Венеция. Прекрасный город

Книга Никколо Серпетро «Рынок чудес природы», опубликованная в Венеции в 1653 году, предлагала устроить выставку природных диковин на некоей воображаемой piazza, не очень отличающейся от площади Святого Марка; там, в галереях, магазинах и киосках можно было бы купить чудеса со всего света. Рынок – и метафора, и реальность. Все напоказ. Ведь главное именно показ, демонстрация, а не внутренняя ценность вещи. Воображаемый мир Серпетро был воссоздан в конце XVIII столетия, когда на площади Святого Марка построили деревянное овальное сооружение специально для демонстрации товаров. Венецианцы славились умением украшать окна, и первые в мире стеклянные витрины появились именно здесь. Их рынки были великолепными выставками. Начиная с ярмарок XII века, здесь шел непрерывный парад товаров. Позднее на этой площади стали выставляться на продажу произведения искусства, классика и современность бок о бок на открытом воздухе. Совершенно естественно, что Венецианские биеннале – современного искусства, кино, архитектуры – в начале XXI века процветают по-прежнему. Они продолжают великую традицию организации зрелищ.

Первыми капиталистическими фабриками были шелковые мануфактуры Венеции. Корабли покидали кораблестроительные верфи Арсенала, полностью оснащенные и снаряженные, как в наше время автомобили. Стекло и зеркала производили на полномасштабных индустриальных предприятиях, где разделение труда сочеталось с экономией за счет роста производства. Все это были семейные владения, передаваемые по наследству от отца к сыну.

Городские власти внедрили систему зонирования, распределявшую разные виды производства по различным локациям. Можно было составить карту Венеции, где каждое ремесло или производство занимало собственную территорию: сушильщики ткани на западе, а жестянщики на северо-востоке. Район Дорсодуро занимали рыбаки и производители шелка, район Кастелло населяли моряки и кораблестроители. Это разделение городского пространства продлилось до XIX века, когда был принят декрет, которым Лидо целиком отдавался под отдых и развлечения и превращался в приморский курорт.

Индустриальная мощь Венеции в XVI веке подтверждается тем фактом, что ее технические новации быстро достигали других частей Европы. Ткать золотую парчу во Франции начали венецианские ткачи. Производство роскошного дорогого мыла началось в Венеции. Печатные шрифты венецианских прессов скопировали в других городах. Венецианские мастера революционизировали производство материй из тонкой шерсти. Невероятно, но этот город стал городом технологических инноваций. Больше столетия он был первым индустриальным городом Италии и центром европейской промышленности. На пике развития, в третьей четверти XVI столетия, его население достигало ста восьмидесяти тысяч человек.

Но в конце концов эта промышленность пришла в упадок. Природа упадка всегда интересна – любого упадка в нашем мире. Это захватывающий спектакль и неоценимый урок. Нация в период упадка интереснее, чем на вершине могущества. Печаль и смирение более привлекательны, чем триумф. Было ли так и с Венецией? Похоже, в данном случае печали было немного, а смирения и вовсе не было.

Причин промышленного упадка города много и они разные; можно сказать, что это были изменения человеческого мира в целом. Можно упомянуть в качестве объяснения открытие в конце XVII века новых торговых путей и начало господства Амстердама и Лондона. Купцам из Англии, Голландии и Франции удалось сбить цены венецианских поставщиков. Венецианское правительство отказалось идти на компромисс в ущерб качеству своих предметов роскоши; соперники таких сомнений не знали. Ткани и металлические изделия с Севера были дешевле. В сущности, произошло глобальное перемещение торговых путей из Средиземноморья в Северную Атлантику. Границы мира изменились. Поэтому в XVII веке рынок шерсти, ключевой элемент венецианской торговли, оказался опасно близок к коллапсу. Венецианцы, в свою очередь, оказались по своему темпераменту не расположены к инновациям; уже отмечалось, что патриции и купцы были традиционалистами. Особенности управления, возникшие в начале истории города и его борьбы за выживание, не могли измениться за поколение. Другие экономики были более гибкими и открытыми. В результате в начале XVIII века венецианская промышленность значительно сократилась.

Правда, нельзя сказать, что это сильно отразилось на уровне жизни различных слоев венецианского населения. Было бы совершенно неправильно употреблять антропоморфные образы слабости и увядания. Быть может, речь об упадке вообще не оправданна. Быть может, это было просто изменение. Венеция просто изменила свою сущность в соответствии с изменившимися обстоятельствами и достигла коммерческого успеха в другой форме. Это по-прежнему богатый и богато одаренный город, любимое место туристов и Биеннале. Но он нашел рынок сбыта и переключился на продажу последнего товара – самого себя. Память и история Венеции стали предметом роскоши для удовольствия гостей и путешественников. Она торговала товарами и людьми, и, в конце концов, она стала торговать собой.

Глава 14

Бесконечная драма

Венецию можно описать как череду театральных подмостков, открывающихся друг за другом. Уже стало клише, что она напоминает громадную декорацию, которую горожане используют для парадов и карнавалов. Картины Карпаччо и Лонги, рисунки Якопо Беллини запечатлели ее как своеобразный сакральный театр; в произведениях этих венецианских художников город – tableau vivant (живая картина), пронизанная тем, что Хауэллс в «Жизни в Венеции» назвал «очаровательным неправдоподобием театра». Граждане стоят живописными группами; их позы и жесты позаимствованы у театра, у торжественных процессий. В этом есть нечто искусственное, так что даже обычные вещи кажутся присыпанными пылью сцены. Это придает им блеск. Дома и церкви имеют вид сценических декораций, размещенных так, чтобы было удобно глазу. Арки и ступени – только видимость. Дворец дожей и базилика Святого Марка занимают место перед просцениумом площади Святого Марка.

Устроители зрелищ в полной мере использовали эту площадь для шествий, парадов, процессий и маскарадов; при каждом крупном государственном событии театральные возможности города раскрывались полностью. Эта же площадь была сценой для выступлений акробатов и фокусников. Особенно популярны были кукольные театры, что неудивительно для города, который и сам часто называли кукольным театром. Венеция приветствовала актеров в шутовских нарядах. Во время маскарадов и фестивалей сцены возводили даже на воде. Их устанавливали на Большом канале для исполнения серенад. Были и разукрашенные баржи для певцов и музыкантов. Вода – прекрасный зрительный зал и великолепная сцена.

Фасады венецианских церквей с выложенными из камня фантастическими орнаментами зачастую чрезвычайно театральны; витые колонны, волюты и шпили, капители и лепнина громоздятся вверх на манер свадебного торта. Церковь Сан-Моизе, перестроенная Алессандро Треминьоном в 1682 году, – буйство причуд и крайностей. Более известная Санта-Мария делла Салюте внушает скорее трепет, чем восхищение. Церковные службы в Венеции были театральны по замыслу и воплощению, с музыкой, больше подходящей для оперы, чем для священнодействия; паства была зрителями, шумящими и болтающими во время ритуала, а сам ритуал – представлением. В укромных уголках церквей царила атмосфера таинственности: беспорядочная смесь света и тьмы, блеск мрамора и драгоценных камней, воздух, пропитанный благовониями. Рёскин назвал это венецианской бутафорией суеверий. И все это можно было найти, к примеру, в базилике Святого Марка, которую Рёскин считал «беспримерно театральной среди любых других европейских церквей».

Чрезмерная театральность Венеции иногда вызывала недовольство самих венецианцев. Когда в конце XVI века на этой площади построили новые колонны, сенатор Федериго Контарини сравнил их с театральным реквизитом. В XXI веке венецианцы критикуют недавно перестроенный театр La Fenice за то, что он являет собой бездарное повторение прежнего здания, уничтоженного пожаром.

Монастыри Венеции тоже сделались своего рода театром, с монахинями, наблюдающими из-за решеток, как остальная Венеция скачет перед ними; для их удовольствия устраивали маскарады с Пьеро и Арлекином. Гражданские судебные процессы в Венеции изначально разворачивались как театральные постановки. Во время одного из заседаний инквизиции стены в комнате были задрапированы черным; занавеси внезапно отдернули, и появился труп задушенного. Заседания Совета десяти были полны сюрпризов. Различные приемы и встречи, назначаемые во Дворце дожей, обставлялись со всей возможной театральностью. Принимая посла, дож сидел в золотой мантии в окружении советников. По случаю смерти дожа площадь Святого Марка обходила по кругу огромная процессия, каждый участник которой нес факел или большую свечу; перед базиликой гроб поднимали и опускали девять раз под звон всех колоколов города. В Страстную пятницу возле домов и дворцов, выстроенных вдоль каналов, зажигали факелы, так что все каналы Венеции освещались отражениями пламени. Визуальные спектакли играли в Венеции более важную роль, чем в любом другом европейском городе.

В Венеции написана долгая история сотрудничества живописи и театра. Якопо Беллини был не только художником, но и организатором торжеств, и сценографом; в его время не было нужды в разделении этих профессий. Все это объединялось словом festaiuolo (организатор праздников). Искусство Веронезе и Тинторетто тоже имеет отношение к сцене; их видение мира было очень театрально. Работы Веронезе называли maestoso teatro (величественный театр). Так же можно было бы назвать творения великих архитекторов Венеции – Сансовино и Палладио, имевших сходное чувство пространства и композиции. Когда Сансовино в XVI веке перестраивал piazzetta, он интуитивно определил ее как декорацию с перспективой в одну точку; если смотреть со стороны Бачино, с водной глади перед ней, то здания по обе стороны уменьшаются к точке схода перспективы – изукрашенной башне с часами. Если же смотреть с другой стороны, от piazzetta на Бачино, то водный пейзаж обрамляют две огромные колонны. Здесь проводились главные постановки венецианской жизни. К примеру, это было место публичных казней. Ритуалы Венеции освещались огнями рампы.

Тинторетто имел обыкновение помещать маленькие фигурки из воска или глины в освещенные коробки. На этой залитой светом арене его фантазии происходила подготовка к работе на холсте. Но это был свет сценического прожектора. Тинторетто и Веронезе также разрабатывали и рисовали сценические костюмы. Для вдохновения им не требовалось ничего, кроме холста. Тьеполо тоже проявлял интерес к декоративному костюму; его привлекали преувеличенные театральные жесты и мимика. Персонажи на его картинах сгруппированы по образцу театрального хора; они серьезны, целеустремленны и эмоциональны. Они выглядят как актеры, фигуры commedia  dell’arte, обуреваемые сильными чувствами.

Это могло случиться только в культуре, где не делается различий между природой и искусством, между реальным и искусственным. Или скорее эти различия не имеют значения. Важность определяется нарядным видом и блеском. Активность и экспрессия – скорее следствия, чем причина или самостоятельные сущности. Видимо, это неизбежное следствие городской жизни, где каждый должен сигнализировать о своей роли. Но особенно это относится к Венеции. Рихард Вагнер, знаток сценических мистерий, сразу признал достоверность города. Он отмечал, что в Венеции «потрясает все – как волшебная деталь декораций» и что эта нереальность создает «особое веселье», которое вольно или невольно действует на каждого приезжего. «Основная прелесть, – добавляет Вагнер, – состоит в том, что все отделено от меня так же, как если бы я был в настоящем театре».

Отделение – ключевое понятие. Фактически это оборотная сторона того, что Сэмюэл Тэйлор Кольридж назвал добровольной приостановкой неверия. Мы знаем, что это реальный город с реальными людьми, но действуем так, как если бы он был нереальным. Часто отмечают, что венецианцы отделяют себя от остального мира. Правительство Венеции к XVIII веку было слишком оторвано от повседневных дел мира, чтобы иметь какое-либо влияние. Можно сказать, что оно было заперто в собственном театре. В том столетии, когда могущество Венеции пришло в упадок, жизнь и веселье в городе били ключом как никогда. Славное прошлое и неясное будущее заслоняли карнавалами и праздниками.

И это был не единственный такой момент в городской истории. Во время осады Венеции австрийцами в начале XIX века, когда лишения, страдания и голод сделались уделом всех граждан, народ толпился на балконах и крышах, наблюдая обстрел города. Колокольни и башни церквей были заполнены венецианцами с подзорными трубами и телескопами, чтобы яснее видеть разрушения, наносимые городу.

В зарубежных спектаклях, к примеру, в театрах Лондона, Венецию часто можно увидеть на декорациях. Рождественская пантомима в «Друри Лэйн» в 1831 году включала диораму, называвшуюся «Венеция и прилегающие острова». Когда ставились пьесы Байрона «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари», были сооружены декорации, которые считались самой важной частью представления. Когда Чарлз Кин в 1858 году играл Шейлока в «Венецианском купце», декорации хвалили за реализм. Но что за реальность они отображали, если не театральный образ, вошедший в общественное сознание? Именно в этом контексте следует воспринимать разочарование Эдварда Лира в зданиях Венеции, от которых он не получил «ни на йоту больше удовольствия, чем когда видел их на множестве театральных сцен, диорам, панорам и всяких прочих рам где бы то ни было». Он знал их все заранее.

В Венеции нет такого места, которое не было бы запечатлено на картине. Нет такой церкви, дома или канала, которые уже не стали бы натурой для кисти или карандаша художника. Даже фрукты на рынке выглядят так, словно их стащили с натюрморта. Все уже видено. Путешественник будто бродит по акварелям и картинам маслом, странствует по бумаге и холсту. Не беда и то, что Венеция стала традиционным местом действия для литературы и фильмов XX и XXI веков. Она – естественное место для всего сенсационного и мелодраматического. Сюжеты, полные интриг и тайн, часто помещают на calli и campi города; и вот Венеция – самое естественное место для проведения международного кинофестиваля. Венеция – не столько город, сколько представление о городе.

И кем же были сами венецианцы, если не актерами, не персонажами на фоне знаменитого задника? Генри Джеймс в «Письмах Асперна»  (1888) описывает их как участников нескончаемого драматического представления. Вот гондольер и адвокат в характерных костюмах, вот домохозяйка и нищий. Их жизнь открыта окружающим. Они получают удовольствие от самовыражения. Они используют один и тот же язык жестов и поз. Они непрерывно говорят. Они изображают и передразнивают друг друга. Они наблюдают друг за другом на фоне домов и магазинчиков. Они живут в ограниченном и насыщенном пространстве. Это еще один пример внешней стороны венецианской жизни, где первенство тесно связано с видимостью. Отсюда возвышенное значение bauta (маски) в последний век республики.

Записи судебных процессов, ныне хранимые в обширных архивах Венеции, демонстрируют, насколько инстинктивная, невольная театральность вторгалась в общественную и домашнюю жизнь. Делались не только записи показаний, но и описывалось поведение говорящего. К примеру, описывалось, как некий бухгалтер вытирает лицо платком и корчится под давлением показаний свидетеля. В суде звучали драматические фразы: «Я никогда не хотела его. Я сказала „да“ голосом, но не сердцем»; «Я не разговаривал с ней и ее друзьями, потому что они не моего поля ягода». Есть сведения, что актеров, играющих на campi, нанимали учить свидетелей искусству речи и жестикуляции.

В городской жизни всегда можно разглядеть форму театра. Описывая Лондон в «Прелюдии»  (1850), Уильям Вордсворт использует театральные метафоры; он пишет о «сменяющихся сценах пантомимы» и «драмах живых людей». Лондон был для него «великой сценой». Но Венеция обладала этими качествами in excelsis (в высшей степени). Маскарады во время карнавала составляли одно гигантское драматическое представление, центром которого был город. Зрители становились частью спектакля, и толпа кружилась внутри и вокруг этого живого театра. Мемуары идеального венецианца Джакомо Казановы показывают легкость, с которой жизнь в городе могла превращаться в осознанную самодостаточную драму. Любой, самый обычный венецианец, без маски и плаща, мог стать гибким лицедеем. Гете писал о человеке на пристани, который на венецианском диалекте рассказывал истории группе случайных прохожих: «В его манере не было ничего вызывающего, ничего смешного, она была скорее сдержанной; в то же время разнообразие и точность жестов демонстрировали ум и мастерство».

Венецианцы умели наслаждаться одеждой. Иногда казалось, что они одеты как актеры, играющие в чрезвычайно запутанной комедии положений. В 1610 году вышел альбом под названием «Костюмы венецианских мужчин и женщин». У них был острый глаз на моду и на яркие цвета. Они получали почти детское удовольствие от нарядов. Женщины из патрицианских семей Венеции особенно любили пышные платья. Собственно, к этому их обязывало положение. На праздник в честь французских послов в 1459 году Сенат приказал всем приглашенным дамам надеть яркую одежду и столько драгоценностей, сколько возможно. Требовалось создать видимость богатства и роскоши.

Джон Ивлин описывает наряд венецианских женщин как «очень эксцентричный, как будто всегда маскарадный». Файнс Моррисон оставил более подробное описание, отметив, что они «демонстрировали обнаженные шеи и груди и, более того, соски, приподнятые и увеличенные при помощи белья». Их шляпы украшало множество аксессуаров, включая бабочек, цветы и чучела птиц. Но это – венецианский талант все делать напоказ. Нижнее белье, судя по некоторым упоминаниям, меняли не слишком часто. Тем не менее все женщины носили вуали, молодые – белые, средних лет и пожилые – черные. Но больше всего бросалась в глаза обувь венецианок – zoccoli (сабо). Это были практически ходули, достигавшие сорока пяти сантиметров в высоту, балансировать на которых помогал сопровождающий. Модницы выглядели как великанши в пантомиме. О венецианках говорили, что они наполовину из плоти, а наполовину из дерева. Столь странную обувь объясняют грязью на улицах либо ограничениями, которые мужчины старались наложить на передвижение женщин. Кроме того, она позволяла демонстрировать gaudi (декоративные шлейфы). Однако вернее будет сказать, что это случай, когда мода вырвалась из-под контроля. Можно еще упомянуть между прочим, что венецианки имели обыкновение высветлять волосы до желтого цвета. Одним из ингредиентов такого состава была человеческая моча.

Следование моде – удел представителей обоих полов и всех классов. Женщины бедных слоев носили простые платья и шали, но и они старались дополнить их цепочкой на шее или запястье. Рыбаки украшали свои большие бурые плащи с капюшонами алой подкладкой. Гондольеры надевали белые ботинки и красные кушаки. Служанки ходили в темно-коричневых или переливчато-синих платьях. Нищие были намеренно живописны и часто носили плащ в подражание более богатым гражданам. Рабочие одевались в синие туники с длинными рукавами, суженными к запястью, и штаны, впервые появившиеся в Венеции и получившие известность как венецианские, или панталоны. Любимым в народе цветом был turchino (лазурно-синий); Кассиодору в VI веке он был известен как венецианский колер. По одежде венецианца можно было определить его точное место в иерархии.

Патриции в вопросах одежды подчинялись строгим правилам. Только дожу дозволялось одеваться в золото. У него же были самые широкие рукава, поскольку ширина рукава была отражением статуса. Венецианские патриции носили простые черные мантии – это означало, что они постоянно на службе как защитники государства. Они были священнослужители правительства. Патриции высокого ранга одевались в алое, лиловое или пурпурное; в частности, пурпур носили сенаторы. И это тоже были цвета серьезные, официальные. Поверх мантий надевались плащи с капюшонами. Использовались черные bereti (шапочки). Поскольку знатные граждане Венеции – врачи, адвокаты, подобно священникам, тоже носили черное, казалось, что город погружен в траур. В черное одевались и женщины – и бедные, и патрицианки. В основном это была униформа – иными словами, костюм, подчеркивающий единообразие.

Длинная мантия затрудняла быструю ходьбу, так что походка патриция обычно была медленной и осторожной. В 1611 году Томас Кориат писал: «Они низко кланяются друг другу, вежливо и учтиво, сгибаясь и прижимая правую руку к груди». Черный был цветом серьезности. Черный был цветом анонимности. Черный содержал элемент угрозы. Он символизировал смерть и правосудие. Пристрастие к черному цвету длилось тысячу лет – его прочность показывает, насколько консервативна венецианская социальная традиция во всех своих проявлениях. В самом деле, этот стиль до сих пор актуален. И на улицах Венеции XXI века можно увидеть молодых людей в длинных черных плащах. В одежде современных венецианцев по-прежнему есть нечто экстравагантное, театральное.

Но особенно усердствовали молодые аристократы, принадлежавшие в период Возрождения к одному из многочисленных городских клубов, или calza (чулочных) гильдий, таких как Triumphanti (Победители), Valorosi (Достойные), Immortali (Бессмертные) и Principali (Главные). У членов этих гильдий чулки, надевавшиеся на правую ногу, были сшиты золотыми и серебряными нитями и сверкали драгоценными камнями и жемчужинами. Их надевали поверх плотно облегающих штанов до колен, они доходили до бедер. Наряд дополнял бархатный дублет поверх рубашки струящегося шелка. Длинные золотистые волосы юношей зачастую были крашеными. И, наконец, они душились. Стоит ли удивляться, что в самом ненатуральном городе духами пропитывали все – шляпы, рубашки, носки, платки, даже деньги.

Чулочные гильдии наиболее известны театрализованными появлениями на церковных праздниках и свадебных торжествах, где молодые мужчины и женщины демонстрировали себя. «Мы были в клубных чулках, – писал один из таких юношей, Джакомо Контарини, брату в январе 1441 года, – в накидках из александрийского бархата, отделанного серебряной парчой, в дублетах малинового бархата с рукавами с прорезями, подпоясанных малиновым же кушаком и с беличьим подбоем, на головах шапки alla Sforzesca». Sforzesca, то есть а-ля Франческо Сфорца – знаменитого condottiero  (кондотьера), командира наемников. До его победы в Венеции была мода носить шапки а-ля Карманьола, по прозвищу прославленного condottiero Франческо Буссоне. Это показатель любви венецианцев к тривиальному и триумфальному, выражаемой в самой театральной из всех возможных форм.

Венецианский аристократ, в самом благородном представлении о нем, имел орлиный нос и высокие скулы; это был государственный деятель и аскет. Его кожа была бледна. Резкая смена образа произошла в 1529 году. Венецианские мужчины начали коротко стричь волосы и носить бороды. До этого волосы были длинными, а борода позволялась только в знак траура. Один или двое на пробу поменяли внешность, все остальные разом последовали за ними. Были и другие, более общие изменения. В конце XVI столетия, к примеру, костюм стал свободнее и шире, чем модный ранее облегающий. Причины этого неясны, они таятся в человеческом влечении к новизне и трансформации. В наши задачи не входит писать историю моды. Важно лишь признать, что венецианцы и венецианки к одежде в основном относились как к театральному костюму.

В XVIII веке по улицам Венеции ходили зазывалы, выкрикивавшие состав трупп и время представления новейших пьес. Венецианцы были известны всей Европе любовью к театру. Эта страсть коснулась всех классов, от гондольера до аристократа, и наиболее очевидно проявилась в необычайном успехе commedia  dell’arte. Эта форма импровизационной комедии впервые появилась в Венето в XVI столетии, хотя ее древние истоки бесспорны, будь то классическая драма или праздничный ритуал. Одна из главных фигур – Панталеоне, или Панталоне, венецианское имя, относящееся к узнаваемо венецианскому персонажу веселого и глуповатого старого купца.  (Венеция действительно управлялась стариками.) Он был одет в красный костюм, черную шапку, красные турецкие туфли-шлепанцы – в знак того, что торговал с Востоком. На его шестой возраст, по словам Жака из «Как вам это понравится» Шекспира, указывают сползающие «штаны, что с юности берег, широкие для ног иссохших»[7]. Он говорит на венецианском диалекте. Предполагается, что его имя происходит от искаженного pianta leone (сажай льва), подразумевается лев Святого Марка на флаге венецианских купцов. Его преследует грех алчности, алчности богатого человека, который боится потерять то, что имеет, в отличие от бедного, который хочет еще. Он робок, он пацифист, тем не менее он хочет завоевать мир с помощью торговли и завидует всему и всем; он фанатичный патриот и отчаянный скряга, он высокопринципиален, но коварен; он так боится быть одураченным, что бросается сломя голову в те самые ситуации, где его гарантированно одурачат. Он представляет нечистую совесть Венеции.

От Панталоне происходит и название «пантомима»; именно Венецию следует благодарить за это по-прежнему популярное в Англии искусство. Персонажи комедии были безусловно пантомимическими фигурами, что Арлекино в клетчатом костюме, что Доктор Грациано в черной мантии. Женские роли играли юноши. Они использовали маски и говорили на венецианском диалекте с вкраплениями греческих и славянских слов. Арлекино говорил на диалекте Бергамо, города в Ломбардии, откуда происходили многие грузчики и рабочие Венеции. Актерам показывали сценарий спектакля, но как только они ступали на временную сцену, начинали импровизировать диалоги с присущими им остроумием и живостью. Их реплики часто были непристойными и всегда смешными. Актеры исполняли лихие акробатические танцы под аккомпанемент лютни и гитары.

Исполнители commedia не упускали случая высмеять современников и нравы своего времени. Зрители могли узнать в персонажах себя. Публика шумела и смеялась, аплодировала и разражалась приветственными выкриками, услышав понятный намек. Среди персонажей commedia были куртизанки, и немало куртизанок имелось среди зрителей. Темы импровизаций – несчастные дети, скупые отцы, вероломные слуги – сама плоть венецианской общественной жизни. Это была курьезная смесь высокопарности и пародии, громких ламентаций и явного фарса. Это были спектакли о лицедействе. Их можно назвать комедией меркантильного капитализма, близкой по духу лондонской комедии положений начала XVII века. Так комедия становилась зеркалом мира.

И, наконец, она выходила за пределы сцены, влияя на восприятие реальных людей и реальных событий. Иные дела, слушаемые в судах Венеции, имели элементы фарсового скетча. Французский дипломат начала XVII века высмеял некоего серьезного венецианского государственного деятеля, назвав его «эти панталоны». Вероятно, было что-то смешное в спектакле, разыгрываемом всеми этими мрачными фигурами в тайных поисках личной выгоды.

Венецианцы часто сами насмешливо называли себя pantaloni. Байрон тоже отмечал «наивность и панталонский юмор» венецианцев. В Венеции до сих пор используется идиома paga pantalon (платит Панталоне), когда речь идет о государственных или налоговых выплатах.

Казанова описывал, как он надел костюм Пьеро и стал «изображать походку болвана». На маскарадах карнавала нужно было выдерживать характер персонажа, костюм которого вы надели. Приезжие, побывавшие на ранних карнавалах, отмечали, что местные жители любят одеваться иностранцами. Любой венецианец, не колеблясь, мог превратиться в актера.

Предполагается, что опера возникла из сценок и песен commedia  dell’arte. Тогда неудивительно, что Венеция стала первым центром оперы в Европе. И опера, и commedia воплощали дух и взгляды народа. Они вышли из одной среды и выражали одни и те же надежды и чаяния. Оба искусства происходят от зрелищ, характерных для религиозных и светских народных ритуалов. Популярность оперы в Венеции хорошо документирована. Ни одно искусство так не соответствовало темпераменту ее народа. Первый общественный оперный театр в мире появился в Венеции; в 1637 году патрицианское семейство Трон открыло его на территории своего поместья и стало брать плату за вход со всех, кто там собирался. Второй оперный театр открылся через два года, а пятьдесят лет спустя их было семь. Либреттисты и композиторы процветали. Появилась должность импресарио. Танцоры и певцы нанимались по контракту. Структура самой оперы была стандартизована, каждому из ведущих солистов полагалось пять арий, и эти арии производились так же быстро и профессионально, как стеклянные вазы на Мурано и корабли в Арсенале. Между 1680 и 1743 годами было выпущено и поставлено на сцене пятьсот восемьдесят две оперы.

Опера процветала в Венеции, поскольку во многих отношениях это было городское искусство. Это было искусство контраста – и город в своей неоднородности полнился контрастами между богатыми и бедными, блеском и нищетой. Это было искусство сценичное и зрелищное – и в городе на карнавалах и праздниках полно энергичных представлений. Опера интересуется внешней стороной, жизнью напоказ, она выражает лежащую в ее основе великую драму человеческого духа через музыку и пение.

Опера имеет дело с энергией и блеском, с ритуалом и мелодрамой. Совершенно, как Венеция. Венецианский миф поддерживают именно эти понятия. Были оперы, в которых Венеция превозносилась как новая Троя или новый Рим; были оперы, инсценирующие основание Венеции изгнанниками. Декорацией служила сама Венеция. Зрители хлопали, свистели, кричали. Гондольеры пользовались правом бесплатного прохода в оперу; они аплодировали, топая ногами и издавая громкие крики «Браво!». Услышав любимую арию, они топали так громко, что певец бывал вынужден вернуться на сцену и повторить. Когда ария заканчивалась, из лож дождем сыпались цветы вперемешку с листами бумаги, исписанными хвалебными стихами. Были даже случаи, когда в опере выпускали голубей с колокольчиками на шеях. Один путешественник описывал реакцию патриция в ложе, он кричал: Ah! Cara! Mibutto, mibutto!  (Ах, дорогая, я сейчас брошусь к тебе!)

Венецианское сценическое искусство было знаменито на всю Европу изощренностью и сложностью. Джон Ивлин с одобрением отмечал «множество декораций, изящно задуманных и написанных со знанием законов перспективы, машины для полетов в воздухе и другие изумительные приспособления; все вместе это одна из самых великолепных и дорогостоящих затей, какие ум человеческий может измыслить». Очарование чудес сцены соединялось с венецианским пристрастием к сказочным сюжетам и блестящему оформлению. Здесь были кораблекрушения и морские монстры, огнедышащие драконы, всплывающие из глубины, и классические божества, плавно спускающиеся с небес. Особенно ценились венецианские «облачные машины». Они сами по себе были произведениями искусства, на равных с актерской игрой.

Буркхардт в «Культуре Италии в эпоху Возрождения» цитирует некоего венецианца: «Слава этих apparati (сценических устройств) влекла зрителей из мест ближних и дальних». Но продолжает он замечанием, что эти машины используются только в «комедиях и других веселых представлениях». Сценические эффекты убивают трагедию. Для трагедии в Венеции никогда не было места. Первый в Европе театр, специально построенный для постановки спектаклей, появился в Венеции в 1565 году. К концу XVII века было восемнадцать общественных театров. Это много для населения, не превышавшего сто восемьдесят тысяч человек. В тот же период в Лондоне было всего шесть, а в Париже десять театров. В XVI веке, по свидетельству итальянского композитора Джироламо Парабоско, граждане «взбирались на стены, выламывали двери и переплывали каналы, лишь бы проложить себе путь туда, где играли знаменитые комедианты».

Зрители были такой же частью спектакля, как и актеры. Во время спектакля они болтали, смеялись и даже играли в карты. Они бродили из ложи в ложу в поисках компании или лучшей точки обзора. Шум их болтовни сравним с шумом кустарника, полного птиц. Освещение всегда было тусклым, в ложах почти совсем темно; пюпитры музыкантов освещали свечи испанского воска, а сцену – лампы, наполняемые оливковым маслом. Зрители в ложах плевали на зрителей в партере  (в буквальном смысле). Этот обычай поддерживался с живым энтузиазмом. Зрителям в партере позволялось смотреть спектакль в шляпах; зрителям в ложе не было дано такой привилегии. Гондольеры, любимые дети Венеции, проходили в театр бесплатно, как и в оперу. Они, в свою очередь, не скупились на аплодисменты понравившимся актерам и драматургам, играя роль клакеров. Часто им платили за то, чтобы устроить овацию или освистать кого-нибудь определенного. Другие гондольеры просто ждали своих хозяев с фонарем у выхода. Между актами среди зрителей ходили торговцы, продававшие апельсины и печенье, анисовую воду и каштаны, кофе и мороженое.

Занавес мог подняться над античным храмом, лесом или королевским дворцом. На сцене проходили парады и процессии, пиры и битвы. Но имелась одна излюбленная тема. Это был сам город. Зрители приветствовали каждое упоминание Венеции, их восхищали и любовные, и авантюрные драмы, действие которых происходило в домах и на улицах города. Это была очень локальная драма. Зрители особенно любили успокоительные эмоции семейной жизни. Если персонаж или сцена нарушали нормы приличия, принятые в реальной жизни, публика могла возмутиться самым энергичным образом. Гете стал свидетелем того, как спектакль был остановлен зрителями, когда казалось, что молодой человек на сцене вот-вот убьет свою жену мечом; актер вышел вперед, извинился и сказал, что сцена все равно кончилась бы хорошо. Разве не были все они членами одной большой счастливой семьи?

Это нигде так не очевидно, как в работах самого знаменитого венецианского драматурга Карло Гольдони. Его любимый жанр – комедия из венецианской общественной жизни. Можно сказать, что он держал зеркало перед самой Венецией. Эта работа так хорошо давалась ему, что в один год он выпустил шестнадцать трехактных комедий; а за всю театральную карьеру с 1734 по 1776 год написал двести пятьдесят пьес. Подобно соотечественникам Тинторетто, Тициану и Вивальди, он работал очень быстро. Гольдони был полон жизни и энергии. Говоря языком бизнеса, он наладил быстрый оборот. Он начал с написания шаблонных пьес по образцу commedia dell’arte, а затем безошибочное чутье привело его к легким комедиям из венецианской жизни. Он пленил публику портретами гондольеров и слуг, лавочников и домохозяек. Все в масштабе, компактно и четко, как то присуще венецианскому характеру. Типичной декорацией была campiello со знакомыми магазинчиками и домами на заднем плане. Гольдони воспроизводил язык и поведение людей с высочайшей точностью. Большой мир вне их города для его персонажей не имел значения. В одной из его комедий лондонец говорит о каналах своего города, то есть Гольдони полагал Лондон похожим на Венецию. Его персонажи не занимаются политикой. Эту задачу решал кто-то другой. Они составляют маленькую группку людей, которые прокладывают свой жизненный путь сквозь ссоры, недоразумения и нелепости семейной жизни. Семья и домашний очаг, слегка пошатнувшись, укрепляются и снова поднимают паруса.

Первые же авторские ремарки «Веера»  (1765), одной из самых знаменитых комедий Гольдони, рисуют совершенно венецианскую сцену.

Гертруда и Кандида сидят на балконе и занимаются рукоделием. Эваристо и барон в охотничьих костюмах, расположившись в креслах, пьют кофе, рядом стоят ружья. Граф, одетый по-деревенски, в рединготе и соломенной шляпе, с тростью в руке, сидит неподалеку от аптеки, уткнувшись в книгу. Тимотео на балконе своей аптеки толчет что-то в медной ступке. Джаннина в костюме крестьянки сидит с прялкой около двери своего дома. Сузанна, сидя возле своей лавки, что-то шьет из белой материи. Коронато сидит на скамейке около своей гостиницы; в руках у него конторская книга и карандаш. Креспино, примостившись на низеньком табурете, чинит башмак, надетый на колодку. Мораккьо с другой стороны дома Джаннины, около рампы, держит на сворке охотничью собаку и кормит ее хлебом. Скавеццо, по другую сторону гостиницы, ближе к рампе, ощипывает курицу. Лимончино стоит около Эваристо и барона с подносом в руках в ожидании пустых чашек. Тоньино собирает сор перед входом виллы[8].

Замечательная миниатюра.

Гольдони был точен как в отношении духа людей, так и в умении видеть абсурдные аспекты серьезных вещей. В его юморе много насмешки, немного дерзости, но нет злобы. На его сцене нет жестокости. Гольдони мудро воздерживается от откровенной непристойности более ранней commedia. Его персонажи ленивы и болтливы, при этом они живые и остроумные; они говорят о новых спектаклях и о последних скандалах. Их интересы в большой степени сосредоточены на деньгах. И одновременно они веселы и добродушны. Все эти качества можно назвать характерными для венецианского темперамента в начале XVIII века.

Здесь нет духовного. Нет размышлений и монологов. Можно назвать драму Гольдони поверхностной, но она и не должна была быть никакой другой. В ней все на поверхности. Венецианцы на сцене не индивидуализированы как следует; они думают и действуют как община. Их личностные особенности неизвестны. Они не испытывают великих страстей. У всех одинаковые чувства и, в значительной степени, одинаковые личности. Поэтому комедии Гольдони относят к гениальной поэзии семейной жизни. Они не рассказывают о подвигах и переживаниях выдающихся личностей и необычных людей. Все легко и изящно. Гольдони воспевает заурядного человека.

Каковы же были характерные черты венецианцев? О них везде пишут как о жизнерадостных, веселых и спонтанных людях. Генри Джеймс считал, что они «на первый взгляд имеют счастье мало в чем нуждаться», и это позволяет им посвящать жизнь «солнцу, отдыху и беседе». У них были свободные манеры, несмотря на то что Венецию отличала одна из самых суровых систем правления в Европе. Возможно, есть некая связь между общественной дисциплиной и частной свободой. Жорж Санд описывала их как «веселый легкомысленный народ, остроумный и любящий песни».

Также пишут, что венецианцы непостоянны, фривольны и наивны. Можно сказать, что это оборотная сторона веселости. В других итальянских городах-государствах они слыли глупыми и ненадежными. Их считали переменчивыми и неверными. Они имели склонность забывать даже совсем недавние и весьма серьезные неприятности. Возможно, такая забывчивость происходит от чрезмерной живости. Наивность же может характеризовать народ, но не патрициев. Правительство относилось к народу почти как к детям. Отсюда доверие к государству и атмосфера повиновения, в которой венецианцы, по-видимому, процветали. Аддисон считал, что Сенат Венеции поощряет соперничество и раздоры среди простого народа в целях безопасности республики.

Они были двойственны. Их было трудно прочитать. Двойственность, отражающая двойственное положение города на воде, может быть ключевым понятием. В XVIII веке монашка могла в то же время быть проституткой. Гондольер мог быть очень состоятельным человеком. У богато одетого аристократа могло не быть денег. Альбрехт Дюрер писал: среди них были «столь вероломные, лживые, вороватые негодяи, что я не понимаю, как их носит земля; а тот, кто не знает их, считает, что они милейшие люди». Можно спорить, так ли это для всего человечества, но в городе масок и тайн подобная двойственность была всеобщей и проявлялась в самых разнообразных формах.

Очевидно, это и есть причина обвинений в двуличии, достававшихся в равной мере всем венецианцам. У них был талант притворства, который они использовали, ведя дела с другими странами и, конечно, друг с другом в области закона и управления. Они скрывали алчность под личиной честности и набожности; они прятали коварство под маской вежливости. Их натурой стало, по словам английского наблюдателя, «пришивать лисий хвост к шкуре льва Святого Марка».

Есть много историй о двуличии венецианцев. К примеру, в XV столетии в Венецию приехал король Венгрии и стал просить у каноников церкви Сан-Джулиан отдать ему мощи святого Петра-отшельника. Те не хотели оскорблять его величество и отдали останки некоего человека из фамилии Гримани. Потом венгры почитали этот ничего не стоящий труп как святую реликвию.

В городе масок искусство маскировки достигло невиданных высот. Вот почему венецианцы всегда были вежливы, демонстрируя то, что называлось dolce maniera (хорошие манеры). Они были официальны и сдержанны в поведении на публике, возможно, вспоминая венецианскую пословицу «кто любит иностранцев – любит ветер». Была особая изысканность в том, как венецианский патриций удерживал дистанцию с собеседником. Мемуары и документы свидетельствуют, что венецианцы оставались сдержанны и учтивы даже в частной жизни. Больше всего они любили форму, оболочку. В обществе венецианцев зачастую считали чопорными исключительно на основании подчеркнутой правильности их поведения. В отличие от других итальянцев, к примеру, они не выделялись экстравагантными жестами и речью. Было несколько характерных фраз, принятых в официальных текстах города. Советники назывались prudentes et cauti (благоразумными и осторожными); государственное должностное лицо обязательно было sapiens et circumspectus vir (мужем мудрым и осмотрительным). Они были благочестивы, но зилотами не были. Савонарол в Венеции не приветствовали.

Их юмор тем не менее был недвусмысленно груб. Что подтверждает, к примеру, эффектное венецианское высказывание: «Если хочешь посмеяться, заговори о дерьме». Статуя знаменитого и сверхпродуктивного писателя Никколо Томмасео носит прозвище El cacalibri (Книгопоносник). Вульгарность, как и в Англии, была частью культа практичности и здравого смысла. Был, к примеру, определенный грубый реализм в государственном управлении. В этом романтическом городе было мало романтиков. Юмор часто возникал за счет лицемерия и притворства; зачастую это черный юмор, а иногда – горький и грубый. Венецианцы вообще были великими ниспровергателями помпезного и самодовольного. Это инстинктивная реакция народа, привыкшего к лицемерной или ханжеской претенциозности общественной жизни. Это их способ нанести ответный удар, показать, что они не одурачены.

Глава 15

Шестеренки внутри шестеренок

В 1605 году Венецию описывали как Вселенную в миниатюре, поскольку все, что имелось в мире, можно было найти и в ней. Если бы весь мир был кольцом, Венеция была бы драгоценным камнем в нем. В некотором смысле это эталонный, идеальный город, бросающий вызов стихиям и миру природы. Это самый урбанистический из городов, его положение сильно отличается от общин, укоренившихся на земле. Поэтому он может предложить другим городам несколько уроков. Льюис Мамфорд в книге «Город в истории» (1961) отмечал, что «если бы общественные достоинства Венеции были поняты и скопированы, более поздние города спланировали бы лучше». К примеру, система транспорта, где Большой канал с быстрым движением пересекает сеть меньших каналов, движение по которым более медленно, была образцовой в своем роде. Воды лагуны ограничивали город размерами, в которых легко было им управлять; он не расползался, его единственными пригородами были другие острова, живущие собственной жизнью.

Кроме того, Венеция стала парадигмой для европейской культуры. Можно высказать точку зрения, не лишенную правдоподобия, что первая Промышленная революция случилась не в Англии, а в Венеции, в управлении кораблестроением, стекольным и зеркальным производствами. Это был первый центр товарного капитализма, центральная точка обширной сети городов, раскинувшейся по Европе и Ближнему Востоку. Этот город зависел от других городов, а они зависели от него. Он представлял новую форму цивилизации, переход от аграрной жизни к коммерческой. Венеция всегда была городом-символом. В конце XVI и начале XVII века, к примеру, ее считали городом в предельном развитии – извращенным, ненатуральным, низведшим население до рабского статуса. В XXI веке ее можно назвать первым постмодернистским городом, городом-игрой. В этом смысле Венеция – предвестник всеобщей человеческой судьбы.

Венецианское государство стало образцом для других. «Левиафан»  (1651) Томас Гоббс написал после продолжительного пребывания в Венеции, и эта книга стала апологией процветающей рыночной экономики. Политические реформаторы из пуританского Содружества в XVII веке смотрели на Венецию как на живой образец современной республики. Так же относились к ней отцы-основатели Соединенных Штатов.

Государственная администрация города была образцовой и в другом смысле. Она стала образцом для всех учреждений и форм управления в городе. Процедуры выборов в гильдиях были основаны на сложных правилах избрания дожа. Залы собраний братств и общин копировали залы Дворца дожей, они были так же оформлены картинами на исторические и мифологические сюжеты. Ромбовидные узоры на фасаде Дворца дожей сплетаются в решетку. Венецианские мадригалы XVI века замечательны сложным хором голосов, накладывающихся один на другой, где каждого певца отчетливо слышно в густых пульсирующих волнах звука.

Топография самого города – с мостами, каналами и узкими calli – отражает запутанность и взаимозависимость республиканских учреждений. Многообразие государственных чиновников и агентств, надзирающих за городом, часто называют лабиринтом, так же как улицы и переулки города. Члены различных комитетов сменялись раз в полгода или в год, что создавало переменчивую политическую картину, схожую с волнующимся морем. Так что же – территория определяла форму государства или государство формировало территорию? Этот вопрос столь глубоко заложен в истоках человеческого поведения, что должен остаться без ответа.

В чем же был секрет этого государства, позволявший ему проникать в каждую деталь общественной жизни своего города? Дадли Карлтон, английский посол в Венеции в начале XVII века, использовал аналогию с одним из товаров, продаваемых в городе. Республика – «часы, в которых множество шестеренок, совершающих малые движения, иногда не в лад, но это легко исправить, и все в целом не знает отклонений». Шестеренками и шестеренками внутри шестеренок были различные органы государства.

Правителями Венеции со времен первого поселения в лагуне были трибуны от различных островов; их избирали ежегодно. Эта расплывчатая структура показала себя недееспособной, и в 697 году был выбран первый дож. Паоло Лучио Анафесто был избран всенародно и провозглашен дожем на Генеральной ассамблее на острове Ираклея. Тогда считали, что так возрождается дух республиканского Рима. Однако, как и в Риме, наиболее влиятельные фамилии использовали свою власть, чтобы уничтожить любые нарождающиеся демократические настроения. Только богатый и могущественный заслуживал этой должности. X–XI века – время распрей между аристократическими кланами; дожей убивали и изгоняли с должности. В середине XII столетия была сформирована группа чиновников, чтобы помогать и советовать дожу. Она называлась «коммуна», тогда это слово не имело революционного подтекста, привнесенного позднее.

Этого было недостаточно. В конце XII века был учрежден Совет аристократических семей, официально для проверки деятельности дожа. Теперь главу государства выбирали они, а народу дожа представляли только для утверждения. Его выводили на балкон со словами: «Это ваш дож, если вам будет угодно». Позже убрали и это указание на власть народа. На правительство было наложено еще больше ограничений. В 1297 году был принят закон, по которому доступ в Высший совет имели только те патриции, чей отец или дед по отцовской линии уже занимал это место. Совет стал эксклюзивным клубом, а Венеция – наследственной аристократией. В 1423 году коммуна была упразднена, и государство в дальнейшем стало именоваться Dominio или Signoria, что указывает на то, что власть принадлежит патрициям.

Таким образом, к началу XV века структура венецианского правительства сформировалась и определилась. Были некоторые структурные изменения в XVI веке, но основы остались теми же вплоть до падения республики в 1797 году. Как если бы в Англии XVIII века по-прежнему действовали государственные учреждения времен Ричарда II и Генриха IV.

Эта структура развивалась в течение многих столетий. Подобно развитию млекопитающих в Австралии, это был уникальный феномен, вызванный относительной изоляцией. Правительство составляли различные советы и официальные органы, чье единство явно имело непостижимую мистическую природу, наподобие единосущности Троицы. У основания сложной пирамиды власти находилось Общее собрание, которое созывалось только для ратификации важнейших законодательных актов. Выше находился Большой совет, который, в теории, избирал различных должностных лиц, членов малых советов и самого дожа. Малые советы включали в себя Сорок – особый корпус патрициев, и советников дожа. Участники этих советов составляли Сенат. На вершине пирамиды стоял дож. Было бы слишком утомительно для читателя углубляться в сложную и запутанную организацию различных советов, ассамблей и магистратов. Ее с трудом понимали и сами венецианцы.

Однако верное представление о лабиринте венецианских властей может дать описание процесса выборов дожа. Утром в день выборов самый молодой из членов Синьории  (одной из ветвей администрации), пав на колени и помолившись в базилике, выходил на площадь Святого Марка и останавливал первого встреченного там мальчишку. Этот ребенок становился ballotino (мальчиком, который тянул жребий на выборах дожа), он должен был вытаскивать номинационные бюллетени из урны во Дворце дожей. В первой баллотировке Большой совет выбирал тридцать своих членов. Во втором голосовании из этих тридцати выбирались девять. Эти девять, в свою очередь, выбирали сорок, каждый из которых получал по семь номинаций. В следующей баллотировке эти сорок должны были сократиться до двенадцати, которые голосованием выбирали двадцать, которые выбирали девять, которые выбирали сорок пять, которые выбирали одиннадцать. Одиннадцать выбирали сорок одного. Этот окончательный состав из сорока одного избирателя и определял дожа. Более громоздкую и запутанную процедуру придумать невозможно. Ее единственным назначением было устранить придирки и частные интересы, но она же свидетельствует о почти всеохватной круговой поруке.

Целостность поддерживалась мириадами перекрещивающихся должностей и полномочий; это воспитывало чувство равновесия, столь важное в плавучем городе, и приспособляемость. Также это давало возможность проведения судебного надзора. Это было правительство дебатов и комитетов. Недостаток новизны и живости компенсировали осмотрительность и постоянство. Оно отличалось настойчивостью и тщательностью, благодаря чему и продержалось так долго. Быстрая смена чиновников, большинство из которых занимали должность лишь полгода, означала, что патриции очень быстро осваивали новые сферы администрации. Неизбежную путаницу и неэффективность вкупе с ошеломляющим количеством бюрократических процедур рассматривали как приемлемую цену за добрый порядок. Как ни забавно, секрет успеха, вероятно, заключался в том, что никто на самом деле не знал, у кого настоящая власть. Единоличной власти не было.

Венеция носила название республики, но на практике точнее будет назвать ее плутократией. Лишь сотне семей позволялось участвовать в управлении; простые граждане и popolani были из него исключены. Это государство имело все признаки геронтократии. Патриции моложе сорока не допускались в Сенат; в XV–XVI веках средний возраст дожей на момент избрания составлял семьдесят два года. Дож всегда был старше по возрасту, чем Папа Римский, – единственный, кроме него, глава государства в Италии, избиравшийся пожизненно. Это могло бы считаться рекламой здорового воздуха республики, но это отражает и значение, которое придавали в Венеции традициям и опыту. Путь к власти, будучи столь длинным, требовал терпения и послушания; долгое служение республике приучало к соглашательству и компромиссам. Это была также предохранительная мера. Ни один дож не мог руководить слишком долго и добиться слишком большого могущества. Военные командиры и важнейшие члены правительства тоже были стариками. Доменико Контарини, к примеру, было семьдесят пять лет, когда в 1526 году его избрали на пост генерала венецианских войск. Он не был исключением. Правление молодых людей – как пример можно взять средневековую Англию – создает культуру пылких страстей, спонтанного насилия и интенсивного соперничества. Ничего этого не было в Венеции.

Распри, разумеется, были и здесь. В последние десятилетия XVI века возникло напряжение между представителями «старых» семей, ведущих свою историю с первых лет республики, и «новых», прибывших позже. «Новые» выступали против безграничной власти Совета десяти и хотели взбодрить торговлю Венеции с помощью новых рынков. В сущности, это была постепенная смена акцентов в управлении городом, но процесс шел медленно, по нарастающей. Разделения на партии и фракции не произошло. Каждый зависел от всех остальных в деле поддержания плавной работы правительственной машины. Ни личным амбициям, ни семейной вражде не дозволялось подтачивать безопасность государства.

Коррупция была повальной. «Каждая должность, – писал Марино Санудо в 1530 году, – источник денег». Соперники, оспаривающие какой-то пост, шли в Большой совет с сумками золота. Это была общепринятая практика. Индивидуальным выборщикам предлагали «ссуды». Есть старинное венецианское высказывание: оказать услугу – значит получить услугу. В городе было свыше восьмисот должностей, лоббирование того или иного теплого местечка было основным занятием патрициев. Особенно важно это было для бедных представителей правящего класса, их называли svizzeri по аналогии со швейцарскими наемниками и, помимо хлебных должностей, у них не было другого источника доходов и статуса. Законы долго продирались через коррумпированные выборные органы, а сложные процедуры выборов даже на мельчайшие должности требовались, чтобы обойти наиболее явные формы подкупа. Продуманные меры предосторожности показательны сами по себе. Они свидетельствуют об осведомленности об уровне коррупции. Глубоко коррумпированный город предпринимал немалые усилия, чтобы казаться некоррумпированным.

Слово imbroglio, обозначающее сложный план или замысловатую софистику, происходит из самой топографии Венеции. Brolo или broglio назывался сад, расположенный перед Дворцом дожей. Здесь прогуливались аристократы, планируя свои дальнейшие ходы. Это место для интриг и лоббирования, где, чтобы подать нужный знак, достаточно было улыбнуться или потянуть за рукав.

Дож был самым старшим членом правительства. В самый ранний период он носил bereti, как древние цари Фригии. Одевался в шелковую мантию с золотой каймой, застегнутую на золотые пуговицы. Его обувь и чулки были красными. Он избирался пожизненно, но был окружен ограничениями и предписаниями. В Венеции не мог появиться свой Цезарь. Дож не мог сам вскрыть письмо, не мог один принимать иностранных гостей. Не мог обсуждать политические вопросы без консультации с советниками. Не мог покинуть город без разрешения. Не мог даже передвигаться по городу без соответствующей санкции. Не мог покупать дорогостоящие драгоценности или владеть собственностью за пределами венецианской территории. Не мог использовать герцогский герб за пределами Дворца дожей. К нему нельзя было обращаться «мой господин», а только «мессир дож». Никто не мог преклонять перед ним колени или целовать ему руку. Говорили, что он – всего лишь «вывеска на таверне», раскачиваемая ветром. Чем меньше у него было настоящей власти, тем больше вокруг него было помпы и церемоний.

Но влиянием определенного рода он обладал. Все же он был номинальным главой государства. Сэр Генри Уоттон заявляет, что «подобно солнцу, он выполняет все свои замыслы in radio obliquo (косвенным образом), а не прямой властью». Он председательствовал во всех выборных советах, включая сенатские, Большой совет и Совет десяти; он был главным контролером всех правительственных органов. Дважды в неделю он должен был вести публичные приемы; его церемониальные обязанности были весьма обременительны. Он символически представлял все венецианское государство. Он в буквальном смысле воплощал здоровье нации. Его одежда и поведение тщательно изучались – не появилось ли изменений? Когда во время дебатов, касавшихся ведения напряженной войны, дож покинул свое место по нужде, это вызвало сенсацию. Но некоторая часть его власти имела совсем другое объяснение – он знал все секреты города.

После смерти дожа провозглашали стандартную формулу: «С величайшим прискорбием мы услышали о смерти светлейшего князя, человека доброго и благочестивого; однако у нас будет другой». Кольцо с печатью снимали с его пальца и ломали пополам. Семья покойного дожа должна была оставить дворец в течение трех дней; всю обстановку убирали. Трое инквизиторов назначались для тщательной проверки всех дел дожа и, если требовалось, наказания его наследников за любое его мошенничество или злоупотребление. Только таким способом государство могло противостоять усилению могущественных аристократических семей.

Дож был патрицием среди патрициев. Социальная структура Венеции была, в сущности, очень простой. Патриции составляли четыре процента населения; граждане добавляли еще шесть процентов; все остальные, примерно девять десятых населения, были popolani. Каждая группа имела свои функции и свои привилегии. Это было хорошо структурированное и иерархически организованное общество – общество с законодательно определенными сословиями и слоями, – состоящее из множества переплетений родственных групп, связанных между собой, к вящей славе Господа и города.

Но как же десяти процентам населения удалось подчинить остальные девяносто и контролировать их? Подкупом и обманом. Создавая внутреннее соперничество, утешая в бессилии, сплетая мифы о началах и единстве. В общем, происходило то же, что и во всей истории человечества.

Самая большая группа венецианцев – класс popolani. Он включал в себя торговцев, ремесленников, чернорабочих и бедноту. Они составляли скорее социальную, а не экономическую категорию. Была значительная разница в достатке между popolo grande (богатыми землевладельцами и купцами) и popolo minuto (лавочниками и ремесленниками). Имелось столько частных вариаций, что, в сущности, мы не можем говорить о народе в политическом смысле. Как писал испанский посол в 1618 году, popolani «настолько разнородны, что вряд ли смогут поднять бунт, даже при том, что их достаточно, чтобы занять и заполнить всю Венецию». Народ можно было считать лояльным и послушным, его привязанность к родному городу значительно перевешивала стремление протестовать и бунтовать.

Была еще одна серьезная причина социального порядка и стабильности. Всегда хватало дешевой еды, за исключением чрезвычайных ситуаций бедствий и голода, и на протяжении веков заработная плата работающего населения держалась на сравнительно высоком уровне. Не было местных бедствий, привычных для низшего класса Парижа и Лондона.

Народ мог тем не менее проявлять жестокость, но только в своей среде. Беднейшие слои – рыбаки, гондольеры, слуги и чернорабочие – образовали две крупные фракции, одна из них называлась Castellani (иногда также Arsenalotti) и Nicolotti. Это было древнее разделение, родившееся из вражды между объединенными федерацией городками Венето, Езоло и Ираклея, из которых пришли венецианские первопоселенцы. Уже в XII веке Nicolotti носили черные шапки и черные кушаки, а Castellani – красные. У Nicolotti была и своя версия политической власти: с XIV века у них установилась традиция выборов собственного политического лидера, называвшегося gastaldo grande. Он участвовал в торжественной процессии, приветствовавшей дожа в его дворце. Arsenalotti имели свои привилегии. Рабочие Арсенала выделялись для охраны Большого совета во время его сессий, они же служили телохранителями дожа. Отсюда можно сделать вывод, что popolani участвовали и в государственной жизни. Антиправительственная деятельность не принадлежала к традициям венецианского народа, напротив, он питал к ней отвращение.

Территории группировок были разделены. Castellani занимали восток города, Nicolotti запад, с центрами вокруг церковных приходов Сан-Пьетро ди Кастелло и Сан-Николо деи Мендиколи. Эти границы служат ясным показателем того факта, что в свои ранние дни весь город представлял собой набор независимых общин. Одна церковь, Сан-Тровазо, стоит прямо на границе, но Castellani заходят в нее через южный вход, а Nicolotti через западный. Между фракциями часто случались уличные драки, на которые власти смотрели сквозь пальцы по принципу «разделяй и властвуй»; пока они дерутся между собой, шансы на общегородской бунт против властей минимальны. 1639 год отмечен серией настоящих уличных боев, в которых погибло свыше сорока бойцов. Но в последующие годы столкновения постепенно сменились инсценировками и состязаниями, к примеру регатами. В истинно венецианском стиле агрессия была смягчена до ритуала.

У popolani не было политического влияния, но у них имелись различные иерархии и ранги членства в гильдиях и товариществах. Все распространенные профессии имели представительские организации. При регистрации в XIII веке их оказалось более ста, и они предлагали особые права красильщикам и бондарям, каменщикам и плотникам, канатчикам и торговцам фруктами. Были гильдии прядильщиков пеньки и ткачей фланели; в общей сложности до двухсот таких организаций по всему городу образовывали сложную сеть, призванную держать каждого работника на его месте. Это был скрытый способ поддерживать контроль над работающим населением.

Как и в других средневековых гильдиях в разных странах Европы, в них был ограниченный доступ и иерархическая структура. Они выступали против чужаков и иностранцев, работающих в городе; устанавливали стандарты качества работы и наказывали тех, кто их игнорировал. У них были собственные чиновники и собственные суды; они организовывали рынки и, самое главное, оказывали финансовую поддержку своим членам, оказавшимся без работы из-за болезни или несчастного случая. Ни один венецианец не мог заниматься своим ремеслом, не принадлежа к соответствующей гильдии. Ни один человек не мог вступить в гильдию, не принеся клятву верности городу. Но, конечно же, ни один член гильдии не мог иметь никакого статуса в политической жизни республики. Важно и характерно, что представители важнейших профессий – адвокатов или купцов – не нуждались в гильдиях для защиты своих интересов. Для них эту роль выполняло государство.

Гильдии защищали права работников, но так же упорно добивались выполнения обязанностей, связанных с членством в них. К примеру, они должны были поставлять рекрутов для службы на галерах. Через посредство гильдий государство наводило дисциплину в различных ремеслах. Гильдии участвовали и в религиозной жизни, точнее в некоторых ритуалах и процессиях. Они выбирали святых себе в покровители и зажигали свечи перед их изображениями в дни праздников.

Вера в моральность государственной власти укоренилась в народном сознании. Значит ли это, что независимость и статус работников, поддерживаемых гильдиями, были частью большой иллюзии? Все это зависит от точки зрения наблюдателя.

Ремесла popolani были в буквальном смысле одним из столпов венецианской жизни. На гранитных основаниях двух колонн на piazzetta  (со львом Святого Марка и со Святым Теодором) были вырезаны изображения работников города – кузнецов, рыбаков, торговцев вином, скотом и фруктами, корзинщиков, мясников, все на своих местах. Сейчас эти рельефы истерты временем и погодой. Как и их прототипы на венецианских улицах, они исчезают. Ремесленники Венеции превратились в шоу для туристов.

Когда все ремесла проходили процессией, приветствуя нового дожа, они выстраивались в раз и навсегда определенном порядке. Возглавляли шествие стеклодувы, за ними следовали кузнецы, скорняки, ткачи, портные, чесальщики шерсти и прочие. Замыкали шествие торговцы рыбой, цирюльники, изготовители расчесок и фонарей и т. п. У каждого ремесла была своя гильдийская одежда, своя символика и свой оркестр. В конце XVI столетия неквалифицированные рабочие и ремесленники, не достигшие уровня членства в гильдиях, насчитывали около десяти тысяч мужчин и женщин; если учесть их ближайших родственников, это составит четверть населения. По существу, это был пролетариат, питавший венецианский меркантильный капитализм.

Класс, более высокий, чем popolani, назывался cittadini (граждане). Их различие определялось рождением и местом жительства, а также обязанностью платить определенные налоги; это была не экономическая группа в любом смысле слова. Претендент на принадлежность к ней должен был доказать, что его отец и дед родились в Венеции и что фамилия на протяжении трех поколений не была запятнана физическим трудом. Позднее стало достаточно, чтобы человек прожил в городе пятнадцать лет и заплатил необходимые налоги. После этого для граждан открылась возможность свободно вливаться в ряды бюрократии, в том числе и составлявшей венецианскую государственную машину. Многие из cittadini были на гражданской государственной службе, со всеми достоинствами и пороками этого статуса. Они вносили в нее неразрывность и эффективность, необходимые для дела управления. Как об индивидуальностях, о них неизвестно ничего или почти ничего. В течение истории Венеции они оставались анонимными и безвестными слугами государства. Они одевались как патриции и копировали их важные манеры.

На вершине общества стояли патриции, закрытый класс, или каста, правившая республикой. Никогда больше столь немногие не правили столь многими столь мирно. На предыдущих страницах этой книги они уже описаны – в черных одеяниях, с величественной осанкой. На сохранившихся портретах они похожи друг на друга жестами и мимикой – или, быть может, отсутствием таковых. Их изображают людьми без какой бы то ни было достойной внимания внутренней жизни, потому они непроницаемы. Об одном доже говорили, что никто не знал, любил он или ненавидел хоть что-нибудь. Их серьезность и самоконтроль создавали ощущение твердости и постоянства в зыбком плавучем мире. Среди меняющихся обличий они были неизменны.

Были и богатые, и бедные патриции, но в подавляющем большинстве они стремились сохранить эксклюзивность статуса. В конце XIII и начале XIV века Большой совет был закрыт для всех, кроме узкого круга привилегированных лиц; выгоды этой формы правления стали наследственными. Список избранных семей был занесен в реестр, известный как Золотая книга. Двадцать четыре из их числа, согласно записи 1486 года, участвовали в венецианской жизни по крайней мере с VII века; к ним относились фамилии Брагадин, Полани, Кверини и Цорци. В XVII веке было уже около ста пятидесяти семей, или кланов, объединенных общими интересами в различные неформальные группировки. Это многообразие фракций способствовало стабильности государства, ни одна семья или группа не могла добиться господства. Поскольку их было все же относительно немного, они знали друг друга очень хорошо. Сильные и слабые стороны каждого соискателя высоких должностей были известны его соперникам.

Последние уцелевшие реликты класса патрициев еще стоят. Это большие дома Венеции. До XVI столетия даже крупнейшие из патрицианских домов были известны только как casa (дом, жилище), или ca’. Позднее им часто давалось более возвышенное наименование – palazzo (дворец). Некоторые из них действительно были дворцами с богато украшенными аристократическими помещениями. «Я никогда не видел дворцов, – писал Уильям Хэзлитт в 1824 году, – кроме как в Венеции». Их фасады можно было видеть по обоим берегам Большого канала, в то время как другие терялись в пестром ковре аллей и малых каналов, составлявшем остальную часть города.

В XIV и XV веках эти здания имели утилитарное назначение. Это были торговые пункты, а не только жилища. Они представляли коллективную личность семьи. От них зависела репутация последующих поколений  (по мужской линии). Существовали правила, поощрявшие членов одной семьи хранить верность одному дому, точке стабильности в текучем мире.