Свое время

– Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня! Москва, Пресня, глухие снежные улицы, деревянный мещанский домишко – и я, студент, какой-то тот я, в существование которого теперь уже не верится…

Там огонек таинственныйДо полночи светил…

– И там светил. И мела метель, и ветер сдувал с деревянной крыши снег, дымом развевал его, и светилось вверху, в мезонине, за красной ситцевой занавеской…

Ах, что за чудо девушка,В заветный час ночной,Меня встречала в доме томС распущенной косой…25 мая 1944

Хороша дата написания рассказа, апокалиптическая.

Первый исполнитель «Над небом голубым…», собственно автор соединения текста и музыки – Алексей Хвостенко, эмигрант во Франции, как и Бунин. Осенней парижской ночью шел по бульвару…

А потом эту песню запел Гребенщиков, ностальгия по ностальгии.

И далее: она инсталлирована в попсовый фильм «Асса» и становится достоянием масс – гимном юности нескольких поколений… Кристально-мутный микс.

Когда концерт Гребенщикова у меня на квартире закончился, я принял на себя функции администратора – и собрал с публики деньги. Жест гостеприимства, стоивший известного напряжения. И было это, помнится, первый и последний раз. (Так же, как сбор денег на школьные завтраки за пару лет до этого: я служил учителем литературы в школе и пару месяцев неудачно пытался подвизаться в роли классного руководителя – деньги на завтраки у меня тут же выкрали из ящика учительского стола.) С пачкой купюр в руках подошел к Гребенщикову, стоявшему в середине гостиной. Какие-то люди уходили, кто-то роился вокруг… Я сказал: «Спасибо, Борис», – и протянул деньги. Он резко поморщился, опустив глаза, и прошел мимо. Я застрял в недоумении на том же месте с протянутой рукой – но в которой были деньги. А через несколько секунд ко мне подошел его басист Дюша, ласково поблагодарил и взял гонорар. Я был неприятно шокирован поведением кумира, его, как мне показалось, неуместным снобизмом и так далее. Меж тем в этом эпизоде содержалось совершенно другое. Получение денег за концерт – это был момент серьезного риска для артиста, типа циркового номера, когда замолкает музыка… По советским законам такой заработок считался уголовным преступлением.

Один мой тогдашний близкий знакомый, когда организовал такой же концерт Петра Мамонова у себя дома, потом заперся с ним в ванной, еще до этого слегка подождав, когда бόльшая часть публики разойдется, – и так передал ему деньги…

Мамонов брал с публики меньше, насколько я помню: не пять рублей, а три. Но это и вообще был иной образ. Человечней.

Тот же знакомый, который передал ему деньги в ванной после концерта в своей квартире, говорил потом, что Мамонов попросил показать, где ближайший винный. Они вышли вместе, один за вином, другой за традиционным кексиком к чаю для оставшихся после вечера гостей. Договорились встретиться на углу. Выйдя через десять минут, хозяин квартиры не нашел Мамонова на оговоренном месте. Зайдя в магазин, не обнаружил его и там. Стал искать – нет нигде, хотя пятачок маленький… И вдруг увидел: сидит на корточках у стенки, как полстраны сидит после работы в районе винных магазинов и в сквериках. Слился с пейзажем.

Мамонов, конечно, не «человек из народа». Во всяком случае не больше чем Гребенщиков. Человек «из народа» вряд ли переводил бы стихи с норвежского – печатая их в соответствующих антологиях и получив в этом качестве известное профессиональное признание. И вряд ли знал бы английский язык «в совершенстве», как пишут в его биографиях в разных источниках. Дело в образе.

Если Гребенщиков – это наш коктейль рок-красоты и гламурности Дэвида Боуи и кельтского волшебства в духе Лорины МакКенит, то Мамонов, по-видимому, соотносится со сценическим образом и пластикой Дэвида Бирна и стилистикой Тома Уэйтса.

У Уэйтса вроде бы «деструкция» музыки и чувств, но когда та же его же песня перепевается – например, Trampled Rose в кавере «просто красивой» Элисон Краусс (вместе с Робертом Плантом) или Green Grass в версии бразильской джазовой певицы Сибелл, то оказывается, что все внутри с самого начала оставалось на своих местах, «держалось в уме» и у Уэйтса: и любовь, и отношение к жизни, к смерти и к искусству. Как в сказке, где с виду – чудовище, а на самом-то деле заколдованный принц… И, чтобы расколдовать, нужно заклятие: понимание кодов культурной вменяемости.

Или как в сакраментальном примере «постмодернистской» психологической ситуации, популярном в 80-е: современный человек не может выговорить вот так пафосно-прямо «я тебя люблю», а только – «как сказали бы в старые времена, я тебя люблю».

