Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Одним из таких людей был профессор Кадзуо Ватанабэ, специалист в области литературы и философии французского Возрождения. Работая в атмосфере до безумия накаленных патриотических чувств в разгар и в конце Второй мировой войны, Ватанабэ, оставаясь одиночкой, лелеял мечту соединить гуманистический взгляд на человека с традиционным японским восприятием красоты и Природы, которое, к счастью, не было до конца истреблено. Должен тут же пояснить, что у профессора Ватанабэ была собственная концепция красоты и Природы, отличная от той, что изложена Кавабата в его лекции «Красотой Японии рожденный».

Способ, при помощи которого Япония пыталась построить современное государство, следуя модели Запада, был чреват катаклизмами. Отчасти противодействуя, но до определенной степени и считаясь с этим процессом, японская интеллигенция пыталась преодолеть разрыв между Западом и своей страной, причем сделать это, затрагивая самые глубокие уровни. Это не могло не оказаться тяжелейшей работой, родовыми муками, но мукам сопутствовала и бившая через край радость. Исследования профессора Ватанабэ о Франсуа Рабле были поэтому одним из самых заметных и ценных достижений в японском интеллектуальном мире.

Ватанабэ учился в Париже перед Второй мировой войной. Когда он сказал своему научному руководителю о желании перевести Рабле на японский язык, выдающийся французский филолог старшего поколения так оценил притязания молодого японского ученого: «Не имеющий прецедентов опыт перевода на японский непереводимого Рабле». Другой французский филолог сказал еще откровеннее, не скрывая, что он поражен: «Истинный дух Пантагрюэля». Но, вопреки этому скепсису, Ватанабэ сумел осуществить свой грандиозный план в годы нищеты и бедствий, принесенных войной и американской оккупацией, а тем самым в меру своих творческих возможностей способствовал перенесению на почву Японии того времени, где господствовали потерянность и разброд, стиля жизни и образа мысли тех французских гуманистов, которые были предшественниками, современниками и последователями Франсуа Рабле.

И в жизни, и в творчестве я остаюсь учеником профессора Ватанабэ. Он оказал на меня решающее влияние в двух смыслах. Во-первых, речь идет о моем методе сочинения романов. По его переводу Рабле я понял тот принцип, который Михаил Бахтин называет образной системой «гротескного реализма», или смеховой народной культурой, то есть важность материальных и физических начал, соотношение между космосом, социумом и физическим миром, тесная соотнесенность смерти и устремленности к новому рождению, смех, который ниспровергает любую иерархичность.

Эта образная система позволила такому писателю, как я, родившемуся и выросшему в провинциальном, отдаленном от центра регионе провинциальной, отдаленной от центра страны — Японии, искать в литературе метод, являющийся универсальным. Опираясь на подобную трактовку творчества, я говорил об Азии не как о новой экономической силе, но только как о стране, соединяющей в себе неизбывную нищету с самыми разнообразными формами изобилия. Пользуясь старыми, известными, но до сей поры не омертвевшими метафорами, я ставлю себя в один ряд с писателями типа Ким Чи Ха из Кореи, Чон И и Му Чен из Китая. Для меня единство мировой литературы состоит в такого рода конкретно обозначенных связях. Я однажды принимал участие в голодовке с требованиями политической свободы для одного талантливого корейского поэта. Сейчас я глубоко озабочен судьбой тех одаренных китайских писателей, свобода которых ущемляется со времени событий на площади Тяньаньмынь.

А во-вторых, профессор Ватанабэ повлиял на меня своей приверженностью гуманистической идее. Я считаю эту идею квинтэссенцией Европы как живой целостности. Это та же самая идея, к которой все время возвращается Милан Кундера, толкуя о духе романа. Основываясь на тщательном изучении исторических источников, Ватанабэ создал несколько критико-биографических книг, в центре которых фигура Рабле, окруженная персонажами от Эразма до Себастьяна Кастеллона, а также женщины, связанные со двором Генриха IV, — от королевы Маргариты до Габриэль Д’Эстре. Ватанабэ хотел таким способом научить японцев гуманизму, прививая им мысль о том, как важен дух терпимости, как уязвим человек перед лицом собственных предрассудков или им же созданных механизмов. Дух абсолютной чистоты перед собой побудил Ватанабэ привести замечание датского филолога Кристофера Ниропа: «Тот, кто не протестует против войны, становится соучастником войны». В своих устремлениях привить Японии гуманизм как главное завоевание западной мысли Ватанабэ не остановился, даже когда ему говорили о «не имеющей прецедентов попытке» и об «истинном духе Пантагрюэля».

Как человек, испытавший гуманистические влияния Ватанабэ, я вижу свой долг романиста в том, чтобы и те, кто выражает себя посредством слова, и их читатели сумели совладать с собственными страданиями и бедствиями своего времени и исцелить свои души от тяжелых ран. Я уже сказал, что чувствую в себе конфликт из-за соединения противоположных полюсов многосмысленности как японских черт. Мною было приложено много стараний, чтобы исцелиться от этих болей и обрести целостность посредством литературы. Мною приложено много стараний, чтобы избавить от этих болей моих японских сограждан, вернув целостность и им тоже.

Если позволите еще раз упомянуть об этом, мой умственно неполноценный сын Хикари был пробужден голосами птиц к восприятию музыки Баха и Моцарта и в конечном счете к созданию собственных произведений. Маленькие музыкальные фрагменты, которыми он начинал, отличались свежестью, радостью и сиянием. Они казались каплями росы на траве. Слово «невинность» включает отрицание «не» и понятие «вина», то есть значит: не имеющий, не знающий вины. Музыка Хикари в этом смысле была естественным душевным излиянием, запечатлевшим его невинность.

Чем больше произведений сочинял Хикари, тем отчетливее слышал я в них, не мог не расслышать «голос плача и мрака души». Для умственно неполноценного, как он, напряженные усилия, увенчавшиеся созданием музыки, то, что его «принцип будничной жизни» соотносился с постижением техники композиции и углублением осознанного начала, помогло ему обнаружить в глубинах собственного сознания мрак печали, которую он прежде был не в состоянии выразить словами.

«Голос плача и мрака души» прекрасен, а передавая этот голос музыкой, Хикари исцеляется от своей мрачной печали: происходит акт духовного выздоровления. Более того, его музыка воспринимается как способ исцеления, оздоровления и для тех, кто его слушает. Вот что дает мне основание для веры в верховную силу искусства.

Эта моя вера не является полностью доказательной. Однако «слабый человек», такой, как я, опираясь на свою недоказуемую веру, хотел бы «смиренно выносить изъяны и пороки», которые выявило XX столетие в результате чудовищного развития техники и коммуникаций. Как человек, ведущий провинциальное, маргинальное, далекое от магистрали существование, я пытаюсь обнаружить, как я могу что-нибудь сделать для излечения и примирения человечества, способствуя этому своей, как мне бы хотелось надеяться, непритязательной, однако достойной и гуманной деятельностью.

Д. Н. Воскресенский

ГАО СИН-ЦЗЯНЬ

Китай

Премия 2000 года

…за произведения общечеловеческой значимости, горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии

В формулировке Нобелевского комитета о присуждении премии в 2000 г. китайскому писателю Гао Син-цзяню звучали, в частности, такие слова: «…за произведения общечеловеческой значимости (nerve of universal validity), горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии». Это, в общем, верная, но далеко не полная характеристика Нобелевского лауреата, первого представителя китайской культуры, получившего эту престижную премию. На самом деле Гао Син-цзянь — личность несомненно более масштабная и многогранная, нежели данная ему характеристика. Гао не только прозаик и драматург (впрочем, приоритеты в его творчестве различны, о чем он сам и пишет), но еще и теоретик искусства и эстетик (он автор эссе и статей о китайской и европейской литературе, театре и драматургии, а также современной живописи), режиссер и постановщик своих пьес. В Европе он известен и как оригинальный художник, владеющий своеобразным стилем живописного письма. Во многих своих высказываниях и работах (интервью и предисловиях) Гао выступает как человек глубоко мыслящий, затрагивающий различные проблемы морально-этического и философского характера. Одной из важных особенностей его творческой деятельности является, в частности, желание и стремление понять то общее, что связывает культуры Востока и Запада, и те особенности, которые составляют их специфику. Неудивительно, что в его драматургии и прозе можно заметить черты западного модернизма (сюрреализма, абсурдизма) и восточных культур (например, художественные особенности, свойственные китайской драме цзинцзюй или японским театрам Кабуки и Но), а в живописи — элементы эстетики даосизма и чань-буддизма, сочетающиеся с западным абстракционизмом, и т. д.

