Помоги проекту - поделись книгой:
МЕТАФОРА МОСТА И НЕОБХОДИМОСТЬ В ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКОМ ОСНОВАНИИ
Поскольку красота – эмпирический принцип природного мира, эмпирическая эстетика может способствовать разработке нового естественного богословия. Здесь может оказаться весьма действенной метафора моста, широко используемая в науке и богословии[343].
Области знания, которые мы стремимся соединить, – наука и богословие. Мы можем обосновывать необходимость в возведении «мостов» различных типов между наукой и богословием, разной «протяженности» и из разных «материалов». Основой этой конструкции служит особое понятие нового естественного богословия, сердцевиной которого является красота природы; мост этот соединяет территорию науки с территорией богословия. По моему мнению, мост, начинающийся на территории науки (как у Полкинхорна), представляется шатким. Эта шаткость может быть скомпенсирована за счет эстетики, имеющей эмпирическое основание.
Эта конструкция в новом естественном богословии также должна иметь более прочную опору в эпистемологической рефлексии. Вне всяких сомнений, понятие Полкинхорна обосновывается принципами критического реализма, и новое естественное богословие должно далее разрабатывать лежащую в основе понятия красоты природы эпистемологию критического реализма. Достаточно ли изучены эти основополагающие эпистемологические идеи? Жизнеспособны ли они? В то же время эти вопросы также имеют непосредственное отношение к эстетике, имеющей эмпирическое основание. Такое понятие требует более четкого эпистемологического обоснования, в частности, изучения отношений между субъектом и объектом. Находим ли мы такую эпистемологическую опору в критическом реализме? Я считаю, что сопоставление идеи красоты природы в новом естественном богословии (разрабатываемой Полкинхорном) с идеей красоты природы в эмпирической эстетике (разрабатываемой Гарсия-Ривера) может привести ко взаимному обогащению этих понятий. Однако оба подхода требуют дополнительных эпистемологических корректировок, особенно в том, что касается отношений субъекта и объекта. Эта необходимость осознается яснее, когда мы рассматриваем красоту как нечто реляционное.
Говоря о красоте природы как о прочном мосте между наукой и богословием, мы должны ступить также на почву богословия. Что можно сказать о красоте природы, если рассматривать это понятие с точки зрения богословия? Должно ли сыграть некую роль богословие в построении этого моста? Богословие может многое сказать о красоте как явлении, но рассмотреть этот вопрос здесь детально, пожалуй, было бы слишком сложно. Однако здесь важно ответить на вопрос о том, могут ли укрепить эпистемологическое основание этого моста богословские идеи.
По убеждению Полкинхорна, изучение красоты природы в ракурсе богословия приведет собственно не к новому естественному богословию, а к дискуссии о богословии природы, обогащенном научными интуициями. Кроме того, Гарсия-Ривера движется от науки к богословию, а затем рассматривает вопрос красоты в природе с богословской точки зрения. В частности, Гарсия-Ривера связывает красоту с понятием богословской эстетики. Ссылаясь на труды Ричарда Виладесо, он определяет богословскую эстетику как учение о Боге, религии и богословии в связи с рациональным знанием, прекрасным и искусством[344]. Гарсия-Ривера вслед за Тейяром де Шарденом утверждает, что красота – это проявление глубин космоса.
Руководствуясь богословскими соображениями, мы можем задаться вопросом, какой статус имеет красота в богословии. Гарсия-Ривера связывает красоту с самой сущностью богословия: «Вселенная без красоты не может называться космологией. Точно так же, без красоты учение о творении не может завладеть нашим вниманием. Это означает, что красота должна также играть ключевую роль в учении о вселенском Христе»[345]. Но даже если красота действительно имеет такое значение, мы все равно должны яснее понимать вопрос красоты как основополагающего феномена в богословии – эта серьезная задача поставлена перед богословами.