Я тогда опробовал этот тест на взаимопонимание то ли в более брутальной, то ли в более продвинутой вариации. Девушка пришла ко мне в гости, мы сидели на диване, в кассетнике раскачивались Brothers in Arms, на журнальном столике в пламени свечи подмигивал армянский коньяк, дымились сигареты «БТ» и индийские ароматические палочки… И я проговорил следующее: «Говорят, пример постмодернизма: мы в наше время не можем сказать «я тебя люблю», а только «как раньше выражались, я тебя люблю»… Так вот: я тебя хочу». В ответ прозвучало краткое и сладкое, как жизнь сама: «о кей». Коды совпали. А в моей же другой истории, близкой по времени к этому эпизоду, прямое признание в любви вызвало полное недоверие и невзаимонимание, даром что было совершенно искренним… то есть слишком прямым и «непосредственным», «пафосным», а это «грузит»…

Сборный концерт в ДК. Антракт. Лето. Публика гуляет по асфальтовому двору, в ритме тополиного пуха. Вдруг откуда-то доносится вой и рев. Все застывают, не то чтобы в страхе, а в шоке недоумения: этот нечеловеческий рык – не угрожающий и ужасный, а вроде призывный и ликующий… О, вот откуда: из какого-то маленького бокового окна в бетонной стене на уровне третьего этажа высовывается некто и дико гудит: «Ууу!» – и машет руками в приветственных конвульсиях. Да это же солист «Звуков Му», как его… Мамонов. А знаешь, как их назвал, кажется, Троицкий? «Муки зву». Га-га. Все счастливо возбуждаются и начинают в ответ вопить и приплясывать. Воззвание дошло до народа. Несанкционированный митинг без слов, во славу несанкционированности чего бы то ни было, состоялся.

На сцене при звуках «потому что я стал пупсиком» он занимался фирменным «сексом с микрофоном», изжевывал его в остервенелом упоении. На домашнем концерте заливал и забрызгивал окружающее пространство слюной (предварительно разложив на полу перед собой газету)… Этот постпанк выглядел и был вполне органичным. И в то же время для Мамонова потенциально возможен был и другой имидж. И по внешним данным, и по бэкграунду, и по какой-то стороне своего внутреннего мира Мамонов вполне мог создать образ, «выграться» (по выражению Пастернака в стихотворении про Мейерхольда) в романтического красавца, даже с мачоистским оттенком. Высокий рост, отточенные, точные черты лица. Физическая крепость, психологическая жесткость… По рассказам знакомых знакомых, московских хиппи начала семидесятых, он в их компании был главным защитником от агрессии извне, «телохранителем»… Эпизодически, изредка этот образ появляется, «перемигивает», но основное амплуа другое. «Романтический» или «силовой» образ могли бы обеспечить более массовый – универсальный – успех. Но его выбор оказался другим. Нечто противоположное тому, что произошло с Гребенщиковым. В той степени, в которой это выбор, а не карма☺

То, что у Мамонова выглядело тогда как «просто» постпанк, постепенно проявилось как нечто более универсальное. И одновременно более органично национальное, «этническое». Мамонов, по его собственному определению, скоморошничает. Но, может быть, – и с годами это проявляется все сильнее, достаточно взглянуть на его интервью, которые превращаются в проповеди христианского поведения, – в этом скоморошестве есть порыв к перелицовке окружающего, который в идеале мог бы приблизиться к практике «блаженных». Они были наследниками византийских раннехристианских подвижников. А те в свою очередь – ветхозаветных пророков…

Есть исторический эпизод – недооцененный, на мой взгляд, не занявший должного места в культурной мифологии. Это история со спасением жителей Пскова в 1570 году блаженным Николой Салосом. Она известна, но не стала «системообразующей»: «Царь возвращался из Новгорода, который он разорил по подозрению в измене. Все указывало на то, что Псков ждала та же участь. Когда Иван проезжал по одной из улиц, из толпы вынырнул босой юродивый Никола Салос. Подражая детям, он “оседлал” палочку и изображал из себя всадника. “Иванушка, покушай хлеба-соли, а не человеческой крови!” – обратился он к царю. Приближенные бросились к “дураку”, но Никола исчез в толпе. В тот день Иван слушал литургию в Свято-Троицком соборе. Выйдя из храма, он, будучи все еще во власти гнева, приказал снимать главный колокол с колокольни. В этот момент опять появился Никола и начал звать царя к себе. Царь послушался: он последовал за юродивым в небольшую каморку у основания колокольни, где жил Никола. Там на столе лежал кусок сырого мяса. “Иванушка, покушай!” – сказал Никола. “Я христианин и мяса в пост не ем!” – сердито ответил царь (стояла первая неделя Великого поста). “Ты делаешь хуже, питаешься плотью человеческой, – ответил юродивый и добавил: – Ступай отсюда, прохожий человек! А то скоро не на чем будет тебе ехать!” Вечером пал любимый конь Ивана. Царь предпочел послушаться грозных предупреждений и покинул Псков, не нанеся ему вреда»[28]. Наверно, один из самых впечатляющих перформансов в русской истории…

Что это там люди собрались? А, это «наш Петя». Грызет, сладострастно урча, микрофон на сцене и мрачно клекочет, пуская слюну:

Я ем на помойках,я пью из луж.Дождь меня мочит, дождь мне как душ.И солнце…Я самый плохой, я хуже тебя.Я самый ненужный, я гадость, я дрянь,ЗАТО Я УМЕЮ ЛЕТАТЬ!(«Серый голубь»)

Этот герой – социально, по своему месту в мире – не тот же ли «маленький человек» Гоголя и Достоевского? Он там же в социальной иерархии, но пережил много мутаций… ломок и линек. Начал терять человечность и в себе, и по отношению к себе у Чехова и Сологуба… Вовсе потерял человеческий образ – стал просто псом у Булгакова… Потерял «право голоса» у Олеши… Резал колбасу на гробе жены у Платонова. Не говоря уже о «литературе соцреализма»… имевшей такое же отношение к реальности, как «Поднятая целина» к коллективизации.

В «отепель» некоторые черты человечности были возвращены, но так, чтобы фундамент, не рассчитанный на подобную надстройку, не поколебался. От этого фундамент скособочился, а человечности прибавилось ненамного. Странный это был эрзац, как ячменный кофе… Есть веселый рассказ-свидетельство о том, как бард Визбор вместе с женой, когда к ним приходили гости и хотелось попеть и выпить, а надо было гулять с младенцем, приспособились вывешивать ребенка в авоське за окно на мороз. Передовое know-how культовой фигуры советской интеллигенции. Борман, чо.

Но кто-то выжил, всюду жизнь… И заговорил – у Венедикта Ерофеева. Обрел голос. Речь, соединявшую русскую классическую традицию с опытом своего поколения в большом мире: после Сэлинджера и Сильвии Платт…

Человек Мамонова (новоописанный вид, как лошадь Пржевальского) мал, но не умаляется. И грозно самоотделен. Как в хите «Союзпечать»: «Попробуй меня поймай – я всегда один», то есть в другом измерении… Или так:

Я уволился с работыПотому что я устал…Ночью я лежу мечтаю у меня есть одна мечтаЧтоб всю жизнь под ногтями оставалась чистота…Жаль что мне не разрешают поселиться жить в музейТам бы на досуге танцевал я бугиПлясал бы на досуге я с чучелами бугиТанец буги…(«Досуги-буги»)

Место таким разве что в музее (палеонтологический? анатомический? археологический?). Но при всей тревожности, «нелепости» – неуместности в данное время в данном месте – нет и речи о том, чтобы измениться, мимикрировать… Это невозможно с такой органикой. Шаг в сторону от себя – смерть внутренняя… И за отмиранием своей жизни – вы-мирание, физическое небытие. Но –

Герой Мамонова был витален до подростковой «подзаборности» и говорил об этом с провокаторской, освобождающе-здоровой прямотой: «Не верь, если я краснею, / Когда на тебя залез, / Не верь, если я краснею, / Просто это диатез!» («Диатез»). Психологическим здоровьем заражал отказ от ответственности в обломном манифесте «Ноль минус один»: «Вчера ты дала мне / И думаешь, я в долгу? / Вчера ты дала мне / И думаешь я смогу / Простить тебе эту ночь? / Знаешь, что все это значит – / Вся твоя самоотдача? / Ноль минус один». Не исключено, что это – ответ той стороне, которая с отрешенностью, но при этом очень настойчиво, даже требовательно – поет из другого угла экзистенциального ринга заветное «Любви моей ты боялся зря…» «Та» сторона – не женская против мужской. И даже не пассивная против активной. Линия фронта не ниже пояса, а в голове… Неизвестно, кто здесь пассивнее и активнее: неподвижный паук или залетная муха. Война – между мирами сознаний. В условиях общей неотрефлектированности, путаницы, «вавилонского смешения» укладов и сознаний, застревания старых, недо-вхождения новых и т. д… – постоянно приходится выпутываться из разного прочитывания одной ситуации. И в первую очередь это касается «долга». Ты, советский человек, всегда всем и во всем должен. Даже когда никакого долга нет и речь вообще не о долге. Ну а если поднять высоко-высоко руку… а потом резко опустить и проорать: «Знаешь, что все это значит? НОЛЬ МИНУС ОДИН!»

Блюз-роковая музыкальная «подкладка» усиливала, как хорошие колонки, эффект воздействия. Дух блюза – песен черных рабов в Америке, освобождающихся в пении, – обретал естественное пристанище в песне белых рабов СССР…

В сочетании «этнического» наполнения мамоновских песен с универсальным «саундом», общим для современников независимо от среды обитания, были большая свежесть и чистая радость.

Смотришь с балкона своего …надцатого этажа на заснеженный пустырь с новостройками около кольцевой, жизнь просвистана, как высоковольтными сквозняками, пустотой и безнадежностью, в голове звенит: «Я самый ненужный, я гадость, я дрянь…»… И вдруг как заревет, будто пикирующий бомбардировщик: «ЗАТО Я УМЕЮ ЛЕТАТЬ!!!» Ну, полетели…

«Мегаполис»

Длинный и узкий зальчик какого-то ЖЭКа в Перове. Рок-концерт на две молодые группы. Со сцены звучит лихой анонс: «Перед вами выступает перовская группа “Континент”!» Зал отзывается ленивым одобрительным уханьем, взвизгами и звоном бутылок портвейна. И – покатил аутентичный звук, в честном соответствии с масштабом саморепрезентации. Как пел в то время Дима Певзнер: «Какой был лайф, такой и драйв».