Формирование творческой личности

Выросший в Китае и сформировавшийся как творческая личность в 70–80-е гг. XX в., Гао Син-цзянь впитал богатейшую культуру не только своей страны, но и культуру Запада, что стало основой его жизненной философии и художественного творчества. Он интересен и как личность, последовательно и твердо отстаивающая свои взгляды на творчество и различные стороны общественной жизни. С его взглядами можно не соглашаться, можно спорить или вовсе не принимать их, но нельзя не уважать за присущую им искренность: они идут из глубины души, они выстраданы писателем. Вряд ли случайны слова из нобелевской характеристики — «горькая ответственность» за жизнь человека в этом мире и в обществе себе подобных.

Гао Син-цзянь родился в 1940 г. в г. Ганьчжоу пров. Цзянси — в той части Китая, где природные красоты (горы Лушань — место резиденции китайских вождей, знаменитое Девятиречье — Цзюцзян), исторические достопримечательности (мемориалы, связанные с именем великого поэта древности Тао Юань-мина) и центры народных ремесел, например керамического искусства (Цзиндэ-чжэнь), удивительным образом сочетались с местами революционных движений и восстаний (центральный город провинции — Наньчан, горы Цзиньган-шань, воспетые в революционной литературе). Богатые исторические традиции отразились в культуре этого края, в самой жизни людей. Гао как житель этих мест впитал эти традиции, тем более что родился в интеллигентной семье, где их чтили и уважали. В своих интервью 80–90-х гг. он не раз говорил о своей семье, которая действительно дала ему очень много. Особенно часто он вспоминал свою мать, которой впоследствии посвятил рассказ-эссе. В 1987 г. он рассказывал своему другу — актеру и режиссеру Ма Шоу-пэну:

«Она [мать] училась в средней школе при американской духовной миссии. Отец, хотя и принадлежал к мелкой интеллигенции (он был скромным банковским служащим), тоже получил современное образование. В доме царил демократический дух. Я никогда не испытывал давления главы семейства, что обычно наблюдается в китайских семьях. В детстве моя мать постоянно играла со мной и младшим братом, в доме часто устраивались спектакли, причем единственным зрителем оказывался мой отец. Помню, как после победы в [антияпонской] войне мы приехали в Наньчан и мать повела меня в театр на пьесу, которую ставили студенты самодеятельной труппы. Пьеса называлась „Берегись горящей свечи“. Можно сказать, с этого началось мое театральное образование»[102].

Своим будущим занятиям драматургией и театром он также обязан своей семье. Вот его слова:

«Мое увлечение театром неразрывно связано с моей матерью. В молодости она сама любила выступать на сцене. Например, в пору антияпонской войны она участвовала в деятельности организации [т. е. труппы] „Спасение Родины“, играла в пьесах „Положи свою плеть“ и „Певица, оказавшаяся под Железной пятой“. Она перестала этим заниматься лишь после своего замужества, потому что отец был против ее участия в политической деятельности»[103].

Детство писателя прошло в годы войны и в пору социальных неурядиц (гражданской войны) 1945–1949 гг. В это время пров. Цзянси не миновали общественные беспорядки, политические конфликты и хаос. Многие учебные учреждения (институты, школы) в эти годы бездействовали или находились в весьма плачевном состоянии. Будущему писателю пришлось заниматься дома под руководством матери — женщины образованной, любящей литературу, знакомой с западноевропейской культурой. Именно она пробудила интерес у сына к литературе. В «слове благодарности» при получении Нобелевской премии Гао Син-цзянь, обращаясь к королю Швеции, в частности, сказал: «Человек, который сейчас здесь перед вами, вспоминает, что, когда ему было 8 лет, мать посоветовала ему вести дневник и тогда он начал писать, продолжая это делать и в зрелые годы». В 1994 г. в интервью французскому журналисту, вспоминая свое детство, Гао сказал:

«В те годы китайское общество находилось в состоянии брожения (дун-дан), жизнь была неспокойной. Я не ходил в школу, и мать учила меня читать и писать. Уже в детстве я прочитал много книг и научился вести дневник, что стало привычкой уже в 10 лет. Мой двоюродный дядя как-то увидел запись в моем дневнике (о следах на снегу) и сказал родителям, что мальчик станет писателем. Эти слова произвели на меня впечатление»[104].

Привычка вести дневник, несомненно, сказалась в будущем при создании Гао своей эссеистической (почти мемуарной) прозы, в которой отражена жизнь автора и его думы.

Он вспоминал, что свой первый рассказ написал тоже в 10 лет, причем сюжет рассказа удивительно напоминал фабулу романа Дефо «Робинзон Крузо», с которым мальчик к этому времени был уже знаком. Гао даже проиллюстрировал свой рассказ и был так рад ему, что «заперся в своей комнате, пребывая на вершине блаженства». А впоследствии, в годы политических кампаний 50-х гг. и во времена «культурной революции», он бережно хранил свой «литературный шедевр» и прятал его от глаз хунвэйбинов.

Первыми читателями литературных опусов Гао были его родители. «Две самые ранние пьесы, которые я написал в институте, — вспоминал он, — прочитала моя мать, она же посоветовала мне заняться драматургией. Вот только, к сожалению, она так и не увидела моих пьес на сцене».

В 1957 г. Гао успешно закончил среднюю школу при Цзинлинском университете в г. Нанкине (Цзинлин ‘золотой холм’ — одно из образных названий древнего города), не бросая при этом свои литературные опыты. «Начав с детских сказок и стихов, я потом перешел к рассказам и пьесам, при этом удостоился похвалы своих учителей-словесников. Один из них отметил „крепкую силу кисти“». После Нанкина пришла пора учиться в столичном Институте иностранных языков на французском отделении. Пекинский иняз в 50-е гг. (как, впрочем, и сейчас) — одно из лучших учебных заведений Китая, где студенты приобщаются к основам мировой культуры. В нем прекрасно поставлены преподавание иностранных языков и общая культурная подготовка студентов. Так, в 50-е гг. и даже не слишком спокойные 60-е очень сильной была русистика, которую тогда осваивали будущие известные ученые и переводчики. Не случайно Гао Син-цзянь, изучавший в ту пору язык и культуру Франции, прекрасно знает также русскую литературу: прозу (начиная с Толстого, Достоевского и кончая Набоковым и Солженицыным), драматургию и театр (Чехова, Станиславского, Мейерхольда). В институте Гао погрузился в мир книг китайских и зарубежных авторов, русских классиков и советских писателей. В беседе с Ма Шоу-пэном он вспоминает:

«К пятому курсу института я, кажется, прочитал все книги древности и современности известных китайских и западных авторов, которые хранились в институтской библиотеке. Как-то всего за одну неделю я перечитал 52 пьесы, начиная от Эврипида и Аристофана и кончая Бернардом Шоу. К разным писателям у меня, разумеется, разное отношение. К примеру, пьесы советского драматурга Корнейчука я просмотрел чуть ли не за один день; меня интересовало, что он пишет, в частности сюжеты его пьес, как они подаются, и все прочее. Что до произведений Шекспира и Чехова, то я их читал многократно и в разное время»[105].

Мировая классика в лице ее наиболее видных представителей стала для писателя темой, к которой он часто обращался в своем творчестве, и неким образцом для подражания. Даже в сложные годы Гао удалось познакомиться с произведениями малоизвестных в ту пору (а впоследствии запрещенных) авторов: Пруста, Джойса, Кафки и др.[106] Пожалуй, в то время его больше всего интересовала драматургия, поэтому среди китайских авторов в его мемуарной эссеистике можно встретить имена Цао Юя (драма «Гроза»), Го Мо-жо (пьеса «Цюй Юань»), Лао Шэ (пьеса «Чайная») и пр. Из западных классиков-драматургов Гао неоднократно упоминает Шекспира, Шиллера, Ибсена (необычайно популярного в Китае еще в 1920-х гг.), Мориса Метерлинка, Оскара Уайльда, Бернарда Шоу и др.

Еще одна область знаний привлекла внимание молодого писателя. Это восточная и западная философия. «В институте кроме литературных произведений я прочитал много книг по философии. Меня мучил вопрос, почему я живу, в чем смысл жизни. Литература заставляла меня страдать, и я искал ответы в философии». Неудивительно, что одной из книг, которые он перечитывал, был гётевский «Фауст» с его загадками человеческого бытия. Впоследствии экзистенциально-философские темы постоянно затрагивались Гао в его произведениях — как романах, так и драмах. В числе авторов, которые его интересовали в то время, были, конечно, Ницше и Фрейд (их много переводили в Китае в 20–30-е гг.), а позднее — представители западной философско-культурологической и эстетической мысли: Сартр, Камю, Ролан Барт и др. Интерес к философским проблемам, однако, нисколько не умалял художественных достоинств литературных произведений писателя. Впоследствии же Гао не раз заявлял, что смешивать художественную литературу с философией (как это порой делается на Западе) не следует и что одной из бед современной (модернистской) литературы является ее «наукообразность», которая лишь разрушает художественную основу творчества.

В годы учебы в институте и работая позже в издательстве «Международная книга», Гао активно пишет, пробуя себя в самых разных жанрах. По его словам, это был роман, пьесы, очерки, стихи. Однако уже в 50-е гг. писать то, что выходило за рамки идеологических схем и штампов, становилось все более опасным. В стране развернулась широкая кампания «борьбы против правых» (помещиков, буржуазии, «мелкобуржуазной интеллигенции», подверженной западным влияниям). Во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») Гао был вынужден уничтожить значительную часть своих рукописей и даже сжечь фотографию матери, на которой она была изображена в «чудесном длинном платье (ципао), расшитом цветами», поскольку, если бы фотография попала в руки беснующихся молодчиков-маоистов, она стала бы вещественным доказательством крайней буржуазности и неблагонадежности семьи Гао[107]. Именно тогда подверглись идеологическим нападкам один из лучших поэтов Ай Цин, литературовед Фэн Сюэ-фэн, известный ученый Юй Пин-бо, профессор Пекинского университета Линь Гэн и многие другие деятели культуры, особенно те, кто когда-то учился на Западе[108]. В числе пострадавших были и молодые, но ставшие в ту пору уже известными литераторы Ван Мэн и Бай Хуа. Как и многие другие, Гао в те годы писал с опаской, фактически никому не показывая свои произведения и не слишком уповая на их публикацию. Наверное, именно тогда у него родилась мысль «удалиться» или «отстраниться» (таоли/таован ‘бегство’) от общества, которая со временем стала его жизненным принципом.

В 60-е гг. политическая атмосфера в стране еще более сгустилась: борьба против «заблудших» и инакомыслящих («правых») обострилась. Страна вступала в полосу «культурной революции». В одном из своих интервью Гао, обыгрывая семантику слова гэмин ‘революция’, назвал ее «пресечением жизни культуры» (так можно перевести два иероглифа гэ и мин). С началом «культрева» Гао Син-цзяня, как и тысячи других интеллигентов разных возрастов, направили в деревню на «перевоспитание», или «идеологическую перековку», в так называемые «школы 7 мая» (ганъсяо) либо в крестьянские коммуны. Случайно Гао попал в родную провинцию. «Нас из Пекина отправили в разные места горного района Цзянси. Кажется, с Цзянси я был связан судьбой», — рассказывал впоследствии писатель. «Школа 7 мая» считалась в известной мере более привилегированным местом, чем «коровник» (нюпэн), но на самом деле они мало чем отличались друг от друга. Приходилось вставать в четыре утра и «отправляться в поле срезать заливной рис»:

«Тогда я думал лишь об одном — как избавиться от ганъсяо. Жили мы в настоящем коровнике. Убрав навоз, посыпали пол свежей землей, а сверху — известью. Спали на общих деревянных нарах, причем каждый имел лишь свои 40 см ложа. При температуре 43° мы продолжали работать в поле, стоя в воде. Крестьяне считали нас сумасшедшими. А после трудового дня надо было еще участвовать в классовой борьбе (писатель использует слово чжуа ‘хватать’, здесь в смысле: тащить провинившегося на судилище. — Д. В.). Да, в то время я действительно только и думал, как избавиться от ганъсяо. Уж лучше оказаться в отрядах, которые работают в горах» [109].

После Цзянси Гао попал в деревню, которая находилась в горах соседней провинции Хунань. Здесь он пробыл не меньше четырех лет. Несмотря на чудовищные условия жизни (впоследствии он описал их, например, в рассказе «Надо непременно выжить»), Гао старался выкроить время, чтобы украдкой писать. Он сочинял роман (рукопись первого тома, по его словам, имела 300 тыс. знаков, то есть примерно 30 печатных листов) и поэму, которые не сохранились.

«По моему плану я должен был написать пять томов. Писать я собирался о современной действительности — той обнаженной реальности, которую я видел во времена „культурной революции“, о тех событиях, которые происходили вокруг меня. Надо было хорошенько подумать, как спрятать рукопись. И вот тогда в глиняном полу дома я вырыл яму, насыпал туда немного извести, чтобы избавиться от сырости, завернул рукопись в полиэтиленовый пакет, опустил его в яму, засыпал землей, а сверху водрузил глиняный чан»[110].

То же приходилось проделывать и многим-многим представителям интеллигенции, старавшимся хоть что-то сохранить из своего творчества[111]. Но рукописи Гао Син-цзяну сберечь так и не удалось: уже в конце «культурной революции» ему пришлось их все (или почти все) уничтожить. Впоследствии он говорил, что все уничтоженные рукописи (пьесы, роман, рассказы, поэма, статьи о проблемах литературного творчества и об эстетике, а также дневники) весили не меньше 50 цзиней, то есть более 25 кг. Разумеется, это была большая потеря как для самого писателя, так и для китайской культуры. Однако сам автор относился к своим бедам довольно стоически и философски: «Я не жалею о том, что со мной произошло. Все это принесло пользу, было закалкой для моего будущего творчества. Теперь я не нуждаюсь в том, чтобы кто-то мне говорил, что такое жизнь». И вспоминал судьбу Достоевского, который продолжал писать в сибирской ссылке. «Освободившись от тюрьмы, он осознал смысл жизни, чувствуя каждое ее мгновение, и написал еще очень много». Гао объяснял это состояние так: «Он [Достоевский] ощущал потребность писать», а это все равно, что «видеть сон — сновидение о полной реальности, которую не всегда осознаешь в действительности». Человек находится в состоянии постоянного бегства от самого себя[112]. Таким образом, «перевоспитание» в деревне, то есть фактически ссылка, у Гао вписывается в своеобразную концепцию познания бытия и обретения «духовного просветления» через жизненные невзгоды.

Годы «культрева» действительно были для многих тысяч людей «жизненной школой» — разумеется, негативной и драматической: пребывание в ней для многих закончилось трагически. В самом начале «культрева» покончил с собой замечательный писатель Лао Шэ, погиб крупный прозаик Чжао Шу-ли, добровольно ушли из жизни литератор-переводчик Фу Лэй и его жена. А у тех, кто выжил, на всю жизнь в душе осталась неизлечимая рана. В конце своей жизни об этих годах с горечью вспоминал старейший писатель Ба Цзинь, пострадавший в годы лихолетья (он был близко знаком с Гао Син-цзянем, вместе они были во Франции в составе китайской писательской делегации)[113]. Для самого Гао эти годы были особенно драматичными: трагически погибла его мать. Истощенная от постоянного недоедания и тяжелобольная, она, потеряв сознание, утонула. Примерно в эти же годы умер (при не вполне ясных обстоятельствах) его дядя, который, напомним, увидел в 10-летнем Гао будущего писателя. Смерть близких людей была для него огромной утратой.

Ранняя проза. Поиски своего творческого пути

События 50–70-х гг. не могли не отразиться на взглядах Гао и на содержании его творчества. Во всяком случае, многие его произведения (в основном прозаические), написанные после 70-х гг., то есть сразу после «культрева», запечатлели увиденное и пережитое. Прежде всего назовем две его крупные повести: «Звезды в холодной ночи» (1980) и «Голубок по имени Красный Клюв» (1981). Первая была опубликована в кантонском (гуанчжоуском) журнале «Хуачэн» («Город цветов»), вторая — в шанхайском журнале «Шоухо» («Урожай»), затем в пекинском журнале «Шиюэ» («Октябрь»). В 80-е гг. Гао написал много рассказов, которые впоследствии вошли в сборник его малой прозы под названием «Удочка для моего деда» (Тайбэй, 1989). В послесловии к книге, куда вошли две названные выше повести, Гао пишет о чувствах, которые испытали те, кто пережил «культурную революцию»:

«Люди моего поколения вышли из эпохи страданий, а потому несут на своем теле рубцы и раны. Дело, однако, не только в этих шрамах. Даже тот, кто, попав в эту чудовищную смуту и бойню, не получил таких ран, возможно, воспринял все это особенно остро. От ран человек начинает стонать, но людей с такой хрупкой нервной системой, возможно, было не так уж и много, у большинства же людей раны уже зарубцевались или зажили не полностью. Этим людям пришлось строить свою новую жизнь. Я был одним из тех, кто принадлежал к этому большинству. Таковы и герои обеих моих повестей»[114].

Например, старый революционер (из повести «Звезды в холодной ночи») в своем дневнике, оставшемся после его смерти, описывает свою жизнь, начиная с 1967 г. (разгар лихолетья) по 1976-й (год смерти Чжоу Энь-лая и Мао Цзэ-дуна), то есть почти за десять лет «культрева», — жизнь человека, испытавшего на себе всю тяжесть ноши ярлыков «правый элемент» и «каппутист» (идущий по капиталистическому пути — цзоуцзыпай) и скончавшегося оттого, что ему с его подмоченной репутацией не разрешили лечиться в приличной больнице. Автор не указывает имя героя, тем самым обобщая этот образ. Дневник (он довольно краткий, что вполне понятно) сопровождается подробными комментариями рассказчика (автора), который воссоздает события в стране по дням. В конце повести он делает важное замечание: «Если я изобразил его как весьма милого, доброго и благородного старикана, то это не вполне верно по отношению к умершему. Совершенно ясно, что, когда он был жив, он, конечно, не забывал о тех преследованиях, которые обрушились на него. В старых Освобожденных районах ходила такая поговорка: „Посади тыкву — получишь тыкву, посади бобы — получишь бобы. Кто взрастил злобу и ненависть, тот их и пожнет“. Пожалуй, более справедливых слов не найдешь. Стоит ли объяснять смысл дневника покойного или вид его порванной одежды?!»[115].

В повести «Голубок…» говорится о судьбе молодых людей (трое юношей и три девушки), жизнь которых в те смутные годы и после них сложилась по-разному. Однако политические кампании коснулись каждого из них. Романтика юности довольно быстро столкнулась с реальностью, когда последовали обвинения в буржуазности, критика за участие в «Клубе (Кружке) Пётефи», публичные идеологические порки[116]. Для некоторых героев повести все это закончилось смертью или тюрьмой, а тот, кто выжил, будет помнить те годы всю жизнь.

Большинство рассказов также затрагивают тему человеческих судеб в период 50–70-х гг. Многие из них (если говорить о содержании) можно было бы отнести к так называемой «литературе шрамов» (популярной в конце 70-х — начале 80-х гг.), носящей ярко выраженный обличительный характер, если бы не одна особенность — весьма спокойное, как бы нейтральное повествование, порой даже не лишенное некоего юмора. Автор не слишком акцентирует внимание на внешних, довольно мрачных сторонах бытия, а прежде всего старается передать внутренний мир своих героев. Заметим, что примерно в том же ключе изображается действительность в психологических рассказах современника Гао Син-цзяня — писателя Ван Мэна, который прибегает к новому приему в китайской литературе того времени — «поток сознания».

Впрочем, в повестях и рассказах Гао реальность не теряет своих истинных очертаний. Так, оба героя из рассказа «Друзья» вспоминают свои злоключения во времена «культрева». Они встречаются после 13-летней разлуки и рассказывают о своих «хождениях по мукам» (не случайно здесь упоминается роман Алексея Толстого, с героями которого как бы сравниваются «друзья» с их жизненными передрягами). Рассказчик (подразумевается сам автор — «я») вспоминает, что, находясь в годы «перевоспитания» в глубинке, ему все-таки удавалось писать (понятно, что тайно), однако написанное все же пришлось сжечь (как когда-то и самому автору). Он рассказывает также, как фотографировал протестную демонстрацию на площади Тяньаньмэнь в 1976 г., стихийно возникшую, когда умер премьер Чжоу[117], и потом прятал снимки в яме, и т. д. Его приятель, в свою очередь, поведал свою историю жизни: за «черные связи» (дядя в Америке) и якобы контрреволюционную деятельность его отправили в «коровник», а потом за все прегрешения повели на расстрел:

«…Меня допросили, перечислили мои преступления и приговорили к смертной казни. Исполнение ее предполагалось провести немедленно. Я услышал, как щелкнули затворы винтовок. Потом меня прижали к земле и, запрокинув голову кверху, зачитали [и показали] приговор о расстреле, при этом спросили, узнаю ли я в нем свое имя. Я, понятно, узнал: ведь возле моего имени стояла красная точка и такой же красный крючок — подобные знаки ставились на приговорах, вывешенных на воротах суда»[118].

Оказывается, это была лишь инсценировка казни «врага» (своеобразный акт устрашения), однако сцена расстрела не была от этого менее зловещей. Ведь в ту пору любого человека вполне могли «расстрелять во имя революции» и других «высоких целей». Время рассказа, казалось бы, отдалилось от той эпохи, но для друзей та реальность все время стояла перед глазами.

«Сама смерть не страшна, но остается чувство какой-то горечи, — сказал он. — Мне связали за спиной руки, глаза завязали шарфом, втолкнули в грузовик, и какое-то время мы куда-то ехали, потом меня спустили на землю, стали допрашивать: признаешь ли ты себя спецагентом (тэ-у) — даем тебе минуту на размышление… По правде говоря, я не испытывал страха, но почувствовал, как заколотилось сердце, а майка на спине будто стала ледяной. Раздался выстрел — я упал, голова моя гудела, наверное, попали в голову. Какое-то время я лежал, прижавшись к влажной глинистой земле. Догадайся, о чем я тогда думал?»[119]

Приятель вспоминал о годах их юности, когда они оба увлекались музыкой и однажды слушали скрипичный концерт Мендельсона. Но вскоре все изменилось: оба оказались в «дальних краях» (вайди), а во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») родственники уничтожили опасные «вещдоки», в том числе и музыкальные записи. Друзья остались живы, а приятель, переживший «расстрел», даже не потерял чувство юмора: «Прошло 13 лет, а ты все такой же: то и дело хохочешь, что-то оживленно рассказываешь, твое остроумие и способность шутить со временем ничуть не ослабли. Правда, в твоем смехе чувствуется какая-то внутренняя горечь». Рассказ заканчивается вроде бы и оптимистично, но после его прочтения остается некоторое ощущение утраты. «А все-таки как хороша жизнь, а! Ты вдруг остановился и посмотрел на меня — уже без смеха»[120].

Жизненные драмы в той или иной степени присутствуют почти во всех рассказах этого периода. Очень сильным эмоциональным накалом отличается произведение «Ты должен обязательно выжить», в котором под «ты» подразумевается сам автор. Герой рассказа Фан «перевоспитывается» в «школе 7 мая» и даже становится там командиром отделения (баньчжан), причем под его началом находятся самые разные люди с клеймом «контрреволюционер», «каппутист» или «правый элемент», хотя некоторые из них (например, старый Сун) когда-то занимали высокие посты, а Сун даже партизанил и жил в Яньани. Сейчас все они лаогайфани (преступники на трудовом перевоспитании), у каждого за плечами своя прошлая жизнь, которую он здесь вспоминает. Фан переживает из-за любимой девушки Шуцзю-ань, отец которой, оказавшись объектом преследования «Отряда диктатуры» (чжуаньчжэн дуй) из-за своего «классового происхождения», попал в заключение. Старый партиец Сун терпит страдания уже не из-за своего происхождения, а из-за «отклонений от линии партии» (его судьба примерно такая же, как и у героя из повести «Звезды в холодной ночи»). Сун умирает, не дождавшись врача, а лагерный начальник Лу, по вине которого произошла смерть, суетится, делая вид, что переживает из-за кончины «старого революционера». Умение заострить внимание на отдельных психологических чертах и нюансах в поведении героев — заслуга автора этого и многих других рассказов 80-х гг.

Рассказы этого периода, как правило, написаны в реалистической манере, характерной для китайской литературы последних десятилетий. Но все же в них, а также в двух названных выше повестях можно видеть желание автора отойти от стереотипной, прямолинейной (тем более идеологизированной) манеры повествования, то есть его стремление к новым художественным приемам, свойственным современной литературе: монологической речи, символике в изображении действительности, своеобразному «многоголосию» и т. д. Вот что писал Гао: «…я использовал два разных приема. В повести „Звезды в холодной ночи“ повествование идет под одним углом зрения. „Я“ рассказчика, т. е. молодого человека, наблюдает за жизнью старого революционера в последние десять лет перед его смертью. Поэтому „он“, т. е. „я“ не рассказчика, из-за того что он чего-то не знает, не может стать фигурой всезнающего и всемогущего рассказчика и тем самым завоевать доверие у читателя. В другой повести, „Голубок по имени Красный Клюв“, я использовал другой прием: там — разные углы зрения повествователя и шести персонажей, из-за чего слова „его“ и „их“ переплетаются между собой, а порой даже накладываются друг на друга, что напоминает полифонию в музыке»[121].

Эти художественные приемы, но уже в расширенном виде, писатель использует в своих последующих произведениях.

Среди рассказов 80-х гг. есть небольшие произведения, напоминающие художественные миниатюры, в которых по ходу действия читатель видит новые не только лирические нотки, но и полные драматизма факты жизни. В небольшом рассказе 1982 г. «Дождь, снег и прочее» (впоследствии был преобразован в мини-пьесу «Укрывшиеся под дождем») лирический герой, гуляя по парку, забежал в заброшенный сарай, спасаясь от неожиданно хлынувшего дождя. Там он слышит разговор двух девушек, попавших сюда по той же причине. Юные, беззаботные создания о чем-то болтают, и кажется, их ничто не тревожит, даже этот внезапно хлынувший дождь. Они любуются капельками дождя, однако у каждой из них при этом возникают разные ассоциации, связанные с различным ощущением мира. Одна вдруг вспоминает художника Модильяни, который, оказывается, очень любил дождливую погоду: «Этот художник был просто психом. Он ходил под проливным дождем совсем один по морской отмели. Раскинув руки и обратив лицо к небу, он глубоко дышал, словно хотел, чтобы дождь его отмыл. Мне кажется, он испытывал огромную тоску, которую не мог выразить в своих картинах, хотя очень к этому стремился». Неожиданно в разговоре девушек появляются новые нотки. Одна из подруг говорит: «Я особенно люблю необъятную пустынную равнину, мне хочется здесь кричать во все горло, шуметь, а то даже и плакать… она прекрасна — кругом дикие травы… веет грустью…» У другой девушки возникают иные ассоциации: «Хотя я и не видела восход солнца в Желтых горах (Хуаншань) и не была у моря, зато я наблюдала восход, когда была с мамой в ганьсяо. Солнце поднималось над высоким холмом, а на склоне холма в это время кого-то расстреливали, но мне тогда казалось все вокруг таким красивым…»

Подобные сюжетные повороты (они часто приобретают символическую окраску) характерны уже для ранней прозы Гао Син-цзяня. В данном рассказе мимолетная смена разговора меняет всю атмосферу повествования. Девушки говорят о красоте окружающей природы, красоте чувств, о семье, о силе любви, такой как у Ромео и Джульетты, о человеческой страсти, как у Отелло («У Отелло тоже была любовь, хотя и трагическая»), и т. д. Их беседа от наивной девичьей болтовни постепенно переходит к серьезному разговору о смысле жизни, о ее неизбежных конфликтах. Фактически этот разговор юных героинь переходит в плоскость размышлений самого автора («ты»), который как бы наблюдает за происходящим со стороны. Разговор о «дожде и снеге» сам собой превращается в своеобразный монолог автора, отражающий его раздумья:

«А сам ты любишь дождь? А снег? А чистое сияние луны? Тебе нравится, что она похожа на сон? А ведь сон вовсе не чист. Да и сны вот этих двух девиц так ли всегда приятны, как симпатичны они сами? Нет, в жизни не все так прекрасно! В ней есть горести и боль, есть погоня за чем-то, порой ты обретаешь счастье, если сумел победить несчастье… А дождь все строчит, бесшумно и тихо, смывая пыль, которой покрыт этот мир»[122].

Примеры подобного изложения сюжета, внесение в него раздумий героев или самого автора, философский подход к разным сторонам бытия — все это можно наблюдать уже в ранней прозе Гао Син-цзяня. Этим (то есть своими размышлениями и психологизмом) проза Гао заметно отличается от предшествующей прозы, которая развивалась по иным идейным и эстетическим законам усредненного и унылого детерминизма. Художественные принципы, которыми руководствуется писатель (осмысленно или интуитивно), безусловно близки современной западной прозе, которую (как и вообще западную культуру) он хорошо знал. Не случайны поэтому порой мимолетные упоминания европейских имен (Модильяни, Мендельсон и др.) или имен героев западноевропейской литературы (Отелло, Ромео, Джульетта). Писатель как бы намеренно приближает свой стиль повествования к характеру изображения явлений жизни в произведениях мировой литературы.

К 80-м гг., когда Гао в полной мере проявил себя как разносторонний и талантливый писатель (что отмечала не слишком зашоренная критика), определились и его эстетические взгляды, которые, впрочем, он сформулировал для себя еще раньше (напомним о вынужденно уничтоженной им работе по эстетике) и которые пытался реализовать в своем творчестве.

В начале 80-х гг. Гао выступает и как своеобразный теоретик литературы, который стремится осмыслить процесс развития китайской литературы и наметить ее дальнейшие пути. Прежде всего следует назвать его небольшую, но принципиально важную для того времени работу «Предварительные разыскания в области мастерства современной прозы» (1980). В 1983 г. были опубликованы эссе и статьи об общих проблемах литературного творчества: «О связи современной прозы с читателем», «Поговорим о „холодной лирике“ и антилирике», «О взглядах на театр». Все эти теоретические и публицистические работы обосновывали необходимость поиска новых путей в искусстве. Характерно, что большинство из них было опубликовано не в центральной прессе, а на периферии — в провинциях Сычуань, Хэнань, Гуандун.

«Предварительные разыскания…» вызвали особенно жаркие споры на страницах китайской прессы. Впервые напечатанные в 1980 г. в уже упоминавшемся журнале «Хуачэн», в следующем году они были выпущены издательством журнала отдельной книгой, что способствовало популярности этой работы Гао. После ее публикации развернулась широкая дискуссия по разным вопросам художественного творчества в постмаоистский период. В центре обсуждения стояли, например, следующие проблемы: соотношение реализма и модернизма, роль и место в литературе различных художественных методов, использование новых приемов современной эстетики. Поисками новых путей развития литературы в ту пору занимались многие писатели, в частности Ван Мэн, Чжан Цзе, Мо Янь, поэт Бэй Дао. В числе этих «ищущих» был и Гао Син-цзянь, который сформулировал многие свои принципы в упомянутой книге. Он говорил о ней:

«Когда в 1981 г. появилась книга „Предварительные разыскания…“, в литературных кругах тут же возникла большая волна [откликов]. Это свидетельствовало о том, что у людей появился к этому интерес, они выразили свою горячую поддержку. Теперь я мог с большим успехом публиковать свою прозу. Трудно было предположить, что мною заинтересуются даже театры»[123].

В работе Гао обращается внимание на принципиально важные вопросы литературной эстетики и художественного творчества, для того времени довольно непривычные (а для многих ортодоксов просто неприемлемые). Говоря, например, о соотношении «идейности» (сысянсин) и «художественности» (ишусин), Гао отстаивает приоритет второго принципа. Литературовед Е Цзюнь-цзянь в предисловии к книге Гао пишет, что, по Гао Син-цзяню, ишусин (то есть искусство как таковое) должно у любого автора занимать «основное место», ибо «писатель не ремесленник — он сочетает в себе качества философа-мыслителя, политического деятеля и поэта». Объясняя положения «Предварительных разысканий…», этот критик говорит, что, поскольку литература находится в постоянном развитии, она должна обогащаться новыми формами и художественными идеями. Однако современная китайская проза как бы застыла в своем развитии, она не достигает высот западной литературы (в лице, например, Бальзака и Диккенса). Поэтому Гао Син-цзянь совершенно прав, продолжает Е Цзюнь-цзянь, когда подчеркивает важность именно «способов изображения» и «мастерства».

Литературные ретрограды встретили книгу Гао в штыки, однако скоро оказалось (и сама жизнь показала), что Гао был прав. 80-е гг. стали для многих людей творчества временем активных поисков новых идей и форм в области не только литературы и искусства, но — шире — культуры. Конечно, эти поиски стимулировали реформы, которые в это время происходили в китайском обществе (кайфан чжэнцэ — «политика открытости»).

В своей книге Гао Син-цзянь, по существу, не открывал ничего нового, однако важно то, что он возродил многие забытые в прежние десятилетия общеизвестные эстетические идеи и принципы, распространенные в мировой художественной практике. У Гао выделяются такие темы, как, например: эволюция литературы (ее поступательное развитие), структура художественного произведения и особенности сюжета (при этом акцент делается на многообразие художественных форм), восприятие реальности и способы ее изображения. Интересны его наблюдения в области «частных вопросов» творчества (эстетика и поэтика литературы). Например, в китайской прозе 80-х гг. актуальным стал художественный прием «поток сознания» (характерный прежде всего для западноевропейской литературы) — понятие, навеянное, в частности, творчеством Ван Мэна. Не менее важным был вопрос о роли «абстрагирования» и «символики» в искусстве. В одном из разделов «Предварительных разысканий…» затронута проблема «абсурдности и алогичности» в литературе (в это время в Китае появились пьесы, в частности, самого Гао, где чувствовалось влияние западноевропейских авторов: Ионеско, Беккета, Брехта, Кокто, о творчестве которых Гао впоследствии не раз писал в своих эссе). Гао Син-цзяню были известны труды русских формалистов, французских структуралистов, ему были знакомы некоторые работы М. М. Бахтина (отдельные труды последнего появлялись и в китайских переводах, правда в то время известных лишь узкому кругу литературоведов). Поэтому не случайно, что среди тем книги можно встретить такие, как «вопросы времени и пространства» (корреляция со взглядами Бахтина), «идеи отстранения/отстраненности» (тезисы русских формалистов). Большое внимание Гао уделил проблеме «язык литературы» (о чем он впоследствии говорил в своей Нобелевской речи). В книге он писал о «пластичности языка», о «самоназваниях» (жэньчэн) и пр.

Работы Гао в области литературной эстетики вызвали большой интерес и получили поддержку у многих писателей, литературоведов и критиков (писатели Ван Мэн и Лю Синь-у, литературовед Лю Цзай-фу — впоследствии автор многих статей о творчестве Гао, известный критик Лэй Да).

Пьесы 80-х годов и споры вокруг них

В своих интервью Гао не раз говорил о том, что он большой поклонник драматургии и театра. Действительно, этим видам искусства Гао посвятил не только большое число статей о драматургии вообще и своих собственных пьесах, но и многочисленные эссе общего характера об эстетике сценического искусства и постановке пьес на театральной сцене. Писатель подчеркивал важность синтеза искусств Востока и Запада, поэтому в своих работах он часто пишет о специфике традиционного театра Китая и Японии, о необходимости увязывания их особенностей с драматургией Запада (Кокто, Беккет, театр Мейерхольда и пр.). О проблеме синтеза искусств он, в частности, говорил в интервью с театроведом Ма Шоу-пэном, шведским синологом Малмквистом, с журналистами Франции и Тайваня.

Гао написал в общей сложности 18 пьес (из них 3 или 4 на французском языке), причем большую часть — до 1987 г. В тяжелое время (до 80-х гг.) ему пришлось сжечь 8 пьес, 1 киносценарий, текст к опере (или музыкальной драме) — гэцзюй. Так что можно сказать, что его драматическое творчество довольно богато. К этому надо добавить, что драматургия Гао тесно связана с театром, в частности с практикой западноевропейского театра. В беседе с Ма Шоу-пэном писатель говорил, что в пору своей студенческой юности он серьезно увлекался Брехтом (не только как драматургом, но и как режиссером), Маяковским (имея в виду, очевидно, его пьесы «Баня» и «Клоп»), Мейерхольдом (его сценическими постановками) и даже сам играл в студенческом театре (в пьесе Мольера «Скупой» Гао сыграл персонажа по имени Валёр и удостоился «похвалы французского специалиста»)[124]. Его собственные пьесы, написанные в начале 80-х гг., вызвали бурные споры и далеко не однозначную реакцию.

«Абсолютный сигнал» — его первое драматическое произведение, поставленное на театральной сцене. Однако до него была написана другая пьеса — «На остановке», которую играли в театре в 1983-м. В следующем году появились его «мини-пьесы», в частности «Имитатор». В 1985 г. в упоминавшемся выше журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса «Дикарь», в 1986 г. — «Другой берег». Все пьесы Гао, появившиеся в печати или поставленные в театре, как правило, вызывали дискуссии и споры. После них драматические произведения Гао в Китае уже не публиковались, поскольку на творчество писателя был фактически наложен запрет. Его пьесы также исчезли из театральных репертуаров. Однако к этому времени Гао уже стал широко известен не только в Китае, но и на Западе, поскольку во Франции, Англии и Германии появились переводы его произведений. А в 1988 г. во Франции и Англии прошли постановки его «Дикаря».

Популярность пьес Гао на Западе объяснялась разными причинами. Не последнюю роль сыграли запреты на его творчество в Китае. Немалое значение имели художественные особенности его произведений, а также отсутствие в них откровенной идеологичности и политизированности — характерной черты китайской литературы последних десятилетий (ярким примером художественного схематизма и примитивизма были пресловутые «образцовые пьесы» — янбанси, инициатором постановки которых в годы «культрева» была Цзян Цин). Пьесы Гао интересны оригинальным построением сюжета, художественного действия, сочетанием традиционной эстетики с эстетикой западноевропейского театра, наконец (и не в последнюю очередь), серьезными морально-этическими и философскими проблемами, которые выдвигал автор. Вот что рассказывал Гао о своих творческих поисках и планах:

«Можно сказать, что с написанием пьес „На остановке“ и „Абсолютный сигнал“ я полностью осознал, какой эксперимент я должен осуществить в театре. У меня был план, по какому пути я должен идти шаг за шагом… Когда я написал пьесу „На остановке“, театры с трудом ее воспринимали и предложили мне дать пьесу „сравнительно более реалистическую“, и вот тогда я написал „Абсолютный сигнал“»[125].

Действительно, произведение «Абсолютный сигнал» с точки зрения драматургической эстетики выглядит вполне реалистическим, поэтому оно и не попало в двухтомник современных «экспериментальных» пьес, вызывающих споры (в этот двухтомник вошли пьесы «На остановке» и «Дикарь»)[126]. Сюжет «Абсолютного сигнала» довольно простой. В вагоне товарного поезда оказываются два молодых человека: Хэйцзы (Чернявый или Черный) и Сяохао (Гудок), к ним присоединяется отставшая от поезда Мифэн (Пчелка). Чернявый и Гудок — в прошлом бывшие однокашники, но их судьбы сложились по-разному. Гудок служит учеником у начальника поезда — старого пролетария (модель «правильного» человека, то есть партийного), а Чернявый — безработный (в те годы таких молодых людей называли дайе — «ожидающие работу», и они представляли серьезную социальную проблему). Чтобы как-то устроить свою жизнь, Чернявый, как и многие молодые люди его поколения, был готов заняться любым делом и даже пойти на преступление, лишь бы выжить. В данном случае юноша вступает в контакт с Бандитом, чтобы вместе с ним провернуть операцию с контрабандой. Однако со временем Чернявый благодаря воздействию старого пролетария, своего приятеля Гудка и Пчелки (она и Хэйцзы любят друг друга и даже хотят пожениться) в конце концов осознает свою ошибку и порывает с Бандитом. В заключительной сцене он рассказывает о бывших преступлениях Бандита (ограбление поезда и пр.) и его новых планах провезти в поезде контрабанду. В схватке с Бандитом юноша получает серьезную рану, но все же выходит победителем. Такой финал вполне соответствовал традиционным схемам (зло наказывается, добро побеждает), которых придерживались в то время китайские театры. Подобный сюжет был своего рода уступкой писателя шаблонам того времени, что хорошо видно из напыщенных диалогов персонажей.

Несмотря на штампы, которыми грешила пьеса Гао (сентиментальность, нарочитая высокопарность, банальность рассуждений героев), многие литературоведы и критики обратили внимание на некоторые ее особенности, выходившие за рамки сложившихся стереотипов. Это касается, например, характера воспроизведения драматического (сценического) действия при переходе от диалогов к монологам, благодаря чему наиболее выразительно передается душевное состояние того или иного персонажа. «Внутренняя речь» — монолог — неразрывно связана с воспоминаниями, которые обусловливают нынешнее поведение и поступки героев. «Внутренняя речь» ориентирована на зрителя, с которым (по замыслу автора) персонажи все время вступают в непосредственное общение (хотя, как считал Гао, это противоречит правилам «театра Станиславского»), что показывает близость подобных художественных приемов театру Брехта или Мейерхольда. «Я убедился, что помимо привычных форм и моделей в театре существуют иные образцы», — говорил Гао. Он называл эти «образцы» своим творческим опытом, совершенно обязательным для художника, и приводил в качестве примера Чехова, который, по его словам, «разрушил привычные рамки драматургии и театра»[127].

Совершенно в иной художественной манере написана пьеса «На остановке». Казалось бы, вполне обычная, бытовая ситуация в пьесе доведена до абсурда. Ее стиль напоминает драматургию Ионеско или Беккета, что в то время (начало 80-х) было непривычным для китайской литературы и театра. Неудивительно, что пьеса поначалу была отвергнута театром. Едва выйдя в свет, она вызвала большое волнение в литературных кругах. Обычная ситуация ожидания транспорта (Гао впоследствии рассказывал буквально о страданиях, которые испытывал он и другие пекинцы на автобусных остановках) у писателя превратилась в гротескную картину, почти в абсурд. Людям на остановке приходится ждать не полчаса или час, а многие часы, дни… На остановке у них, казалось, проходит целая вечность. В одной из сцен у некоего персонажа происходит нечто странное с наручными часами: они идут вне всякого времени. Бесконечность ожидания подчеркивается и в авторской ремарке о странной «космической музыке», которая слышится людям. Эффект сценического гротеска передает всю бессмысленность такого времяпрепровождения. «Ожидание само по себе абсурдно, а мы все время чего-то ждем на какой-то остановке», — говорил писатель, прозрачно намекая на действительность, то есть на связь шаржированной ситуации на автобусной остановке с положением в стране. Действительно, в первые годы после смерти Мао и разгрома «банды четырех» из-за острых противоречий внутри различных политических группировок в партии и государственных органах страна топталась на месте, не определившись в своем дальнейшем развитии. Неудивительно, что партийные идеологи, усмотрев в пьесе скрытую критику, запретили ее.

Пьеса, однако, интересна не только своим подтекстом (который к тому же можно трактовать по-разному), но прежде всего тонким изображением человеческих характеров. Ожидающие люди принадлежат к разным социальным группам, у них различные взгляды на жизнь, манера поведения, интересы и привычки. Они случайно оказались в одном месте, в этой нелепой ситуации, которая нарушила их планы. Причина для волнения, как и цель поездки в город, у каждого своя. Пожилой мужчина торопится попасть в город, чтобы сразиться в шахматы, пожилая женщина (мать) думает о своей семье, молодая девушка мечтает о предстоящем свидании. Здесь и бузотер-задира (Наглый парень), и трудяга-мастер, и упивающийся своим положением начальник Ма, и несколько загадочная фигура Молчуна, который как будто наблюдает со стороны за событиями, особенно не проявляя (в отличие от других) своих эмоций, но в то же время оказывается первым, кто готов к реальным и решительным действиям: не дождавшись автобуса, он отправляется в город пешком. Остальные готовы прождать на остановке чуть ли не вечность.

Автор шаржированно изображает ситуацию на стоянке, где за долгое время незаметно для всех исчезла даже табличка с названием остановки. В этой фарсовой сцене все кричат, шумят, высказывают нелепые предположения, но… бездействуют. Перебивая друг друга, они лишь высказывают свои опасения. Интересно, что в конце пьесы, по замыслу автора, сами актеры комментируют действия своих персонажей. Актеры (они обозначены циклическими знаками — своеобразными А, Б, В…), например, говорят:

«Актер А в роли девушки: „Почему они не уходят? Ведь все уже сказано… Почему они не уходят? А время все бежит, бежит впустую. Ай-я! Ничего не понимаю. Почему они не идут? Коль решили, пусть идут!.. Скажите им, чтобы уходили… Ну пусть же уходят поскорее!..“

Актер В в роли начальника Ма: „Иногда люди должны действительно ждать… В общем, вы стоите в очереди не зря, поэтому нечего злиться. Вот что я скажу: не важно само ожидание, важно то, что вы ждете, — вот что нужно понять!“»[128].

Центральная идея произведения, вокруг которой строится его сюжет, это «ожидание» — неопределенное, томительное, бессмысленное. Этим оно напоминает знаменитую пьесу Беккета «В ожидании Годо», ставшую в свое время образцом абсурдистской драматургии. Гао Син-цзянь не скрывал близости своей пьесы к беккетовскому «Годо», но вот что он при этом говорил:

«Годо — это некое понятие (лисян), пусть даже не совсем определенное, но все же понятие (характерно, что автор использует здесь не общеупотребительное слово гуанънянъ ‘понятие’, а другое слово — линъянь ‘понятие’ как философский термин, подчеркивая целенаправленность самой идеи у Беккета. — Д. В.)… Беккетовский Годо — чистейшей воды рассуждение, умозаключение (сыбянь). Его пьеса от начала до конца концептуальна».

Говоря о влиянии Беккета-драматурга, Гао далее объясняет:

«Без сомнения, такое влияние, конечно же, существует. До того как я написал пьесу „На остановке“, я уже прочел „В ожидании Годо“ и должен сказать, она меня просто потрясла. Вообще говоря, эта пьеса оказала исключительно большое влияние на современный театр, однако я вовсе не собирался повторять то, что сделал Беккет. Я восхищаюсь его пьесой как литературным произведением, но это все же не театр. Впоследствии я видел много постановок этой пьесы, но они меня не взволновали так, как сам текст… В данном случае надо, конечно, учитывать понятие „театр“. Материалом для пьесы он взял именно понятие, а я исходил из своего собственного опыта»[129].

Гао не принимал концептуализм беккетовской пьесы, ее умозрительный характер. По его мнению, Беккет не «театральный деятель» — «он большой мастер в области языка». Гао говорил: Беккет, как и Ионеско, «творят контр-театр (фань сицзюй)… Что до моих пьес, то, хотя в них и изображается абсурд, они остаются в рамках театра, а не „контртеатра“, причем театра старого, классического. Это — театр действия, между тем как Беккет в своих пьесах театральное действие почти исключает»[130].

Видимо, поэтому писатель довольно скептически относился к литературе абсурда (в области драматургии), которую считал слишком умозрительной и наукообразной и в которой, по его мнению, просто не хватает художественности. О значении «сценичности» (а не умозрительности и резонерства) Гао говорит неоднократно, подчеркивая при этом еще одну важную особенность своих пьес — присутствие в них комизма (юмора, иронии), который не просто оживляет действие, а как бы переводит его в иную (именно литературную) плоскость, ослабляя или вовсе снимая налет нарочитой умозрительности. Заметим, что даже в «серьезных» пьесах Гао почти всегда присутствует элемент фарса, поэтому писатель называет такие пьесы «трагическим фарсом» или «трагикомедией». В связи с этим он пишет о Беккете:

«Беккет считал, что ожидание — это трагедия всего человечества, я же сделал из этого комедию, причем лирическую, в которой воплощен живой опыт повседневной жизни людей. Конечно, в то же время это и трагедия. Словом, это то, в чем я, с одной стороны, сближаюсь, а с другой — расхожусь с Беккетом»[131].

Реакция в обществе на пьесу Гао не была однозначной: положительная и хвалебная — со стороны большей части творческой интеллигенции и резко отрицательная — со стороны ее консервативного крыла и партийных идеологов. Особенное негодование вызвала идея «бессмысленного ожидания», в чем усмотрели откровенную издевку над политическим курсом. Причиной не меньшего раздражения были образы некоторых персонажей, и в первую очередь Молчуна. Литератор Тан Инь, к примеру, писал:

«Если мы в своей оценке произведения признаем, что оно исходит из реальности, мы должны заключить, что эта пьеса отразила настроения острых сомнений в отношении нашей действительности. Такие люди, как Молчун, что-то разглядев (или „подглядев“. — Д. В.), отбросили все прочь и пошли своей дорогой. Я считаю, это и есть „главная тема“ (чжути) произведения… И если на этом пути встречаются жалкие и трагические существа, такие как Молчун, который гнушается стоять в рядах „тупой массы“, думая, что лишь он заслуживает одобрения и похвалы, то можно ли вообще на что-либо надеяться в нашей жизни?!»[132].

К счастью для писателя, большая часть оценок все же была положительной, и — что особенно важно — в них говорилось о новаторстве пьесы Гао, которое, в частности, выразилось в удачном сочетании черт традиционной и западной драматургии. Известный драматург и деятель театра У Цзу-гуан писал:

«Мне нравятся пьесы товарища Гао Син-цзяня. Помимо их идейного содержания меня особенно восхищают некоторые стороны творческого метода автора. Он действительно использовал приемы западных модернистов, но нельзя игнорировать тот факт, что одновременно он впитал и как бы растворил [в своих произведениях] множество способов изображения, свойственных традиционной драматургии нашей страны. Это в полной мере проявилось уже в его мини-пьесах (чжэцзыси)» [133] (имеются в виду небольшие миниатюры типа «Имитатора» или «Укрывшихся под дождем»).

Кроме того, У Цзу-гуан писал о необходимости использовать лучшие стороны современной западной драматургии (он называет при этом Сартра и Беккета) для обогащения национального искусства. «В прошлом, в течение не слишком длительного периода, мы были закрытой страной, отделенной от остального мира, и радовались этому, как некий чванливый Е-лан (персонаж из древней притчи, отличавшийся зазнайством и высокомерием. — Д. В.), и в конце концов докатились до десятилетней катастрофы „культурной революции“, которую сейчас нам надо полностью отвергнуть. Неужели этот урок для нас недостаточен?!»[134]. Как видим, пьесы Гао вызвали ассоциации не только с драматургией или театральным искусством, но и с политикой.

Стремление писателя к новым формам художественного изображения нашли свое выражение в его статьях и эссе, посвященных проблемам эстетики драмы и театра, а также общим вопросам литературы: «Взгляд на театр», «Я и Брехт», «Какой театр нам нужен?» и др. В 1988 г. вышла его книга «В поисках современного театра», где писатель суммировал свои взгляды. Он затронул и общетеоретические проблемы литературы — не только китайской, но и западноевропейской. По существу, эта книга, отдельные статьи и интервью Гао Син-цзяня составили основу его эстетической теории.

В 80-е гг. появляются две пьесы Гао, обозначившие, можно сказать, новую веху в творческих поисках писателя в области драмы. Это пьесы «Дикарь» и «Другой берег». В них он по-новому (едва ли не впервые в китайской драматургии) ставит важные вопросы жизни и поведения человека в современном мире. Одна из главных тем «Дикаря» — проблема взаимоотношения человека и природы (своего рода проблема экологии). В то же время в пьесе поднимаются важные вопросы нравственного характера — отношения людей между собой. Гао писал, что в этой «пьесе говорится о человеческой истории, о судьбах отдельных людей, о любви и браке, об освоении природы и ее разрушении, о засухах и наводнениях и о диких людях (ежэнь)»[135]. Писатель придавал этому произведению большое значение, о чем говорят частые упоминания пьесы в его статьях и интервью (кстати, есть статья с характерным названием «Дикарь и я»). Спустя несколько лет Гао, по существу, вернулся к большой теме «человек и природа» в своем сложном и интересном романе «Чудотворные горы» («Линшань»), где раскрыл ее более широко, придав ей философское звучание.

Сюжет пьесы «Дикарь» отчасти навеян дискуссиями о «снежном человеке» — йети (он же галуб-яван на Памире, алмас — в Монголии, хибагон — в Японии), или сюэжэнь, как называют это полуфантастическое существо в Китае (в эти годы здесь появилось немало слухов о таинственном сюэжэне, которого видели в горах Тибета и Цинхая или в диких местах пров. Сычуань). Писатель не пытался углубляться в научную проблематику вопроса о йети (не случайно Дикарь фигурирует в пьесе как некий фантом и объект слухов). Его прежде всего интересует отношение современного человека к окружающему миру в связи с легендами о сюэжэне (Дикаре). Дикарь — не активное действующее лицо пьесы, тем более не протагонист, однако его виртуальное присутствие постоянно ощущается в поведении людей, которые о нем говорят (вернее сказать, судачат, несмотря на «научные знания» некоторых персонажей, например неучей-бюрократов или псевдоученых). Гао к подобному поведению людей относится с заметной иронией и создает в пьесе подчеркнуто фарсовые ситуации, мысленно помещая Дикаря, то есть «естественного человека» (своего рода вольтеровского Простака), в современные условия жизни. Именно поэтому писатель называет пьесу трагикомедией. Под «трагедией» он имеет в виду драматизм встречи людей «из разных миров». По мнению автора, пьеса содержит в себе как бы несколько художественных пластов: «В пьесе есть трагедия, комедия и настоящий фарс, однако ее нельзя называть только трагедией или только комедией. Я называю ее пьесой современного эпического театра»[136], — говорит писатель. Такое понимание автором своего произведения не случайно. Оно объясняется его большим интересом к разным формам национальной культуры (будь то китайская, японская, индийская или древнегреческая), в том числе к уходящим в далекое прошлое архаическим формам, что особенно ярко отразилось в его романе «Линшань», который Гао начинал писать примерно в это же время.

«Дикарь» — довольно сложное произведение по своему содержанию (постановка разных проблем) и по обилию действующих лиц, что подчеркивает «эпический» характер повествования (автор в одной из своих ремарок говорит, что актер может играть на сцене сразу несколько ролей); необычна также художественная форма этого произведения. Каждая из трех картин пьесы имеет свое название, которое раскрывается в контексте действия (явное влияние прозаических форм). Первая картина (в оригинале она именуется чжан, то есть «глава», что указывает на повествовательный характер пьесы) называется «Гонги и барабаны, когда срезают траву». Странное название второй картины — «Повествование о мраке и Дикарь» — объясняется тем, что Гао, как он сказал в одном из своих интервью, во время странствий по стране обнаружил старую рукопись под этим названием. Третья картина «Сопровождаем десять сестриц и завтрашний день» посвящена свадебному обряду, который наблюдал автор во время своих путешествий в горных районах.

Смысл этих названий раскрывается в объяснениях и комментариях Гао. Специфика пьесы как некоего эпического действия отражается, например, в авторских ремарках о времени и месте действия. Время весьма и весьма растяжимо — от семи-восьми тысяч лет назад вплоть до настоящих дней. Место действия — верховья и низовья Реки, город и горные поселения. В пьесе как бы экстраполируется жизнь людей на протяжении многих веков, причем в самых разных ее формах: народных верованиях, колдовских обрядах, деревенских культах. Неудивительно, что в пьесе очень много действующих лиц: ученые-экологи, журналисты, чиновники, крестьяне, иностранные профессора и… первобытный человек, который появляется в самом конце, и то лишь мельком.

Действие на сцене (пьеса была поставлена в Китае, затем в европейских странах) порой происходит в несколько таинственной обстановке. Вот, например, авторская ремарка к сцене появления Дикаря: «На сцене царит полная темнота, шум ветра постепенно сменяется электронной музыкой — тихой, таинственной». Однако довольно часто оно приобретает фарсовый характер, напоминая оргиастическое действо какого-то архаического карнавала. По мысли автора, именно так люди интуитивно воспринимают встречу с первозданной природой в лице ее представителя Дикаря. Они скачут и шумят, как во время праздника-карнавала, они поют и танцуют, странно жестикулируют, подражая движениям Дикаря. Его неожиданное появление заставляет их вспомнить о «юных годах человечества». В этих картинах, по словам писателя, отражаются «думы каждого из нас и та реальность, которая рождается в этих думах или в злых снах». Симптоматично, что Дикарь находит понимание не у взрослых людей, а прежде всего у мальчика Симао (букв. «тонкий волосок»); между ним и ребенком происходит своеобразный разговор-диалог с помощью жестов и звуков, однако такая невербальная речь представителей двух миров их роднит, вызывая у каждого дружеские эмоции. Это и есть, говорит автор, настоящий «диалог современного человека с природой».

В пьесе Гао можно видеть еще одну особенность, которая обнаруживается и в других его произведениях (не только в драме, но и в прозе). Речь идет, как уже говорилось, о подлинном интересе писателя к народной жизни и народной культуре в ее древних (архаических) и современных формах. Эта черта — одна из доминант эстетической теории Гао Син-цзяня. Согласно его взглядам, современное искусство и литература должны непременно обогащаться тем, что таится в недрах национальных культур, будь то ханьская культура, культура малых народов Китая или других стран. Так что уже в «Дикаре» можно видеть сцены, которые отражают этот «этнографический» и эстетический интерес писателя. Он разъясняет:

«Например, „Гонги и барабаны, когда срезают траву“ — это песня, которую поют во время полевых работ. Я слышал ее в районе Цзин-чжоу, на южном берегу Чанцзяна (Янцзы), и в горном районе под названием Шэнь-нунцзя шаньцюй (Перекладина Бога-Землепашца)… „Сопровождаем десять девиц…“ — свадебная песня, которую можно услышать в районе распространения уского говора, что в низовьях Янцзы… Ритуальные танцы но-у (изгнание демона засухи) происходят из провинций Хунань и Цзянси…»[137]

Подобные объяснения Гао (здесь дается лишь короткий фрагмент) свидетельствуют не только о его взглядах как литератора, думающего о новых сюжетах, но и о чисто научном интересе писателя к проблеме формирования и специфике развития китайской культуры. В «Дикаре» и других произведениях (например, в пьесе «Повествование о горах и водах») проявляются широкие знания писателя в области фольклора, быта и нравов разных районов страны.

Пьеса «Дикарь», несмотря на ее довольно сложную художественную форму и сложности сценического воплощения, имела успех на Западе, где она шла в разных театрах. Одной из причин успеха, несомненно, являлась национальная и культурная составляющая этого произведения.

В 1986 г. в пекинском журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса Гао «Другой берег» («Биань»), которая открыла новую страницу в творческих и религиозно-философских исканиях писателя. Биань — весьма распространенное понятие в буддизме (чань-буддизме). Оно означает просветление и прозрение человека, которое он приобретает в результате осознания им земной тщеты, суетности жизни, наполненной горестями и страданиями. Освобождение от «багровой пыли» — хунчэнь (символ человеческого бытия), преодоление жизненных страстей (порождение плоти) суть условия обретения внутренней свободы и приобщения к высшей Истине. Собственно говоря, переход на «другой берег» и есть чань — прозрение, или парамита. В средневековой художественной литературе (обычно буддийской по своей направленности) переход на «другой берег» подразумевал некое покаяние, осознание своих прегрешений («огляд назад» — хуэй-тоу), внутреннюю устремленность к свету. «Другой берег» можно интерпретировать не только в религиозно-философском, но и в социальном плане (обретение человеком внутренней свободы, освобождение от искусственно созданных людьми социальных пут и обязательств), и тогда это понятие может таить в себе протестные черты. Интересно, что в английском переводе название «Другой берег» звучит по-разному — «The Other Shore» или «Opposite Shore», где слово opposite подразумевает некое противопоставление — оппозицию. Именно этот скрытый смысл нашли в пьесе идеологические критики, и она была запрещена к постановке. Впрочем, если в пьесе и существовал подтекст, то он в основном носил философский и морально-этический характер, поскольку здесь затрагивались экзистенциальные проблемы жизни человека, его нравственные основы. У Гао Син-цзяня понятие «другой берег» приобретает особые черты, отражающие специфику человеческого сознания (в том числе общественного сознания), психологию человека и толпы.

В пьесе говорится, что огромная толпа людей устремляется к «другому берегу» реки в надежде обрести там свое счастье и в одночасье избавиться от всех невзгод, которые они испытывают на «этом берегу», — извечная иллюзия и мечта человека в его нынешней жизни, часто пустой и бесцельной. Но это только иллюзия: люди толком не знают, чего хотят. Они, как всегда, находятся в плену своих собственных заблуждений. Автор уже в начальной, почти символической ремарке замечает, что люди (людская толпа) погружены в сомнения и страхи, пребывают в зависимости от старых традиций, сомнительных нравственных норм и идеологических догм.