Фантастика и футурология. Книга 1

Другой операцией, не переворачивающей ситуацию с ног на голову, является двойное преобразование — как окружения, в котором находится рассказчик, так и самого рассказчика. Подобный прием использовал как раз Дж. Баллард. То есть мы уже говорим о комплексе (паре) преобразований.

В повести Балларда «The Illuminated Man» («Лучезарный человек»; повесть была переработана в роман «Кристаллический мир») под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, ошеломленный увиденным, бродит по кристаллообразным зарослям, переживает там весьма странные встречи, не имеющие ничего общего с «кристаллизацией» окружающего мира (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. п.). Уже всерьез заблудившись, рассказчик все-таки не испытывает страха по отношению к красоте омертвевшего мира и к такой удивительной блистательно-сверкающей смерти. Его не беспокоит даже то, что и на солнечном диске появляются как бы первые признаки умирания — сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что «…там перед нашими глазами происходит преобразование всех живых и еще не оживших форм. Нам даруется бессмертие как простое последствие отказа от физической и временной идентичности. Если уж мы ренегаты в этом мире, то станем ренегатами и мира кристаллического. Когда я восстановлю силы и опять буду в Вашингтоне, то воспользуюсь любым случаем, чтобы отправиться с научной миссией во Флориду. Организовать побег будет несложно. Я тогда отыщу эту одинокую церковь в сердце волшебного мира, где изо дня в день удивительные птицы порхают среди стеклянных листьев и где инкрустированные алмазами крокодилы сверкают, как геральдические саламандры, на берегах кристаллических рек, а ночью лучезарный человек перебегает от света к свету, и руки его подобны спицам золотой колесницы, а голова украшена диадемой, сверкающей всеми цветами радуги».

Это последние слова повести.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

В повести «The Drowned World» («Затонувший мир») Баллард описывает катаклизм другого типа. В результате внезапного скачка солнечной радиации происходит таяние льдов на обоих полюсах Земли, и мировой океан, уровень которого резко повышается, постепенно захлестывает своими водами все большую поверхность континентов, что несет гибель цивилизации. Она еще сопротивляется, еще пытается предпринять какие-то региональные меры защиты, посылая научно-исследовательские экспедиции и технически оснащенные бригады на участки, где катастрофические последствия всемирного потопа особенно очевидны, но симпатии автора совсем не на стороне людей, столь героически противостоящих стихии. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катастрофой, грандиозностью и великолепием которой он просто гипнотически очарован. Происходит конфликт суетной, эмпирическо-рациональной точки зрения на происходящие события и мистическо-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где живет герой, уже ничего не предпринимая, а лишь в восторженной летаргии наблюдая разгул стихии, которая захлестывает океанскими волнами громадный, опустевший город. Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, так как быть такого не может, чтобы герой каким-то чисто рациональным способом мог убедить самого себя в неизбежности гибели. Наглядно показана его психическая инволюция, происходящая в основном под воздействием резко возросшей солнечной радиации. Под ее чудовищным прессом этот человек как бы опускается вглубь на все более древние атавистические уровни своего естества, его интеллект как бы трансформируется в биологию, которая когда-то отделила от себя рациональное сознание, а теперь опять возвращает его в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь, само произведение, бесспорно, поддерживает такую деградацию, считая ее как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций; повесть вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «Лучезарном человеке» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «Затонувшем мире» — состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает только примитивные органические существа: мы станем рыбами, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который, поумнев, мы покинули и предали.) Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведенных в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая все равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а ее направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического «credo». Вовсе нет! Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает ее на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи, или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не выдерживает критики; ведь необоснованно само использование принципа инвариантности эстетических критериев (крокодилам приятно греться на ступеньках, но их красоту может оценить только человек!). Тезис инволюции — как спасения человечества — внутренне противоречив; поэтому не стоит больше тратить слова на его опровержение.

Но большинство произведений Балларда хотя бы хорошо написаны. Как же далеко они отстоят — как небо от Земли — от научно-фантастических рассказов наподобие «Гибрида» Кита Ломера. Мотив близок сюжетным линиям повестей Балларда, но представлен он в форме документальной вульгаризации. На чужой планете упало огромное, отдельно стоявшее дерево, рядом с которым лежал умирающий человек. Дерево потихоньку протянуло к умирающему свои самые тонкие побеги и проникло в его мозг, вступив в соглашение с подсознанием (эту беседу автор цитирует во всех деталях, чтобы не могло возникнуть никаких сомнений в реальности происходящего). Великодушное дерево спасет человека от смерти — но на принципах взаимности оказанных услуг. Человек будет жить долго, очень долго, а потом согласно обещанию, которое его подсознание дало дереву, он пустит корни на каком-нибудь океанском берегу уже как дерево, которое на этот случай оставило в нем свои почки. Подчеркиваю, что обо всем этом говорится всерьез, с интонациями сентиментального трагизма. Совершенно непреднамеренная комичность повествования порождена соединением разноплановых структур: в частности, структуры сказки о превращениях (царевна-лебедь, окаменевший принц и т. п.) и структуры торговой сделки; автор, видно, не отдавал себе отчета, что изменение посредством подстановки сказочных реквизитов на «реалистические» (ростки дерева обращаются не к душе человеческой, а к «научно» обоснованному и локализованному подсознанию) могут не только изменить смысловые значения, но и их модальности.

Если в сказке принцу удастся расколдовать зачарованную принцессу, а она выйдет за него замуж, то перед нами тоже своеобразная сделка, когда происходит обмен услуг по снятию злого колдовства на услугу «эротического» характера, но мы не замечаем этой трансакции, так как ситуационный смысл «женитьбы после спасения» вдвойне достоверен, как обычные конвенциональные отношения, свойственные сказке. И как соответствие жизненной ситуации (снятие колдовских чар — это сказочное соответствие обычного, хотя в жизни и более сложного соперничества). Эта структура, вырванная из указанных контекстов (ведь космонавт на дереве не женится, однако «дети из этого получаются» — так как он, собственно, был оплодотворен и поэтому когда-нибудь «зашелестит листвой»), выдает свою «трансакционность», которая скатывает ее в глуповатый комизм, так как намерения автора — чтобы все было всерьез и с оттенком сентиментальности — осуществиться никак не могут. Автор стремился убрать банальность свойственного самой научной фантастике стереотипа: в соответствии с ним дерево скорее всего должно быть монстром, довести космонавта до безумия или просто сожрать его; но если автор недостаточно ориентируется в тематике и не понимает, что просто трансформировать структуру, считающуюся плохой, еще не значит сделать ее хорошей, то есть такой, смысловые значения которой будут гармоничны заданным модальностям (серьезности, а не комизма).

Обзор деятельности различных операторов в сфере научно-фантастического творчества позволяет нам сделать несколько выводов. Во-первых, даже единственная инверсия, если она является главенствующим принципом произведения, может обеспечить его достаточным запасом сил для забега на длинную дистанцию, при условии что последствия инверсии будут значительными и многообразными. Инверсия тогда похожа на фитиль, на бикфордов шнур; она, скажем, приводит в действие значительные смещения семантических массивов, так как ее использование встряхивает всю онтологию. Но тогда мы наблюдаем необычность последствий применения инверсии, а не ее оригинальность, редуцированную до изолированных объектов или их групп.

Однако когда инверсия не дает полностью семантически трансформированных последствий, она недостаточна для создания фантастического образа, так как образует слишком простые структурные связи. Автор стремится к созданию «максимальной инаковости». Но тогда инаковость, непохожесть не должна быть чем-то таким, что мы сразу же и легко можем назвать. Животное, у которого шесть ног, это еще не такая непохожесть, с чьей помощью мы могли бы создать другие, неземные миры. Чувствуя это, автор обычно использует принцип эскалации: было шесть ног, пусть будет сто щупалец, а когда и этого мало, пусть животное умеет (как в «Voyage of the Space Beaglе» («Путешествие „Космической гончей“) Ван Вогта) преобразовывать электрическую энергию в химическую, пусть меняет атомную структуру металлов, чтобы проходить сквозь стены и решетки клеток; пусть похищает физиков, внезапно проходя сквозь пол лабораторий, пусть откладывает в этих физиках пурпурно-красные яйца; а если и этого мало, то (я постоянно цитирую Ван Вогта) пусть это животное будет величиной со звездную туманность. Но это всего лишь эскалация свойственного сказке чуда, заимствование структуры с заменой сказочных реквизитов „научными“, укрупненными настолько, насколько позволяет весь Космос. Усталое воображение останавливается наконец на границе мыслимого Космоса перед перспективой полной инфляции смысловых значений, спровоцированной этим аукционом: еще можно придумать гипермонстра в гиперпространстве, один лишь глаз которого величиной с целую Метагалактику. Ну и что из того? Непохожесть, инаковость — это ситуация принципиально несовместимая со структурными схемами нашего сознания. Она должна одновременно восприниматься как некая цельная ситуация и порождать максимальные трудности для ее осмысления. Ситуация со всей очевидностью должна выглядеть цельной, иначе читатель не будет воспринимать ее в таком качестве, следовательно, проигнорирует и проблематику повествования; но в то же время она не должна поддаваться быстрой дешифровке. Ситуация, построенная как модель, „непохожая на все другие, известные“, не возникает, если использовать только один оператор; единичное сближение и разведение странных и, казалось, несовместимых понятий дает незначительную, чисто локальную вспышку, которая тут же угасает. Мы быстро привыкаем и теряем интерес к монстрам любой величины и с любым количеством щупалец, даже если они откладывают яйца в физиках. Ситуацию необходимо конструировать постепенно, комбинационно и трансформационно, используя комплексы преобразований, а не изолированную подстановку характеристик. Ситуация должна быть похожа на нечто известное нам всего лишь настолько, чтобы мы могли осознать ее интегральный характер. Но чем больше в каком-то аспекте она будет похожа на нечто нам уже известное, тем сильнее она должна отличаться инаковостью во всем остальном. Кроме этого, она должна характеризоваться цельностью и неразъемностью, иначе сразу распадется на известные и неизвестные нам элементы, а такая оппозиция позволит классифицировать ее по категориям, то есть разложить по полочкам. Одним словом, ситуация должна оказаться для читателя крепким орешком, но не в смысле твердости каждого из предложенных „орешков“, а в смысле семантического азарта, то есть она не должна теряться в частностях описываемых объектов.