Затем выходит группа «Елочный базар», будущий «Мегаполис», во главе с Олегом Нестеровым, тоже местным уроженцем. Мягкость, лукавство, андрогинность… Странно, арлекин, Вертинский на фабричной танцплощадке. Ощущение неловкости. Но все это чем-то задевает, есть обаяние. А «Электрический утюг» – и вовсе на ура:

Я каждый вечер жду теперь:она войдет прикроет дверьпотом меня заставит лечьна атрибуты наших встречкоснется меня переборов сомненьяи будет гладить до оцепененьяОооАааЯ электрический утюг…

Я ходил на подпольные и полуподпольные рок-концерты с ранней юности, с конца семидесятых. Это как-то легко совмещалось с абонементами в Зал Чайковского и Консерваторию и частыми посещениями барочных опер в Институте Гнесиных. Экспансивные и динамичные студенческие постановки в Гнесинском были чем-то вроде связующего звена с реальной, в общем, народной культурой: балаганчиком подмосковных ДК. Концерты «неофициальных» групп были в Москве запрещены, но «область» оказывалась под боком, на расстоянии пешего хода от конечной остановки автобуса.

За спиной – новостройки, автобус останавливается уже у палисадников умирающей деревни, широкая в лужах дорога ведет на холм к белым колоннам храма имени… Пана, видимо, – на кого больше всего похож Ленин? по живости и козлиности – на него, не на Зевса же или Аполлона…

Там, под осеняющим сцену, как венок покойника, перманентным плакатом о единстве упыря и жертвы, рубилась в роковой борьбе с колхозным звуком «Рубиновая атака», скромно цвело короткое, по определению, «Високосное лето», и тоже ничем не запомнилось, кроме удачного названия, «Удачное приобретение». Но из дальнего левого угла зала ясно слышится, как тогда, доверительно-ломкий голос из машины времени: солнечный остров скрылся в туман…кто-то ошибся, ты или я? как будто пачка сигарет, друзей уж нет, друзья ушли давно –

Первую половину восьмидесятых я, конечно же, провел в Аквариуме… временами отвлекаясь на прогулки в Зоопарк и походы в Кино. Гребенщиков для русской рок-музыки был тем же, что Пригов для тогдашней поэзии, – таким Юрием Долгоруким, объединившим удельные достижения многих предшественников и современников. Правда, в нем было еще «волшебство», отрефлектированная и взрощенная лирико-магическая харизма… это ближе к Бродскому, чем к Пригову.

В золотом запасе памяти – чистые, как слеза фаната, слитки счастья: Рок-н-рол мертв, Мочалкин блюз, Под небом голубым, Старик Коз(л)одоев… Это гопники… Нас здесь никто не любит и не зовет на флэт… Троллейбус, который идет на восток… Потом их сменил Мамонов.

Любопытно, что единственный, кто выжил, ожил через много лет, в иной жизни, – это Цой. Другие остались в своей – той нашей общей – эпохе. «Кино» в начале 1980-х казалось простоватым, и не таким волшебным, как «Аквариум», и не таким энергетичным, как «Зоопарк». А позже проявилось как что-то более глубокое, с сильным месседжем, пробивающимся через несколько эпох. Соединение депрессивности и веры в себя, совпавшее с эпохой перемен… и вообще – молодое чувство, схожее с аурой и антуражем кино «Маленькая Вера»…

К слову, об антураже. В Перове, как и Нестеров, через него и познакомились, жил лидер панк-группы «Чудо-Юдо» Хэнк – замечательный парикмахер. Мне удалось завоевать его мгновенную, но вечную симпатию, когда на вопрос, какую стрижку хочу, я походя, но от души ответил: «Что-нибудь антисоветское». Хэнк стриг на дому. После некоторого ожидания-покуривания в его комнате, стильно-обгаженной, с потеками от плевков на обоях (я старался не смотреть и вообще сидел немного «на иголках», порог физиологической брезгливости у меня тоже антисоветский), клиента выводили в проходную семейную гостиную: раскладной лакированный стол у окна, тюлевые занавески, черно-белый телевизор в углу с кружевной салфеткой и вырезанной из газеты телепрограммой… – и сажали на стул посреди комнаты, покрывая простынкой. Мимо шаркал тапочками папа – отставной военный, из соседней комнаты иногда выпрастывался большой волосатый Мамонт – брат Хэнка, товарищ по группе… Как-то посреди сеанса Хэнк сказал: «Парикмахер я от бога, а с группой – по-другому…» Да. Хэнк был настоящий профессионал, с любовью к делу, и отсвет этой клевости оставался на прическе.

В наушниках на улице я все же слушал «Dire Straights», «Talking Heads» и Стинга, иначе мир маленькой веры стал бы уже клинически непереносим.

I pray every day to be strong, for I know what I do must be wrong… Где-нибудь на Ярославском шоссе, на тропинке в снегу между берез и осин по дороге от автобусной остановки к дому: There’s a moon over Bourbon Street tonight, I see faces as they pass beneath the pale lamplight…

Как свести эти разные измерения, «треки», существующие одновременно? Сохранив акустическую среду, балансы и прозрачность (есть такие понятия в звукозаписи)? Удача, ассистентка режиссера универсального микшерного пульта, свела наши треки – параболы движения – с Олегом Нестеровым.

Кирпичная пятиэтажка внутри дворов, заросших тополями, гаражами и детскими площадками в Перове, недалеко от Измайловского парка. Один мир с моим детством на Октябрьском поле. Словно открыл ящик старого письменного стола на даче, а там лежит и светится все та же новогодняя открытка начала шестидесятых с фосфоресцирующими рубиновыми звездами.

