Фантастика и футурология. Книга 1

Конечно, наше предложение — это только шутка, однако она всерьез указывает на то, что тема «фантоматизации» может считаться абсолютно открытой, ибо именно фантоматизация позволит человеку получать опыт и знания в любой области и среде, которые только можно вообразить.

Но трактуемая таким образом свобода беллетристических предприятий и замыслов не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема — это часть авторского выбора, пусть и сужающего в какой-то степени поле деятельности, в то время как фантоматика — как тематическая предпосылка — не только не определяет какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая темы, а также условность повествования (реалистическую или фантастическую), писатель одновременно выбирает мир своего творчества: выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо «машина-фантоматизатор» позволяет совершенно произвольно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что результат зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого повествования может свободно переходить из мира сказки в мир хоррора, а из мира хоррора в квазиреальный мир — так, как человек переходит из одной комнаты в другую.

Более того, если мы моделируем мир с высоким уровнем фантоматизационного обслуживания, распространенного так же повсеместно, как телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматизационно порабощен» или «похищен», и при этом благодаря совершенству технологии фантоматизации он вообще не сможет догадаться, что с ним происходит (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это «фантоматизационная западня», так как иллюзию, которую ему искусственно с помощью фантоматизатора внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к фантоматизатору» — но с тем же основанием можно назвать тысячи других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в «фантомоиллюзии» некто подвергается последующим операциям по фантоматизации, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, а такой регресс продолжается ad infinitum); конечно, все это может быть интересным, как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в машине-фантоматизаторе «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди á rebours[50], так как не обусловлены стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).

Почему же научная фантастика даже не сделала шага в этом направлении? Именно потому, что это безграничная территория; для того чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; научная фантастика всегда избегала столь безудержной свободы творчества; сама форма, в которой фантоматика пригодна для восприятия, заранее ограничена. Так, в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing» («Мечты — личное дело каждого») речь идет о технике, проецирующей сны. Закрепив на голове соответствующий прибор, можно во сне видеть то, что придумал «мастер сновидений». Но весь «промысел сновидений» захватывает огромная корпорация, построенная по типу гигантской киностудии; как такие киностудии занимаются поисками кинозвезд, так и Dreams Incorporated (фирма «Грезы») ищет молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом размышлений в повествовании Азимова, а организационно-техническая сторона финансового обоснования сновидений как товара. Азимов перенимает у реальности готовые формы определенного творческого жанра, например кино, а вместо фильмов подставляет соответственно сновидения; то есть инновация оказывается совершенно мнимой, и все возвращается к старой и банальной схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, ибо только открывает двери в пустое помещение, а не демонстрирует со всей определенностью, какие структуры можно обнаружить в этом пространстве, он используется научной фантастикой весьма неохотно.

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «саморазвития». Ее примером может быть «Фабрика абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть… Сам Господь Бог! Вот такая феноменальная подстановка понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально с ней несовместимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама — в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел всего лишь изобрести «атомный двигатель», в то время как кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру развития сюжета в повести. Достаточно было только углубиться в размышления: так как Бог — это материя, а материя — это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «Самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю; деятельность всех Церквей — это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неопределенная, который всемогущ, но полностью лишен всякого сознания; это не индивидуализированный Бог и даже не совсем абсолют, скорее некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что «Оно» отпускало микроскопическими дозами (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада вне рамок атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы абсолюта! Отсюда — религиозные войны, а затем — необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, избранный для такой перестановки понятий в их онтологическом порядке? Мне думается, что нет, его как бы увлек за собой бурный поток, разбуженный исходной идеей, что слегка напоминало то, как абсолют потащил за собой героев его повести; Чапек слишком поддавался стихийному «давлению» событий и недостаточно владел ситуацией. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, капитальная проблема «святой землечерпалки»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики абсолюта» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной, эмпирической величины», то есть довольно издевательски деформируя онтологический порядок, одновременно придал возникшей таким образом сфере повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что научная фантастика, упорно протаптывающая тропинки идей намного более мелких, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, подтверждает ее ограниченность многочисленными табуистическими запретами в области метафизики.

Как уже было сказано, творческий уровень темы, емкой как в семантическом смысле, так и обеспечивающей возможность интеграции разноплановых явлений, не является монополией только научной фантастики. Примером тематического приема, который использован не в жанре научной фантастики, то есть позволяет в повествовании замкнуть то, что prima facie несовместимо, в реалистической прозе может служить «Herzog» («Герцог») Сола Беллоу. Мучением как для просто обывателя, так и для писателя в наши дни стал чудовищный разрыв между информацией о мировых событиях, которую постоянно навязывают нам средства массовой информации, и индивидуальной возможностью адекватной реакции. Чем больше мы узнаем о бесконечных бедствиях, обрушивающихся на человечество, и чем меньше можно это знание использовать как условие эффективного противодействия, тем болезненнее нарастает стресс — как разрыв между совестью и возможностью активного действия. Что касается совести: чтобы она могла начать свою подрывную работу, именуемую угрызениями совести, она прежде всего должна получить соответствующую порцию информации. На этом этапе исходные условия ежедневно выполняют мировая пресса, радио и телевидение; трудно заглушить все эти фонтанирующие скважины, такая пассивная оборона все равно бессмысленна. В прежние времена в таких случаях совесть могла спать долго и спокойно, потому что невежество было нормой, а не результатом эскапистских усилий. Ведь эпидемии, стихийные бедствия и войны столетиями вгрызались в тело человеческое, но очень часто никто, кроме самых осведомленных людей, об этом даже не подозревал. В последние десятилетия к информационному обслуживанию подключилось образное изображение, в результате уже нельзя спрятаться под покрывалом сладкого невежества, как бы кто этого ни хотел. Но распространение службы информации сопровождается — как неотъемлемым коррелятом — распространением, то есть генерализацией угрозы всемирной катастрофы, символом которой стала ядерная технология. Когда писатель начинает в наши дни говорить о таком мире, он сразу чувствует этот разрыв между дискурсивной информацией о совокупности исторических проблем и чисто индивидуальной информацией, касающейся судьбы пешеходов на улице, что близко судьбе самого писателя. А так как невозможно было бы жить с сознанием, постоянно переполненным информацией сразу о сотнях горячих точек, где сгорают, как мотыльки, судьбы человеческие, приходится такую информацию сметать, как мусор, в потайные закоулки головы и прятать от самого себя. Однако информация и там продолжает свою разрушительную работу. Как же с помощью художественных методов подойти к этой проблеме? Весь замысел «Герцога», который можно изложить в двух словах, посвящен решению этой задачи. Разумеется, нормальный человек не будет писать президенту Эйзенхауэру, известным философам или государственным деятелям и не посвятит свою жизнь эпистолографии, заполненной воплями Кассандры; на такое способен только сумасшедший. Так как Герцог пока только слегка «помешанный», он все же пишет эти письма (но он еще не настолько безумен, чтобы их отсылать). То есть возникает образ бесконечно двойственный в своем глубинном смысле: только сумасшедший может сегодня действительно в полной мере почувствовать личную ответственность за судьбы мира! Нормальный человек начинает притворяться или же устраивается так, чтобы сохранить психическое равновесие, иначе как бы он мог жить? Разумеется, этот ключ, этот мотив не является единственной структурой «Герцога», однако представляет собой краеугольный камень повествования в его понятийном смысле. Ведь это все — как антиномия политики, онтологии, знания — готово разорвать черепную коробку, эту неустанно увеличивающуюся лавину информации не способен вместить ни один отдельно взятый жанр литературы, но в то же время она домогается литературного выражения; и вот используется двусмысленный прием, благодаря которому последним адвокатом блага человеческого становится человек «слегка сдвинувшийся», ибо только он еще хочет заботиться обо всем «самом важном» на Земле, а дискурсивная информация превращается в знамения, свидетельствующие о качестве современной экзистенции. И здесь, впрочем, мы видим яркий пример использования инверсии (аксиомой теории морали является то, что каждый нормальный человек должен чувствовать свою ответственность за жизнь общества; однако в действительности уже только сумасшедший в состоянии выполнить это требование). «Герцог» добавляет принцип инверсии к сказке о новом платье короля, только в ней правду говорит ребенок, а здесь — психически больной. Это замечательный прием, потому что благодаря ему достигается одновременно несколько целей; во-первых, как бы невзначай удается справиться с тем, что (как воплощение в литературное повествование глобально-политической тематики) представляет сегодня для прозы неразрешимую проблему (цитирование бесед на политические темы героев романов — это не беллетризация названной проблематики, а лишь суррогат журналистики), потому что подсознание современного человека иногда оказывается более политизированным, чем его сознание, ибо туда, за пределы сознания, отбрасывается беспокойство о миропорядке и судьбе человечества. То есть такой невроз, который вместо традиционно сексуального развивается на онтологическом и политическом фоне, и есть формальное изобретение и оправдание попыток решения этих жгучих проблем.

Рис. 2 Схема расположения произведений научной фантастики и нефантастической литературы в соответствии с тремя категориально-структурными направлениями.

Во-вторых, помешанный не только декларирует правду в повести Беллоу, он что-то делает в своей полубезумной манере — какая мысль, писать сильным мира сего частные письма de publicis! И вот сама безумная форма вступает в конфликт со здоровым содержанием: ведь когда Герцогу сделается «лучше», он писать перестанет, то есть «выздоровление» превратится в своеобразную двусмысленность. Тут вот какая возникает диалектика: если ненормальный ведет себя ненормально и занимается тем, чем, собственно, должен заниматься нормальный человек, то одно из двух — или мир настолько сошел с ума, что в нем только безумец может оставаться вменяемым, или нормой мира стал «сон безумца, в его безумии приснившийся». Любопытно, что аналитическая критика не обратила внимания на такой важный момент повести потому, возможно, что мода предписывает ей носить микроскопы вместо очков.

3. Классификация по количеству трансформированных параметров (оппозиция по оси: один параметр — n параметров)

— произведения с трансформационным минимумом (однопараметровые)

— произведения с двумя, тремя, четырьмя… трансформированными параметрами (многопараметровые)

Общая закономерность следующая: короткие произведения могут ограничиться однопараметровой трансформацией, осуществляемой на произвольном уровне категорий. Зато чем больше произведение, чем оно ближе к роману, тем очевиднее становится недостаточность одномодального преобразования. Исключение составляет ситуация, когда трансформированию подвергается «онтологический» параметр. К примеру, только один параметр нарушает «Фабрика абсолюта», ибо она «метафизику» дословно перевоплощает в материю (то есть если мы теперь уничтожим материю, то останется «голый абсолют»). Сам роман Чапека — это следствие такой конверсии. Также однопараметровой является преобразование реальности в «хрономоционный мир». Или подстановки, показанные в «Таис» и в «Восстании ангелов». И это приносит свой результат, так как изменение какого-либо фундаментального качества жизни приводит к созданию особого, нового мира, а не только к внедрению какой-то инновации или новой реальности в старый мир.

Трансформация локальных свойств, например, окружающих нас вещей, в нелокальные, такие, как атрибуты существования, обычно требуют ковариантного преобразования ряда других объектов, то есть: кто нарушает заданный порядок в одном месте, должен корреляционно нарушить его и в других местах. Так как удобнее всего вносить минимальные изменения, авторы чаще всего именно так и поступают, что приводит к «антиверизму» научной фантастики.

Писатель в таком случае демонстрирует новое для читателей явление и уверяет, будто оно таким же новым было и для героев повествования. Например, в рассказе Д. Банча отец покупает ребенку куклу-андроида и показывает, в какие мерзкие игры можно забавляться с этой игрушкой (в папу-маму); или же герой, узнав (у Дж. Уиндэма), что человеческую голову можно пристроить к туловищу андроида, от такого открытия падает с лестницы, сломав себе шею, и т. п. Очевидно, это антиверистические сюжеты, потому что только мы, читатели, не знаем, что можно будет когда-нибудь сделать с куклой-андроидом или с человеческой головой. Автор описывает как бы реакцию неандертальца, узнавшего о существовании автогонок. Но относительно андроидной техники только мы являемся неандертальцами, но никак не персонажи научно-фантастической литературы. Пару лет тому назад нас ввергло бы в шок известие о пересадке сердца трупа живому человеку, а теперь мы уже успели прийти в себя; в связи с этой инновацией были разработаны новые юридические нормы, произошли соответствующие изменения во врачебной деонтологии, стало известно, как осуществлять подобные операции, сколько они стоят, и даже сняты были условные запреты с этой темы в светских беседах. Несомненно, любая инновация, например андроидная, найдет со временем юридическое, бытовое и светское («а будет ли хорошим тоном дарить ребенку такую куклу?»), этико-нормативное («следует ли разводиться с женой, которая на 85% была „андроизирована“?), религиозно-догматическое („правомочен или нет в церковном смысле брак человека и андроида?“) и т. п. Если все это трансформационно не обосновать, то получится невыносимая фальшь, которую мы назвали антиверизмом. Нельзя технику будущего намеренно привносить в современность и делать вид, что это и есть „научная фантастика“. Таким диатрибам могут противопоставить ироничное замечание, что мы, мол, из пушки по воробьям стреляем, ведь это была только шутка! Но шутка бывает только смешной, или это вовсе не шутка. Стилистика таких произведений, как рассказ Дж. Уиндэма „Compassion Circuit“ („Блок сочувствия“), имитирует веризм, а не первоапрельские шутки. В обычной литературе никто бы не осмелился подсовывать читателю столь примитивно состряпанные тексты; так же оскорбляет и попытка использовать реквизиты будущего для получения льготного пропуска в литературу.

Очевидно, что научная фантастика превратилась в такую корзину, куда отправляются произведения, не имеющие ничего общего ни с фантастикой, ни с наукой, и было бы делом бессмысленным примерять к ним предлагаемые здесь классификации. В одной из ежегодных антологий «лучшей научно-фантастической литературы» (составляемой Джудит Меррил) можно найти рассказ А. Дэвидсона, описывающий следующие занятия одной супружеской пары: он, когда идет по улице (или) едет в автобусе, занимается повседневными делами, со всей широтой душевной и благожелательностью оказывает незнакомым людям всевозможные услуги, а его жена в это время в другом автобусе устраивает скандалы и докучает людям, как только может; соль рассказа в том, что, рассказав друг другу, как у них сегодня «шли дела», супруги мимоходом вспоминают, что назавтра им меняться ролями, то есть она будет воплощением благожелательности, а он — неприязни. Развлечения такого рода — как инверсия нравственной основы общежития — это явление совершенно реальное или оно может быть таковым, и не до такой извращенности может дойти тот или иной человек; суть в том, что это всего лишь беллетризированный пустячок, для которого область научной фантастики — это настоящее королевство слепых, ибо в нем и monoculus rex[51]. К таким предпосылкам повествования бесполезно применять принцип «политрансформативности» параметров, он целесообразен только в текстах, которые как бы сами, «с молчаливого согласия сторон», включают его в исходный (например, футурологический) замысел.

Классификационный ключ, который подразделяет произведения по количеству учитываемых, то есть взаимно коррелируемых параметров, относится, пожалуй, к наиболее простым структурным «сепараторам», но он заслуживает внимания, потому что его возможности распределения и классификации простираются на удивительно большую глубину: можно показать, насколько, за редким исключением, художественная и познавательная ценность отдельных текстов пропорциональна числу параметров, которые подвергаются метаморфозе с целью придания им системного единства. О том, что локализованная таким образом характеристика структуры не является сугубо маргинальной для научно-фантастической литературы, а представляет собой важный показатель качества повествования, могут свидетельствовать приведенные нами примеры, причем необходимо предупредить, что они были выбраны наугад из нескольких антологий «лучших научно-фантастических текстов».

Хол Клемент «Mission of Gravity» («Экспедиция „Тяготение“). На тяжелой планете месклинитов необычные для людей физические условия: на ее полюсах гравитация в несколько сот раз превышает земную, а на экваторе благодаря очень быстрому вращению планеты она равняется всего лишь трем g. Как раз недалеко от полюса и пропал автоматический ракетный зонд. Люди в специальных скафандрах могут высадиться только в экваториальном поясе. Планету населяют разумные месклиниты, что-то вроде плоских многоногих гусениц, способных выжить в условиях любой гравитации. По уровню развития культуры и техники они соответствуют человеческой цивилизации примерно на уровне XVI—XVII веков. Люди уговаривают месклинитов организовать морскую экспедицию к полюсу и привезти им оттуда ценную аппаратуру с зонда. За экспедицией следит космический корабль землян, поднявшийся на стационарную орбиту. Многочисленные перипетии, связанные с гравитационными феноменами (падение с высоты нескольких дюймов для месклинитов смертельно, как для людей падение в глубокую пропасть), со встречами с другими расами, увенчаются в конце концов высадкой на полюсе.

Рог Филлипс «Game Preserve» («Охотничий заповедник»). Идиллическая картина обнаженных купальщиков весьма обманчива. Эта толпа кретинов и мутантов — далекие последствия атомной войны; они живут в закрытой резервации. Стражники объезжают на джипах резервации, и в их задачу входит отстрел особей, проявляющих признаки интеллекта. Такие не годятся ни для жизни в резервации, ни для возвращения в общество нормальных людей.

Аврам Дэвидсон «Now Let Us Sleep» («А теперь — спать»). На чужой планете к племени человекообразных йеху (название заимствовано у Свифта) люди относятся с крайней жестокостью и отказываются признать эти существа разумными. Некий ученый, безуспешно протестовавший против жестокости землян, вместе с группой йеху, приговоренных к «высылке» на Землю, совершает самоубийство (то есть сам принимает яд и дает его йеху).

Э. Ионеско «Flying High» («Воздушный пешеход»). Известное произведение Ионеско, помещенное между научно-фантастическими рассказами как фантастическое в антологии «лучших рассказов года».

Теодор Л. Томас «The Far Look» («Двое с Луны»). Два космонавта, которые после тяжелых испытаний и приключений, связанных с первой экспедицией на Луну, возвратились на Землю, и окружающие заметили у них новую характерную черту — «взгляд, устремленный вдаль». Они едва избежали страшной смерти в одиночестве на пустынных пространствах Луны.

Олджис Бадрис «The Silent Brother» («Молчаливый партнер»). Вернулась первая экспедиция к звездам, пилот космического корабля прошел карантин. Во время сна он ведет себя как лунатик. Но он не лунатик: в его теле поселился «молчаливый брат», некое таинственное существо, живущее с ним в симбиозе. Пилот обнаруживает, что у него, к примеру, вырастают новые зубы. «Чужой» обновляет силы его организма. Что будет дальше — неизвестно.

Айзек Азимов «Each an Explorer» («По-своему исследователь»). Два космонавта высаживаются на неизвестной планете. Там растет множество экзотических цветов. Эти цветы оказались телепатами. Они галлюцинаторно или гипнотически внушили людям, что обычные камни — это на самом деле ценнейшая аппаратура. И все это делалось для того, чтобы люди в поисках камней собирали пыльцу с цветов, которой опылят другие цветы на следующей планете этой системы. Люди, не зная об этом, отправляются в обратный путь, а в складках одежды везут на Землю зародыши растений-телепатов (имеется другой вариант: эти цветы тоже становятся космонавтами!).

Роджер Торн. «Takе a Deep Breath» («Сделайте глубокий вдох»). Изобретатель метода сублимальной рекламы на телевидении (реклама сигарет) добивается чрезвычайно высоких результатов (резкое увеличение спроса). Он решает бросить рекламу сигарет и заняться рекламой самого себя как кандидата на пост президента Соединенных Штатов.

Роберт Абернети. «Grandmas Lie Soap» («Бабушкино мыло от лжи»). Мыло, приготовленное по бабушкиному рецепту, заставляет говорить правду. Это сразу порождает множество скандалов, qui pro quo, но в конце концов мир этим даже пользуется и происходит улучшение международных отношений.

Дж. Ф. Боун. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске»). У «ракетно-ядерной кнопки» главного штаба США сидит дежурный генерал. Метеорит, падающий на Вашингтон, принимают за российскую ракету. Даже президент приказывает генералу нанести ответный удар. Генерал медлит с решением до момента выяснения всех обстоятельств дела и благодаря этому спасает мир от катастрофы. Появляется шанс установить нормальные отношения между Востоком и Западом.

Роберт Шекли. «The Price of Peril» («Премия за риск»). Американское телевидение предлагает новые виды игр с участием добровольцев. Добровольный участник получает значительную денежную премию, если в течение определенного времени, например суток, сохранит свою жизнь. А банда гангстеров, нанятых телевидением, имеет право преследовать его и в любой момент убить. Каждый телезритель может сыграть роль «доброго самаритянина», предоставив жертве временный приют. Телевизионные камеры в прямом эфире транслируют эту охоту на человека. В рассказе участник игры — жертва, — хотя и раненый, не погибает, однако шансы выжить у него весьма неопределенные.

Рог Филлипс «The Yellow Pill» («Желтая пилюля»). Психиатр должен поставить диагноз человеку, которого задержали полицейские за убийство нескольких человек. Мнимый сумасшедший утверждает, что он не безумец и не убийца. Он совершенно нормальный человек и находится на борту космического корабля, где только что пристрелил агрессивных ящеров с Венеры, а психиатр сам ненормальный, если не верит его объяснениям. Желтая таблетка — это средство, устраняющее галлюцинации. Когда врач ее проглатывает, то видит кабину космического корабля, убитых венериан, выходной люк. В это же время и сумасшедший принимает лекарство и понимает, что он убил людей и что он на Земле, а не в ракете.

Двузначность ситуации, к сожалению, не сохранена до конца, потому что, когда убийца выходит в двери врачебного кабинета, он улетает в безвоздушное пространство — это был люк, открывающийся в корпусе ракеты.

Э.Ч. Табб «Fresh Guy» («Новичок»). В сложном для понимания начальном фрагменте этого произведения люди-вурдалаки разговаривают на каком-то странном жаргоне; похоже на то, что это последние недобитые мутанты мировой войны. Часть уцелевших людей живет в забаррикадированных подземных убежищах. «Новенького», который здесь появляется, банда решает употребить в пищу: все страшно проголодались, но о таких фактах в рассказе напрямую не говорится. «Новенький» пытается убежать, но это ему не удается.

Теодор Старджон «Comedians Children» («Дети комедианта»). Одна из космических экспедиций занесла на Землю страшную болезнь, которая поражает только детей. Она их не убивает, но причиняет ужасные страдания и уродует тело. По названию спутника Юпитера, с которого ее завезли, врачи именуют эту эпидемию «япетитис». Известный актер, звезда телевидения, берется за любую работу, чтобы огромные гонорары, полученные за выступления, отдать на строительство санаториев и на лечение больных детей. Оказывается, что этот актер — мерзкий мошенник и изверг. Ведь болезнь-то и лечить не нужно. Эпидемию провоцируют уколы с добавками искусственно выведенного вируса. Достаточно прекратить эти уколы, и дети выздоровеют. «Комедиант» все это сам спланировал и реализовал: в его «санаториях» детей травят вирусом, а не лечат. Его с позором изобличают и осуждают. Ситуация, когда его обожали как заботливого опекуна и спасителя детей, а на самом деле он был их отравителем, доставляла ему неслыханное удовольствие.

Р. Мерлисс «The Shutterer» («Закрывающий»). Группа высокоинтеллектуальных роботов («тяжелых роботов») выполняла задачу за пределами Земли, для чего их, собственно, и создали. Уничтожить их невозможно. Единственный выход — приговорить к вечному заточению, зацементировав в бетонном блоке. Один из роботов, выдав себя за человека, прилетает на Землю, чтобы обращением к человечеству добиться «амнистии» для себя и других роботов. (Ни один из них не сделал ничего плохого, просто к ним относились так, как к уже ненужным машинам.) Все заканчивается благополучно: роботы будут «жить», заточение в бетонных блоках им уже не грозит.

Джеймс Э. Ганн «The Cave of Night» («Пещера ночи»). Первый американский космонавт якобы, по официальной версии, трагически погиб на орбите. Это неправда: был записан его голос, а по радио передавали звуки, сопровождающие агонию, и все это для того, чтобы породить вокруг его смерти трагико-героический энтузиазм, необходимый для продолжения полетов. А в это время мнимый герой-покойник тихо и спокойно живет себе где-то на Земле.

Теодор Старджон «The Bulkhead» («Иллюминатор»). У ракеты имеется пристройка, что-то вроде «горба», в котором будто бы скрывается неизвестно как оказавшийся на корабле человек. Рассказ чрезвычайно длинный (и скучный). Пилот с ним якобы беседует, но, как выясняется, он разговаривал сам с собой, психически раздвоившись на взрослого человека и ребенка, которым он когда-то был. Вернувшись на Землю, пилот — к изумлению бармена — заказывает большую кружку пива и бросает в нее порцию ванильного мороженого.

Э.Ч. Табб «The Last Day of Summer» («Последний день лета»). Очень старый человек обращается в Бюро эвтаназии. Он вспоминает свою жизнь и выпивает яд под видом вкусного, освежающего напитка.

Айзек Азимов «Dreaming is a Privаte Thing» («Мечты — личное дело каждого»). Существует техника записи сновидений, поэтому снами одного человека могут «воспользоваться» другие. Имеется крупная корпорация, вроде гигантской киностудии, которая занимается записыванием качественных сновидений и поисками «онейрических»[52] талантов. Редко встречаются такие люди, которым снятся красивые и оригинальные сны. Рассказ, чье действие разворачивается в кабинете президента фирмы «Грезы», поочередно представляет действующих персонажей (родители продают корпорации права на запись снов своего талантливого ребенка, полиция обращается за помощью в деле расследования нелегального производства порнографических сновидений и т. п.).

Деймон Найт «The Country of the Kind» («Страна добра»). По солнечной, великолепной стране-утопии бродит отщепенец, на котором лежит клеймо убийцы. С ним нельзя общаться, даже невозможно, потому что с помощью специальных манипуляций жители утопии «наградили» его таким ужасным зловонием, что его все обходят стороной. Он безнаказанно ходит по домам и ломает там все оборудование. В этой стране кротких ему никто не оказывает сопротивления — он только всегда и везде остается в одиночестве. Он художник, скульптор, но его искусства утопия не понимает, оно для нее излишне. История рассказана «отщепенцем» от первого лица. Он несчастен, трагичен, одинок, ищет кого-нибудь похожего на него и пишет: «Можешь разделить со мной весь мир. Никто тебя не остановит. Возьми что-нибудь острое или тяжелое и ударь! Вот и все. Это тебя сделает свободным. Каждый это может сделать. Каждый». Такими словами рассказ заканчивается.

Генри Каттнер и К.Л. Мур «Home There’s No Returning» («Домой возврата нет»). Эго, суперробот, построенный как главный стратегический мозг Пентагона, сходит с ума, и люди вынуждены вступить с ним в борьбу. В действительности он в здравом уме и против людей не бунтует, и с ним просто случилось что-то вроде «производственного невроза». Робот несет ответственность за стратегию США и за судьбы всего мира и не выдерживает такой нагрузки. Мораль: существо из крови и плоти выносливее стальной машины.

(Все приведенные здесь рассказы, кроме повести Клемента, взяты из антологии Джудит Мерил{9} «The Years Greatest Sсience Fiction 1957—1958».)

Краткое содержание произведений показывает их тематический разброс, однако в структурном смысле тексты в общей массе похожи.

Единственная среди них повесть, «Экспедиция „Тяготение“ Х. Клемента, это совершенно однопараметровое произведение, ибо любые неожиданные и необычные ситуации в ней возникают только из-за изменения параметра гравитации на тяжелой планете. Эта история представляет интерес для тех, кто готов признать, что культура плоских многоногих гусениц может быть аналогичной культуре земного Средневековья, что такие создания могут иметь человеческую ментальность, что они способны быстро научиться английскому языку и т. п. Мне такой сюжет неинтересен. Очевидно, что изменение физических параметров особых хлопот автору не доставило; безусловен и закономерен вывод о необходимости плоской конструкции существ, эволюция которых происходила в таких гравитационных условиях; но вот реконструкция их психики — это задача сверхматериальная, и она оказалась автору не под силу.

«Взгляд, устремленный вдаль» Томаса — это не только однопараметровое произведение, оно вообще характерно для предкосмической фазы научной фантастики. Можно было бы худо-бедно подыскать аргументы в защиту внешних стигматов, оставшихся после смертельно опасной экспедиции на Луну, заявив, что это своеобразный символ. Но это символ из сферы нормативной эстетики, которая обусловливает внешность персонажа и даже его имя с его психическим состоянием; в соответствии с принципами такой эстетики у плохого человека и физиономия должна быть мерзкая, зато у героя уверенность в собственной правоте должна сразу бросаться в глаза. Сегодня за использованием таких чисто внешних аналогий можно легко оказаться за бортом литературы (но только не научно-фантастической). Этот квазимагический реликт просуществовал в фантастике до шестидесятых годов: позднее уже трудно было уверить кого-нибудь, будто космонавт самой внешностью, прищуром глаз, привыкших к «бесконечности Космоса», отличается от нас, грешных.

Однопараметровыми являются также «Grandmas Lie Soap», «Take a Deep Breath», «The Price of Peril», «The Yellow Pill» («Бабушкино мыло от лжи», «Сделайте глубокий вдох», «Премия за риск», «Желтая пилюля»), и это настолько очевидно, что не требует аналитических доводов. «Желтая пилюля» — это лучший рассказ в ряду перечисленных, так как почти до самого конца он остается двузначным — неизвестно, кто, собственно, сумасшедший и где происходит действие: в кабинете врача или в Космосе. Разумеется, установка на одинаковое правдоподобие обоих альтернативных толкований сама по себе фантастична, и вот автор в конце рассказа покорно склоняется на одну из сторон — в пользу космического сюжета.

Лучший рассказ — «Страна добра» — это результат двухпараметровой трансформации с инверсией. Исходная посылка включает двузначность художника как потенциального созидателя и разрушителя и одновременно двузначность общества как силы репрессивной и освобождающей личность (вне общества нет репрессивности, но нет и цивилизации). В каждой паре противоположностей усиливается один элемент: в результате получаем однозначно «кроткое» общество (даже убийца может делать что захочет; ему все сходит с рук, только он заклеймен как преступник, и о его приближении предупреждает зловоние, которого сам он не чувствует), а также однозначно агрессивного «отщепенца». Мы все о нем знаем (он совершил преступление — убийство), видим, как он уничтожает все на своем пути, как вламывается в дома и в бессмысленной ярости все там ломает (никто не оказывает ему сопротивления), но одновременно симпатизируем ему: в принципе можно было бы ожидать, что на фоне утопии этот агрессивный разрушитель казался бы нам отвратительнее, чем уличный хулиган, но так не происходит. Тут, правда, приходит на ум известный принцип, в соответствии с которым можно признать правоту абсолютно любого человека, если залезть, как следует, в его шкуру (коронным доказательством может служить Свидригайлов, внешне форменный зверь, но несчастное, измученное создание, как бы совершенно невинное; так его «изнутри» показывает Достоевский).

Концепция, выраженная в рассказе Найта, близка той, которая вдохновила меня на написание «Возвращения со звезд». В соответствии с этой концепцией имеют значение все наличествующие у человека качества, поэтому ампутация свойств, признанных отрицательными, только искалечит человека. У меня агрессивность оказывается в неразрывной связи со способностью рисковать собственной жизнью, а у Найта происходит сращивание творческого импульса со стремлением к разрушению. Данные гипотезы могут содержать зерно истины, хотя ничего определенного в этом смысле сказать нельзя. Найт написал рассказ, поэтому структурно произведение оправданно; сложнее с «Возвращением со звезд», так как эта повесть как литературное произведение подверглась как бы «недотрансформации». Действительно, прививка «бетризации», как это представлено в повести, не могла бы стать панацеей от всех проблем социально-политического характера; ведь мы творим зло не только при личных и в той или иной степени непосредственных контактах (то есть бросаясь с ножом, топором или пистолетом на ближнего своего). Мы творим зло, даже ничего об этом не ведая (например, пусть и косвенным образом, принимая участие в эксплуатации) и даже пытаясь сделать другим добро. В качестве постулируемого депрессора агрессивности бетризация могла бы затормозить лишь проявления преднамеренного зла; зато вышеназванных форм зла, неумышленного и обусловленного социальной структурой, она не смогла бы коснуться. В этом смысле социальную утопию на основе прививок «бетризации» не удалось бы построить в рамках всего общества. А на уровне личности в мои суждения вкралась другая серьезная ошибка. Как видно из текста повести, об убийстве других людей «бетризованные» даже подумать не могут, такая мысль вызывает у них не только отвращение, но и страх. Но это чрезвычайно сомнительные способы обеспечить психическое равновесие личности, ибо агрессия часто бывает реакцией освобождения от фрустрации, и если мы блокируем или повредим механизмы таких психических разрядок, то каждого человека сделаем пленником его амбиций, комплексов и переживаний. Таким образом, самое главное не в том, что для нас — как для «небетризированных» — отвратителен мир, в котором любовь другого человека можно только выпрашивать, а не завоевывать с риском для жизни, то есть мир кротких и жалостливых нищих. Намного существеннее то, что такой мир для самих его обитателей был бы невыносим, ибо, если агрессия бывает формой освобождения от фрустрации, то перемкнуть ее, будто предохранительный клапан, — значит заставить человека медленно вариться в собственном психическом соку. В таком мире количество неврастеников, страдающих от немотивированного страха, от депрессии или меланхолии, было бы несравнимо большим, чем в реальности. Я использовал эту повесть для доказательства того, что от инструментально, возможно, эффективных мер необходимо отказаться по сверхинструментальным, чисто культурным соображениям, то есть достижение инструментальными методами культурных целей — операция весьма опасная. Но этот тезис не удалось полностью доказать в силу использованных в «Возвращении со звезд» исходных предпосылок (касающихся самой специфики бетризации, а также ее психических и социальных последствий). Этот тезис («у человека нельзя хирургически ампутировать „зло“, ибо „зло“, как и „добро“, неотъемлемо и фундаментально для всего человечества») нуждается в более сложной аргументации, так как только его вступительная часть, касающаяся психических последствий биотехнических мероприятий, уже должна была бы подвергнуться веристической проработке, то есть соответствовать всей совокупности наших знаний о структуре личности человека. Таким образом, «Возвращение со звезд» ни достаточных доказательств вышеуказанного тезиса, ни полемики с биомелиоризмом не представляет, а лишь пытается сделать вид, будто разрешило проблематику, в общих чертах описанную в повести. К тому же проблема была еще сильнее исковеркана романтической историей героя, возвращающегося со звезд на Землю, так как из чисто человеческих побуждений (чтобы хоть как-то скрасить жизнь этому бедолаге) я довел повествование до happy end’a (или его подобия). Но оказывать подобные услуги своим персонажам — это последнее дело, на которое имеет право писатель.

Возвратимся к нашей «случайной выборке» научной фантастики. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске») — это типичная игра балансирования на краю катастрофы; мы вернемся к теме этого произведения, рассматривая проблематику фантастического «Finis Mundi»[53]. «Дети комедианта» — действительно сложное произведение, но однопараметровое. Ужасен полный провал этого текста, претендующего на демонстрацию нам «дьявольской подоплеки человеческой натуры», что показано через образ «комедианта», который травит детей, делая вид, будто спешит им на помощь. Если истекающая мелодраматическими слюнями чушь может считаться фантастической, то данное произведение заслуживает подобного наименования. Сверх всякой меры растянутый сюжет построен только на одной инверсии («комедиант» не лечит детей, а травит их искусственным вирусом; остальное — это сенсационно-ракетно-телевизионно-банально-халтурная авантюра).

Формальную игру представляет собой рассказ Азимова о «цветах-телепатах», которые, чтобы произошло оплодотворение, заставляют космонавтов бродить среди цветов от камня к камню. Данное произведение может послужить образчиком бесчисленного множества себе подобных, где выдвигается тезис, что Космос представляет собой систему ловушек с разнообразными приманками для человека, то есть это всегда антропоцентрически сориентированное творение (все эти цветы, пауки, чудовищные уродцы, культуры, цивилизации и даже галактики только нас и дожидаются — подобно призракам в подземельях замка, упражняющимся в позвякивании кандалов в ожидании гостей, чтобы наконец-то напугать их от души).

Однопараметровый рассказ «Game Preserve» («Охотничий заповедник») пытается испробовать на нас эмоциональный шантаж; концепция «гуманного отстрела» особей, которые менее одичали по сравнению с остальным населением, пережившим «радиоактивную мутацию», не подлежит рациональной защите с эвтаназийных позиций популяционной генетики, ибо она просто бессмысленна.

Рассказ о роботе Эго, не выдержавшем непосильное бремя глобальной стратегии, покоится на ложном инверсионном основании с абсолютно иллюзорным противостоянием. Соль рассказа в том, что наш мозг, хотя это всего лишь желеобразная масса, оказывается прочнее стального мозга робота. Упрямство, с каким научная фантастика реальные проблемы подменяет на фиктивные, в секторе «материаловедения» особенно раздражает. Ведь твердость или мягкость материала, из которого построена информационно-аналитическая система, не имеет никакого отношения к степени надежности этой системы. Это похоже на то, как если бы мы, задыхаясь от изумления, убедились бы, что холст мягче мрамора, однако, «несмотря на это» — смотрите! смотрите! — нежная богиня любви, Венера, изваяна из мрамора, зато Юпитер в полном вооружении и такой «твердый» изображен на мягком полотне. Научная фантастика использует материал также в масштабах Космоса: невозможность контакта между цивилизациями объясняется тем, что мы — из вещества, а они — из антивещества, мы — из белка и кислорода, а они — из фтора и кремния, мы живем на маленькой планете, а они — на гигантской и т. п.

Крупными, как монпансье, слезами истекает рассказ о роботах, посланник которых прибывает инкогнито на Землю, чтобы просить у людей помилования для себя и своих побратимов. Достаточно подставить вместо робота какого-нибудь делегата Биафры, чтобы во всей фальши предстала эта засахаренная концепция «доброго человечества», которое, до слез тронутое «взаимной самоотверженной любовью роботов и их благородством», удовлетворяет их просьбу о помиловании.

К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих как для самостоятельных практических занятий, для меня это уже невозможно из-за необходимости бесконечных повторений{10}.

Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную убогость произведений, даже включенных в антологию как выдающиеся образцы этого жанра. Но впечатление об истинности оценок структурализма как селектора, отделяющего выдающиеся произведения от слабых, ошибочно. Эффективности использования этого метода в научной фантастике благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций по сложению. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист, исследуя фантастические произведения, не оказывается в такой сложной ситуации, как анатом, который в соответствии с принципами своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее в ситуации, когда нужно отделить толстых как бочка от худых как щепка, а затем распределить их по нескольким элементарным типам (пышнотелых, атлетичных, астеничных). Неповторимые индивидуальные качества при этом систематически не учитываются, поскольку селекция принимает во внимание только очевидные свойства, являющиеся постоянными признаками целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом конструкции, что в сфере обычной литературы сразу отодвинуло бы такое произведение на задний план. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется абсурдной. Оригинальность таких эпических романов, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни», вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей конструктивным каркасом интриги романа. Не в том выдающееся значение «Идиота» Достоевского, что там высшей идеей является уподобление эпилептика с признаками «святой простоты» Иисусу Христу. Такие концепции в «нормальной» прозе — это только рамки, которые должны быть заполнены автономными творческими поисками, зато в научной фантастике они часто становятся эквивалентом той пружины, что приводит в действие заводную игрушку, создавая иллюзию жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить крепежные элементы, без которых этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным крепежным элементом можно считать разговор Леверкюна с дьяволом), то исследования все же докажут, что схема крепежного материала — ничто по сравнению с ее воплощением в романе, то есть произведение основывается не на парадигматической посылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такая точка, когда теоретическое описание произведения искусств настолько же слабо совпадает с его неповторимой оригинальностью, как словесное описание лица не соответствует его индивидуальному выражению. То, что этот метод не способен к подобной дифференциации, не дискредитирует его, а лишь доказывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Этот метод — то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: классификации населения по типам по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пышнотелый) или Шелдона (эндоморфы, экзоморфы, мезоморфы) обладают бесспорными достоинствами, но ведь констатация, что женщины Рубенса — это «пышнотелые» типы, а идеал готической красоты — это скорее астенический тип, не дает представления о всей совокупности различий между рубенсовским и готическим образами красоты. Следуя в русле директивных указаний структурализма, мы просто не в состоянии собрать всесторонние и полные сведения, чтобы ответить на вопрос, почему одна и та же типовая структура в одном произведении становится показателем гениальности, а в другом — банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические прибавления, которые характерны, скажем, для конфликта человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» в сравнении с его первичной матрицей или ее вторичным художественным использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».

Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структурного анализа. Мы намереваемся открыто перейти на противоположную сторону — к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее религиозными верованиями относительно долга и бытия, утопии и антиутопии, мифа о гомункулусе, эсхатологии, мессианства и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма в интересах более солидных исследований проблем, в решении которых уже сегодня могла бы участвовать научная фантастика. Однако хотелось бы ослабить остроту впечатления от такого, что ни говори, дезертирства и, сохранив лицо, перейти на уже подготовленные позиции.

Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут два последовательных раздела. В первом из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными сражениями. Во втором, более специализированном, в качестве общего введения в социологию научной фантастики подвергается анализу уже ее авторско-издательская среда, а также своеобразные условия возникновения и воздействия научно-фантастической литературы. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области комплексных проблем.

IV. От структурализма к традиционализму

От своего родителя, так называемой математической лингвистики, структурная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она скорее атомистика, чем космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами каркасного типа, то есть поверхностными представлениями о творческом методе и продукте творчества. Зато охватить с помощью такой методики совокупность семантических первопричин объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены и усложнены эти первопричины. Поэтому в тех случаях, когда фантастика не характеризуется индивидуальной экспрессией или экспрессией сложных мировоззренческих позиций, а как бы отмеряется «по метру», структурализм вполне пригоден как метод исследования. То есть с помощью этого метода мы можем узнать, как «изготовляется» подобная научная фантастика; но было бы крупной ошибкой ограничиваться только этой методикой.

Ведь имманенция структурализма превращает нас в пленников исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить с неформальной точки зрения. Мы можем определить, сколько еще смысловых значений в состоянии вместить конкретные структуры научной фантастики, но нет возможности перейти на позиции, с которых было бы видно, до каких границ простираются владения научной фантастики, то есть на что она в конечном итоге способна, каков ее максимальный семантический охват. Структуралист — это тот, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом публично прикладывает к ним лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от техники тестирования, она уже была готова, прежде чем он начал проверять по своей методике торт и непропеченное тесто. Следовательно, его понимание предмета — в общих чертах — это всегда знание a posteriori. Что же касается исследований практического характера (в смысле практики, концентрирующей внимание на проблеме), то они адресованы фантастике как бы извне. Они локализуют ее, определяют участки сосредоточения и покинутые ею проблемные области, превращающиеся как бы в белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера превращаются тогда в многоярусные сооружения, возвышающиеся над лесом фантастических произведений; а произведения то здесь, то там стремятся дотянуться до заданного уровня. Не имманенция беллетристических структур, но их сопряжение в культуре, их работа в упряжке, продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат анализу.

Итак, сначала мы исследуем, как стрелок приводит в порядок свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что целится.

А во второй раз рассматриваем ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены, и если да, то какие из них и насколько метко?

Из вышесказанного очевидна частичная несовместимость обоих противоположных подходов, как функции от неприемлемой для анализа ситуации. Однако здесь уже ничего не поделать.

Чтобы лучше обосновать необходимость возвращения к традиционной критике, воспользуемся в качестве примера конкретными произведениями. В уже упоминавшейся повести «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) инопланетного вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокое обращение местного населения); в) контакта с инопланетянами (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «чужих» (матримониальные и общественные обычаи инопланетных чудовищ, обряды, связанные с рождением и смертью, методы подавления и репрессии и т. п.); д) бунтов (двукратные попытки «восстания людей», жестоко подавленные чудовищами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса как «платонические отношения» героя с его палладианской «хозяйкой»).

Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно забудем о нем. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений и связей еще ничего не значит, по крайней мере в «имманенциях» названных структур. Анализом не докажешь, что данное произведение — это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смысловых значений подлежит стохастической, пробабилистической фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, обозначающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, — закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Отсюда очевидна антропологическая, культурная по своему смысловому значению аллегория «Паллады», понятен сарказм, который уместен даже для фантастики с сюжетом «вторжения инопланетных монстров» и для свойственных научной фантастике прагматических концепций культуры.

Теория модельных функций литературы пока еще находится в пеленках. Из-за того, что она показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является как бы моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко — это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете-то никогда не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в небесно-голубой цвет воска, можно аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюмом цветет). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе фрукты, отвечают нашему пониманию «формальной игры», то есть модели без определенного назначения.

Кроме того, произведение может играть роль, как уже было сказано, сигнального механизма, то есть с помощью некоторых элементов своей структуры направлять читателя к определенным событиям или понятиям. Такие сигнальные механизмы могут быть размещены на самых разных уровнях произведения, начиная с низшего, лингвистического. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, может подсказать контекст произведения, но тот же контекст может отказаться расшифровать адрес. Тогда контекст виртуально обозначает много разных объектов на разных планах и уровнях. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если контекст выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, он становится аллегорией, но он может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или вообще от нее не отказываясь. (В «Войне с саламандрами» Карел Чапек неправомерно отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира.) Произведение может стремиться к достижению адресной когеренции на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией актера, что Томас Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации контекста в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия раскрывается только на метафорическом уровне — как у Кафки.

Произведения в принципе не устанавливают explicite[54] ни эмпирических, ни контрэмпирических модельных адресов, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Двое молодых людей» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно обязательных, когда речь идет о научно-фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравственные сентенции или иллюстрируют их своим поведением, зато в романах Кафки моделируют своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, конвенцией повествования, а что — адресным знаком или смысловым обозначением, которое использует повествование. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает, как можно молодых людей превратить в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидают здесь исключительно протяженные области принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их смысловым подтекстом тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоубийстве жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы — это условный знак, как бы сигнал-предостережение, рикошетом адресованный проблемам чисто земным). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что, создавая повесть о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически предупреждал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез в Небо, будет выглядеть очень глупо, так как его идея противоречит всем представлениям о произведении Жюля Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманенции текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили в предыдущем разделе. Фантастическое произведение, еще семантически не зафиксированное читателями, может быть как бы экраном, на котором читатель проецирует важные и актуальные для него смысловые значения. Я, к примеру, с удивлением узнал о гипотезе, в правомочность которой верили многие читатели, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в повести «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование совершенно ошибочным, но если бы именно такое толкование в результате массово-статистических процессов «прижилось», то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее никак нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование{11}. Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым полицейским расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то далекой планете («Кто убил древнюю, богатую культуру?»). Если за «космическим» слоем мы разглядим повествовательную структуру полицейского расследования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и дадим отрицательную оценку всему произведению.

Во-вторых, можно совершенно открыто заимствовать парадигматическую структуру, но подвергнуть ее конкретно мотивированным трансформациям. Автор не прячет за спиной тот факт, что его вдохновил какой-то мифологический сюжет, какая-то легенда, так как явно направляет отраженный свет использованного образца на свое произведение. Речь идет о вариациях на благородную и достойную тему. Так часто поступает Кордвайнер Смит, который в предисловии к сборнику рассказов «Space Lords» («Космические властелины») во всех подробностях объясняет, откуда он почерпнул мотивы отдельных рассказов. К. Смит (так звучит псевдоним почтенного шестидесятилетнего ученого, который с 1928 года пишет фантастические произведения[55]) прекрасно ориентируется в литературе со всеми ее местными и жанровыми особенностями и принадлежит к тем редким в научной фантастике явлениям, как автор с изысканным художественным вкусом. У него отсутствуют малейшие футурологические или веристические претензии, ибо он, оставаясь в границах научной фантастики, старается привить ей типично литературные побеги, понимаемые в эстетическом и визионерском смысле. Итак, первый рассказ из названного сборника использует мотивы «Али-Бабы и сорока разбойников» (о чем, правда, трудно было бы догадаться без предварительного предупреждения автора), второй основан на сюжете о Жанне д’Арк, третий построен вокруг образа Артюра Рембо и его «Пьяного корабля», четвертый был «инспирирован сценами заговоров и магических ритуалов, описанных Ло Гуаньчжуном, китайским автором примерно 1300 года», последний же — это фантастическая транспозиция сюжета ада по Данте.

На примере рассказов, основывающихся на мотивах «Пьяного корабля» и дантовского ада, постараемся понять, что представляют собой фантастические произведения Смита. Действие большинства его рассказов происходит на первый взгляд в цельном мире, в реальности которого существует сам автор; хотя генетически происхождение сюжетных линий, которые послужили ему в качестве первоисточников для отдельных рассказов, совершенно различно, их погружение в «Космос Смита» придает им похожую мотивационную окраску. Это сказочный мир, однако он плотно насыщен научно-техногенными элементами, мир жестокий, полный насилия и очень странный, причем эта странность в более слабых произведениях кажется надуманной. Вселенной управляют Инструменталии, в частности, через своих Лордов следующим образом:

Инструменталии были саморазмножающейся массой людей с безграничной властью и с суровым кодексом. Каждый из них представлял собой всю полноту низкой, средней и высокой справедливости. Каждый мог делать все, что посчитал бы целесообразным для поддержания Инструменталий и для сохранения мира между цивилизациями. Но если он совершил ошибку или причинил зло — о, тогда все будет иначе!

Каждый Лорд мог в случае крайней необходимости приговорить к смерти другого Лорда, но если он брал на себя такую ответственность, то и сам мог рассчитывать на то, что его ждет немилость и смерть. Единственная разница между наградой и осуждением заключалась в том, что имена Лордов, которых убивали за проступки, помещали в позорный список, тех же, которые поступали правильно, тоже убивали, но их имена заносили в почетный список.

Когда Лордов было трое, ситуация менялась. Трое Лордов образовывали Суд по Потребности; когда они действовали вместе, в согласии и информировали компьютеры и сами Инструменталии, их освобождали от наказания, хотя позор им все-таки мог грозить. Семь Лордов или все Лорды одной планеты были вне всякой критики, если только позднейшие расследования не обнаружили бы у них каких-либо ошибок. У Инструменталий было извечное правило: «Присматривай, но не управляй; предотвращай войну, но не вмешивайся; поддерживай, но не контролируй; а самое главное — сопереживай!»

В этом небольшом фрагменте слышится особое, свойственное Смиту совмещение тональностей — серьезности, фантастичности и иронии, своеобразную цельность придает повествованию также стиль, который подчеркивает (преимущественно, но не всегда удачно) поэтичность экспрессии, выражающейся в смелой абстрактной метафоре, в оригинальной минимилизации смысловых понятий, в выразительной лапидарности. Вышеприведенную цитату мы взяли из рассказа «Drunkboat» («Пьяный корабль»; тут минимальная игра слов, стихотворение Рембо на английский переводят как «The Drunken Boat», а Смит назвал свой рассказ «Drunkboat»). Что, собственно, происходит в этом рассказе? Лорд Круделта искал и нашел человека, который настолько хотел в кратчайший срок пролететь сквозь весь Космос, что ему это удалось — внепространственным способом. Этот человек, Артур Рэмбо, стартует в совершенно устаревшей ракете, а сила, которая позволяет ему преодолеть границы материи, пространства и времени, — это безумное чувство любви к некой Елизавете; о ней, кроме того, что ее любит Рэмбо, мы вообще ничего не знаем. Как бы из ничего Рэмбо вдруг появляется на Земле и в бессознательном состоянии попадает в больницу, где в беспамятстве совершает очень странные поступки. Во время сна он будет мучиться, тревожась за судьбу своей Елизаветы, и, сам того не ведая, бросит в братоубийственную войну отряды армии, находящиеся в больнице. Будет голыми руками разрывать стальные стены, перенесет много боли и страданий. Наконец, через несколько дней после Рэмбо, на Землю явится лорд Круделта, предстанет перед судом других Лордов, и тогда пришедший в себя Рэмбо, давая показания перед коллегией Лордов, расскажет о том, что он пережил в полете сквозь «пространство», откровенно заимствуя целые строки из текста «Пьяного корабля» Рембо. (Любовники не соединятся, так как Рэбмо обнаружит, что Елизавета, когда она нашлась, его вовсе не интересует.)

Очень любопытная получилась смесь ингредиентов. Поэзия, сказка, компьютеры. Лорды Инструменталий, роботы-полицейские («У этого робота была кора электронного мозга на замороженном мозжечке старого волка») перемешались, образовав коктейль, не лишенный аллюзионной выразительности. Буквальный смысл приобретает сила любовных чувств Рэмбо; ведь влюбленному только кажется, что он может своим чувством стены пробивать, а в рассказе Рэмбо это действительно делает; его подсознание в тревоге о судьбе любимой провоцирует войну, двухминутную, но настолько кровопролитную, что даже чудеса техники не смогут воскресить всех погибших на этой войне; каждому, у кого был выжжен мозг, приходится ставить новую «матрицу личности».

Но — и в этом сосредоточен аллюзионный смысл рассказа — любовь — это сама по себе цель; стремление к любимой для поэта предлог, как средство кристаллизации его вулканической творческой силы. Рэмбо из «Drunkboat» («Пьяного корабля») («пьяным кораблем» сначала была старая ракета, а потом сам человек, голый, без защиты брони, летящий сквозь Космос) — это поэт, слово которого становится плотью, вещественным объектом. Он выражает любовь безумными, фантастическими поступками и бессознательно сотрясает весь космос. Отношение Смита к техническим реквизитам не всегда настолько очевидно приправлено иронией (робот-полицейский с замороженным мозжечком старого волка), как в этом рассказе. Не всегда также фантастический сценарий так адекватно соответствует воплощенному в нем действию. «Пьяный корабль» — это лучший рассказ указанного сборника. Но по необычности образов его превосходит рассказ «Шеол» — спародированное с арабского название ада. Однако конструктивно он слабее.

Космос управляется еще не справедливыми Инструменталиями, а Империей. Голый человек, приговоренный за неумышленное, но ужасное преступление к высшей мере наказания, попадает в руки медицинского персонала на спутнике, вращающемся вокруг планеты Шеол — места вечной ссылки. На спутнике ему причиняют боль, но не для того, чтобы наказать, а лишь затем, чтобы нарастить его кожу, укрепить его тело, ногти и зубы в предвидении тех испытаний, которые ждут его на планете. Когда страдания от медицинских манипуляций становятся невыносимыми, врачи из гуманных побуждений надевают ему на голову электронный шлем, раздражающий центры удовольствия. Он и тогда продолжает чувствовать боль, но как бы с большого расстояния, а сам погружается в наслаждения. Потом его высаживают на планете. На ней только один надзиратель — великан Бдиккат — человекоподобное существо, но не человек, а бык, наделенный разумом, который должен прослужить на Шеоле тысячу лет, чтобы добиться освобождения своей «семьи, замороженной на Земле». Вот какая жизнь ожидает голых людей на этой планете: непонятные и невидимые существа — Дромозоа — внедряются в их тела, о чем можно судить по мгновенной вспышке и страшной, режущей боли. Впрочем, Дромозоа желают добра атакованным ими людям. Они питают кислородом их кровь, снабжают пищей их тела, очищают ткани, удаляют продукты распада, и благодаря этому люди обретают бессмертие. От переизбытка жизненной энергии, которую эти «антипаразиты» впрыскивают людям, у тех вырастают дополнительные органы и конечности. К примеру, одна женщина вся проросла руками (у нее их вроде тридцать восемь), один старый капитан разросся до размеров горы, его голую ступню приходится обходить как большой дом, у героя вырастают из живота детские головы, дополнительные пальцы, носы, а бывшая императрица Да состоит из нескольких туловищ, из которых образовалось нечто вроде решетчатой конструкции. Через какое-то время среди голышей появляется великан Бдиккат, удаляет подопечным хирургическим путем лишние конечности и части тела и вводит им «Суперкондамин», наркотическое средство, которое на короткое время погружает их в состояние невыразимого блаженства. Плоды хирургической практики Бдикката отправляются в Космос для нужд медицины.

Несмотря на внешние аксессуары — и особенно при пересказе, — ад Смита не кажется чересчур страшным — он скорее самый странный из возможных. Его обитатели страдают больше физически, чем духовно, потому что, пережив такое, они забыли о своей прежней вине и о самом смысле своего существования, но не утратили инстинкта сочувствия ближнему. Даже доктор Вомакт, который на спутнике предлагал герою, если он того пожелает, ослепить его или лишить разума перед отправкой на Шеол, не злой человек; холоден и бездушен автоматизм приборов, доставляющих попеременно то боль, то наслаждение, а этот автоматизм продиктован установившейся системой отношений, в которой доктор Вомакт — всего лишь маленький винтик, но и в тесной нише своих возможностей каждый остается человеком: даже этот разумный бык в теле человеческом — Бдиккат.

Образ этого ада своей необычностью превосходит, как уже было сказано, его жестокость, но освобождение от него, как это описано в финале рассказа, состряпано по принципу deus ex machina[56]. Уже нет Империи, ее место заняли справедливые Инструменталии, и приговоренные к вечной ссылке получают свободу, а вместе с ней и здоровье; герой женится на бывшей ссыльной императрице (когда обоим возвращают их обычный внешний облик). Впрочем, Смит всегда откровенно выступает на стороне «угнетенных», даже если это «недолюди», как в повести «The Bullad of Lost C’Mell» («Баллада о потерянной К’Мель»), в которой Лорд Инструменталий Джестокост помогает дискриминируемым «недолюдям» — животным, переделанным в человекообразных и разумных существ, — обрести такие же права, как и все люди; впрочем, это романтическая история: одна из «недолюдей» — прекрасная девушка-кошка К’Мель влюбляется в Лорда, который отвечает ей взаимностью, но не решается признаться в этом ни ей, ни самому себе. Смит счастливо сочетает в себе двойной талант: он умеет передавать повествованию авторскую веру, насыщая ею свои произведения, но крепко держит их в стилистической и языковой узде, лишь только по сюжету наступает такой момент, когда еще легко могла бы возобладать схема, он его переиначивает и освежает оригинальностью ассоциаций, шуткой, забавной интригой, а это такие характерные признаки, которые свидетельствуют, что не столько эрудит (каким является Смит), сколько человек с воображением, сдерживаемым вожжами разума, писал эти повести. Наиболее критично может, наверное, восприниматься общая композиция произведений Смита, но этот факт не уменьшает удовольствие от чтения его книг.

Вдаваться в данный момент в споры о классификации, оперируя определениями фантастической литературы, мы считаем излишним, хотя трудно не удивляться распространившемуся мнению, что новеллистика Кордвайнера Смита — это научная фантастика. Ведь ее принадлежность к жанру фэнтези кажется совершенно очевидной. В таких случаях особенно ясно проявляется бессмысленная механичность классификационного подхода, когда ориентируются на чисто лексикографические, то есть на наиболее поверхностные, показатели литературного произведения.

Новеллы Смита — это научно-иллюстрированные сказки, основанные на апробированных и утвержденных культурой мотивах (романтической любви, историй о разбойниках, о муках адовых и т. п.), структурно неопределенное достоинство которых заключается в общем центростремительном движении элементов, отличающихся значительной исходной гетерогенностью. Скрытую в них поэтическую подоплеку легче всего обнаружить там, где сам текст — например, свидетельства Артура Рэмбо перед Судом Лордов Инструменталий — пародирует реально существующее произведение («Пьяный корабль»). Но присутствует поэтический элемент везде, где лингвистическая составляющая текста обретает первозданную независимость. Ведь если бы мышление развивалось по эмпирической схеме, предлагающей крайне смелые гипотезы, то «полицейскому роботу» следовало бы вложить в электронный мозг соответствующую директивную, жесткую программу. Однако никакая эмпирическая гипотеза не допустила бы возможности встроить в центр мозга такого робота «замороженный мозжечок волка», тем более «волка старого»! При конструировании таких понятийных сочетаний роль соединительного информационного элемента берет на себя семантический подтекст, который не имеет ничего общего с эмпирией; «старый волк» здесь — это использование традиционной сказочной роли, какую всегда играет это животное (хотя бы в сказках, например, в «Красной Шапочке»).

Таким образом, логическое единство, свойственное гипотезам, сконструированным по научному методу, уступает место единству семантическому, образованному культурно сложившимися схемами понятий (из сказок известно, что волк злой, поэтому берется частичка такого злого, потому что старого волка, «научно» замораживается и помещается в голову «робота-полицейского»).

Такой способ создания фантастических объектов, когда сочетаются разнородные по своему смыслу элементы («старый волк» — «электронный робот»), весьма удивил меня у Смита, так как раньше в научно-фантастической литературе я с ним не встречался и считал поэтому себя его изобретателем (в «Сказках роботов» и особенно в «Кибериаде»). Но, как видно, нелегко найти что-нибудь такое, чего до тебя кто-либо уже не попробовал.

Проблема образования таких терминов и понятий и производных от них структур более высокого уровня подводит нас к проблематике гротеска. Это понятие как сочетание множества различных модальностей формирования словесного образа анализируется во многих теоретических исследованиях, однако остается достаточно спорным, особенно когда приходится давать ему четкое определение. Легче всего уклониться от аналитических ответов на вопросы по данной проблематике, повторив вслед за Л. Витгенштейном, что существуют такие виды игр, которые образуют как бы семейства; в нашем случае гротесковые, юмористические, поэтические и фантастические высказывания образуют семейства, отдельные члены которого могут постепенно переходить друг в друга.

Мне кажется, что уточнить определение можно с помощью следующих соображений. В каждом высказывании можно выделить лингвистическую форманту, то есть алгоритм описания, и объективную форманту, то есть характеристику объекта, который словесно описывается. Для установленных в культуре соотношений «наблюдатель — наблюдаемый объект» существуют нормализированные классы описаний; и когда используется определенная, традиционно установленная структура описания для идиографии таких объектов, для которых раньше они никогда не использовались, может возникнуть гротесковый или юмористический эффект. Но от описания объектов, смысл которых будто и вне языковых форм, до такого описания, которое эти объекты создает как бы из ничего, можно перейти постепенно. Ведь когда говорится, что у робота-полицейского мозжечок старого волка, используется такая описательная форманта, которая обладает высокой степенью нейтральности относительно объекта; то есть высказывание подается так, будто не оно создало данный объект, а лишь перечислило свойства уже существующего. Зато когда говорится, что благодаря развившейся автоматизации в неком государстве все за человека делают машины, так, что его «прогуливатель прогуливает, кормилица кормит и даже улыбальщик за него улыбается», способ существования таких «машин» объективно явно надуман и фиктивен: вне языка подобные объекты существовать не могут, они возникают благодаря своеобразному злоупотреблению синтаксисом, потому что происходит фабрикация фиктивных терминов, смысл которых мы, правда, понимаем благодаря контексту, но которые не могут претендовать ни на какой, даже псевдоэмпирический, статус. Действительно, нельзя даже на мгновение представить себе «улыбальщика, который за кого-то улыбается», это абсурд, но сконструирован он по логически неабсурдному принципу описания реальных объектов, ведь утверждение, что копатель — это такая машина, которая за кого-то копает, звучит вполне приемлемо. Как мы видим, существуют такие объекты, которые создаются только на лингвистическом, словесном уровне, и их вообще невозможно отделить от лингвистического слоя, так как вне его их и представить невозможно (скажем, наглядно). Бывают также такие объекты, которые как гротеск (робот с мозгом волка) уже легче отделить от лингвистической составляющей. Такой робот — это, конечно, псевдоэмпирический образ, но, во всяком случае, можно представить себе способ его конструирования. Чтобы построить такой робот, необходимо — в соответствии со смыслом — располагать оболочкой робота и мозгом «старого волка». А для того чтобы сконструировать «улыбальщика», необходимо иметь в распоряжении просто языковые средства выражения и синтаксические правила, а также терминообразующую синтагматику; поэтому гротесковые, фантастические конструкции могут в той или иной степени прочно срастаться с артикуляцией.

Принцип сочетания эмпирически невозможных элементов в поэзии так же распространен, как в гротеске и в фантастике; различия в эффекте воздействия, который может быть лирическим или юмористическим, при этом юмористический эффект может возникнуть неумышленно, однако редко случается так, что высказывание обретает лирическую окраску безо всякого умысла автора. Гротеск бывает описательным, но бывает также инверсионным; гротесковые «Сказки роботов» построены на основе принципа многоуровневой инверсионной пирамиды. А именно: прежде всего высший уровень, который формирует «мифологию роботов» и характерен почти для всех сказок из этого сборника, это перестановка взаимозависимостей, типичных для классических сказок. В них люди выступают как благородные существа, иногда утесненные, борющиеся с нелюдью (драконы, колдуны и т. п.). В «Сказках роботов» наоборот: благородными утесненными героями становятся роботы, а их злейшим врагом — человек, в мифах и сагах заклейменный как одновременно и злое и отвратительное существо (бледнотик, клееглазый и т. п.). Далее, уже в отдельных сказках заимствуется структура определенного типа классической сказки, например, в «Эрге Самовозбудителе» из сказки типа «спящей царевны», и подвергается различным подстановкам. От подстановок следует переход к перестановкам, не всегда инверсионного характера. В сущности, своему возникновению «Сказки роботов» обязаны не одной лишь структуре — сказки, — которая подвергалась трансформациям и замене традиционных элементов («спящая царевна») на нетрадиционные (царевна не спящая, но как бы мертвая, потому что ее не завели или не зарядили), там соединились многие гетерогенные структуры. Например, структура описания объектов и явлений, характерная для научного исследования, то есть эмпирическая, карикатурно включена в доклад, в котором ученые «гомологи» объясняют королю, чем опасен Гомос Антропос. Таким образом, сами рамки повествования позволяют распознать более или менее однородное — сказочное — происхождение структур «Сказок роботов», а структуры, существующие внутри рамок повествования, характеризуются разного рода неустойчивостью и контаминацией (сказочное описание сочетается с «научным», кроме этого, зрительно невозможный, то eсть чисто лингвистический тип конструирования фантастических объектов иногда близко соседствует с псевдоэмпирическим методом формирования этих объектов). Некоторые терминологические новообразования строятся по двойному принципу: два разных термина накладываются друг на друга с целью создания нового термина, и такой метод скрепляет в качестве как бы соединительного элемента подобие, хотя и отдаленное (поэтому и забавное), смыслов, содержащихся в исходных терминах. Так, например, когда подвергаются контаминации «слесарь» и «гусар» и возникает термин «слюсары», то его образование не было бы оправданно, если бы речь не шла о роботах, то есть об образах, которые наводят на мысль о слесаре, как бы семантически им родственном. Но не всегда используется такая двойная санкция (например, «галактическая конница» — то есть, очевидно, такая конница, которая мчится по Галактике, — это забавный термин, но у него нет никаких обоснований, определяемых семантическим подобием Галактики и конницы; следовательно, здесь, в отличие от «слюсаров», термины сближены, чтобы добиться гротескового эффекта, вопреки их семантическому взаимоотталкиванию).

Вообще, вся эта проблематика нетипична для научной фантастики, хотя в фантастике (в общем смысле слова) это основной принцип, то есть метод гротескового творчества можно применять везде, где представляется допустимой или по своим результатам понятной и эффективной контаминация гетерогенных идиографических и терминообразующих структур. Просто в научной фантастике до настоящего времени никто в качестве метода не использовал систематически такой «алгоритм». Смит пользуется им по случаю на низких, внутрифразеологических уровнях повествования, в то время как на высших уровнях он использует структуры, являющиеся вариантами конкретных текстов, как традиционных широко известных мотивов (мученичество Жанны д’Арк, история Артюра Рембо и т. п.).

Сочетание терминологически далеких понятий или даже разнородных сюжетов может привести не только к юмористическому результату, определяемому выявлением парадоксальности смысловой комбинации, соединением того, что нормы идеографического реализма соединять никак не позволяют. Может возникнуть эффект надреалистического и даже фантастического характера, и это будет выглядеть серьезно или почти серьезно. Но такое случается редко. Например, в одной из «Сказок роботов» речь идет как бы всерьез — а для сказочного сюжета это именно так — о таком короле роботов, который, будучи сам роботом, опоясал свою планету как бы кольцом из самого себя, поэтому именовался Метамериком (метамеры — это части, сегменты тела, отсюда термин). Мне такой образ представляется более странным, чем смешным, хотя я понимаю, что с моим мнением можно не согласиться. Во всяком случае, описанные здесь методы творчества в этом смысле не представляют собой никакого алгоритма, а даже их более подобный, чем проведенный выше, анализ не даст нам рецепта автоматического использования в творчестве гротеска.

Данный структурный анализ вычленяет из процесса, находящегося в очевидном развитии, лишь его отдельные, наиболее ярко выраженные элементы. Поэтому можно указать такие произведения, которые получили положительную оценку читателей, и такие, которые расцениваются как неудача, но все они могут быть описаны в одном и том же структурном ключе. То есть этот ключ как инструмент селекции, отделяющий зерна от плевел, использовать нельзя (неумышленно гротесковым стал бы рассказ К. Смита «The Game of Dragon and Rat» («Игра с крысодраконом»).

Вышесказанное далеко не исчерпывает данную проблематику, особенно в той ее области, которую мы называем модельной. Ведь термино– и сюжетообразующие форманты, а также предметосозидающие форманты в сумме образуют как бы многослойную ткань, вышитую различными узорами, которая может быть перед глазами читателя расстелена плоско, ровно, и тогда она перед ним предстает как, например, витраж. Но эта же ткань может использоваться для особых модельных целей; образно говоря, она скрывает тогда какую-нибудь фигуру, какое-то внесловесное явление (чаще всего какую-нибудь реальную проблему) и, продолжая оставаться «самой собой», обретает, кроме того, определенные совокупные типологические свойства, которые определяются характеристиками того, «на чем» ее развесили и драпировали. При этом особенно интересно, что, если можно взять длинный кусок драпировки с единым узором и поочередно занавесить им стоящие рядом друг с другом и совершенно разные фигуры, то так же можно повествовательными структурами, которые «всегда одинаково лингвистически вышиты», смоделировать — поочередно — в процессе того же повествования различные проблемы. Так, например, в одной из сказок сборника «Кибериада», где Клапауций слушает признания, то есть ужасную историю Хлориана Теоретия Ляпостола, для различных фрагментов этой гротесковой исповеди при помощи постоянно одинаковых лингвистически-предметных средств моделируются довольно разнообразные проблемы. Одни из них — это полный абсурд, другие как-то соприкасаются с реальностью, бывает, что представленная таким образом судьба Ляпостола кажется насмешкой над бедствиями болезненно тщеславного философа (здесь, возможно, вспомнится Шопенгауэр), а в другой раз кажется, что нет ничего смешного в судьбе человека, действительно заслуживающего внимания и уважения. В этом смысле — адресованности моделей — повествование меняется в максимальной степени, так как то, что поочередно «укутывается» гротескно вышитой тканью, подвергается подменам, которые нелегко сразу распознать. (Мы уже говорили об одном произведении — «Войне с саламандрами», — где в ходе повествования постепенно меняются адреса моделей.)

Как мы видим, сложность анализа обусловливается тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в процессах повествования, начиная от лексикографических микроструктур, структур более высокого порядка, но все еще локальных (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, которые все же косвенно отражаются в тексте. В этом смысле буквально в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» отсутствует художник как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчет в том, что весь роман — это сравнение двух судеб: описанной — авантюриста — и дополненной, пусть только мысленно, косвенно — судьбой художника.

К сожалению, более глубоко проанализировать данную проблематику мы не сможем: препятствует этому «футурологическая идея», которой мы вынуждены руководствоваться. Однако уместно напомнить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно пытался высмеять, со временем и, в частности, в ХХ веке, оказались несомненной реальностью. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину абсолютного знания, самостоятельно сочинявшую произвольные тексты, — но принципы комбинаторики такой или чем-то подобной машины лежат в основе всей современной электроники. Итак, как мы видим, истинным предвидением может оказаться то, что, по авторскому замыслу, должно было, напротив, доказать невозможность практической реализации, или неумышленно положительная гротескность может со временем проявиться в «футурологичности». Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе, так сказать, эволюции реальности, приобрело бы антигротесковые, то есть эмпирические характеристики, в литературе происходят редко. Я был бы вправе более глубоко исследовать лишь затронутые здесь проблемы, если бы научная фантастика оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но так как этого не происходит, то мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тем, кто заинтересуется анализом моих гротесковых текстов, я рекомендовал бы обратиться к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются правомерными; существенно также, что первые «указывают» парадигматические источники намного очевиднее, чем вторые. Почему, собственно? Как маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, я настаивал бы на том, что определенность или неопределенность парадигматического адреса, под которым следует искать основополагающие для произведения структуры, зависит от воздействия суммы примет, на разных уровнях рассеянных по всему тексту произведения, то есть решение по проблеме структурной генеалогии произведения мы принимаем на основе правдоподобия или статистически обоснованной интуиции. Степень гибридизации, которой подверг писатель исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне думается, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в скрещивании структур — сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски извращенной. Скрытый в «антисказочных» структурах яд действует скрытно и придает этой поэзии резкую скабрезность, а ее холодная и точная в своем совершенстве версификация как бы, наоборот, сглаживает резкость сюжета. Обращусь здесь только к двум стихотворениям: о девице Анне и балладе о девушке, которую змей похитил. История любви девицы Анны к кукле — это соединение по крайней мере двух структур: невинной песенки о краковянке, у которой был парень деревянный, и кошмарного мотива оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Исходной противоречивости структур, притянутых и объединенных друг с другом, произведение обязано своей семантической весомостью. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив поворачивается другой стороной, ведь, страшно сказать, такое общение с животными — это содомия. Именно такие типично структурные перестановки скрыты в очень многих стихотворениях Лесьмяна. В этом смысле его поэзия весьма близкородственна к полиструктурно-гибридизационному типу творчества.

Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезной; с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. п.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Мы, однако, более или менее научившись анализировать отдельные структурные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих конститутивных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структурный анализ со всей очевидностью демонстрирует свое бессилие, когда модальность высказывания характеризуется многообразными вкраплениями, то есть когда повествование использует одновременно и гротеск, и серьезность сказочного сюжета, и поэтический парадокс, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое. А как это происходит, мы не понимаем. То есть перед полиструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным. В итоге, чтобы правильно оценить произведение, приходится дедовским способом пользоваться как аксиологическим термометром «нюхом», «слухом» — интуитивной оценкой. Неудача подстерегает структурный метод не только в жанре научной фантастики, она неизбежна всегда там, где качество текста не основывается на моноструктурном единстве и вступают в силу межструктурные связи, сливающиеся в гармоничную мелодию. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала выделить их дериваты, их простые, первоначальные ядра и осуществить с ними различные манипуляции, исследуя, как это повлияет на повествование в целом. Как мы видим, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структурный первоисточник, расшифровка его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор скрывает от нас структуры образца или первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных тематикой произведения, окажется слишком разительной.

Поясним это на примере. В произведении «Conviction» («Убеждение») Б. Олдисса всерьез рассматривается следующая ситуация: Земля претендует на право членства в Галактической Федерации, но ее шансы ничтожны, так как развитые цивилизации других планет не доверяют человечеству; однако это доверие все же удается завоевать, благодаря тому, что человек, представляющий человечество на галактическом форуме, использует некий трюк (он, в частности, делает вид, что может мгновенно связаться с Землей, и тем самым внушает высокому Форуму мнение о необычайно высокой степени технического развития земной цивилизации). Правда, этот трюк в конце концов разгадали, но он заставил Форум благожелательно отнестись к дерзости землян, готовых все поставить на одну карту. В любом смысле такую ситуацию нельзя рассматривать серьезно, потому что если бы действительно человечество когда-нибудь претендовало бы на «членство в Галактической Федерации», то никакие престидижитаторские трюки — как тактические приемы — не принимались бы во внимание. Подобные трюки были бы уместны в каком-нибудь кабаре, но никак не в космической ООН. Концепцию, претендующую на верификацию, но правдоподобие которой с любой точки зрения несостоятельно, следует считать просто наивной. В одной из историй Ийона Тихого я представил подобную ситуацию, только максимально использовал элементы пародии. Ийон Тихий представляет Землю на форуме Организации Объединенных Планет, поэтому сначала должен выслушать множество ужасных обвинений, выдвинутых против землян, но в конце концов выясняется, что человечество невиновно в том, что оно такое плохое, ибо возникло как «артефакт» в результате «межпланетного хулиганства»: пара пьяных матросов с другой планеты вылили на Землю забродившие аминокислоты, к тому же еще и чихнули несколько раз в эту жижу — от зловредного гриппозного вируса и родилась в людях злость. Зовут этих матросов Оспод и Погг. Новелла английского автора скрывает свою парадигму, в то время как мой гротеск явно его обнаруживает, причем с максимально возможной очевидностью. Неадекватную структуру нужно или выбросить в мусорное ведро, или с помощью гротеска и пародии придать ей необычную силу воздействия; в такой ситуации (tertium non datur) «третьего не дано»{12}.

После рассмотрения скрытых и явных моделей использования структурных образцов займемся третьим вариантом моделирования, который заключается в конструировании автономного мира. Это не сказочный мир и не спародированный полиструктурный комплекс, в то же время его нельзя локализовать в реальности, так как у него не хватает характеристик, которые позволили бы рассматривать его в качестве футурологической или эмпирической гипотезы (то есть как образ того, что когда-либо может произойти или что по крайней мере могло бы случиться при других, а не фактически существующих исходных условиях). Так конструируются «миры, параллельные реальному». Это «абстрактная игра», отличающаяся тем, что образуются прочные связи между вещественными объектами. Что, собственно, моделируют подобные произведения? Да они ничего не моделируют, но с позиций творчества они все же сохраняют близость эмпирии, так как их творческий принцип включает структуры, подобные научному знанию о реальности. То есть теоретические строительные леса науки как бы выдергиваются из реальности и используются для конструирования иного мира, но только потому, что такой мир вообще можно построить.

В качестве примера может послужить повесть Филипа Хозе Фармера «The Lovers»[57]. Вот ее содержание:

На Земле после страшной войны XXI века остается на Исландии, на Гавайях и в Израиле всего лишь горстка случайно уцелевших людей. Так происходит новый передел мира: потомки гавайцев и исландцев заселяют обе Америки и Европу, а Израиль — Среднеземноморье. Действие повести происходит на территории современных Соединенных Штатов, которые становятся центром Haijac Union (союза ВВЗ — Возвращенных Восстановленных Земель — государственного союза, образовавшегося после слияния Гавайских островов с Исландией). Управление носит теократическо-полицейский характер и базируется на образцах из Ветхого Завета. В общепринятом языке смешались гавайские и древнееврейские слова; государством правят уриелиты, чего требует «Святая книга» давно умершего пророка Сигмена, на верность имени которого они присягают. У каждого гражданина имеется свой «ангел-хранитель» и выносит решение по всем важным проблемам, с которыми сталкивается его подопечный (подбирает, к примеру, брачного партнера, заботится о его духовном развитии — речь идет в основном об обязательном доносительстве и т. п.). Если подопечный набирает много «штрафных баллов», а это довольно легко, потому что гражданский кодекс весьма суров и отличается крайним пуританством, то провинившийся гражданин отправляется в Н (в ад — Hell).

Между Израилем и Haijac Union (союзом ВВЗ) за много веков сложились резко враждебные отношения (несмотря на то что Союз, как и Израиль, исповедует Ветхий Завет), но до войны дело не доходит, возможно, потому, что еще живы в памяти разрушительные последствия предыдущей бойни.