Когда мы заостряем внимание на прекрасных формах, а не на движущих причинах, «…глубокие принципы, лежащие в основе единства и многообразия жизни, становятся очевидны, вследствие чего насыщается не только разум, но и сердце»[346]. Исходя из этого тезиса, Гарсия-Ривера рассматривает вопрос о том, как можно понимать красоту в богословском ракурсе. Он дает богословское определение красоты, говоря о ней как о символе жизни, преизобильное познание которой мы обретаем в наслаждении ею[347]. По его словам, этот определение отражает духовный аспект более точно, нежели классическое определение красоты (как единства в многообразии). Кроме того, если мы рассматриваем красоту как символ, это дает нам возможность провести в высшей степени важное разграничение между красотой и прекрасным. Прекрасное – это опыт восприятия красоты, тогда как сама красота имеет исток в Боге. Поэтому Гарсия-Ривера пользуется термином «символ» – это позволяет ему говорить о божественном происхождении красоты и в то же время утверждать, что она является предметом человеческого опыта. Это может обогатить наше понимание множества различных богословских вопросов, включая таинства, отношения между красотой, благодатью и благом, а также вопрос о соотношении прекрасного и безобразного.
Гарсия-Ривера ссылается на Ганса Урса фон Бальтазара, который подчеркивал значение красоты в богословии, указывая такой путь богословствования, в котором отправной точкой служит отклик человека на красоту[348]. Отталкиваясь от этой отправной точки, фон Бальтазар разрабатывает богословскую эстетику, которая базируется на созерцании благого, прекрасного и истинного[349]. Как показал Кристиансен, идеи отцов Церкви занимают важнейшее место в богословской эстетике фон Бальтазара[350]. В их богословской рефлексии красота и эстетика тесно взаимосвязаны. По убеждению фон Бальтазара, Бог прежде всего отдает Себя человеку как откровение Своей Триединой любви. Бог учит человека истине и дарует ему спасение, дабы человек мог возвратиться к состоянию единения с ближними и участвовать в Триединой жизни Бога. Красота – явление, которое пробуждает в человеке желание примириться с Богом[351]. Поэтому красота может истолковываться как свойство Триединого Бога, а значит красота – понятие реляционное. Этот реляционный подход может помочь пересмотреть и переосмыслить традиционное разграничение между субъектом и объектом. Хотя объем данной статьи не позволяет мне подробно рассмотреть вопрос красоты в богословии, тем не менее важно заострить внимание в целом на широком спектре богословских вопросов, связанных с красотой, и, в частности, на глубоких тезисах о красоте в богословии фон Бальтазара.
Эмпирическая эстетика, как характеризует ее Гарсия-Ривера, может способствовать дальнейшей разработке понятия красоты в богословии, согласного с интуициями науки. Если эмпирическая эстетика должна принимать во внимание объективность и субъективность красоты, как было упомянуто выше, мы можем считать себя наблюдателями, тесно связанными со вселенной. В этом смысле красота может рассматриваться как нечто обладающее реляционным свойством[352].
Однако если красота прежде всего реляционное явление, что же сказать об эпистемологии критического реализма, который в известной степени свидетельствует в пользу разграничения между субъектом и объектом? Более того, критический реализм обвиняли в фундационалистских тенденциях. По словам Нэнси Мерфи, критический реализм завяз в модернизме и потому не может отвечать на вызовы постмодернистской эпохи, – в связи с этим мы также могли бы упомянуть и реляционные вызовы. Точнее же сказать, Мерфи указывает на то, что критическому реализму присущи три ограничивающих элемента мысли модернизма: (1) эпистемологический фундационализм, который стремится найти непоколебимое основание веры, (2) репрезентативное мышление, проявляющееся в корреспондентной теории истины, и (3) крайний индивидуализм и недостаточное внимание к обществу[353].
Эпистемологические дискуссии о фундационализме и когерентизме характеризуются строгими рамками. И все же критический реализм может слагаться из элементов, связанных с тем и другим[354].
Эпистемология критического реализма могла бы получить дальнейшее развитие, если бы в нее было включено более подробное описание реляционного аспекта реальности, как это находит отражение в богословском понятии красоты, подобном тому, которое разработал фон Бальтазар. Потенциал дальнейшего развития также можно найти в исследовании Полкинхорна, посвященном «критическому» в критическом реализме. В этой области важно найти новые идеи и интуиции, что обосновывается постановкой целого ряда вопросов, таких как герменевтический и эпистемологический круг, социальные и культурные аспекты, многообразие и сложность исследований, а также неэмпирические критерии[355].
Точнее сказать, вопросы двух кругов и неэмпирических критериев могли бы далее рассматриваться в рамках эпистемологии критического реализма с целью разработки более основательного понятия красоты природы как реляционного аспекта реальности.
Онтологические и эпистемологические проблемы, связанные с понятиями природы и красоты, чрезвычайно сложные. Понятие красоты в большей степени требует от нас пересмотра вопроса отношений между субъектом и объектом, – таким образом, возникают вопросы о том, как мы понимаем эстетику и как проводим исследования в области эстетики. Итак, естественна ли красота в том смысле, что она дана в природе, или нам следует понимать ее как субъективное явление? У Гарсия-Ривера, Грейвса и Нейманна мы находим понятие, которое и притязает на соотнесенность с объективной природой, и указывает на возможность понимать эту природу как являющую себя объективно прекрасной.
Понятие Полкинхорна о красоте природы в новом естественном богословии в основном зиждется на особом эпистемологическом основании, а именно – на его критическом реализме. Однако новое естественное богословие – утверждающее, что красота природы может служить связующим звеном между наукой и богословием, – могло бы только выиграть, если бы обрело более прочное эмпирическое основание. Один подход здесь заключается в привлечении методик и сведений из области биологии развития к разработке эмпирической эстетики. Такая интуиция может обогатить рефлексию о красоте природы и послужить ценным вкладом в дело созидания моста между наукой и богословием в новом естественном богословии. Наконец эмпирическая эстетика, обогащенная богословием, может способствовать дальнейшей разработке понятия красоты как реляционного качества. Однако существует необходимость в тщательном изучении вопроса красоты как реляционного понятия, а это также требует от нас дальнейшей разработки критического реализма, на котором зиждется новое естественное богословие.
Симонетта Сальвестрони
Красота в последнем цикле стихотворений Бориса Пастернака[356]
В самые трагические моменты ХХ века лишь немногим ниспосылался дар видеть и выражать – даже в столь отчаянном положении – красоту сотворенного Богом мира. Этти Хиллесум[357] показала ее в своем дневнике (1941–1943), написанном в период изоляции, заключения в концлагеря и истребления, выпавших на долю еврейского народа.
В России, где целое поколение ученых, художников, поэтов и просто обычных людей прошло через гонения, аресты, смерть в безвестности, жизнь в отчаянии без надежды на избавление, такой способностью видеть красоту за внешностью вещей обладал Борис Пастернак.
«Koгда разгуляется» – последний его сборник, написанный в 1953–1956 годах, по завершении «Доктора Живаго». Тяжело больной, отрезанный от современной ему советской литературы, поэт дал сборнику неожиданное название – так говорят о наступлении ясных дней в природе, но в первую очередь он имел в виду собственное внутреннее состояние благодати и благодарности.
Текст драгоценный в глазах русского читателя, но существенный и для каждого, кто переживает или пережил в иных обстоятельствах насилие, несправедливость и горе, для тех, кто поныне задается вопросом о смысле существования. В октябре 1948 года поэт писал: «Есть люди, которые очень любят меня (их очень немного), и мое сердце перед ними в долгу. Для них я пишу этот роман, пишу как длинное большое свое письмо им»[358].
В такой перспективе «Koгда разгуляется» воспринимается как заключительное послание, с которым Пастернак, собрав напоследок всю свою творческую энергию, обращается к своим друзьям. Это его последнее свидетельство, его духовное завещание.
Этот текст завершает поэтический цикл «Доктора Живаго» и обогащает содержание этого цикла. Автор сознает, что завершил главный, важнейший труд своей жизни[359], ту миссию, которая для Живаго, как и для его альтер эго – Гамлета и Христа, составляла причину и цель жизни. Пастернак достиг периода глубокой внутренней свободы, которой никто, ни один правитель, не властен был его лишить.
В романе «Доктор Живаго» источником энергии для человека служит природа. Постоянная смена сезонов ободряет и утешает героя, составляет контраст историческим событиям, насильственному разрыву с прошлым. Запах цветущих лип, который он впитывает во время долгого путешествия на поезде, «кремовый свет солнца золотой осени», возвращающийся в разоренную до неузнавания Москву, песня соловья над «весенней распутицей» Урала – все это дарует герою утешительное постоянство, ту уверенность, которую обретает человек, слившийся с естественным течением жизни, без внезапных резких перемен. Личная история и история страны нарушены, но природа продолжает жить в привычном ритме, повинуясь сокровенной внутренней гармонии.