Мы садимся в маленькой, но длинной комнате – из тех, что справа за гостиной в таких трехкомнатных квартирах. Аудиосистема вдоль одной стены и напротив – диван с парой рок-плакатов над ним… Чай, шоколадно-вафельный тортик, записи группы «Елочный базар», мои самиздатские сборники… Вот так это и продолжается четверть века, с переходом от вафельного тортика к французскому вину и «птице с салатом». – И примерно такому же изменению в песнях и книгах.

И, кажется, удалось смикшировать в наших песнях то несоединимое, которое вроде бы не может существовать в одном сознании, «не вынесет двоих». – Что мы, бывшие советские люди, несем в себе: опыт ужаса антиутопии, насилия, бесчувственности ради того, чтобы выжить… – и медитативность, и мягкость, почти до дара слез.

Через несколько месяцев после знакомства, когда мы начали вплотную работать над общими песнями, я предложил новое название группы – «Мегаполис». Оно было одним из вариантов на листе с разбросанными, как нынешнее облако тегов, словосочетаниями. Помню такое: «Милое дело», тоже, в общем-то, вариант… Но остановились на «Мегаполисе», городской музыке, музыке Москвы. И первый совместный альбом, 1987 года, был завязан на городе – и на социуме, столицей которого был любимый город…

Альбом, еще «подпольный» – собственно, кассета, – назывался «Утро», по песне на стихотворение из цикла «Гранитный паноптикум», там подразумевалась позднесоветская Москва:

Когда о радости труданудит по радио звездакраснознаменного ансамблязаря заняв мою жилплощадьбюстгальтер розовый полощети водяной ворчит в клозетечитая новости в газете –я чувствую себя как цапляпопавшая по плану в ощип

Это пелось нежным летящим голосом, аранжировалось в духе new romanticism и было как бы внутренним голосом человека, стоящего поутру с кофейной джезвой над газовой конфоркой – перед тем как слиться в канализацию метро…

Одно слово не пропевалось: «нудит по радио звезда». Стало: грустит. Пример соединения двух интонаций – как бы голосов «водяного» и «цапли», социального протеста и интимно-лирической ноты. Ощущений, существующих часто единовременно в одном сознании, в естественно-противоестественном переплетении. В песне еще звучал девичий бэк-вокал – подчеркивая нерасторжимое расподобление… То, что было в стихотворении, выявилось в проекции на музыкальную вещь, в ее внутренней структуре и подаче. Что-то вроде спектакля по пьесе.

У «Мегаполиса» было много композиций, возникших во время многочасовых групповых медитаций-сейшенов «на базе». После таких совместных трипов оставались записи, из которых можно было «нарезать» гораздо больше песен, чем те, которые получили продюссерское воплощение. Во время сейшена Нестеров наговаривал какие-то слова, возникавшие в общем музыкально-интонационном потоке. Иногда это был готовый текст песни, иногда «образ» текста с одним куплетом и припевом, или только «образ» с проплывающими островами слов… иногда музыка без слов, которая могла сойтись со стихотворением.

Я подключался к этим записям-состояниям в наушниках, закрыв глаза и раскачиваясь, – и начинал наговаривать текст, исходя оттуда. То есть делать симметрично то же, что Нестеров делал, беря текст моего стихотворения: проращивать-проговаривать-проявлять месседж… В данном случае музыкальной вещи – в текст. Так было, например, с той музыкой, которая стала называться песней «Будни»:

Небо это то чего не видноТело отличается от вещитем же чем от яблока –  повидло (не пропевалось, исправлено натем же чем от опыта невинность)В общемКлассические будниНочью снится то чего все меньшеТо есть то чего не будет большеТут в общем-то одно и то же…

Текст песни – тут было что-то близкое к либретто по мотивам своих стихов. Или – к вариации на темы литературного бэкграунда. В «Буднях» можно разглядеть, как это бывает с «записанной» поверх картиной, «школу» Иосифа Бродского, хотя собственно в стихах эта школа уже была преодолена к тому времени, как акмеисты «преодолели символизм», по определению В.М. Жирмунского.

И был еще увлекательный, с элементом игры, «создания моделей», профессиональный челлендж: сделать нечто, имеющее все внешние признаки стихотворения, но им не являющееся. Написать картину в качестве одной из красок.

Может быть, самое характерное отличие песенного текста от стихотворения – своего рода дискретность. Стихотворение держится внутренними, интертекстуальными связями, а текст песни – на ярких отдельных, дискретных вспышках образов и фраз. Если они еще будут и связаны друг с другом чем-то большим, чем логика рассказа, истории любви, то это уже перебор, overprotection.

Вероятно, лучше всего, когда в песенном тексте есть яркая вспышка, задающая тон, дающая ход, тягу, общий драйв. Чаще всего это бывает название и/или припев. В песне «Москвички» к вспышке «сумасшедшие москвички» добавилось – кто это говорит. В первоначальном варианте лирический герой назывался «отважный капитан». Я заменил его на «какой-нибудь лимитчик», чтобы «вспышка» дискретного образа оказалась как бы двойной и амбивалентной – с неочевидным лирическим героем:

Полуночный декадансПолутемное метро –… усталая Москваспит ей дела нетчто какой-нибудь лимитчикпишет где-то в электричке:о эти сумасшедшие москвички

Путешественник попадает в реальную политическую географию и в мир очень знакомой антропологии…

Еще одно отличие песенного текста от стихотворного – тоже бόльшая дискретность, только не образная, а синтаксическая. Текст песни ближе к разговорной речи, чем к литературной, поскольку рассчитан в первую очередь на слух, а стихотворение, преимущественно, на чтение глазами. В песенном тексте всякая фраза-сообщение, смысловая единица – оказывается хороша, когда она не длиннее естественного выдоха и скорости непосредственного восприятия краткой мысли: то есть на полстроки-строку. Так же отличается от анжабемана, характерной фигуры современных стихов, как смс-ка от разговора, хоть и по скайпу.

И поэтому легко обернулся песней еще один текст соц-артистского типа середины 1980-х, «Будущее. Вариации», разыгрывающий прямые синтаксические оппозиции:

Ты мне представляешься какбольному одышкой чердакбезногому –  чехардаЦветаевой –  ПастернакПастернаку –  автор «Тристий»девственнице –  маститзолотому зубу кастетеще строфу –  бог проститкак Фрейду –  нудистский пляжАндрею Рублеву –  Манежинвалидной коляске гаражи мышеловке –  мышь

Но для песни не хватало еще одного куплета. Было интересно клонировать (выражаясь более поздним языком) живую ткань текста:

Будущее –  это тоот чего линяет пальточему нос не подточит комари то чем чем глушат мотор

Последняя строчка «не пелась», заменили на:

И то что было потом

Сейчас, через двадцать пять лет после выхода пластинки «Бедные люди», и лет через двадцать после того, как она уже перестала звучать, греметь как пролонгированный похоронный гимн «из-под глыб» советского мира, наступило, собственно, то самое потом. И «Мегаполис» снова играет ее на концертах в последние несколько лет…

К выходу диска «Бедные люди» – летом 1989 года на фирме «Мелодия», это был исторический прорыв в официальный мир, точнее, к тиражам, к слушателю – я написал статью-манифест о нас, для журнала фирмы «Мелодия». Под задорным названием «Шесть намеков на то, что такое группа “Мегаполис”»; несколько абзацев оттуда были вынесены и на обложку пластинки. «Намеки» – это пункты разговора, кто мы и откуда.

Первый пункт: «Новая волна» – о происхождении от рока и панка и отталкивании от них, если «эмоциональной основой рока считать протест, неважно, социальный или индивидуальный». «Протест и отчаяние – даже они, не говоря о таких шаблонах отечественного рок-ощущения, как довольно идиотическая по своим масштабам меланхоличность или какого-то похмельного типа истеричность… – даже протест и отчание оказываются просто несвойственными “чистому” человеку “новой волны”, не чуждыми, а просто как бы далекими. Понять можно, но идентифицироваться нереально».

Пункт 2. «Новая романтика»: «Слово “романтика” обладает для нашего поколения специфической непривлекательностью; перед внутренним взором возникает что-то вроде фанерного щита с названием пионерлагеря… Здесь же рядом – тоска по дому и родителям, марши, речи, одиночество, торчание на солнцепеке во время “линеек”, сдача “рапортов” и так далее. В конце концов интересно, в какой же степени в результате всего этого (отнюдь не прекращающегося с пионерским возрастом) вытравлено в нас желание верить во что-то надчеловеческое, что важнее и светлее, чем каждый из нас в отдельности, и что якобы проявляется, когда мы оказываемся вместе… “Новая романтика” в том варианте, который осуществляет группа “Мегаполис”, – это попытка заглянуть в себя, выяснить, что осталось подлинного в тебе, и назвать его… Ощущение катастрофичности – и общемировой, и в масштабах страны, и индивидуальной – совершенно естественно, но уже очевидно до банальности. Что дальше? Действительно, что дальше? Может быть – “Новая”, человеческая индивидуальная романтика? – Но только не механическое возрождение утраченных духовных ценностей, оказывающееся просто воспроизведением, а не живым творчеством… Необходимо снова и изнутри начать выращивать новую традицию культуры жить, чувствовать, высказывать себя».

Пункт номер 3. «“Городская музыка” (откуда и название группы “Мегаполис”). Мегаполис в нашем ощущении – не просто большой город, а страна, оказавшаяся большим городом, со всей своей внешней функциональной комфортабельностью и удивительной, чуть ли не априорно здесь же заданной, тоскливой отупляющей неестественностью, временностью этих домов, этих улиц, этих квартир… Об этом можно не думать, почти не чувствовать, но жизнь людей в каком-нибудь заводском поселке в ста километрах от Москвы вряд ли чем-то отличается от жизни москвичей в точно таком же квадрате пятиэтажных блочных домов с чахлыми деревцами и синхронным звучанием программы “Время” из открытых окон. Это наш мир, это пейзаж и горизонт нашего детства – да и всей жизни… Второе как-то совсем не устраивает, но, чтобы улететь, надо оттолкнуться. Баланс можно найти, именно балансируя на одной ноге, пытаясь обмануть точку опоры, умилостивить пространство, сдержать почти полную невозможность попытки улететь… Мегаполис диктует мироощущение – отчуждение по всем вертикалям и горизонталям».

«4. Музыка, актуальная в современном культурном контексте. Максимально естественная, максимально интимная, но без форсированности. – Без истерики и фальши, без попыток выглядеть “энергетичнее”, чем есть».

«5. Сочетание музыки и текста. Органический эффект “двоемирия” – сочетания несочетаемого, столь характерные для современного сознания. Текст и музыка часто не совпадают по своей эмоционально-психологической волне, как бы противоречат друг другу, но в то же время пребывают в каком-то органичнейшем единстве. Если мы и привыкли к несоответствию между музыкой и текстом, то к тому, что это делается обычно для достижения комического или сатирического эффекта. В последнее время все большая часть нашей публики знакомится с феноменами концептуальной эстетики (скажем, в “Поп-механике” Курехина), но там – свобода манипулирования культурными контекстами через штампы, и авторским чувствам нет места. “Мегаполис” же прямо рассчитывает на лирический эффект, но какого-то нового типа. По всей вероятности, это вариация постмодернистского видения».

Шестой пункт кратко описывал биографию группы вплоть до появления «диска-гиганта» на «Мелодии».

Это вполне мои оценки и сейчас… Оценки стихов и поэтов в целом тоже мало изменились с юности. Формулировать получается лучше, чем когда-то, но пылкости все меньше… Мандельштам уже не снится, как в восемнадцать лет, на краю могильной ямы во Владивостоке. В любом случае в литературных оценках я явно был всегда адекватнее, чем в оценке людей. Смайлик.

Концертов становилось все больше, и они проходили на лучших рок-площадках.

Сидеть в толпе на стадионе и видеть, как твои стихи, сливаясь с качественной и трогательной музыкой, живут в большом общем мире – это было редкое счастливое ощущение полнокровности жизни. Здесь все соединилось и реализовалось, как немногое до и после.

ТЭЦ

Шел – через нас – 1986 год: обычно не ты идешь через время, а оно по тебе. На одной московской ТЭЦ, между метро «Октябрьское поле» и «Полежаевской», собирались через трое суток на четвертые в единый караул стрелки ВОХР. Режиссер параллельного кино Игорь Алейников[29], музыкант из «Три-О» Аркаша «Петрович» Кириченко[30], поэты Туркин, Бараш, филолог Дзюбенко, директор клуба «Поэзия» Кацов и еще пара таких же фигур или фигурантов, столь же опереточно подходивших для роли охранников стратегического объекта. Трубы, пустыри, полусон-полустрём. Книжки (ДСП Института философии) и плеер со Стингом («Englishman in New York») – не снимают мутности и ватности. Когда через твой «пост» проходит в зимнем пару, стуча чоботами по линолеуму, в три часа ночи слесарь-заточник на свою предрассветную смену, то через стекло в проходной глядят друг на друга в одинаковом недоумении – один в ушанке, другой в наушниках, оба раздражены каким-то несовпадением и чего-то недопониманием…

Андрей Туркин[31] – рубленый северный профиль, шесть футов роста, легкость и крепость профессиональной формовки (потом выяснилось, что в юности он был то ли мастером, то ли кандидатом в мастера спорта по плаванию)… Как-то в полутемном коридоре «вахтерки» я увидел, что Туркин достает из своего железного шкафчика анальгин, – и это сильно меня обескуражило. Значит, у них тоже голова болит? Казалось, что кость может ломить у нормального человека от столь же материальной, как она сама, настоящей причины – например, удара штакетником…

Взрывной эффект образа «Андрей Туркин» был в нежности и мягкости – в «одном пакете» с брутальной витальностью (или витальной брутальностью… почти все равно). «Ты, блюя, захлебнулась собой. / О, какими смотрел я глазами, / Как ты сопли под нижней губой / Развезла по лицу волосами».

Его герой – это был как бы «парень с рабочей окраины», с одной стороны, плакатно-грубый, с другой – неврастенически-трогательно-мягкий и чувствительный; в духе «городского романса» и его литературных источников – лирических поэтов «второго ряда» преимущественно второй половины XIX века. «Ты напрасно напилась в свинью, – / Произнес я, бледнея. – / Ведь кокетство тебе извиню, / А вот рвоту забыть не сумею!» («Подражание Афанасию Фету»).

Драма разыгрывается в гиперреалистически поданном современном антураже, а чувства – оттуда. Такая брутальность безопасна и является скорее приоткрытой беззащитностью человеческого: вся психодрама остается «за прозрачным стеклом» отстраненности, неготовности к сотрудничеству с внешним – даже в форме конфликта. Симптомы подобного соотношения с окружающим (последнее слово обозначает процесс) – асоциальность и дискредитированность прямого пафоса.

В воспоминаниях о дорогих покойниках их часто называют по имени; в этом нередко слышатся шумы неточности, дребезжание фальши, фамильярность. Хотя, казалось бы, а как еще называть человека после его смерти, если не так, как и при жизни? Стóит попытаться уточнить интонацию звучания слова «Андрей» в случае Туркина: обращаясь к знакомому человеку, мы настраиваемся на его тон, волну… это должно быть еще и эхо его интонации.

Как-то мы шли с женой в предзакатный субботний час по окраинному кварталу в Иерусалиме. Суббота: тишина, обвальный покой, кто-то прогуливается, греется на скамеечке, детишки визжат на площадке. Мы плывем по фарватеру улицы, и я вижу, по ходу движения, краем глаза, некую сцену… как и все остальное вокруг и внутри, вполне медитативную или словно в воде или в невесомости. У тротуара – мужская фигура, полусидит, полулежит… над ней склонилась женщина, и оттуда, над довольно путанной динамической композицией, возникает, как клин журавлей, усталый чистый голос – слова на родном языке: «Андрей, вставай… Ты на улице лежишь, Андрей…»

Игорь Алейников: конструктивистская угловатость, замедленный взгляд цвета светлого меда, застенчивая улыбка. Его младший брат Глеб – юный, лет девятнадцати – на редкость краснощекий. В них чувствовалось родовое здоровье, как у хорошего сорта яблок.

У широкого мутного окна с видом на ТЭЦ изнутри, в вохровской каптерке, на втором этаже над главной проходной, между сейфом с карабинами и комнатой «начальника караула», по ходу многочасовых бесед, обмена книгами и «материалами» я взялся редактировать с литературной стороны начинавшийся тогда журнал параллельного кино «Сине Фантом». Игорь участвовал – кино и мультфильмами – в вечерах группы «Эпсилон» в клубе «Поэзия»… Заходил к братьям домой, они жили в одной большой комнате со столом посередине, заваленным бумагами и полуразобранной, кажется (с этого расстояния плохо видно), фотоаппаратурой… Что-то вроде редакционной конторы или мастерской… в квартире с родителями где-то на Красной Пресне. Были и вечера у меня дома, с их мультфильмами: жизнеутверждающее порно кончающего тюбика с зубной пастой –

Если бы Игорь был из провинции, тогда, наверно, еще яснее проступило бы то, что в нем светилось, чем он лучился: он был самородок, то есть самопородившийся чистейший слиток внутренней содержательности. В его глазах и движениях, казалось, все время переливается непреходящее удивление перед этим – понятым им – событием, живущим в нем, и осторожная внимательность к тому громоздкому, что внутри. От такого человека возникает, снаружи, впечатление странности, легкой неловкости… Но одновременно в Алейникове не было мрачной тяжести, во всяком случае направленной вовне. Он, так же, как и Туркин, был все время словно на отлете… одно из наших характерных общих свойств – отстраненность.

Хотя – отстраненность от чего? Скорее, погруженность в свое… Больше всего – в свое дело: литературу, кино, «арт». И, по-видимому, это был второй и пока последний по интенсивности период пересечения и переплетения в России чуть ли не всех родов искусств – после десятых-двадцатых годов ХХ века. Редкое время по интенсивности общения всех со всеми, совместных действий. Уникальное и по взаимному порыву: нас – к публике, публики – к нам. Внутри этого мира, внутри жизни в своем, ненавязанном, человеческом и художественном пространстве, мы были самодостаточны, а не «отстранены».

Да и отстраняться было, в общем-то, не от чего. Популярные определения того, что мы собой представляли, «вторая» и «параллельная» культура – предполагают культуру «первую» или некую центральную, «главную». Но так происходит в здоровом социуме, где «мейнстрим» является какой-то формой культуры, пусть опопсованной, примитивной и мутантной, скрещенной с коммерцией и т. д. А страта, аналогичная нашей, там является художественным и/или социальным, политическим авангардом. Мы в большой степени были этим художественным авангардом, но место мейнстрима занимала… – что? прореха, культурное ничто, серая дыра…

В это трудно поверить, как же – десятки лет, сотни талантливых людей, многие из которых в других условиях, используя свой дар по назначению, а не только как средство к достижению социального успеха, написали бы что-то более или менее замечательное… Одна знакомая поэтесса, давно живущая в Нью-Йорке, рассказывала, как Иосиф Бродский, один из самых проницательных читателей второй половины прошлого века, попросил ее на рубеже восьмидесятых-девяностых – достать подборки стихов из лучших советских литературных журналов лет за десять. Она совершила этот нелегкий труд и была очень разочарована и обижена – по-человечески справедливо – когда в течение долгого времени не было никакой реакции. Она позвонила ему и спросила, прочитал ли он то, что… Да, – ответил Бродский. – И как? – Никак. Совсем. Вообще нет ничего, ни одного текста. – Точка. Многоточие… Надежда Константиновна умирает последней.

С советской госкультурой случился казус: внешне она имела вид художественной деятельности, а внутренне это было другое: в основном смесь пропаганды, групповой психотерапии и прикладного искусства – литературного «палеха». Как в эпиграмме того времени на стихотворение Вознесенского, где был рефрен «Я – Гойя»: «Нет, ты не Гойя, ты другое». В лучшем случае она подпадала под определение культуры из каких-то иных рядов: культура этикета, сельскохозяйственная культура… что-то среднее между ними, может быть. Но не из того измерения, где есть, скажем, «культура Серебряного века».

Более точное определение для того, чем мы были, – культура андерграунда. Тут есть одновременно две черты, которые ее сформировали: нацеленность на создание нового («авангардность») и социальное поведение.

Социальное поведение было довольно отстраненным. Но это была в большей степени именно самодостаточность внутри своего круга и, шире, – культурной ниши, чем что-либо еще. В первую очередь – самодостаточность. Автаркичность.

Это относится частично и к психологической сфере… или чуть ли не к антропологии. Многие из нас были «по-человечески» интровертами, спровоцированными-взысканными к публичной деятельности обстоятельствами времени и места. – Новой волной высвобождения «из-под глыб», солнечной активностью исторического перелома.