Следовательно, как персонажам, так и читателям максимальную сложность должно представлять осмысление «иной сущности вещей». Сложность здесь не в материальных препятствиях и не в стихийных катаклизмах. В концептуальном плане повесть «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“) опять же оказывается непреднамеренно смешной, так как чудовище Икстль, которое несет яйца, отличается, как мы узнаем от ученых-космонавтов, „психикой космического крестьянина“ (оно живет в вакууме, и у него там якобы имеются „свои сеновалы“). Это, увы, невыносимо глупо, намного хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не „чужой“, это искусственное создание, склеенное из заимствованных кусков, беззастенчиво взятых с широким размахом от дьявола (багровое пламя) до курицы (ведь дьявол яиц не несет). Создание действительно чудовищно, потому что устраивает на корабле небывалый, как уже было сказано, погром; происходят чудовищные вещи, но никак не загадочные или непонятные. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Единства добивается Дж. Баллард (я критиковал его произведения в плане генерализации, как „программу прославления красоты умирания“, но не в плане организации сюжета, который интегрирован в органичное целое). Если мы утверждаем, что трудности, с которыми сталкиваются герои научно-фантастических произведений, не должны представлять собой исключительно материальные преграды и опасности, это значит, что в повествование должны быть включены не только категории физического противостояния, но также интеллектуального преодоления возникающих коллизий. Изменение физических параметров — это одно, осмысленный подход к ситуации — это другое. Поэтому столь оригинален замысел рассказа Брайана Олдисса, в котором космонавты на борту ракеты, захваченной полем тяготения гигантской звезды, под воздействием гравитации испытывают регрессивную деформацию психики; здесь перед нами опять параллельные уровни трансформации, как и в приведенных выше произведениях Балларда, хотя, естественно, речь идет о совершенно других преобразованиях. Нельзя сказать, что рассказ Олдисса полностью воплощает намеченную здесь в общих чертах программу, но поиск идет в бесспорно правильном направлении. Рассказ, наконец, отбрасывает надоевшую схему „преступников и полицейских“ (а ведь у Ван Вогта, кроме этой схемы, собственно, и нет ничего; на всем протяжении действия физики отличаются от полицейских только тем, что вместо скромных револьверов не расстаются с энергетическими экранами, бластерами, деструкторами и т. п.).

Напрашивается вывод, что следствием использования инверсии или конверсии в научной фантастике чаще всего бывает интрига авантюрного характера и почти никогда не выстраивается схема открытия. Ибо немыслимым примитивизмом было бы думать, что открытия имеют структуру каких-то случайных глупостей. Допустим, некое существо, которого раньше не было, внезапно появляется — вот вам и открытие во всей его интеллектуальной полноте: дело сводится к проблеме, кто кого «сборет» — монстр космонавтов или космонавты монстра. Явление из мира элементарных частиц познать нелегко не потому, что слишком малы сами частицы, а потому, что слишком упрямы те маленькие создания, которые стреляют в физиков из бетатронов. Познание чужого мира — это огромный труд нормативно-классификационных транспозиций, ибо мы не в состоянии просто воспринять этот мир, каков он есть: мы должны приспособить, склонить к нему сознание, а это требует огромных усилий. Именно на таком уровне и идет борьба, воспринимаемая как Противодействие Тайны.

Но, рассуждая об этом, мы зачастую лишь интуитивно мобилизуем трансформационные структуры высоких степеней сложности. Однако из наших замечаний и так очевидно, что конструктивные погрешности фантастики часто сводятся к использованию малого числа трансформационных операторов, к тому же линейного, последовательного, эскалационного типа, при этом de facto[46] структурные схемы таких текстов продолжают оставаться в значительной степени похожими на внефантастические образцы, с которых они были скопированы. Однако со всей лояльностью мы должны признать, что если бы научная фантастика создала в своей «чистой» форме, избавленной от сильных семантических осложнений в процессе творчества, такие структуры, которые оказались бы благодаря интегральности их усложнения чрезвычайно интересными и ценными, то у нас не хватило бы аналитических средств для препарирования. Инструменты структуралистической хирургии для этого еще слишком несовершенны.

Правда, сама возможность написания подобных произведений весьма сомнительна. Это означало бы смещение творчества в область математического вакуума. Ибо лишь внутренние связи такого произведения, а не его внешняя направленность (адресность) определяли бы полноту его значения. Но такой тип творчества чужд литературе — вообще любой. Ведь с формальной точки зрения шедевры не отличаются чрезвычайно сложной структурой. Литература — это обычно семантическое воздействие, и когда она отказывается от этого источника своей силы и славы, сосредоточившись на демонстрации объектов и явлений только очень странных или чересчур противоестественных, то она сама пережимает себе артерию, по которой до этого всегда струилась живая кровь.

Структура мира и структура произведения. I

Срез ситуации в повествовании. Реализм

Если бы передо мной стояла задача сформулировать основное различие в мировоззрении современного человека и первобытного, я определил бы его следующим образом: для первобытной культуры весь окружающий мир являлся как бы откровением; все, на что человек обращал внимание, превращалось в символ, то есть представляло не только самое себя, но и нечто иное. Для нас же такое значение имеет только творчество человека, даже если оно и опосредовано. Мы знаем, что ничего не означают, то есть ничего не символизируют, ни характеристики электронов, ни Галактик; что внешний вид животных и краски цветов — это не зашифрованные знаки неведомой тайнописи, которая открыла бы нам смысловые значения, о которых лишь напоминают звезды, животные и цветы.

В своих благородных усилиях демократически уравнять первобытного человека с современным, этнография, в основном структуралистского направления, пытается убедить нас в том, что указанного различия вовсе нет; это значит, что она существует лишь постольку, поскольку наше понимание эмпирии отличается от «метафизики», как магии, например. Но ведь принцип определения смысловых значений как устойчивых связей, как неизменных соотношений был и остается одинаковым и в первобытной культуре, и в современной — только первая считывала смысловые понятия Природы более медленно и более субъективно, чем мы. Если я неправильно пойму текст письма, написанного неразборчивым почерком, то лишь во время непосредственного контакта с отправителем можно доказать мне, что я оказался в заблуждении. Если мое собственное (ошибочное) понимание содержания письма я не сопоставлю с его истинным смыслом, который известен отправителю, то я буду продолжать пребывать в заблуждении, не имея, естественно, даже понятия о том, что же в письме действительно сказано. В реальных условиях поиска или исследовательского процесса контакту с отправителем с целью прояснения содержания письма соответствует опыт, который ставят для подтверждения или опровержения предложенной гипотезы. Следовательно, только в незнании данной методики и заключается отличие от нас первобытных людей. Они, как и мы, создавали единые системы взаимосвязанных понятий, но плохо воспринимали их у Природы. Потому что не знали о том, что как «отправителя» ее можно порасспросить с помощью экспериментов о правильности или неправильности домыслов о содержании понятий «звезда», «птица» или «дерево». С виду такая интерпретация действительно уравнивает «оба сознания» — первобытное и современное. Для первобытного человека черная окраска ворона — это, скажем, символ смерти, а для нас — результат свойственной этой птице адаптации к условиям окружающей среды (на обоих уровнях я упрощаю суть дела, но это исключительно для удобства). Однако же такой прием по уравниванию «обоих сознаний» стирает различия между символическим и описательным смысловым понятием. Первое все соотносит с нами самими; второе стремится определить состояние вещей в их имманентной характеристике совершенно безотносительно нашему присутствию в мире, а значит, и нашему пониманию. Различие слишком значительное, чтобы его можно было просто отбросить. Для мира, и мы знаем об этом, наши символы — это ничто, только для нас — они все. То есть если установлено, что мир в существующей форме может существовать как совокупность разнородных химических элементов, которые образуют звезды, планеты и тела живых существ, так как поведением электронов на орбитах управляет закон Паули, и если бы не этот закон, атомы не смогли бы дифференцироваться в соответствии с таблицей Менделеева, — из такого положения вещей мы не станем делать вывод об интенциональном характере указанного закона. Мы не считаем, оставаясь на позициях науки, будто химические элементы возникли в соответствии с определенным планом и они, в свою очередь, были задуманы как ранний этап, необходимый для того, чтобы позднее могла где-то начаться естественная биологическая эволюция. Мы не считаем, что диэлектрические и термодинамические свойства воды были запланированы в предвосхищении зарождения жизни; что возможности стабилизации орбит планет были заранее предусмотрены, ибо благодаря этому зарождающаяся жизнь получит некоторую защиту от космического излучения, и т. п. Одним словом, ни в мире в целом, ни в его фрагментах нет «откровения» или «послания», адресованного непосредственно нам или тому, что нас породило в планетарном и эволюционном смысле. Мы считаем, что системный характер явлений, их вскрытие в процессе познания, причинно-следственные связи, закономерности их развития интенционально ничего не означают, они никем не заданы, ничего не символизируют, а просто и естественно существуют в Природе.

Так вот, само осознание того, что какие-то объекты и явления могут ничего не значить, ну абсолютно ничего, что, кроме категории интенциональности (заданности), существует категория полной от нее отстраненности, было для первобытного человека делом совершенно невозможным. Осознавая феномены только как символы, он никогда не подвергал сомнению сам принцип их символичности, трактуемой столь директивно; все его интеллектуальные поиски сводились к выявлению «подходящих» значений. Ему даже в голову не приходило задаться вопросом: существуют ли вообще придуманные им символические значения. Можно только удивляться, как разные культуры с одинаковым уровнем развития контактировали друг с другом, ведь тогда происходила конфронтация различных «прочтений» символики Природы, а сам факт множественности различных «дешифровок» смысловых значений должен был бы поставить под сомнение их истинность. Но для первобытных культур было характерно как раз то, что сегодня типично для приверженцев религиозных взглядов: свою истину они считали единственной и абсолютной.

Как раз относительность любой истины — это отличительная особенность, качественно отделяющая наш тип мышления от их миропонимания; однако и в нашей культуре остались определенные участки активной человеческой деятельности, исключающей обязательную эмпирическую проверку, — это, в частности, литература. Сохранилось также такое прибежище, как религиозные верования. Но каждая религия — это застывшая кодификация определенных, как бы интенциональных актов, которые дали начало миру и подготовили его к появлению человека. А литература не только может, но и обязана оставаться еретической по отношению к любому догмату интенциональности, ибо ее самая чудовищная ересь превращается в высший триумф. При этом отметим, что относительно реального мира можно предложить два типа лингвистических структур: такие, которые соответствуют реальности, и такие, которые этого соответствия не имеют. При наличии такого соответствия мы относим произведение к реалистической форме повествования; а при его отсутствии считаем скрытый в качестве и в размерах разрыв между структурой произведения и реального мира дополнительным знаком, как бы особым — возможно, даже главным — смысловым значением интенционального повествования.

Для любой серии описываемых событий совокупности структур обоего типа множатся до бесконечности. Понимать это нужно следующим образом: элементарная фраза: «Петр обнял Юлию» — это структурное отображение наиболее односложной из всех возможных ситуаций. Но подобную минимальную структуру можно уточнять до бесконечности, описывая, как была одета Юлия, как задрожали ее ресницы, когда ее обнял Петр, что он при этом думал, как, наконец, функционировала в это время его селезенка и т. п. Подобным же образом можно до бесконечности детализировать такую исходно элементарную фразу: «Волшебник заколдовал принцессу».

Что же делает писатель-реалист или писатель-фантаст, конструируя фразу так, чтобы не утонуть в бесконечных деталях? Он или выбирает одно из готовых, то есть предлагаемых культурой, описаний, или изменяет структуру описания, сочетая ее с другими за счет заимствований из репертуара повседневной и эмпирической артикуляции или из репертуара традиционно застывших игровых, сакральных, мифологических форм. (Естественно, он может также создавать гибриды структур, черпая из обоих источников.)

В первом случае нагромождение деталей повествования автор рассекает на том уровне, который сам не устанавливает. Что же это за уровень? Обычно он определяется причинно-следственной цепочкой событий. Если мы описываем устремленное к центру беспорядочное движение толпы, не уточняя, что она сбегалась к жертве автомобильной катастрофы, то срезы описания в соответствии с причинно-следственной структурой ситуации будут непараллельными. Мы, к примеру, можем назвать причину в самом конце повествования или только подсказать ее читателю — этого будет достаточно: он сам реконструирует последовательность событий. Таким образом картина ситуационного среза передается в лингвистическом выражении. Когда, к примеру, мы описываем какое-нибудь судебное разбирательство, то уровень, на котором необходимо сделать ситуационный срез, определяется в основном ходом судебного процесса. Тем самым мы отсекаем бесконечное количество локальных и нелокальных структур, всплывающих в ситуационном потоке судебного разбирательства, начиная от покроя пиджака адвоката и кончая химическим составом чернил в авторучке судьи. Причинно-следственная ориентация проводит нож повествования через ситуационно важные пункты, подобно тому, как металлическая рамка микротома протягивает его бритву так, чтобы срез препарата был сделан в необходимой для исследователя плоскости.

Таким образом, топология среза определяет «значимость» получаемой информации; если правильно рассечь судебный процесс, то мы получим максимальную информацию о нем, как о системе причин и следствий; а если правильно сделать срез препарата, то наше понимание причин болезни, строения клеток и т. п. будет, насколько это возможно, максимально полным.

Но можно, разумеется, сделать срез названной ситуации в совершенно других плоскостях. Например, на «химическом» уровне, то есть молекулярного состава людей и стульев в зале судебных заседаний и т. п. Или по плоскости «позапроцессуальных» мыслей — адвоката, судьи, свидетелей. Если и тогда сохранится связность, то есть если сохранится объективная структура описания, то она будет обусловливаться своеобразием категории среза. Ведь некоторые плоскости возможных для описания срезов, например химических, для литературы непостоянны и нетипичны. В то же время издавна значимыми плоскостями ситуационных срезов злоупотребляли настолько, что новые срезы в этих же плоскостях не дадут нам никакой новой и оригинальной информации. Или же ее будет слишком мало. Возможно, мы узнаем новые варианты уже известных структур, но никак не новые структуры. Если произведение строит повествование на протертой до дыр плоскости ситуационного среза, мы будем воспринимать его как схематическое и производное. Нормативная эстетика точно указывает, где и как следует делать срезы, а также категорически запрещает подобные операции в некоторых областях, на которые наложено табу. Разумеется, мы описываем суть дела на очень упрощенной модели, так как в действительности объективные коллизии лингвистически не рассекаются, а лишь их смысловые доминанты выстраиваются по более или менее нормативным образцам. Но для дальнейшего изложения такая упрощенная модель будет весьма полезной.

Если бы литература действительно рассекала ситуацию только исходя из того, что в ней видно с одного наблюдательного пункта, то ей пришлось бы платить затянувшимися паузами за каждую существенную информацию об объекте наблюдения. Для человека подобное поведение совершенно нехарактерно, он может его только симулировать. Каждый человек играет в жизни множество ролей. Только один сегмент его личности заявляет о себе внутри одной-единственной роли. Другие сегменты играют в уже занятой роли очень редко и весьма неопределенно, поэтому время наблюдения пришлось бы значительно увеличить, чтобы в конце концов и на них посмотреть. Но, рассматривая того же человека с позиций того множества разнообразных ролей, которые ему приходится играть в жизни, мы намного быстрее узнаем о его особенностях, чем если бы обречены были следить только за одним аспектом его поведения. В этом смысле ни одно литературное произведение не отличается ни совершенной логической последовательностью, ни совершенным единством. Обычно оно предоставляет информацию как о том, что действительно можно заметить, наблюдая реального человека, так и о том, выявление чего было бы затруднено до полной неосуществимости. И это не потому, что имеются в виду, например, мысли этого человека, наблюдать которые вообще невозможно. Просто потому, что наблюдать у этого человека можно сразу бесконечное число характеризующих его особенностей, а повествование предлагает всего лишь несколько из них. Ведь не только верхняя губа у него задрожала, но, кроме этого, при дыхании шевелился волосок в ноздре, и очки сидели на носу немного неровно, и коленные суставы потрескивали, и муху он отгонял движением бровей, и моргал — и т. д. и т. п., но никто, будучи писателем, не занимается такими потенциально бесконечными перечислениями. Ситуационно некоторые элементы поведения имеют значение, а другие — нет, потому что они случайны, как, например, движения бровями, чтобы отогнать назойливую муху, или подрагивание уголков губ. Но реальный наблюдатель мог бы не заметить смысловой доминанты жестов или характерных особенностей наблюдаемого, то есть не выделить ее из бесконечного многообразия особенностей поведения, а литературный текст благодаря тому, что представляет нам эту доминанту в скромном соседстве немногих выделенных второстепенных черт, подчеркивает и одновременно усиливает ее значение. Кроме этого, литература пользуется буквально фантастическими конвенциональными приемами, например, использование косвенной речи — это настолько же фантастическая передача чужой мысли, как, только в иной грамматической форме, «пробитие штольни» в чужих головах для демонстрации мысли человеческой непосредственно в момент рождения. Когда же от тезиса, что автор только описывает отдельные явления, мы переходим к утверждению, что он их также конструирует, появляются дилеммы сугубо творческого характера. Потенциальное всемогущество автора можно тогда распределить по следующим ступеням:

1. Автор и всемогущ, и всеведущ, то есть он все знает и все может внутри созданного им мира. Следует подчеркнуть, что «столь высокая позиция» в действительности никогда не реализуется. Полностью реализовал ее только Господь Бог, воплотив в творческом акте параметры нашего мира.

В сущности, все возможно только там, где господствует Хаос, а Дух проносится над его водами. Ибо ни в реалистическом романе у людей не вырастают вновь потерянные на войне ноги, ни в сказке принцесса не выходит замуж за злого колдуна, ни в научной фантастике не появляется сам Господь Бог, чтобы помочь физикам раскрыть тайну Вселенной, потому что существуют определенные условностью повествования границы, непреодолимые для любого авторского всевластия.

2. Зато те же всевластие и всеведение на несколько «более низкой ступени» уже реализуются: автор придумывает судьбу персонажа, а значит, знает, что его ждет в конце повествования. Однако это происходит в рамках принятой конвенции как онтологии.

3. На еще более низкой ступени «божественности» автор все знает и понимает, но уже не может, даже если бы и хотел, эффективно противостоять происходящим событиям. Он хотел бы осчастливить все свои персонажи, но, скажем, их «внутренняя логика» делает тщетными все его усилия.

Отметим, что первая позиция типична для монотеистического Бога, в то время как вторая — соответствует греческой мифологии (так как выше их богов была Мойра).

4. Это уже «небожественная» ступень: автор знает примерно столько же, сколько могут знать персонажи, вовлеченные в события повествования, но, возможно, немного больше, чем каждый из них (когда наблюдательные пункты переносятся от персонажа к персонажу).

5. И наконец, на самом дне «информационно-созидательной» иерархии автор знает не больше, чем отдельный персонаж его повествования, и если этот персонаж плохо информирован о происходящих событиях, тем хуже для читателя.

Писатель в действительности редко бывает последователен в локализации внутри приведенной пятиступенчатой схемы. Но никто и в жизни не бывает в этом смысле последователен. Мы не говорим: «Пан Ковальский поднял сначала одну, а потом другую ногу, пронзительно вскрикивая: „Ох! Ох!“ — и прижимая ладони к лицу, когда пан Малиновский наотмашь ударил его». Мы говорим: «Малиновский дал пощечину Ковальскому, который вскрикнул от боли и унижения», — хотя сами мы ни такой боли, ни такого унижения не испытывали и только благодаря опосредованным через аналогию выводам можем понять состояние Ковальского.

Необходимо отметить, насколько преувеличены элегантные рассуждения теоретиков от литературы на тему необыкновенных приключений, которые случаются с языком, когда им пользуются писатели. Они действительно не пользуются языком дословно так, как мы его используем в повседневности, но все типичные для авторов приемы исходят из артикуляционно привычных модальностей, то есть они, хотя бы в зародышевом состоянии, уже прорастали на этническом поле языка. Мы не впадаем в нигилизм: вышесказанное не означает, будто не существуют исключительно литературные проблемы; они существуют, но не возникают из небытия — это лишь обострение проблем и дилемм, которые порождает внехудожественное, повседневное использование устной речи. Каждый сон, который мы рассказываем утром за завтраком, становится коррелятом плодов фантастико-онейрической литературы. Мы считаем, вослед за Людвигом Витгенштейном и распространяя сказанное им по проблемам логики и мировоззрения на область литературы, что все приведенные в литературе суждения могут быть высказаны достаточно понятно, чтобы увязать их в единое целое. Когда же это оказывается невозможным, то могут быть только два объяснения: или воображение автора превышает возможности восприятия читателя, или воображение автора не сумело обеспечить логическую цельность произведения. Конечно, бывают новаторские произведения, некогерентные prima facie, но их двусмысленность растет по мере того, как, прорываясь сквозь нее, мы добираемся до глубин авторского замысла; тогда нам удается как-то обосновать их семантику. Кроме этого, встречаются произведения, сконструированные по принципу калейдоскопа. Вопрос о том, в чем смысл таких произведений, равнозначен вопросу о том, что означают узоры из цветных стеклышек в калейдоскопе. Их гармоничность совсем не иллюзорна, ведь и картинка в калейдоскопе красива и симметрична. И происходит это потому, что повторения совершенно случайных узоров кажутся нам закономерностью, если эти узоры похожи друг на друга. (Взаимоположение стеклышек после каждого их встряхивания случайно, но его многократное зеркальное повторение обращает хаос в гармонию.) Но в то же время это мнимый порядок, — как его можно было бы характеризовать, если бы мы задались вопросом о том, что он означает. Кроме того, что он бывает красивым, он вообще ничего не значит, — точно такими же, красивыми и бессмысленными, бывают некоторые литературные творения.

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не несущим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что все-таки и те некоммуникативные узоры «что-то означают», но только мы не можем докопаться до их истинного смысла. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую из таких ситуационных секвенций можно или «рассечь» в повествовании по причинно-следственной оси, или, вернее, по мотивационной оси (тогда из объективного уровня коллизии мы как бы переходим на уровень предположений, проектов и прогнозов, индивидуально локализированных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но уже не под привычным углом. В этом случае смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что существенно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы инстинктивно стремится к получению такой информации, которая его интересует с бытовой точки зрения и с позиций здравого рассудка (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? — и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые одну и ту же телегу тянут в разные стороны. А мотивация устройства автором таких изгибов и излучин в русле повествования может быть самой разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть результатом просто уступки автора нравственным условностям (или также определенной художественной концепции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, отказывается так же детально рассказать, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге, или детальные описания превращаются в лаконичную отписку. Но это уже слишком старые обходные приемы. Причины их использования для нас совершенно очевидны. Зато в современной прозе часто мы не в состоянии понять, по какой такой зловредной причине автор не рассказывает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, и бросает телегу повествования в дебри и на ухабы, уклоняясь от событий, которые разожгли наше любопытство. Это еще не полная литературная извращенность — половинчатая, а полная доходит до того, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям — лада и склада, направления и семантических целей которых несчастный читатель понять не может. Очевидно, что структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма от несчастных родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Способов сделать это бесконечное количество. Например, обо всем будет говориться «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки для самых маленьких, потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом нам удастся показать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).

Можно также сделать срез повествования в плоскости людей, которые в разное время занимаются этим ребенком, но не основных его опекунов, а неких персонажей второго плана. Или ограничиться рассказом о снах ребенка. Или заняться сравнительным описанием его представлений об окружающем мире, которые подвергались бы удивительным деформациям (потому что первоначально они сформировались в польской среде, точнее, в польской семье, а потом трансформировались в среде немецких нацистов).

И наконец, можно вообще отказаться от любой диахронии происходящего. Некоторые авторы считают, что следует читателя заставить потрудиться, дабы он, включившись в игру ассоциаций, в которой сон и явь слились воедино, реконструировал ситуацию и догадался, что рефлексирующим субъектом является взрослый человек, переживший когда-то подобные события. Структура порядка повременной последовательности при этом полностью утрачивается. Ассоциативный ряд подменяет хронологический. В потоке сознания возникают некие эмоционально насыщенные символы, как неотъемлемый атрибут личности этого человека (их присутствие в сознании объясняется, например, тем, что этот человек, будучи ребенком, голодал; что сначала его учили бояться мундиров определенного цвета, а потом ему внушили, что именно эти мундиры он должен уважать, и т. п.). Можно и далее упорно двигаться подобными окружными путями. Истории ребенка мы не знаем и не узнаем; она будет иногда только просматриваться в принципиально бессвязных фрагментах, к примеру, когда некто, разбирая архивные материалы, находит обрывки документов, относящихся к периоду оккупации. Содержание архивных документов каким-то образом оказывает влияние на современные события, и ситуацию можно усложнить, показав, к примеру, как возникают смысловые противоречия и непонимание исторических коллизий у архивиста, занимающегося историей похищения ребенка.

В конце концов мы могли бы взять понемногу ото всех ситуационных срезов, перемешать их, встряхнуть и приготовить такой винегрет, в котором сам черт ногу сломит. Срез будет проходить «зигзагами броуновского движения» по мешанине бурлящих событий. Буквальное и символическое, фрагменты сна и реальности, хроники и фантазии — все смешается, но одновременно языковой план повествования придаст этой гетерогенной смеси определенную однородность и единство. Как мы видим, попытки определить, где, собственно, заканчиваются серии сечений, осуществленных в «реалистических» плоскостях, это сизифов труд; от реализма к фантазии ведет дорога постепенных трансформаций.

Описанное выше положение частично объясняет, почему мы не хотим соглашаться на опекунство структуралистской критики, как ее представляют выдающиеся адепты этой школы типа Бартеса или Тодорова. Мы считаем, что у них следует учиться, но воспринимать их уроки достаточно критично, то есть подвергать сомнению любые из их методов.

Их исследования, как мы уже показали, грешат против методологии сразу по нескольким пунктам. Первая погрешность кажется легко устранимой — в номенклатуре и в использованных терминах нет полного и четкого согласования позиций. Вторая погрешность в том, что конвенциальные аспекты методики не отделены достаточно ясно и последовательно от того, что в ней является квазиэмпирическим или же логическим.

В качестве типичного примера этой расплывчатости можно назвать дискуссию вокруг образа повествователя, то есть того, кто артикулирует литературный текст. Наблюдаемые с метапозиции усилия структуралистов свидетельствуют по своему характеру о том, что, по их мнению, ответ на этот вопрос может быть только эмпирическим (то есть эта проблема требует не обобщений, а выявления фактического положения вещей). Такой безапелляционный подход вызывает недоверие. Во-первых, сама методология, используемая такими критиками, исходит из логических предпосылок, так как она заимствована у лингвистов структуралистского направления. Но логические методы совершенно бесполезны, когда они применяются к имманентно противоречивым ситуациям. Когда в ход рассуждений закрадывается антиномия, нет никакого смысла в попытках анализа: истиной или ложью окажется то, что возникнет из этой антиномии. А ведь именно на тех уровнях языка, до которых никогда не поднимается структурная лингвистика, логические антиномии особенно преуспели. Если кто-то говорит: «Я молчу», то он скорее говорит, чем молчит, то есть в данном случае это противоречивое высказывание. Если кто-то говорит: «Я лгу», то мы сразу оказываемся в самом центре антиномии лжеца. Нельзя при этом задавать вопрос логику, какой, собственно, смысл имеет такое высказывание. Однако семантика именно у такого высказывания, остающегося антиномичным, отыскивает в соответствии с определенными условиями вполне конкретный и ясный смысл с момента включения данного высказывания в соответствующий контекст. Мы прекрасно можем представить себе такую сказку, где действующими персонажами являются домовые, камни, цветы и ребенок, который ищет дорогу и расспрашивает о ней. Он спросил у камня, и тот ему ответил: «Я немой». Неразрешимый вопрос, кто же ему тогда ответил (автор, камень, повествователь «за» этот камень и т. п.), из разряда таких же загадок, как, например, вопрос о том, каким образом измерить бесконечность, ведь параметры этой загадки скрыты. Если неизвестны параметры, то эмпирический смысл им никак невозможно приписать. По указанной проблеме — об образе повествователя — можно высказывать только такие суждения, которые имеют характер конкретных решений. Ведь нет ни эмпирических, ни логических способов давать ответы на вопросы, которые поставлены для неэмпирических или для логически противоречивых ситуаций. Тот, кто думает иначе, должен записаться на первый курс логики, вместо того чтобы заниматься литературоведением. Конечно, существует способ вырваться из западни, если, к примеру, следуя Тарскому, распределить языковые описания по иерархическим уровням. Но критик должен конструировать метаязыки в качестве постулата, так как он, создавая эти метауровни, ничего не открывает нового, а только стремится внести некий порядок, для чего выдвигает определенные нормативно-конструктивные предложения. Однако нельзя одновременно предлагать подобные меры и считать, что ты ничего не предлагаешь, а только ищешь реально существующие вещи, как, например, гребешок в шкафу.

Любой литературный текст в определенных фрагментах логически противоречив. Противоречие — давать описание вещи, которую, как ясно из контекста, никто не видит. Противоречие — говорить, когда из высказывания очевидно, что царило глубокое молчание. Противоречие — описывать такие состояния, которые в принципе не поддаются описанию (например, описывать переживания умирающего, его мысли, обрывающиеся агонией, или рассказывать о сне, от которого спящий уже не проснется). Противоречие — давать словесные описания отдельным явлениям, заявляя при этом, что их никто не описывал и никогда описать не сможет (в фантастическом произведении может, к примеру, появиться существо, которое погибнет, являясь своеобразным уникумом во всем космосе, — и автор, со своих позиций, будет иметь право утверждать, что такое существо ни один человек не видел и уже никогда не увидит). Итак, кто же, собственно, будет повествователем там, где повествователя в принципе — ни по эмпирии, ни по логике — ни на мгновение быть не может? Разумеется, исходя и из эмпирии, и из логики, никто. А если этого «никто» мы все же хотим «расшифровать», то делать это будем по соглашению, по договору, по конвенции, которую сами примем, но никакая языковая структуралистика, естествознание или социология не даст нам в этом смысле никаких дополнительных разъяснений. Логические методы, порожденные когерентным описанием чисто синтаксических уровней языка, использованные там, где они неуместны — в сфере сверхфразеологических семантических и прагматических единых структур, — оказываются бесполезны. Что касается указанной проблемы, достаточно следующего объяснения: дети иногда играют, договорившись о каком-то условном знаке, например, о жесте, который для других детей делает «невидимым» ребенка, сделавшего этот жест, так же развлекаются и взрослые, занимаясь литературой и, договорившись с читателями, притворяясь, будто они говорят, когда на самом деле молчат; будто их не было там, где они на самом деле находились; будто они были там, где они не могли быть, и т. п. Разумеется, последствия такого поведения находят частичное или полное отражение в сфере семантики произведений, то есть в определенной степени его можно классифицировать. Но дискутировать о «локальных параметрах» повествователя в каждой фразе — значит отправляться на поиски призраков. Литературная фраза — это, естественно, один из видов речи, но иногда она «претендует» на то, чтобы к ней как к речи не относились, то есть чтобы дом, описанный словесными средствами, рассматривался как «настоящий»; автор же потихоньку, в противоборстве, по согласованию или в силу существующей традиции предлагает нам некий договор, регулирующий правила игры. Однако правила этой игры, как доказывает их анализ, оказываются внутренне противоречивыми. Такая конструкция теоретиков не удовлетворяет: они хотели бы пойти дальше. В статье «Биология и ценности» (Studia Filozoficzne, № 3—4, 1968) я писал о двойном масштабе оценок, используемых биологами двух типов: «синхронистам», например анатомам, кажется, что все современные живые организмы одинаково совершенны в адаптационном смысле, а «диахронисты», исходя из палеонтологических исследований ископаемых останков, отваживаются называть их «несовершенными». Точно такая же позиция у критика-структуралиста: препарируя литературный шедевр, он в конце концов делает такие выводы (как Тодоров об «Опасных связях») о совершенстве этого шедевра, которые просто вытекают из логической необходимости. Зато исследуя текст менее выдающийся, критик уже то там, то здесь отмечает его несовершенства.

Так вот, и «синхронисты», и «диахронисты» в биологии совершают одну ошибку: все формы живых существ (а жили они, как правило, по нескольку миллионов лет по крайней мере) были «очень хорошо» приспособлены к определенным, конкретным условиям окружающей среды. Вымерли не те, которые «хуже», а просто те, которые изменениям окружающей среды не смогли адекватно противопоставить собственные изменения. В чистой же «имманенции» вымершие и невымершие виды так друг с другом соотносятся, как случайно выбранная проигравшая или выигравшая карта. Ведь проигрыш не определяется имманентно «худшей» случайностью выбора!

В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно отчетливо различить «литературные организмы», хуже или лучше устроенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование порождено всего лишь нашей иллюзией. Это обычная и привычная ложь, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность — как единичность творческого созидания — не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о предпочтении одних вариантов перед другими на вероятностной основе. Ведь термины типа «гармония произведения», «гармония мира» иначе, чем интуитивно, то есть опять же в определенном приближении, подобии, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно игнорировать подобные очевидные вещи? Таким образом, анализ, на основании которого выносится заключение о степени совершенства произведения, это не более чем речь адвоката, а не формальные доказательства. И не может быть большей ошибки, чем менять местами логические выводы и хвалебные гимны. Таким способом случайный выбор или тенденциозность превращаются чуть ли не в «естественное право» (в литературе). Усилия новаторской литературы направлены сегодня, в частности, на то, чтобы ситуация, когда «словесная ткань» повествования тщательно «маскируется», радикально развернулась в обратную сторону. То есть чтобы писатель, говоря о чем-то, синхронно признавался, что он именно говорит, а не чем-то другим занимается. Такая исходная установка должна иметь последствия в литературном творчестве, например в принципе «перформативности». Акт речи должен превратиться в единственный объект внимания читателя, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Бартес, как пример перформативного высказывания, самодостаточного в собственном смысловом значении и ни с чем иным не связанного: «Я объявляю войну», — эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это предупреждение об определенных действиях, которое, если бы не было таким предупреждением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет испугать меня», к примеру), превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но начинать ее не собираюсь, то лгу, а если я сказал правду, то, очевидно, прогнозирую определенные действия («самореализация прогноза»).

«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister»[47]. Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.

И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.

Структура мира и структура произведения. II

Фантастика

Исследуем несколько простых фраз, которые по логике всегда остаются истинными, благодаря устранению центра в силу принципа исключенного третьего или тавтологии, и определим, возможно ли существование такой реальности, где истинность этих фраз окажется ложной. Первая всегда будет истинной дизъюнкцией: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра». Любой логик признает, что эта дизъюнкция всегда отвечает условию истины, так как «третьего не дано». Нельзя быть отцом на сорок процентов и не отцом на шестьдесят процентов. Предикат отцовства подчиняется принципу исключенного третьего.

Затем займемся такой фразеологической конъюнкцией: «Если Петр имеет половые сношения со своей матерью, то Петр совершает кровосмешение». Это тавтологическая импликация, так как по семантическим законам языка половые сношения с матерью — это и есть кровосмешение. (Наша конъюнкция не является полной тавтологией, так как кровосмешение — это более широкое понятие, чем только половые сношения с матерью, оно относится ко всяким половым сношениям с любым лицом прямого кровного родства; мы могли бы придать фразе форму совершенной тавтологии, но это потребовало бы осложнений, которые по сути ничего бы не изменили, но только затруднили бы наше исследование.)

Мы отдаем себе отчет, насколько дерзким кажется заявление, что можно подыскать такие условия, когда тавтология перестанет быть истинной. Это похоже на какую-то издевательскую насмешку над логикой. Но наши декларации не останутся голословными; мы предлагаем всего лишь проанализировать целую серию конкретных научных открытий и технических достижений, которые уже нашли распространение и практическое применение.

Для упрощения дела будем сразу же анализировать влияние происходящих перемен на истинность или ложность высказывания: «Ян — отец Петра». Отметим при этом, что речь действительно идет о биологическом участии в рождении ребенка, а не об использовании двузначности слова «отец» (так как можно быть биологическим отцом, но не быть отцом крестным, или — наоборот — быть кумом, но не быть родителем).

Пусть Ян окажется человеком, который умер триста лет назад, но благодаря замораживанию сохранились его репродуктивные клетки. Этими клетками оплодотворяется женщина, которая становится матерью Петра. Будет ли Ян и тогда отцом Петра? Разумеется, будет.

Но пусть, скажем, произойдет следующая ситуация: Ян умер и не оставил репродуктивную плазму, но женщина упросила инженера-генетика, чтобы он на основе единственной сохранившейся клетки эпителия Яна воссоздал в лаборатории его сперматозоид (все клетки тела, следовательно, и клетки эпителия, имеют одинаковую генетическую структуру). Неужели и теперь после оплодотворения Ян будет отцом Петра? Скажем так, что, подкорректировав определение «отцовства», можно вернуть состояние столь желанной однозначности.

Но теперь пусть будет так: Ян не только умер, но не сохранилось ни одной его клетки. Однако Ян оставил завещание и в нем выразил желание, чтобы инженер-генетик произвел с женщиной, которая должна была стать матерью ребенка Яна, необходимые манипуляции, чтобы эта женщина могла родить ребенка и чтобы этот ребенок был как две капли воды похож на Яна. Причем генетику нельзя воспользоваться ничьими сперматозоидами, так как он должен осуществить партеногенетическое развитие женской яйцеклетки (развитие без оплодотворения), и таким образом контролировать генную субстанцию и эмбриональные изменения, чтобы Петр, который родится, был бы «вылитым Яном» (после Яна остались его фотографии, записи его голоса и т. п.). Генетик «выделит» в наборе хромосом женщины все характерные черты и свойства, которые Ян стремился увидеть в своем ребенке. Так вот, теперь на вопрос: является Ян отцом Петра или нет, нельзя уже однозначно ответить «да» или «нет». Есть аргументы «за», и есть аргументы «против». Обращение только к эмпирии никогда не восстановит однозначность ситуации; поэтому необходимы дополнения к определению понятия «отцовства» в соответствии с культурными нормами общества, в котором живут Ян, мать Петра, Петр и генетик.

Предположим, что по этим нормам ребенок, созданный в точном соответствии с выраженной в завещании последней волей Яна, однозначно считается его сыном. Но если инженер-генетик по собственному усмотрению или по наущению третьих лиц на 45% составит генотип ребенка в соответствии с указаниями завещания, но в целом придаст ему совсем иную структуру, то тогда согласно нормам данной культуры нельзя будет однозначно утверждать, является Ян отцом ребенка или нет. Ситуация примерно такая же, как если бы мы смотрели на некую картину, которую выдают за произведение Рембрандта, причем одни специалисты утверждают: «Это полотно Рембрандта», а другие: «Это не Рембрандт»; ведь могло случиться так, что Рембрандт начал писать эту картину, но закончил работу какой-то аноним. То есть полотно на 47% принадлежит кисти Рембрандта, а на 53% — кому-то другому. Возникла ситуация «частичного выполнения», казалось бы, невозможного условия tertium datur[48], то есть мы доказали, что бывают ситуации, когда отцом можно быть только частично. (Их можно смоделировать иначе, например, убрав из сперматозоида Яна определенное количество генов и заменив их чужими генами.)

Возможности вышеописанных трансформаций, повлекшие за собой изменения логического содержания дизъюнкции: «Ян — отец Петра или Ян — не отец Петра», предполагаются в будущем, не слишком от нас отдаленном. Поэтому сегодня произведение, описывающее подобную историю, было бы фантастическим, но, написанное через тридцать или пусть даже через пятьдесят лет, оно могло бы стать реалистическим. Но в таком произведении не обязательно рассказывалась бы история некоего конкретного Яна, Петра и матери Петра. Рассказывалось бы о вымышленных лицах, что типично при описаниях литературных персонажей.

Той размытости в определении отцовства, которая существует в настоящее время, уже не будет, когда генная инженерия найдет широкое применение. В этом смысле произведение, написанное сегодня и отражающее ситуацию неисключенного третьего в предикате отцовства, в футурологическом смысле можно считать прогнозом или же гипотезой, которая вполне оправданна и реальна.

Для того чтобы истинная тавтология стала ложной, необходимо изобрести машину времени. Допустим, Петр, повзрослев, узнает, что его отец был очень непорядочным человеком. Он когда-то соблазнил мать Петра и бросил ее, сбежав в неизвестном направлении. Стремясь привлечь отца к ответу за такой мерзкий поступок, Петр садится в машину времени и отправляется в прошлое, чтобы поискать отца в том месте, где когда-то жила его мать. Поиски были очень упорными, но оказались напрасными, однако Петр, знакомясь с разными людьми, связанными с целью его экспедиции, сближается с молодой девушкой, которая ему очень нравится. Они влюбляются друг в друга, и эта любовь имеет физические последствия. Но Петр не может постоянно оставаться в прошлом: он должен вернуться к своей престарелой матери, которой только он оказывает материальную поддержку. Убедившись со слов девушки, что она не беременна, Петр возвращается в свое время. Следов отца отыскать не удалось. Однажды в шкафу матери он находит ее фотографию тридцатилетней давности и с ужасом узнает на ней ту девушку, с которой его связывала любовь. Она, чтобы не связывать ему руки, из благородных побуждений солгала: на самом деле была беременна. И тогда Петр догадывается, что не нашел отца по одной простой причине: он сам им был. Таким образом, Петр отправился в прошлое на поиски исчезнувшего отца, а чтобы сохранить инкогнито, назвался Яном, что могло бы облегчить поиски. А результатом этого путешествия стало его собственное рождение, то есть перед нами замкнутая по кругу причинно-следственная структура. Петр является отцом самому себе, но, вопреки общепринятым понятиям, он не совершал кровосмешения, так как, когда он вступил с этой девушкой в половую связь, она не была его матерью (и не могла быть). (С чисто генетической точки зрения, если абстрагироваться от — считающейся сегодня истинной — невозможности замкнутого круга в структуре причинно-следственной связи, Петр по его генотипу тождественен матери, то есть она родила его как бы партеногенетически. Ведь ее не оплодотворял ни один мужчина, который был бы ей чужим.)

Вышеописанная структура образует так называемую временную петлю, превратившуюся в причинно-следственный каркас огромного числа научно-фантастических произведений. Сюжет, который я предложил, составил бы «минимальную» петлю, но еще «меньшую» завязал Р. Хайнлайн{8} в рассказе «All you Zombies» («Все вы, зомби»). Сюжет такой: молодая девушка забеременела от мужчины, который сразу после полового сношения с ней исчез неизвестно куда; она рождает ребенка, точнее, ребенок появляется на свет через кесарево сечение: во время этой операции врачи устанавливают, что она гермафродит и что необходимо (по причинам, автором не указанным) изменить ее пол. Таким образом, из клиники она выходит молодым мужчиной, который, будучи недавно женщиной, родил ребенка. Он долго ищет своего соблазнителя, пока не выясняется, что она сама и есть этот соблазнитель. Замкнутая в круг ситуация следующая: одно и то же лицо во время Т1 было девушкой, а ее партнером была та же девушка, превращенная благодаря хирургической операции в мужчину и перенесенная во время Т1 повествователем из будущего времени Т2. Повествователь, путешественник во времени, «извлек» молодого мужчину из времени Т2 и перенес его во время Т1, где он «сам себя» соблазнил.

Через девять месяцев после времени Т1 родился ребенок. Повествователь выкрал этого ребенка и перенес его на двадцать лет в прошлое, до момента Т0, чтобы там оставить его перед дверьми приюта для подкидышей. То есть образуется совершенно замкнутый круг: один и тот же человек становится для самого себя и «отцом», и «матерью», и «ребенком», то есть он сам себя оплодотворил и сам себя родил. Ведь когда он «сам себя» оплодотворил, младенец, который после этого появился на свет, был переброшен в прошлое, чтобы из него через двадцать лет выросла девушка, которой во время Т1 сексуально попользуется юноша из времени Т2, которым она сама и является, превращенная хирургическим путем в мужчину. То, что гермафродит не мог бы родить ребенка, это незначительная деталь, так как намного «более невозможной» становится странная ситуация, суть которой в том, что некий человек сам себя родил, ибо мы имеем дело с актом «creatio ex nihilo»[49]. Все структуры типа временной петли с позиций причинно-следственных связей внутренне противоречивы, хотя эта противоречивость далеко не так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.

Фредерик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда, издевавшегося над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не мог родиться? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, а когда такие встречи повторяются, то сам человек подвергается многократному размножению на субличности. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал до абсурда, и ракета Тихого, наткнувшись на гравитационные смерчи, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполняется целой толпой разъяренных Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, сюжетов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке на накопительный процент, а через много веков требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который за это время превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которая до сих пор не была изобретена, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты на накопительный процент… (Мак Рейнольдс «Compounded Interest» — «Взаимная выгода»). Или же — из будущего является к художнику, как в одном рассказе, или к писателю, как в другом, некто и знакомит его или с искусствоведческими книгами об истории живописи, или с романом, написанным в будущем. После этого художник начинает беззастенчиво пользоваться полученным материалом и добивается славы и известности, а парадокс заключается в том, что заимствует он у самого себя (потому что книга была его авторства, а картины он сам написал, но «только через двадцать лет»).

Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что динозавры мезозойской эры вымерли потому, что на них была устроена охота, как бы «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун), что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы, что предпринимаются экспедиции для «исправления» истории. Последняя тема использовалась многократно. Так, в одной американской повести победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee» — «Принеси юбилей») Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы проанализировать, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением изменил также и те события, которые должны были образовать причинно-следственную связь и привести в конце концов к созданию машины времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сможет сделать, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он отправился в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Петля времени — как каркас причинно-следственной структуры произведения — это нечто другое, чем ограниченный своими рамками мотив простого путешествия во времени; но естественно, что она представляет собой всего лишь логическое, хотя и крайнее следствие общего предположения возможности «хрономоции». Можно также использовать две оппонирующие друг другу авторские позиции: умышленно демонстрировать эти порожденные «хрономоцией» причинно-следственные парадоксы в их по возможности логическом развитии или же искусно их обходить. Последовательное и детализированное описание логических последствий приводит в первом случае как к абсурдным ситуациям, вроде описанных нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), так и к комическим (комический эффект может дать о себе знать, хотя автоматически он не достигается). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может подсказать определенные идеи, которые нельзя свести лишь к простой игре по конструированию смешных антиномий.

В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг — это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленный тезис об «эргодичности истории», «ковыряться в которой, пытаясь предотвратить события, имевшие печальные последствия, совершенно бессмысленно, так как все равно историю не исправишь: вместо одной цепи войн и бедствий образуется другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся первым звеном причинно-следственной цепи».

Зато совершенно противоположную идею предлагает Рэй Брэдбери в «The Sound of Thunder» («И грянул гром») — великолепно написанной картинке, — когда участник «сафари на тираннозавров», растоптав мотылька и пару цветков, таким, казалось бы, незначительным поступком дает начало такой пертурбации причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что, вернувшись, узнает об изменениях в самой орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на динозавров, которые, как ни говори, падают под пулями охотников из будущего, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а растоптанный цветок устраивает такую пертурбацию (когда убитый тираннозавр падает на землю, цветов погибает побольше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). Рассказ Брэдбери отстаивает «антиэргодическую» гипотезу истории в отличие от повести Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть полностью эргодичной, то есть невосприимчивой к изменениям в ходе развития событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные звенья, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).

Как это часто случается в научной фантастике, тема, обозначенная рамками определенной вымышленной структуры событий (в данном случае — путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся предоставившейся оказией.

Сначала авторы и читатели испытывают удовлетворение от радости познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности максимально позволяющих — в качестве исходных — эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические идеи» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). Наконец, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle» («Принцип Иегуди») Фредерика Брауна: этот рассказ сам превращается в причинно-следственный замкнутый круг (он заканчивается теми словами, с которых повествование начиналось: здесь описываются испытания аппарата для исполнения желаний, а повествователь желает написать какой-нибудь рассказ, вот так этот рассказ как исполнение желания и появляется).

Кроме того, использование сюжетов вояжей во времени оказывается всего лишь предлогом для раскручивания авантюрной интриги, криминальной или мелодраматической, тогда «хрономоция» превращается в обычный инструмент реставрации обветшалых сюжетов, придает им как бы свежесть и новизну.

Тематика перемещений во времени эксплуатировалась научной фантастикой столь интенсивно, что распалась на особые разделы. Например, появился раздел «ошибочных пересылок», то есть каких-то предметов, которые по ошибке попадают из будущего в настоящее (некто получает посылку с конструктором «Build-a Man-Set», то есть «Построй себе человека», с «высушенными нейронными препаратами», костями и т. п., конструирует собственную копию, а «контроль из будущего», прибывший, чтобы вернуть посылку, разбирает на части вместо искусственного двойника самого героя повести — так у Уильяма Тенна; другая посылка описывается в рассказе Д. Найта «The Perfeet Thing» («Творение прекрасного») — это машина, которая сама пишет картины. Вообще в будущем, как учит нас научная фантастика, производится великое множество самых удивительных вещей, например, краска в горошек и тысячи других предметов с загадочными названиями и с непонятным назначением.

Другой раздел — это «власть в будущем». В скромном виде тема из этого раздела представлена у Э. Бучера в повести «The Barrier»(«Барьер»), произведении с сатирическим оттенком. Герой, отправляясь в будущее, оказывается в государстве «вечного застоя», которое, чтобы охранить от пертурбаций совершенную стагнацию своего существования, построило «временные барьеры», препятствующие проникновению внутрь этой закрытой государственной системы. (Однако время от времени барьеры «не срабатывают».) Там царят весьма несимпатичные порядки и всем заправляет полиция, похожая на гестапо. Нужно быть довольно опытным читателем научно-фантастической литературы, чтобы сразу сориентироваться в развитии сюжета. Ведь герой оказывается среди людей, которые его прекрасно знают, хотя он их не знает. Это объясняется тем, что, убегая от полиции, он сместился во времени; потом он знакомится с теми же самыми людьми, но на этот раз они значительно моложе: для них он будет чужим, он же, побывав в будущем, успел их узнать. Пожилая дама, которая села в машину времени вместе с героем, когда они убегали от полиции, встречает в прошлом саму себя — молодую — и переживает тяжелое потрясение. Но со всей очевидностью заметно, что Бучер сам не знает, что же делать в данном контексте с фантом «свидания с самим собой», поэтому погружает даму в длительную и тяжелую депрессию. Очередные скачки во времени усложняют интригу только формальным образом; начинаются попытки свержения диктаторского режима, но единства и связности повествования от этого не прибавляется, хотя сенсационность нагнетается. «Антипроблемный эскапизм в авантюру» — это в фантастике весьма распространенный прием: авторы демонстрируют формальное мастерство, подразумевающее изобретательность в развитии интриги игры, умение придумывать необычные ходы и комбинации, игнорируя при этом возможности использования проблемно-семантических аспектов всей этой кинематики. Таким образом, они не рассматривают и не решают рождающиеся у них же под пером проблемы, а скорее «улаживают» их обходными путями, пользуясь штампами «happy end’a» или подключая пандемониум, хаос которого быстро захлестывает еще не окрепшие смысловые значения.

Такое состояние обусловливается подчеркнуто «развлекательным» подходом авторов: они стремятся к эффективности, как танк, сметая преграды, и ничего не видят вокруг. Поле зрения оказывается как бы сильно заниженным и в то же время обуженным: как, например, в рассказе Тенна ошибочный адрес во времени почтовой посылки и последствия этой ошибки исчерпывают весь смысл сюжета; такое повествование мы называем однопараметровым. Имеется в виду определенная странная, смешная или необычная ситуация, логически выстраивающаяся в соответствии с исходной структурой (например, использование сюжетов «путешествия во времени», которые привносят качественную инаковость причинно-следственной структуры в обычную, повседневную реальность). Но на большее такая фантастика не претендует.

Это хорошо видно на примере «максимального усиления» темы «власти в будущем», некой «темпорократии», которую описал А. Азимов в романе «The End of Eternity» («Конец Вечности»). Если в повести «Барьер» показано государство, изолирующееся от потока исторических событий, как китайцы пытались отгородиться от разрушительного влияния внешнего мира, построив Китайскую стену (а эта стена, собственно, и является пространственным эквивалентом «темпорального барьера»), то «Конец Вечности» описывает такую форму правления, когда в ее власти находится вся временная протяженность существования человечества. Правители-контролеры, перемещаясь во времени, исследуют развитие исторического процесса на протяжении эпох, столетий и тысячелетий, а благодаря анализу разных исторических событий по их сходности и пресечению самой возможности развития событий в нежелательном направлении удерживают всю систему — как «историю, развернутую в четырехмерный континуум», — в состоянии необходимого равновесия. Очевидно, что такой сюжет нашпигован антиномиями обильнее, чем самый тощий заяц-русак — салом; умение, проявленное в этой повести Азимовым, похоже на слалом, по трассе которого проходит сюжет. К тому же он чрезвычайно наивен, так как тут ни о какой историософической подоплеке и речи быть не может; загадка «закрытых тысячелетий», до которых не могут добраться «темпорократы», проясняется, когда некая красивая девушка, в которую влюбился контролер, оказывается не скромной гражданкой одного из подвластных темпорократии веков, а тайной посланницей «недоступных тысячелетий».

Диктатура времени — как контроль, осуществляемый над континуумом истории, — будет свергнута, и освобожденное человечество сможет заняться астронавтикой и другими занятиями уже по собственному выбору. Загадка недоступных тысячелетий удивительно похожа на сказочно-криминальную загадку «закрытой комнаты». Изолированные комнаты напоминают также исторические эпохи, для проверки которых темпорократическое правительство посылает своих контролеров. «Конец Вечности» — это развлекательная, формальная игра с приправой из случайных мотивов борьбы за освобождение от диктатуры.

О «минимальной петле времени» мы уже говорили; поговорим теперь для простой симметрии о петле «максимальной».

К осуществлению такого замысла приблизился А.Э. Ван Вогт в «The Weapon Shops of Isher» («Оружейные магазины Ишера»), но мы перескажем этот сюжет по-своему. Как известно, существует гипотеза (о ней можно узнать из физики Фейнмана), в соответствии с которой позитроны — это электроны, двигающиеся «против шерсти» потока времени. Известно также, и мы об этом уже упоминали, что в принципе даже Галактики могут рождаться в результате столкновения атомов, лишь бы столкнувшиеся атомы обладали достаточной энергией.

В соответствии с такими исходными положениями конструируем следующий сюжет. В довольно далеком будущем один выдающийся космолог приходит, на основе собственных исследований и исследований всех своих предшественников, к неизбежному выводу, что Космос возник из одной-единственной элементарной частицы, но в то же время такой, даже одной, частицы быть не могло, ибо откуда же ей, собственно, взяться? Итак, перед ним стоит следующая дилемма: Космос возник, но возникнуть он не мог! Весьма испуганный собственными выводами, ученый погружается в размышления, и внезапно перед ним приоткрывается завеса: Космос живет по тем же законам, которыми определяется поведение мезонов: они выходят за рамки естественных закономерностей, управляющих миром элементарных частиц, но это происходит настолько быстро, что они не успевают нарушить эти закономерности. Космос существует в кредит! Это как бы закладная, вексель, который материально и энергетически неотвратимо должен быть оплачен, потому что жизнь Космоса на сто процентов и материально, и энергетически оплачивается по кредиту. Так что же делать? Воспользовавшись помощью знакомых физиков, космолог строит огромную «хронопушку», которая выстреливает одним-единственным электроном «против шерсти» потока времени. Этот электрон, превратившись в результате движения «против шерсти» времени в позитрон, будет мчаться сквозь время и на протяжении этого долгого путешествия накапливать все больше и больше энергии; наконец, там, где он «выскочит» из Космоса, то есть в точке, где Космоса, собственно, еще и не было, вся сосредоточенная в нем чудовищная энергия высвободится во вселенском взрыве, из которого и родится Космос! Таким образом, долг будет оплачен, а благодаря максимальному из всех возможных «причинно-следственному кольцу» Космос утвердится в праве на существование, и человек окажется фактически творцом этой Вселенной! Эту историю можно немного усложнить, добавив, к примеру, что некоторые из коллег космолога, подлые завистники, попытались помешать его благородному предприятию, послав без его ведома против течения времени какие-то элементарные частицы еще меньших размеров, чем электрон. Когда позитрон космолога, высвободив накопившуюся энергию, создал Космос, взорвались и эти частицы, но не вовремя и не в нужном месте, от чего образовалась эта неприятная сыпь, которая сегодня доставляет столько хлопот ученым, в виде загадочных квазаров и пульсаров, не вписывающихся в картину современного научного знания. А это всего лишь «артефакты», созданные кознями бесчестных конкурентов космолога. Можно также пуститься в рассуждения о том, как человечество «само себя одновременно и создало, и искалечило», потому что у какого-то физика, поспешно и неаккуратно выстрелившего из «хронопушки», одна частица отклонилась в сторону и, как новая звезда взорвавшись два миллиона лет назад вблизи Солнечной системы, повредила жестким излучением генетическую плазму праантропоидов, которые из-за этого в ходе эволюции не превратились в «благородного разумного человека» (как это «имело бы место» без новой звезды). То есть появление «новой» привело к дегенерации Hominis Sapientis, подтверждением чего служит его история.

В такой версии Космос мы сотворили более или менее удачно, но вот самих себя совсем уж плохо. Очевидно, что повествование, изменяясь по направленности в зависимости от тех или иных диспозиций, остается ироничным в любом случае, какой бы ни был замысел автора при условии «автокреационного» использования «максимальной петли времени».

Как мы видим, речь идет об интеллектуальной игре, которая по сути является чистым фантазированием, логически или псевдологически переиначивающим существующие научные гипотезы. То есть эта «чистая» научная фантастика, или (научная) фэнтези, или даже Fantascience, как ее иногда называют. Ничего по-настоящему серьезного она нам не предлагает, а только демонстрирует возможные выводы из теоретических рассуждений, которые вытекают из методологии науки и иногда заимствуются целиком (мы ничего не меняли в научных данных, прогнозируя «процентное соотношение отцовства»), а иногда тайком видоизменяются. То есть научная фантастика может как ответственно, так и безответственно пользоваться гипотезотворческим инструментарием научной мысли.

Пример «автокреации» определяет не только «максимальные масштабы» парадокса «самотворения» (Петр родил только самого себя, а в универсальном, вселенском варианте уже человечество сотворило самое себя, причем, возможно, сделало это не лучшим образом, что удалось бы даже перевести в «манихейскую» терминологию), но одновременно доказывает, что для научно-фантастического творчества центральным является авторский замысел как включение существенных инноваций в саму структуру объективного мира произведений (в случае перемещений по времени речь идет об изменении каузальности посредством предположения о допустимости трансформации того, что сегодня мы считаем универсально, традиционно и безусловно неизменным). Качество беллетристического материала как служебного, вспомогательного относительно основополагающей концепции расценивается в зависимости от того, какого качества содействие было оказано при реализации авторского замысла. Беллетристический материал должен служить для воплощения некой псевдонаучной, а иногда и просто научной гипотезы — и точка. Так пишет «чистая» фантастика, апеллирующая исключительно к «чистому разуму». Можно в повествование включить проблемы, выходящие за рамки такой интеллектуальной игры: когда, например, «манихеизм бытия» будет объясняться ошибкой завистливого физика; в этом случае появится возможность использовать сарказм или иронию в виде «обертона», гармонично надстроенного над основной осью повествования. Однако лишь только мы это сделаем, как научная фантастика окажется в роли прислуги, занимающейся «грязной работой», так как она уже не демонстрирует псевдонаучные сенсации, а работает в том же семантическом субстрате, что и обычная литература. (Именно поэтому мы называем замутненную семантическими проблемами научную фантастику — «прикладной фантастикой».)

Но так как сама «обычная» литература может иметь высокое и низкое назначение и производить на свет как бульварные романы, так и эпические, то аналогичная амплитуда свойственна и научной фантастике (в ее «прикладной» модификации). Ведь в одинаковой степени допустимо аллегорически — как космотворение — излагать манихейство (и это будет гротесковое или юмористическое отклонение от состояния «интеллектуальной чистоты», как бы эквивалента «математического вакуума») или же исполнить историю космотворения в мелодраматическом тоне (увязать ее с авантюрной интригой или психопатологией у космолога, который создал Вселенную; или со злой женой, которую он, однако, безумно любит; или этого космолога похищают; или же космолог этот сходит с ума от собственных грандиозных замыслов и с диагнозом мании величия препровождается, осыпаемый насмешками, в сумасшедший дом и т. п.).

Бесспорно одно: писатель-реалист не несет ответственности за характеристики общей, например, причинно-следственной, структуры реального мира; оценивая его произведение, мы не ставим во главу угла структуру реальности, с которой его произведение все же в какой-то мере взаимодействует.

Зато писатель-фантаст отвечает и за мир, в реальность которого вписал сюжет своего произведения, и, кроме того, за само действие, развертывающееся в его повествовании, так как он, по сути, создает и то, и другое.

Но изобретение новых реальностей для научной фантастики большая редкость — как жемчужины размером с каравай: ведь 99,9 процента всех произведений научной фантастики используют в процессе их создания схему, одну из нескольких, составляющих репертуар тематических структур жанра. Действительно новый в структурных качествах мир — это такая реальность, когда причинно-следственная необратимость событий перестает действовать, или когда личность человека сталкивается с личностью существа, синтетически продуцированного посредством «интеллектронной эволюции», или когда земная культура вступает в контакт с неземной по сути, а не только по названию качественно отличающейся от нашей цивилизации и т. п. Но как нельзя никаким способом изобрести ни паровую машину, ни двигатель внутреннего сгорания, ни какую-либо иную вещь, уже реально существующую, так нельзя еще раз изобрести миры с удивительными возможностями «хрономоции» или «одухотворения машины». И как криминальный роман неутомимо возделывает одно и то же сюжетное поле, используя одни и те же стереотипы, так же поступает и фантастика, когда преподносит нам неисчислимые перипетии только для того, чтобы показать, как благодаря манипуляциям с петлей времени удалось их уладить (например, в рассказе «The Entrepreneur» («Предприниматель») Томаса Уилсона речь идет о том, как ужасные коммунисты захватили США, но, отступив, где это необходимо, в прошлое, путешественник во времени предотвращает вторжение врага и установление коммунистической диктатуры). Иногда вместо коммунистов врагом оказываются «другие существа», иногда это бывают даже «сами люди», но пребывающие в будущем (в этом смысле благодаря петле времени каждый может драться с самим собой, пока у него сил хватит), и т. п.

Если действительно новые по сути идеи, эти атомные ядра, дающие толчок целым потопам произведений, как бы соответствуют тем великим открытиям, которые утверждают, что биоэволюция «придумала» принцип классификации живых организмов на позвоночные и беспозвоночные, подразделив их по типам рыб, моллюсков, млекопитающих и птиц, то в «эволюции научной фантастики» эквивалентом типообразующих скачков было как раз возникновение идей перемещения во времени, изобретения робота, космического контакта, вторжения космических пришельцев и финальной катастрофы всего человечества как биологического вида. И как внутри типовой структуры естественная эволюция вынашивает уже несколько отличающиеся друг от друга видовые варианты, типы семейного устройства, расовые модификации и т. п., так и научная фантастика упорно трудится на скромном поприще по подбору вариантов.

Но эта работа обнаруживает следующую системную односторонность: как мы уже отмечали и с достаточной убедительностью доказывали, великие идеи, которые меняют структуру мира, это как бы проявления чистой игры интеллекта; по качеству этой игры оцениваются ее результаты. Эта игра может также оказаться «прикладной», то есть вовлекаться в ситуацию, слабо или вообще не связанную с основной идеей произведения. Какая, в конце концов, связь между фактом существования космолога, который создал этот мир, и тем, что у него есть красивая секретарша и она с ним спит? Или чем, как не искусственным торможением развязки, можно оправдать похищение космолога прежде, чем он выстрелит из «хронопушки». Таким способом сюжет, который удается пересказать двумя фразами (что мы и сделали), становится лишь подоплекой для написания пространной повести (где только в эпилоге производится «космосозидающий» выстрел, после того, как космолога освобождает подосланный автором благородный спаситель). Чисто интеллектуальная концепция оказывается растянутой совершенно непропорционально собственным возможностям. Но именно такой прием обычно практикуется в научной фантастике. Зато редкостью для нее бывают отклонения от «вакуума» как варианта «чистой игры» в сторону проблемных осложнений. Ведь в структурах одной и той же реальности можно одинаково успешно развернуть авантюрную интригу или воссоздать психологическую драму, можно позабавиться сенсациями или заставить поразмышлять об онтологических проблемах, возникающих в процессе повествования. Сползание же в сторону легкой интриги или авантюры — это симптом вырождения литературного жанра. Получается так, что интеллектуальные проблемы допускаются в научную фантастику только в такой упаковке, когда за блеском ее мишуры идея почти не просматривается. Банально-конвенциональные, отказавшиеся от инноваций сюжетные структуры, полностью скатившиеся к бесконечным повторениям, должны были бы — как стимул — побуждать научную фантастику к попыткам уйти от такого развития эволюции, которая, по сути, превратилась в инволюцию, в сторону, противоположную «полюсу авантюры». Не увеличением количества бластеров и марсиан, мешающих космологу выстрелить из «хронопушки», должна привлекать читателей научная фантастика. Нельзя соглашаться на пассивную инфляцию в этом направлении, необходим резкий поворот по направлению к противоположному полюсу, хотя такая же двуполюсная ситуация сложилась и в обычной литературе. Ведь амплитуда обычной литературы тоже включает и дешевую мелодраму, и роман на самом высоком уровне познавательных и эстетических амбиций. Но какие-то тенденции к оздоровлению или даже спасению ситуации в научной фантастике трудно заметить. Кажется, что над этим жанром будто навис злой рок, который оборачивает ситуацию таким образом, что писатели с высокими амбициями и выдающимся талантом, такие, как Рэй Брэдбери или более молодой Дж. Баллард, те концептуальные и рациональные приемы, которые выработала научная фантастика, используют иногда с подлинным мастерством не для того, чтобы облагородить этот жанр, а приблизить его к «оптимальному» полюсу литературы. Они стремятся к этому полюсу, но одновременно, делая очередной шаг в этом направлении, изменяют программному рационализму научной фантастики с иррационализмом, так как их мастерство, их художественный талант не сопровождаются соответствующими интеллектуальными усилиями. На практике это означает следующее: используя «сигнальную аппаратуру», они не наполняют задействованные реквизиты научной фантастики интеллектуальным содержанием. Они не выдвигают никаких по-настоящему новых проблем, зато конверсию научной фантастики к «вероисповеданию нормальной литературы» стараются усматривать в артикуляции фантастическими средствами уже нефантастических коллизий, которые давно превратились в этическое, аксиологическое и философское старье. Бунт против машинерии и цивилизации, возвеличивание «эстетики» катастрофы, безысходность цивилизационного тупика, в котором оказалось человечество, — вот их основная проблематика и идейное содержание их произведений. Это такая научная фантастика, которая как бы a priori обречена на пессимизм: что бы ни случилось, все будет плохо.

Кажется, что своим творчеством они пытаются доказать ошибочность предоставления человечеству хотя бы одного-единственного на миллион, на миллиард возможного шанса освободиться от уже признанной цикличной пульсации истории, амплитуда которой простирается от состояния относительной стабилизации до полной катастрофы: только в абсолютном, решительном отказе человечеству в малейших шансах на дальнейшее развитие, в полнейшем отрицании, в нигилистических или эскапистских тенденциях они видят призвание высокохудожественной научной фантастики. То есть они делают ставку на безысходную и неминуемую трагедию, что весьма сомнительно не только с позиций по-разному мотивированного оптимизма, даже умеренного. Критика их идеологии должна скорее доказать, что они осмеивают и порочат зачастую то, чего сами как следует не понимают. Они испытывают по отношению к мощным толчкам, сотрясающим наш мир, тот же страх непонимания механизмов происходящих перемен, как и любые другие авторы во всех литературных жанрах. Каковы же масштабы их измены? Совершенно неигровой основой творчества в научной фантастике является прежде всего оптимизм познания. Он иногда бывает весьма низкого качества и в художественном, и в интеллектуальном отношении, но позитивен сам его принцип: в соответствии с ним неполному знанию можно противопоставить только знание более высокого качества, всестороннее. Правда, научная фантастика обычно довольствуется дрянными суррогатами таких знаний. Но, в сущности, такое знание возможно и достижимо. И то и другое иррационализм Брэдбери и Балларда отрицает. То, что никаких надежд на познание питать невозможно, составляет негласную аксиоматику их творчества. Вместо того чтобы в качестве рамки традиционного литературного творчества включить концептуально новую оснастку, а также новые конфигурации смысловых понятий, обязанных своим возникновением интеллектуальному воображению, такие авторы, избавившись от стигматов низкопробной профанации научной фантастики, одним махом отказываются вообще от всего, что имеет для нее гностическое значение. Конечно, они неумышленно совершают подобное дезертирство, но это только в моральном плане снимает с них вину: тем хуже для литературы и культуры, страдающих от этого пагубного заблуждения.

Структурные классификаторы научной фантастики

Повторим вкратце, что мы определили в качестве основных компонентов структурного анализа фантастики. Пытаясь разделить на составные части генератор фантастики, мы обратились к элементарным операторам, начиная от инверсионного, а потом экспериментально проверили пригодность изолированного оператора транспозиций смысловых значений. Оказалось, что так можно составить самоучитель для фантаста-любителя, но результатом работы в рекомендованном таким самоучителем направлении будут рассчитанные на несколько ходов абстрактные или формальные игры, именуемые так потому, что у них, кроме буквальных, нет других семантических посылок. Они конструируют «странные» ситуации, но не более. Мы также отметили, что вместо трансформации можно осуществлять структурные заимствования, перенимая типовые образцы структур у нефантастических жанров, например, у детективного романа, и производя там необходимые подстановки. Что же касается уровней категорий смысловых значений, на которые помещает их и там трансформирует избранный оператор, то нам удалось заметить следующую корреляцию: чем выше уровень деформируемой категории, тем более цельными, а также, как правило, интересными оказываются для воображаемой реальности последствия такого творчества, так как они не сводятся к числу локальных «странностей», но приобретают определенный смысл, достигающий высшего онтологического уровня.

Затем, довольно поспешно проанализировав структуры нефантастического повествования, мы остановились на такой протяженной в своих рамках структуре, которая определяется тематикой «хрономоции». Мы выбрали ее, добавим теперь, потому, что это исключительная сфера научной фантастики, в которую она никого не допускает. Зато другие общие темы, такие, как, например, «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация», очевидно, не относятся к исключительной собственности научно-фантастической литературы.

Тематика «хрономоции» рисует картину мира, весьма отличающегося от объективно существующей реальности обратимостью причинно-следственных связей, что рождает бесконечное количество различного рода парадоксов и антиномий. Тем самым освобождается поле для особых фантастических игр, которые или нещадно эксплуатируют «хрономоционное качество» такого универсума, или пользуются им для нетрадиционного решения традиционных проблем «традиционной» литературы, например, детективной или шпионской интриги. Произведения первого типа иногда заставляют задуматься об онтологическом значении «хрономоции» и о ее экзистенциальных последствиях, а тексты второго типа такую проблематику вообще не замечают. Правда, это различие не дает нам универсальный ключ для аксиологического отбора и классификации текстов.

Структурные рамки, установленные по принципу «хрономоции», имеют логические перегородки, из которых мы назовем только две: «ошибочные пересылки из будущего» и «темпорократию». Как известно, бывают различные варианты бриджа, при этом все его модификации остаются бриджем, но, когда ты садишься за стол, необходимо узнать, в какой, собственно, бридж ты будешь играть. То же самое происходит и с разметкой поля для игры в «хрономоцию». Мы уже отмечали, что в эту игру можно играть как в масштабе отдельных людей (описав ситуацию с «хрономоционным псевдокровосмешением»), так и всей Вселенной (сотворенной позитроном, которым выстрелили из «хронопушки»). Можно в нее играть, умышленно стремясь к созданию антиномий и парадоксов, которые потенциально встроены в структуру «хрономоционного мира», или же, заботясь о том, чтобы с максимальной ловкостью от них уклониться. В результате в обоих случаях можно продемонстрировать определенный уровень мастерства в «хрономоционной игре», но она по сути своей останется пустой. Все это не имеет никакого отношения к нашему миру; иногда это только забавно, а иногда интеллектуально увлекательно, как обычно бывает с логическим парадоксом.

И наконец, мы пришли к тому, что (как любая литературная конструкция) и структура «хрономоционной игры» может быть сопряжена с совершенно конкретным, реальным и отнюдь не абстрактным смысловым значением; одним словом, если можно эмпирическим смыслом заполнить вакуум математической конструкции, то также можно смысловыми понятиями культуры наполнить, обосновав исходное смысловое значение в голом каркасе правил, чисто формальную игру — в данном случае «хрономоционную». Если бы кто-нибудь написал историю человека, который смог дважды прожить свою жизнь благодаря машине времени, то такое повествование представляло бы, очевидно, познавательный интерес: как психологический материал и антропологическое исследование. Ведь о человеке, то есть о его свойствах и особенностях, может нам свидетельствовать не только его реакция на эмпирически обоснованную ситуацию, но и во многом его реакция на то, что эмпирически невозможно. (Эмпирически галактики не рождаются от выстрелов из «хронопушки» элементарными частицами, однако нам очень много станет известно о свойствах как элементарных частиц, так и галактик благодаря подобной гипотетической экстраполяции из данных, которыми фактически мы уже располагаем.) Таким образом, и «хрономоционная» повесть о дважды прожитой жизни могла бы иметь значение своеобразной экстраполяции.

Следовательно, фантастические тексты семантически можно подразделить. Или они представляют оригинальную, но формальную игру. Или же подключают эту игру к неформальным смысловым значениям. При этом формальная игра может оказаться в сфере проблем, которые раньше были ей несвойственны; благодаря такому совмещению игра пытается обрести новый смысл. Но чаще всего авторы играют с нами, ограничиваясь лишь незначительными изменениями старых вариантов уже сотни раз игранной партии, и вместо того, чтобы стремиться к полюсу семантического единства, упрямо скатываются в другую сторону — к острым по своему эмоциональному воздействию сенсационным стимулам. А именно это ведет к инфляционным, а также инволюционным тенденциям в научной фантастике. Фантасты не в состоянии отыскать в сфере формальной игры такие ситуации, которые, будучи абстрактными, представляли бы интерес хотя бы своей интеллектуальной конструкцией, и вместо того, чтобы попытаться усовершенствовать многоплановую структуру ситуации, восходящую к серьезной проблематике, они предпочитают развлекать читателя, обращая его внимание на события первого плана, то есть ставя авантюру выше литературы, а демонстрацию насилия или странностей выше возможности рефлексии в системе «подключенных» к игре широких категорий понятий. Отсюда рождается навязчивое морализаторство, а также примитивный катастрофизм многих научно-фантастических произведений, ибо интрига всегда оказывается важнее серьезной проблематики; и для гоночных ракет научной фантастики содержание книг становится скорее топливом, чем неизведанными глубинами, в которые необходимо опустить исследовательский зонд.

Основываясь на указанных выводах синтетического характера, можно предложить несколько структурных ключей для классификации научной фантастики, каждый из которых делит ее королевство на подклассы нетождественно другим способам классификации.

I. Классификация по семантической категории (оппозиция по оси: формальная игра — смысловая игра):

— произведения как абстрактные игры (формальные)

— произведения как смысловые игры (проблемно загруженные)

Это противопоставление имеет более сложный характер, чем кажется. Во-первых, никогда буквальные игры в математическом смысле не бывают совершенно абстрактными. Усовершенствовать такую игру до состояния, насколько это возможно, абсолютного вакуума, это значит в принципе лишить ее всякой привлекательности. «Игра», которой занимается математик, никогда ни на грамм не должна быть похожа на любые реальные события; в литературе подобное полное устранение развлекательного момента — дело сомнительное и трудное, потому что этому препятствуют культурные условности. Ведь мы всегда все свои усилия направляем на то, чтобы понять, какой высший смысл заключен в предложенной произведением игре. Мы же не спрашиваем о смысле игры в шахматы, так как согласно культурным нормам знаем, что это абстрактная игра и ничему — кроме демонстрации формального мастерства — не служит. Однако ничто не удерживает аналогичным способом наши домыслы и размышления при чтении беллетристики. Конечно, литература могла бы развиваться таким образом, что ее ни к чему не обязывающий и неинформативный статус сравнялся бы со статусом игры в шахматы. Однако это одновременно означало бы исключение литературы одновременно и из сферы и онтологической, и эпистемологической. Ведь ни шахматы, ни ма-джонг, ни бридж не имеют ничего общего с проблемами бытия или познания. Жанр чистого жонглирования, оторванного от целей культуры, литературе был традиционно чужд. Поэтому, даже приближаясь именно к такому жонглированию, литература обычно маскируется, будто она еще не превратилась в пустую и формальную игру. Это превращается в чистую условность, то есть литература продолжает предъявлять продиктованные традицией претензии и притязания, которые на самом деле никак не соответствуют ее уровню. А так как переход от семантической пустоты к смысловой наполненности и значительности может быть постепенным, соответствующие суждения о конкретных текстах иногда оказываются дилеммой. Каждая игра, как абстрактная, так и смысловая, имеет формальный каркас; смысловая игра семантически оправдывает все свои художественные приемы, а абстрактная должна быть или формальной по своему смысловому значению, или вообще внесмысловой.

2. Классификация по топологии тематических рамок (оппозиция по оси: тематически замкнутая структура — тематически открытая структура):

— тематически ярко выраженные произведения

— тематически слабо выраженные или неопределенные по теме произведения

Такая классификация кажется весьма полезной. Определенные темы ярко высвечивают основную структуру повествования, например, тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, тематически почти полностью «открытые». Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего в смысле действия, структуры, проблемной семантики не означает. Впрочем, можно даже признать (если несколько гиперболизировать ситуацию), что любые литературные тексты, которые только существуют, — это та же научная фантастика, которая пользуется «фантоматизаторами»; подключенный к этой аппаратуре человек переживает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации используемые в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, „Человек из подполья“ Достоевского и т. п.) почувствовал пощипывание от электрического тока, а затем…» — и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек чересчур педантичный после слова «конец» мог бы написать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…»