В стихотворениях последнего цикла Пастернак проявляет меньший, чем прежде, интерес к циклическому времени. Здесь мы видим иное измерение: уникальность мгновения, прорывы за пределы повседневной пошлости, яркие вспышки, освещающие жизнь. Теперь Пастернак живописует не грозу – это он уже делал – но тот момент, когда природа «разгуляется», прояснится, точно так же, как после тревожных лет работы над романом автор вновь обрел блаженный покой. Даже в неблагоприятных обстоятельствах он остается в мире с собой и с Божьим творением.
Заглавное для цикла стихотворения – автор поместил его в середину сборника – открывается описанием большого, тихого озера. На заднем плане еще висят тучи, но небо проясняется. Горизонтальный план озера контрастирует с вертикальным нагромождением туч вплоть до величественных горных ледников. По мере того как небо проясняется, меняется его освещение и цвет. Лес подсвечивается теплыми оттенками, опять-таки контрастными по отношению к черным теням. Стихает ветер, солнце вновь льет на землю свои лучи, затопляя ее золотым светом. По новому, ослепительно яркой, выглядит зелень листьев.
Третье четверостишие подводит нас к сути поэтического текста – не прямолинейно, но через семантические и фонетические аналогии[360].
Поэт описывает радостный, наполненный ликованием момент, который переживает природа после грозы. Прежде всего в разрыв туч проглядывает кусочек синевы. Яркий цвет влажных листьев вызывает аналогию с витражами, которыми украшены церковные окна. Из безбрежного пространства природы текст вдруг сужается до размеров витража. В тему природы внедряется тема художественного творчества человека. Как мы убедимся, это центральная тема всего цикла.
Художник изобразил человеческие фигуры – святых, схимников и царей – которые в напряжении молитвы и раздумья глядят в вечность. Вечность или большая глубина времени присуща духовному миру, непрерывному становлению природы, но также и поэтическому тексту, который способен превозмочь узость текущей жизни и устремиться в будущее. Автор «Доктора Живаго» хорошо это знает и указывает на это в последнем сборнике: «Рука художника… со всех вещей смывает грязь и пыль», пишет он в стихотворении «После грозы». «Жизнь, действительность и быль выходят преображенней из его красильни» и затрагивают читателей грядущих веков. Семантическая и звуковая параллель между словами «простор» и «собор» подготавливают ключевую для стихотворения метафору:
В предпоследнем четверостишии появляется наконец «Я» автора, оно становится субъектом и протагонистом заключительных строк. Поэт способен видеть и выразить величие и гармонию бытия, сияющую красоту «здесь и теперь», чувство единства, созданное потоком жизни, в котором дрожит и вибрирует весь мир.
Необъятное пространство земли сопоставляется с внутренним пространством собора. Голос природы, шорохи, пение птиц есть часть радостного священного хора, прославляющего Творца, и к этой службе, трепеща и плача от счастья, присоединяется поэт, его «Я».
В кратком, но чрезвычайно емком стихотворении Пастернак повествует о том, как он вновь обрел духовный покой в тот час, когда «разгулялась» природа. Благодарность Творцу за то, что ему даровано быть частью столь прекрасной вселенной, и за творческий дар исцеляет и личные, и общие раны.
Мы вышли за пределы повседневного бытия. То же самое происходит в заключительном тексте цикла, в стихотворении «Единственные дни». Поэт вспоминает красоту зимнего, подсвеченного солнцем дня, когда «нам кажется, что время стало».
В этом стихотворении обнимаются влюбленные, но в контексте цикла это объятие, которым завершается вся книга, охватывает и благосклонную, прогретую солнцем природу, и задает перекличку с другим объятием из стихотворения «В больнице». Там поэт наблюдает через окно мир с зоркостью человека, стоящего на пороге смерти. Его душа благодарна живой природе, но в первую очередь Богу за «совершенство Его дел», за полученный от Него «бесценный подарок».
Эхом отзывается благодарное изумление Живаго в те творческие ночи в Варыкино: «Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний [Лары и Катеньки], сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования. «Господи! Господи! – готов был шептать он. – И все это мне. За что мне так много?…»[362].
В ожидании близкого конца проступают и другие смыслы:
Слезы благодарности затуманивают зрение автора/лирического героя: он ощущает присутствие Бога, теплоту Его рук, оберегающих и защищающих его.
Христос в стихотворении «Гефсиманский сад» отрекается «как от вещей, полученных взаймы, от всемогущества и чудотворства» и становится «как смертные, как мы». В стихотворении «В больнице» поэт, лишившись возможности пользоваться «бесценным подарком», превращается в обычного человека, но он защищен милостью и любовью Создателя. Смерть – не уродливый аспект жизни, но возращение в теплые руки Бога.
В этих трех стихотворениях поэт переживает и выражает момент благодати, в который жизненная энергия, глубокое чувство, радость, соединяющая его с миром природы и его Творцом, не иссякает, как не может иссякнуть и любовь внутри него самого. Дар – та творческая энергия, с которой он прославляет красоту и силу жизни, победу над всеми, кто хотел бы обеднить и уничтожить бытие.
Пролог к сборнику состоит из трех стихотворений, предвещающих и подготавливающих то, что поэт собирается сказать. Первое стихотворение «Во всем мне хочется дойти
Метафора проясняется при чтении третьего стихотворения, «Душа»:
Во «время шкурное за совесть и за страх», когда большинство писателей не решалось упоминать о понесенных потерях, душа Пастернака ширится, принимая в себя «замученных живьем», их плач, их страдание, запах смерти, и постигает, что страдание не было напрасным.
В цикле «Люди и положения» он писал: «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет.
Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение»[363].
Поэзия полна страдания, но из горя и смерти рождаются жизнь и творчество. В «Докторе Живаго» Пастернак писал: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить – красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[364].
Как он писал в стихотворении «Земля», «тайная струя страданья» согревает «холод бытия». Все, что писатель испытал, увидел, перестрадал, становится «перегноем», плодородной почвой, дающей жизнь его поэзии, прекрасному благоуханному «саду».
Сердечная боль, принятая, переработанная в глубине души, смывает все поверхностное – жажду успеха, мирского признания, материальных благ. Остаются лишь чистые желания. Одно из них выражено в конце второго стихотворения («Быть знаменитым некрасиво»), в котором Пастернак противопоставляет эгоизму современных ему писателей собственное поэтическое кредо, концепцию творческой деятельности, единственной целью которой является «самоотдача».
Другое желание, как уже указывалось, – дойти до сути вещей. Пастернак видит такую возможность в поэтической деятельности, которую он в конце первого стихотворения сборника превозносит такими словами:
Поэзия – натянутый, готовый к выстрелу лук, стрела его летит в самую суть вещей. Настоящее длится вечно: стрела всегда готова к полету в тот момент, когда читатель раскрывает книгу.
Метафора лука и тетивы уже прозвучала в письме от 25 ноября 1948 года балкарскому поэту Кайсыну Кулиеву: «Дорогой Кайсын… Вы из тех немногих, которых природа создает, чтобы они были счастливыми в любом положении, даже в горе… Прирожденный талант есть… школьное учебное пособие для достижения мира изнутри с его лучшей и наиболее ошеломляющей стороны. Дарование учит чести и бесстрашию… В вас есть эта породистость струны или натянутой тетивы, и это счастье»[365].
Та же концепция искусства присутствует в стихотворениях цикла «Когда разгуляется» и в романе. Герой романа, одинокий, горюющий после расставания с Ларой, формулирует это так: «За этим расчерчиванием разных разностей он снова проверил и отметил, что искусство всегда служит красоте, и красота есть счастье обладания формой… и таким образом, искусство, в том числе трагическое, есть рассказ о счастье существования»[366].
Когда разгуляется
Тереза Оболевич
Онто-теологические основания эстетики: Плотин и Лосев[367]
Подобно другим философам Серебряного века, Алексей Федорович Лосев (1893–1988) на протяжении всего своего творчества интересовался вопросами эстетики. Стоит упомянуть хотя бы о его первых, юношеских эссе, посвященных философии музыки: «Два мироощущения. Из впечатлений после “Травиаты”» и «О музыкальном ощущении любви и природы. К тридцатипятилетию “Снегурочки”», написанных в 1916 г., книге «Диалектика художественной формы» (1927) и, наконец, его фундаментальной «Истории античной эстетики» (занимающей особое место не только в русской, но и мировой философской литературе), над которой Лосев работал, начиная с 60-х годов XX века до конца своей жизни. Дополнением его opus vitae были «Эллинистически-римская эстетика», «Эстетика Возрождения» и «Исторический смысл эстетики Возрождения». В 70-е годы возникли лосевские работы (изданные уже после его смерти), посвященные проблеме стиля.
Cвою преподавательскую деятельность Лосев также начал с чтения лекций на эстетические темы. В 1919 г. в Нижегородском университете молодой профессор, кроме прочих лекций, делал доклады о Бетховене, Вагнере, Римском-Корсакове, Чайковском[368].
В 20-е годы вел занятия (в музыкальном сопровождении преподавателей) в Московской консерватории и Государственном институте музыкальной науки, впоследствии переименованном в Государственную Академию художественных наук, где начиная с 1923 г. работала специальная комиссия, занимающаяся исследованием художественной формы. Лекции, прочитанные Лосевым в 1922–1925 гг., вошли в книгу «Музыка как предмет логики» (1927), которую специалисты оценивают как первую фундаментальную работу в русской философии музыки[369].
Следует добавить, что Лосев был не только теоретиком искусства, но и практиком. В юности он замечательно играл на скрипке, а в 20-е годы служил звонарем и регентом хора в одном из московских храмов. Эстетическая рефлексия Лосева затрагивала также вопросы реализма религиозного искусства, в том числе иконы.
Об эстетической концепции Лосева написано немало[370]. В настоящей статье я хотела бы сравнить его воззрения на эстетику, особенно на прекрасное, с мыслью Плотина (представленной в «Эннеадах», в особенности в трактате I, 6 – «О красоте» и V, 8 – «Об умопостигаемой красоте»), на которого часто ссылался русский философ.
Вначале рассмотрим, каким образом Лосев понимал сам предмет эстетики. Чаще всего классическая эстетика трактуется как философия прекрасного, т. е. философская рефлексия о природе и конкретных проявлениях красоты и искусства. Считается, что в качестве особой философской дисциплины она возникла довольно поздно – только в XVIII веке, когда Александр Баумгартен опубликовал знаменитую книгу «Aesthetica acromatica» («Эстетика, предназначенная для лекций», 1750–1758), в которой написал: «Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового, а это есть красота» (§ 14)[371].
Лосев не был согласен ни с одним из вышеперечисленных утверждений. Во-первых, он настаивал на том, что эстетика касается не только красоты или прекрасного. Во-вторых, мыслитель полагал, что «то, что в течение (…) почти двух тысяч лет, и даже более того, эстетика не была самостоятельной дисциплиной, нисколько не мешает построению истории эстетики»[372] античности. Проанализируем же оба тезиса русского философа.
Согласно Лосеву, предметом эстетики является выражение или символ, т. е. проявление внутреннего содержания, смысла (идеи, понимаемой как объективным образом, т. е. как укорененной в абсолюте, так и субъективно – как возникшей в человеческом уме) во внешнем, материальном модусе или стороне. Не подлежит сомнению, что такое понимание эстетики и ее предмета восходит к итальянскому философу Бенедетто Кроче (1866–1952), который в начале XX века привел дефиницию эстетики именно как науки о экспрессии, выражении[373].
Лосев считал, что основной категорией эстетики является как раз
Для дальнейшей характеристики «эстетического выражения» следует рассмотреть одну из антиномий, которая представлена в книге Лосева «Диалектика художественной формы», а именно антиномию адеквации. Она гласит, что художественная форма, с одной стороны, предполагает некоторый первообраз, существующий
Отсюда остается уже только один шаг до утверждения, что источником искусства является абсолют (Единое Плотина). «В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое (1) как непрерывная творческая текучесть и (2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл»[376]. Единое, первичное бытие или, скорее, сверхбытие лежит в основе всего сущего, в том числе, искусства, а также в основе вдохновения, творчества художника, который придает укорененным в абсолюте идеям материальную форму, сообразно области искусства, которой он занимается (например, живопись, скульптура, театральное представление, танец, литературный текст или музыкальная нотация). В этой связи данная материя приобретает в искусстве религиозное значение, преображается и даже обожествляется. Таким образом, можно сказать, что «истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма»[377].
В свою очередь, Единое – на что указывал еще Плотин – отражается, выражается в космосе, который по этой причине также может рассматриваться в качестве предмета эстетики. В нем вечность и бесконечность проявляется в конечном, поэтому каждая вещь является выражением, символом всего космоса (эта мысль получила свое развитие в христианской патристике).
По представлению античных мыслителей, космос, природа подражает абсолютному первообразу и сам является предметом, образцом для подражания (μίμησις) для художников – «пророков муз», передающих людям то, что получили от высшей силы (δαιμόνιον):
Ведь не положено, чтобы образ прекрасного и сущности не был прекрасным. Известно, он повсюду подражает первообразу. К тому же он обладает жизнью и есть сущность, как подражание, и есть красота, как происходящее оттуда. И он вечно существует в качестве образа. Иначе один раз он будет его образом, а другой раз нет; и этот образ возник не при помощи искусства. Но всякий образ, являющийся таковым по природе, пребывает, пока пребывает образец[378].
В результате, для Плотина «нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой»[379].
По этой причине античная эстетика отличается объективизмом. «Фантазия» не воспринимается здесь всего лишь как выдумка художника, но как эманация, выражение всеобщего логоса и потому имеет трансцендентальный характер[380]; художник «питается созерцанием божественной красоты, небесной софии»[381]. В то же время Лосев напоминает о том, что среди античных философов именно Плотин писал о том, что искусство, будучи выражением творческого Эроса, является первой ступенью для достижения умозрительного мира[382] и поэтому заслуживает уважения и признания. В «Эннеадах» можно прочесть:
Пусть лежат, допустим, камни в куче, один, если угодно, возле другого, причем один необработанный, непричастный искусству, другой же уже преодоленный искусством и превратившийся в статую бога или какого-нибудь человека (…). В таком случае камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня (потому что иначе подобным же образом был бы прекрасен и другой камень), но от того
Художник воспринимает идеальный первообраз, выражает его с помощью материальных средств и, в то же время, интерпретирует его. Искусство имеет метафизическое измерение[384], а настоящий художник есть и создатель, и воссоздатель (в наилучшем смысле этого слова), занимает как активную, так и пассивную позицию. Процесс творчества имеет теургический, богочеловеческий характер.
Художественное произведение, конечно, входит в область явлений природы, для которых необходимость характернее всего. Но в то же самое время от подлинного художественного произведения всегда веет какой-то свободой. Оно погружает нас в атмосферу беззаботной и привольной свободы[385].
Первообраз, даже в сфере одного и того же вида искусства, напр., скульптуры, может быть выражен множеством различных способов: «искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать»[386].
Следовательно, искусство не столько имитирует или дублирует действительность, сколько, говоря словами духовного наставника А. Лосева, о. Павла Флоренского, дает «наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла»[387]. Это не «фотографическое» изображение реальности (впрочем, сама фотография как вид искусства не есть копирование, а образное изображение, передача не столько «лица», сколько «лика»). Такое понимание искусства восходит к отцам церкви, например знаменитым дебатам об иконопочитании, в которых решающий голос имели Феодор Студит и Никифор, a несколько ранее – к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который, в свою очередь, ссылался на учение о «внутреннем эйдосе» (τὸ ένδον εῖδος) Плотина (стоит отметить, что, согласно Лосеву, само понятие εῖδος следует переводить именно как «лик»[388]). В «Эннеадах» мы находим следующие слова:
Но как согласуется то, что относится к телу, с тем, что существует до тела? Как домостроитель, сличая построенное здание с его внутренним эйдосом, говорит, что дом красив? Не потому ли, что построенное здание, если отделить камни, и есть не что иное, как
Эстетический реализм ни в коей мере не противоречит условности искусства, а его познавательное или даже «эвристическое» значение согласуется с апофатизмом изображаемого предмета (т. е., в конечном счете, абсолюта). «Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, ‘идеального’ и ‘реального’»[390].
Каждое произведение искусства нуждается в определенном усилии для того, чтобы, с одной стороны, открыть его первообраз, а с другой – вывести, создать новые потенциальные значения. Отсюда, «искусство сразу – и образ, и первообраз»[391]. Вновь используя терминологию П. Флоренского, можно сказать, что оно одновременно и «эргон» (ἔργον – дело, т. е. нечто уже осуществленное), и «энергия» (ἐνέργειά – деятельность, т. е. творение, акт созидания)[392].
В своих рассуждениях о первообразе, который выражается в произведении искусства, Лосев подчеркивает онтологический характер эстетики, особенно эстетики античной. «Античная эстетика, вообще говоря, и есть не что иное, как античная философия»[393], в том числе онтология, поскольку
Эстетика здесь еще никак не отличается от общего учения о бытии, то есть от онтологии. Тем не менее она здесь не просто онтология, а только ее заверши-тельная часть[394].
В первую очередь, это относится к Плотину, эстетика которого является символизмом, т. е. выражением эйдосов в чувственных, материальных вещах:
Поделиться книгой: