см–1, что исключает присутствие в составе краски карбонатов – малахита.
В полученных спектрах проявляются как характерные для ацетатов меди полосы, так и дополнительные – 2917–2921 см–1, 2850–2851 см–1, 1650–1640 см–1 – характерные для белковых соединений, что указывает на наличие яичного (очень сильные линии 2917–2921 см–1, 2850–2851 см–1, характерные для яичного желтка) белкового связующего. Полосы отражения 1587–1584 см–1, 1440 см–1 были отнесены к нейтральному ацетату меди, 1560–1550 см–1 и полоса в районе 1410 см–1 к основному ацетату меди. В ряде спектров были зафиксированы достаточно интенсивные полосы в районе 1080 см–1 или 1000 см–1, которые нельзя было отнести ни к основному, ни к нейтральному ацетату меди, спектры которых использовались как стандарты. Было сделано предположение, что, вероятно, в нашем случае мы имеем дело со смесью ацетатов меди – отсюда и такое многообразие оттенков зелени на миниатюрах. Старые краски в процессе бытования могли видоизмениться в результате внешних воздействий: влаги, температуры, состава окружающей среды. Семейство соединений под названием «ацетаты меди», как известно, в зависимости от своего стехиометрического состава обладают разной окраской [11–12]: темно-зеленой, светло-зеленой, голубой, серо-зеленой. Естественно, что соотношение полос в спектре также будет изменяться. Если состав краски представляет собой смесь ацетатов меди, то в ИК-спектре имеет место искажение полос, наблюдается их наложение, что вызывает уширения или смещения полос.
Ил. 1. ИК-спектры зеленого пигмента, стр. 158, 128, 31, 16
На примере моногидрата ацетата меди (ч.д.а. ГОСТ 5852-79) проведено исследование изменения физико-химических свойств вещества (цвета, термических характеристик, ИК-спектров) при воздействии температуры и влаги. Исследование термических свойств образца проводилось методами дифференциально-сканирующей калориметрии (ДСК) и термогравиметрическим анализом (ТГА) на установке «ТА-2000» (Du Pont) при скорости нагрева 5 град/мин.
Исходный образец представлял собой кристаллическое вещество голубовато-зеленоватого цвета. При нагревании в интервале температур 87–160оС наблюдался эндотермический эффект 273 дж/г, сопровождаемый потерей веса в размере 8 %, что соответствует отщеплению одной молекулы Н2О. При этом происходит изменение цвета, образец стал почти черным. Однако, при рассмотрении кристаллов под микроскопом видно, что их цвет – темно-зеленый. При дальнейшем нагреве вещество начинает разлагаться, температура начала разложения 180–200оС.
Если к образцу, нагретому до 170оС и охлажденному до комнатной температуры, добавить 1 каплю воды, то цвет образца изменяется. Он приобретает зеленый цвет, подобно хвое. Термограммы ДСК и ТГА этого образца несколько отличаются от исходного образца. Мы также наблюдаем здесь один эндотермический эффект 249 дж/г с потерей веса в 8,9 %, но в более узком диапазоне температур 102–137оС.
Если к образцу, нагретому до 170оС и охлажденному до комнатной температуры, добавить избыток воды, то цвет образца становится грязно-коричневым, но по мере испарения воды он приобретает зеленый цвет разных оттенков.
При перекристаллизации исходного моногидрата ацетата меди из воды образуются мелкие кристаллы голубоватого цвета. Кривые термограмм ДСК И ТГА отличаются от описанных выше. Здесь фиксируются два эндотермических эффекта: первый – 93 дж/г, в интервале температур от комнатной до 94оС с потерей веса в 3 % и второй – 201 дж/г, в интервале температур 104–153оС с потерей веса 8 %. Это говорит о том, что в данном случае образовались ацетаты меди с различным содержанием молекул воды.
Таким образом, совершенно очевидно, что изменение температурно-влажностных условий приводит не столько к разложению вещества как такового, сколько к изменению его стехиометрического состава, что визуально воспринимается как изменение цвета. Эти изменения отразились и на ИК-Фурье-спектрах (ил. 2). Вид полосы (ее ширина и интенсивность) в районе 3500–3000 см–1 указывает на разное присутствие молекул воды в образах. Происходит также сдвиг полос относительного исходного образца и изменение соотношения интенсивностей. Так, для образца
Таким образом, доказано, что во всех проанализированных пробах, принадлежащих разным частям сборника, зеленым красителем является ацетат меди различного стехиометрического состава. Можно утверждать, что составные части сборника имели разную историю бытования. Та часть, где имеет место лишь начало трещинообразования и наблюдается только осыпание красочного слоя, вероятно, написана позднее, чем другие части. Результаты исследования должны быть приняты во внимание при решении проблем атрибуции. Строгое соблюдение температурно-влажностного и светового режимов хранения этого документа является необходимым условием его сохранности.
1.
2.
3.
4. www. e-VISART FTIR Database GIF.exe [Электронный ресурс]
5.
6.
7.
8.
Ил. 2. ИК-спектры ацетата меди: а – перекристаллизованный из воды, светло-зеленый, б – перекристаллизованный из воды, грязно-зеленого цвета, в – нагретый до 170оС + вода, г – исходный
Ил. 3. Сравнение спектров ацетата меди со спектрами зеленого пигмента. А. Верхний – спектр ацетата меди, перекристаллизованный из воды, Нижний – спектр зеленого пигмента, стр.160. Б. Верхний – спектр зеленого пигмента, стр. 31, Нижний – спектр ацетата меди, нагретый до 170оС + вода
Поделиться книгой: