Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Такая скованность социальными и нравственными условностями удачно отражена в сцене с веревками, которые обвязывают, опутывают тела актеров-персонажей. (В постановке пьесы в Гонконге в 1995 г. актеры были обмотаны бинтами, другие прокалывали себя иглами, которые используются в чжэньцзю-терапии.) Веревки и бинты, по замыслу постановщика (Гао Син-цзяня), символизировали путы, которые как бы сковывают человека в этом мире. Один из персонажей говорит: «Итак, я хочу, чтобы вы взяли конец веревки — таким образом между нами устанавливается связь. Раньше были „ты“ и „я“, теперь эта веревка нас связала, мы уже связаны друг с другом, и таким образом отныне мы стали „ты“ и „я“ — вместе»[138]. Веревки становятся метафорой взаимозависимости и скованности людей, когда они, теряя свою индивидуальность, превращаются в безликую и злую толпу. Верви, веревки — это, по существу, условия человеческой жизни, отношения людей в современном обществе. Поэтому актер, «играющий веревками», говорит: «Общество — это сложное и постоянно меняющееся явление. Мы то и дело тянем веревку, или веревкой тянут нас самих. Так бывает с мухой, которая летит в паутину, или это похоже на самого паука, плетущего паутину». Действительно, осознают ли люди, что они часто оказываются в своеобразной паутине? Мечта о «другом береге» вроде бы поддерживает в них веру на возможное спасение. В пьесе некоторые освобождаются от своих пут: веревки, обвязывающие их, падают на землю. Людей охватывает возбуждение, и они словно в трансе устремляются за иллюзорным счастьем: «Вон там впереди река, и нас уже не связывают веревки. Переправимся через нее и попытаемся добраться до другого берега!» Толпа бросается вперед, чтобы как можно быстрее добраться до своей призрачной цели. Она напоминает муху, летящую в паутину.

Кроме слепой, шумной, одержимой химерой Толпы в пьесе фигурируют и отдельные личности со своими взглядами и жизненными понятиями. У каждого свой внутренний мир, свои думы и чувства. Это Мужчина, Женщина, Девушка, Мать и Отец. Среди персонажей — и карточный Игрок: ведь жизнь это своего рода азартная игра, в которой один терпит поражение, а другой становится победителем. Внутренний мир личности выражен в персонифицированных образах Тени и Сердца, которые изображены в виде слепого и глухонемого человека. Гао объясняет эти образы следующим образом: «Человек — понятие реальное, Тень — это его думы, Сердце — его состояние перед кончиной». По существу, эти образы отражают весь процесс трагического существования человека, начиная с юности и вплоть до его смерти. Об этом свидетельствуют диалоги и монологи Толпы, ее реакция на действия Мужчины, который ищет ключ от несуществующей двери, или на слова Матери, которая, словно поводырь, вела людей к «другому берегу», но, по мнению Толпы, не оправдала ее надежд и была убита (задушена). Сцена с ревущей толпой, которая глумится над той, что «дала им язык и сознание», напоминает Голгофу Христа, который погибает из-за непонимания и невежества людей. В заключительных картинах, когда появляется Тень (вторая сторона личности Мужчины), она говорит (проникновенно и тихо):

«И вот наступила зима, весь день идет сильный снег. Ты шел босой по льду, ощущая его пронзительный холод. Тебе казалось, что ты Иисус Христос, ты одинок, ты тот единственный человек, кто страдает в этом мире. Ты чувствовал, что тебя наполняет дух самопожертвования, хотя ты не знал, ради чего должен принести себя в жертву. Да, ты оставил свои следы на снегу, а впереди ты видишь лишь неясные очертания мглистого леса»[139].

Деревья, среди которых бредет человек, постепенно приобретают человеческие очертания. Лес мало-помалу превращается в таинственную и зловещую толпу.

Монологи Тени — это думы усталого, разочарованного, страдающего человека (Мужчины), который, выбравшись на другой берег, пытается идти дальше, но теряет в своих блужданиях цель и силы. «У тебя одно желание — идти вперед по этому лесу до тех пор, пока ты совсем не обессилишь и тогда где-нибудь не погибнешь, уповая на то, что тебя не найдут». Изображение Христа как символической, знаковой фигуры, олицетворяющей страдания во имя человека и самого страдающего человека, блуждающего в хаотическом и недобром мире, — это тема, всегда волновавшая западную культуру. Пьеса Гао в известном смысле отражает эту особенность современной западной мысли. Фонг, автор предисловия к английскому переводу пьес Гао Син-цзяня, по этому поводу справедливо пишет:

«Пьеса являет собой глубокую трагедию человеческой жизни: даже преодолев Реку и оказавшись на „другом берегу“, герои не видят никакого просветления, они по-прежнему мечутся среди химер, иллюзии и страдании, и нет им спасения!»[140]

Фонг приводит слова самого писателя из его эссе «Государственный миф и безумие человека»:

«Индивидуум обречен на то, что никогда не узнает полной и исчерпывающей правды, именуемой Бог или Другой Берег»[141].

Сердце пытается увести Мужчину прочь, однако тот, совершенно обессиленный, опускается на землю. Тень упрекает его в слабоволии и никчемности. Характерны последние ремарки автора относительно эфемерности поисков и блужданий человека, который снова оказывается среди враждебной толпы.

«Человек-дерево опускается на пень и человеческим голосом говорит: „Ну вот ты здесь!“ Остальные деревья в лесу, похожие на монстров, медленно двигаются в их сторону. Они приобретают человеческие формы и превращаются в толпу людей, одетых в траурные одежды»[142].

Измученный Мужчина осознает, что Тень, с которой он беседует, это его собственное Сердце, только сейчас оно выглядит совсем одряхлевшим человеком, лишенным зрения и слуха. А в это время люди из толпы без конца болтают о чем-то своем, о каких-то никчемных пустяках, никак не связанных с их первоначальным желанием искать «другой берег» («…мне приснилось, что в мой желудок попал кусок слоновой кости и я чуть не умер»; «Ты мечтал когда-нибудь стать птицей? — Почему обязательно птицей?»; «Я счастлив, что я такой, какой я есть, и к тому же он сказал, что любит меня…» и т. п.).

Так еще недавно большая и серьезная идея исчезает среди банальных мелочей.

Некоторые критики, анализируя творчество Гао, в частности пьесу «Другой берег», делают акцент на «зависимости» автора от эстетики модернизма и постмодернизма. На самом деле речь может идти о переработке писателем отдельных приемов художественного изображения, о своеобразной трансформации этих приемов в его драматургии. Сам Гао по этому поводу говорит:

«Современный китаец не может не обращаться к современной культуре Запада. Но поскольку он плоть и кровь Востока, то должен „переваривать“ западную культуру, заимствуя формы, привычные для западного человека. То же относится и к деятелям искусства Запада: хоть они и обращаются к восточному искусству, их произведения тем не менее насквозь проникнуты духом Запада. К примеру… [один западный режиссер] поставил произведение индийского эпоса, однако, с моей — человека Востока — точки зрения, он так и не смог достичь [правдивого изображения] различных сфер бытия людей Востока»[143].

Согласно Гао, самым важным в данной пьесе является воспроизведение «внутреннего содержания» (в его терминологии — нэйсинь цзинцзе ‘внутренние сферы’). Писатель называет его «состоянием чань» (чань чжуаньтай). Развивая эту мысль, он продолжает: «Я считаю, что учение чань утратило свое религиозное содержание и что если говорить о его религиозной сущности, то оно стало одной из его превосходных форм художественного творчества»[144].

По мнению писателя, совмещение в современном искусстве художественных принципов Запада и Востока, будь то в литературе или в живописи, способствует его обогащению, помогая творцу полнее раскрыть свой внутренний творческий потенциал. В связи с этим Гао часто говорит о значении в творчестве художника идей даосизма и чань-буддизма, которые хорошо вписываются в рамки западноевропейской эстетики и художественной практики. В философии чань-буддизма Гао видел своего рода нравственную основу существования и развития человека. «Учение Чань, — говорил он, — одна из важнейших духовных основ китайской культуры после династии Тан. Чань — это религиозная вера, по сути это учение стало одной из форм „чувственного знания“ (или „чувственного понимания“ — ганьчжи) мира посредством самопознания. Исследуя культуры Востока и Запада, невозможно не изучать учения даосов и чань»[145].

Действительно, в обоих учениях многое привлекало и привлекает внимание людей как на Востоке, так и на Западе (достаточно вспомнить философские работы Юнга, литературные труды Гессе, Эзры Паунда, Керуака, интересовавшихся проблемами экзистенциального бытия). Однако Гао подчеркивает, что философия и художественная мысль Востока более глубоко раскрывает чувственный мир человека (не случайно в его рассуждениях появляется понятие ганьгуанъ ды чуцзюэ ‘чувственные ощущения’), проникая в самые дальние уголки его души. Западное искусство, по его мнению, более рационально. По этому поводу он замечает:

«Методы западного искусства — абстракция, а понятие восточного метода — это „смысло-образ“ (китайский термин исян ‘образ мысли’ — одно из важных понятий китайской эстетики. — Д. В.). Абстракция исходит из рационального (лисин), то есть источником здесь является понятие гуань-нянь, а „смысло-образ“ есть нечто духовное, восходящее к чувственному опыту»[146].

Поэтому Гао неоднократно подчеркивал, что его пьесы не некая экстраполяция понятий западной философии и эстетики, а такая их трансформация, которая приводит их к своеобразному «растворению» в художественном материале:

«Больше всего мне не по душе те произведения искусства, в которых присутствуют философские рассуждения и толкования, точно так же я не намерен в своих пьесах обсуждать социальные проблемы, диалектику, мораль и политику. Я не считаю, что превращение искусства в придаток философии есть некое высшее проявление художественной мысли. Сцена — это не кафедральная трибуна и не место для диспутов и различных умствований (сыбянъ). Люди, пришедшие в театр, хотят смотреть именно пьесу»[147].

Ведя внутреннюю полемику с критиками, упрекающими его в «западных заимствованиях», писатель разъясняет смысл своей эстетической позиции и отличие своих пьес от пьес, например, Сартра или Беккета. Однако западную драматургию он вовсе не отвергает, а просто относится к ней с известной долей критики или скепсиса. Свои мысли о «соотношении» элементов «западного и восточного в творчестве» он довольно подробно изложил в своей статье с характерным названием «Запоздалый модернизм и современная китайская литература» (опубликована в Гонконге в 1987 г.).

«Скитания духа»: о романе «Линшань» («Чудотворные горы»)

К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом — инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию)[148].

В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.

Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» — «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов[149]. Об истории появления романа писатель говорил:

«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть»[150].

Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина — болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.

Путешествия по стране оказались для Гао весьма плодотворными. Писатель знакомится с повседневной жизнью, культурными традициями, религиозными верованиями разных малых народов, населяющих огромный бассейн Янцзы: ицзу, цян, мяо, туцзя, шэцзу, тибетцев. Их духовные традиции он сопоставляет с культурой ханьцев, то есть с исконно китайской культурой, при этом ссылаясь на факты древней истории, когда формировались основы общей китайской цивилизации. Гао даже сформулировал своеобразную теорию, которая имела прямое отношение к особенностям развития общественной мысли в Китае и специфике китайской культуры и эстетики. Гао придавал своей теории большое значение. Он говорил: «Поскольку я сам южанин, я особенно люблю первозданную, нетронутую цивилизацией (юань шэнтайды) культуру, я отвергаю древнюю (рациональную, как я ее называю) морально-этическую культуру, представленную конфуцианским учением». Он не раз писал об этом в 90-е гг., обосновывая свою теорию искусства:

«Я подчеркиваю это потому, что многие, говоря о китайской культуре, нередко называют конфуцианство истинным, ортодоксальным (чжэнтунды) содержанием китайской культуры. Но такая ортодоксальность, с точки зрения человека искусства, не имеет никакого смысла. Я вижу в китайской культуре иной дух и облик»[151].

Рационализму ортодоксального конфуцианства писатель противопоставляет другие философские учения Китая, и прежде всего «натур-философскую школу» даосизма, которая получила свое развитие в бассейне Янцзы, где когда-то существовала культура царств Чу, Юэ и У.

«Я также считаю, что бурное развитие культуры при династии Хань [III в. до н. э. — III в. н. э.] в значительной степени объяснялось влиянием чуской культуры и даосской мысли. Впоследствии конфуцианское учение стало причиной удушения творческих сил китайской нации. Должен еще заметить, что после династий Вэй [III в.] и Цзинь [III–V вв.] почти все наиболее заметные деятели литературы и культуры Китая, обладающие сильным творческим духом, были отнюдь не конфуцианцы. За малым исключением, большинство таких людей испытали на себе воздействие гуманитарной атмосферы и культуры этого географического региона — бассейна Янцзы. К ним можно отнести Тао Юань-мина, Ли Бо, Тан Сянь-цзу, Чжу Да, вплоть до Лу Синя»[152].

Подобные «теоретические размышления» содержатся не только в статьях Гао, но и в его художественных произведениях, особенно в первом романе писателя «Чудотворные горы». Рассеянные небольшими фрагментами по всему роману, они создают особый «интеллектуальный» фон, нисколько при этом не умаляя литературных достоинств произведения. Описания разных предметов и обрядов материальной и духовной культуры населения Центрального и Юго-Западного Китая характеризуются не только своей познавательностью (этнографичностью), но и художественностью. Гао пишет о ритуальных масках (деревянные маски колдунов в пров. Гуйчжоу); о таинственном обряде «скакания через огонь», который он наблюдал в глухих местах пров. Сычуань (бассейн р. Миньцзян); в одном из селений он видит древний обряд погребения на капище Линчан (Площадка для духов), вокруг которого исполняют танцы «почтительные дети». В романе можно встретить описания гадательных культов (вроде суаньмин ‘расчеты судьбы'), шаманских камланий и заклинаний. Гао рассказывает, что некоторые культуры связаны с именами даосских мудрецов: Лао-цзы, Чжуан-цзы. (Кстати, известный сюжет в средневековой прозе о Чжуан-цзы и черепе писатель, несколько видоизменив, использовал в своей пьесе «Диалог и контрвопросы».) В одной из глав романа «Линшань» — 29-й — автор описывает мастерство плотника, который вырезает из дерева фигурки богов, так как в горах Хэнани существует предание о «немой богине», которой полагается приносить жертвы. Деревянные фигурки имитируют обряд человеческого жертвоприношения, который существовал в далекой древности. В одной из легенд гл. 30 фигурирует страшная змея, способная ткать паутину тоньше паучьей, от соприкосновения с которой живое существо словно получает электрический разряд и лишается жизни. Здесь же речь идет о дереве, которое освобождает человека от зависти и ревности. И т. д., и т. п.

Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.

Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа:

«Говорят, когда-то по утрам и вечерам здесь слышался гул колокола или грохот барабана, кругом курились благовония. В тысяче келий здесь нашли приют сотни монахов, а главой обители был высокодостойный наставник (гаосэн). В тот день, когда он отошел в мир иной, в монастыре состоялась торжественная служба (фахуэй)… Говорят, в монастырском дворе растут два коричных дерева с пышной кроной. От их золотисто-алых и лунно-бледных цветов растекается таинственный аромат. Весь двор устлан молитвенными циновками (путуанъ), на которых, скрестив ноги, сидят освещенные мягким осенним светом монахи. Чистые в своих помыслах, они пребывают в молчании, ожидая когда старый инок скажет им последнее благовещее слово Закона Будды…»[153]

Подобные вставные новеллы, картинки-миниатюры, создающие особую атмосферу повествования, можно встретить и в пьесах Гао Син-цзяня (например, в «Снеге в августе»). Они не только обогащают «этнографическую» составляющую романа, но и украшают его художественную ткань. Эти зарисовки визуальных впечатлений автора-рассказчика формируют одну из важнейших черт нарративной структуры романа[154]. В то же время они отражают реальность, «невыдуманность» повествования, что важно для понимания жанровой специфики этого литературного произведения — его эссеистичности и даже публицистичности.

Гао Син-цзянь не раз затрагивал вопрос о жанре своего романа. То, что роман отражает виденное во время скитаний или путешествий по Китаю (своего рода травелог), — лишь одна сторона этого многопланового произведения, один из уровней повествования. Но роман Гао (и возможно, прежде всего) — это и изображение внутреннего мира героя-автора, его дум, чувств, ассоциаций, воспоминаний в связи с увиденным в реальности. Это уже другой уровень повествования. «Линшань» — своего рода роман-эссе, который, как известно, отличается от обычного, сюжетного повествования отсутствием «сюжетности» и «внешней описательности», но он богат своей психологичностью, погруженностью в мир чувственных переживаний. Гао на вопросы интервьюеров о жанре романа хотя и говорил об эссеистическом характере своего произведения, но никаких подробных разъяснений на этот счет не давал, что, конечно, не случайно.

Дело в том, что понятие жанра в отношении многих современных произведений литературы (особенно модернистской, склонной к экспериментаторству) часто весьма условно и неопределенно. Гао Син-цзянь, например, говоря о романах Джойса и Кафки, никогда не давал жанрового определения их произведениям («Улисс» и «Замок»). И действительно, роман Джойса хотя и намекает на некое «путешествие» (поэтому в его романе и фигурируют персонажи с именами греческого эпоса), однако на самом деле Стивен Дедал путешествует вовсе не в реальном географическом пространстве, а прежде всего на «географической карте» своего внутреннего мира, то есть в своих мыслях и переживаниях, поэтому время в романе — вещь чисто условная.

В «Чудотворных горах» путешествие как будто реальное, однако в значительной степени оно отражает состояние души героя-автора. «Травелогический фон» здесь играет роль довольно условную: читатель ждет не столько то, что автор увидит, сколько то, что он, увидев, почувствует, вообразит. В произведении эссеистического характера обычный сюжет в своем классическом виде (как цельная и законченная структура, четко оформленная композиционно) вовсе не обязателен. В связи с этим вспомним следующие слова Д. С. Лихачева: «Проза Джойса существует независимо от сюжета — сюжет в традиционном понимании здесь отсутствует, но его проза никак от этого не страдает и уж тем более не упрощается»[155]. О романе Гао можно сказать примерно то же самое. Отсутствие четко выраженного сюжета никак не умаляет его художественных качеств, более того — придает произведению своеобразие и оригинальность. Насыщенность романа рефлексией (воспоминания о прошлом и настоящем, переживания героя-автора в связи с теми или иными событиями в его жизни) придает ему психологический, исповедальный характер (руссоистского типа), что делает еще более прозрачным автобиографизм этого произведения.

Тайваньский литературовед Ма Сэнь, автор предисловия к китайскому изданию «Линшань» (Тайбэй, 1996), и упомянутый выше литератор Лю Цзай-фу называют роман Гао «прозой нового типа» (синъши ды сяошо). Лю Цзай-фу связывает «экспериментальный» характер романа с особым художественным видением автора, что отличает этот «новый стиль» не только от «Исповеди» Руссо, но и от художественной манеры современных писателей, таких как Сартр, Хемингуэй, Камю, Джойс и Кафка[156]. В одной из своих статей Гао говорит и о «синтетической форме» романа, что действительно ближе всего соответствует художественному стилю произведения, который на самом деле несколько необычен: ему свойствен тот «литературный полижанризм», который наблюдается в прозе джойсовского типа. Особенность этой прозы — наличие в произведении нескольких пластов, или художественных уровней (своеобразное сплетение описательного дискурса и монологической речи — нарративы внешнего и внутреннего вида)[157]. Эти пласты создают ту художественную многоплановость, которая отличает произведение Гао Син-цзяня от других произведений романного типа.

«Внутренний нарратив» (размышления, воспоминания, думы автора), в котором отражается духовный (внутренний) мир человека (его нэйсинь ‘внутренняя душа’), составляет важную сторону идейно-художественного содержания «Чудотворных гор». Именно на этом поле реализуются экзистенциально-философские взгляды автора на природу человека, его мироощущения и чувства. Внутренний мир раскрывается в монологах героя («я» условного автора) или диалогах его с альтер эго, который фигурирует в романе как «ты». Наличие «я» и «ты» (своеобразный смысловой бином) создает тот поток «внутренней речи», который Гао называет «словесным потоком» (юйянь лю), а не общепринятым понятием «поток сознания». При этом автор заменяет имена героев (или героя) своеобразными условными знаками (а не местоимениями, дабы не связывать их с лингвистическими понятиями), именуя их жэньчэн — «самоназвание» (букв. «человеконазвание»), что придает повествованию некий обобщенный характер. Этот прием в философии объясняется Хайдеггером и Ортегой-и-Гассетом, используется в текстах Ницше, в его «Заратустре» («О презирающих тело», где автор размышляет на тему «я-тело-душа»), порой встречается в литературе (например, у Набокова). Гао использует его как никто другой — особенно широко. Он подробно говорит о нем в эссе и даже в самом романе. В гл. 62 читаем:

«Ты знаешь, я всего лишь говорю сам с собой, чтобы как-то ослабить и развеять тоску. Ты знаешь, от моей тоски нет никаких лекарств, она неизлечима. Никто не может меня спасти, я могу обратиться лишь к самому себе, как к собеседнику.

В моем пространном монологе (дубай) только ты и есть, с кем я могу побеседовать. Человек прислушивается к своему „я“, к самому себе. „Ты“ — всего лишь моя собственная тень. Я слушаю „тебя“, то есть самого себя, потому что ты такой же, как и я: ты тоже не в состоянии перенести тоску — вот и ищешь собеседника»[158].

К художественному приему «самоназвание» Гао обращается неоднократно в статьях и эссе, в частности в интересной статье «Литература и учение о Сокровенном (сюань-сюэ)»:

«В романе „Чудотворные горы“ „самоназвание“ (жэньчэн) заменяет самого человека (жэньу), тем самым психологические чувствования (понятие синьли ганъшоу — чувственное или психологическое восприятие — часто встречается в работах Гао, когда он рассуждает об эмоциональном, чувственном восприятии жизни. — Д. В.) заменяют сюжет, и благодаря изменению настроений упорядочивается сам стиль, а неосмысленное изложение (цзяншу) истории как-то само собой формируется в собственно литературную историю, несколько похожую на записки о путешествии в форме монологической речи»[159].

Из этих слов видно, что автора волнует не столько сюжет как структурно и логически завершенное литературное пространство, сколько выражение в повествовательном дискурсе эмоционального состояния человека, его духовного мира. В этой же статье Гао пишет: во время своих путешествий «с целью сбора материала для книги… я получил первый уровень/пласт структуры своей книги, а именно „я“ как указание на первое жэньчэн и „ты“ — второе жэньчэн. Первое („я“) путешествует в реальном мире, а второе („ты“), производное от первого, — это дух, странствующий в воображаемом мире [то есть мире образов]»[160].

«Скитания духа», о чем пишет Гао, это и есть тот уровень (или пласт) повествования, который отражает многомерный внутренний мир героя-автора, воспроизведенный в его думах и воспоминаниях. Он создает другое видение явлений действительности, стереоскопичность и объемность образов, их многогранность[161]. При этом изображенный внешний мир субъективизируется, наполняется чертами психологизма благодаря переносу чувствований лирического героя («я») на внешний мир. Присутствие в произведении «анонимных» героев создает некую обобщенность повествования, поскольку герой (герои) предстает не как конкретный человек, а как человек вообще. Такое обобщение формирует и заостряет философский контекст произведения, в нем высвечиваются такие философско-экзистенциальные темы, как, например: человек и его существование, человек и его судьба, человек и природа. Несомненно, все это сближает роман Гао Син-цзяня с произведениями западных классиков XX в. (Пруст, Камю, Кафка). Хотя китайский писатель и говорит (при этом весьма осторожно) о близости своего творчества к западному модернизму, он в то же время всячески подчеркивает свою приверженность духовным традициям Востока. Вот почему и свою статью о романе Гао связал с китайским учением о Сокровенном, с учением Лао-цзы, Чжуан-цзы и учением чань. В них он видит особое состояние и проявление природы и характера человека. «Странствие духа» — это по сути поиски смысла бытия, а скитания в горах Китая — попытки писателя понять свою собственную жизнь.

В связи со сказанным выше особый смысл приобретает само название романа — «Линшань» («Чудотворные горы», «Горы/Гора духов»). Это метафорическое название имеет самое непосредственное отношение к содержанию произведения. Линшань — это своего рода вожделенная цель странствий автора-героя. Однако характерно, что эта цель появляется у героя как бы случайно: поначалу он и сам толком не знает, куда и зачем едет (а точнее, бредет в этой жизни). Добравшись до небольшого уездного городка, затерянного в горах, герой («я» — «ты») говорит: «Ты сам толком не знаешь, зачем ты сюда приехал», — и лишь спустя некоторое время неопределенность рассеивается. В вагоне поезда у него случайно завязывается разговор с одним из пассажиров, который рассказывает ему о Горе (Горах), где человек будто бы попадает в другой мир:

«Тот человек сидел напротив него, держа в руках кружку с чаем… Ты его спросил, куда он едет. Он ответил, что в Линшань.

— Куда-куда?

— В Линшань. Лин (дух, душа) входит в слово линхун, что значит „душа“, а шань (гора) — в шаньшуй (горы и воды).

Ты снова спросил, где же находится это место.

— У истоков Юшуя (Реки Прекрасной), — ответил он, широко раскрыв глаза.

Но где находится эта Юшуй, ты тоже не знал, однако расспрашивать незнакомца было как-то неудобно, и ты лишь кивнул головой»[162].

Собеседник стал подробно объяснять, как добраться до тех диковинных мест: сначала надо ехать на машине до селения Уичжэнь, потом сесть в джонку и плыть по реке до ее верховьев. А название селения имеет скрытый смысл: ведь уичжэнь можно расшифровать как «нет такого селения», то есть название выдуманное и ассоциируется со знаменитым Персиковым источником великого поэта Тао Юань-мина. В этом утопическом крае живут счастливые люди, в свое время покинувшие тревожный и суетный мир, и всё там пребывает как в первозданном мире:

«— А что, там есть и первобытные леса?

— Конечно, и не только леса.

— Может, встречаются и дикие люди? — насмешливо спросил ты.

Он засмеялся, но в его смехе не было ни насмешки, ни иронии, ни самоиронии»[163].

Собеседник переходит к «чудесам» (шэньци) этого края. Его рассказ постепенно сплетается с авторскими комментариями, связанными с различными названиями, в которых встречается слово лин — «дух» как некое чудо. В географическом справочнике и в атласе автор находит названия: Линтай (Платформа духов), Линцю (Холм духов), Линъянь (Скала духов)… наконец, Линшань. Оказывается, это название встречается в древней книге «Шань хай цзин» — «Книга гор и морей» (сведения о ней писатель использовал в одной из своих пьес), которой пользовались колдуны и ворожеи[164]. В авторском тексте говорится и о том, что понятие линшань связано также с буддизмом. В таких же Чудотворных горах Будда вещал слова своего учения. В них он открыл Истину своим ученикам.

Так начинаются поиски таинственных и чудесных гор, которые становятся для героя не столько местом, где он может найти нечто диковинное, сколько пристанищем, где возможно обрести покой для своей души и познать Истину жизни. Герой говорит себе: «Дух смерти сыграл со мной злую шутку, но я вышел из ограды, которую он соорудил вокруг меня, и снова почувствовал радость бытия. Я ощутил новизну жизни. Я подумал, что сейчас я должен как можно скорее вырваться из этого смрадного, грязного мира и вернуться к „естеству“ (цзыжань ‘природа, естество’), то есть обрести подлинную, истинную жизнь».

Тему «скитания духа» Гао Син-цзянь разовьет в своем втором романе — «Библия одного человека», который он написал на рубеже веков.

Метафора «чудотворности» — лин — играет в романе большую роль: встречается в разных контекстах, обыгрывается в разных смысловых комбинациях. Например: герой видит ворожею-лингу (духотворная тетушка); цзинлин — природный дух, который материализуется в живых существах и неживой природе; особым свойством одухотворенности обладают камни, скалы (линъянь, линфэн). Во многих местах удивительным, «духотворным» глыбам люди поклоняются, поскольку они могут явить свои чудесные свойства (кит. линъянь означает «чудоявление»). Линшань — это и впрямь «чудотворные горы», поскольку они наполнены «чудотворным таинством» (линъи)[165].

Неудивительно, что тема «чуда» (оно передается словом шэньци ‘божественно-странное’), а именно встреча героя с разными диковинными явлениями или людьми, занимает в романе важное место. Однако это не какое-то сакральное религиозное чудо — проявление веры в сверхъестественное (как это бывает в произведениях религиозной направленности), чудо здесь выступает в виде некой тайны, которую можно познать, если искать разгадку в самой жизни. Поиски чуда — это поиски Истины, или «другого берега» (дуйань/биань), о котором нередко говорит писатель, и не только в своем романе (вспомним пьесу с тем же названием). На том — «другом» — берегу человек как бы преображается, у него происходит переоценка ценностей, там, в одиночестве, он обретает покой. Герой («ты»), который пытается отыскать Чудотворные горы, говорит:

«Ты спросил, пойдет ли она [то есть спутница героя] с тобой через реку. Ведь на том берегу находятся Чудотворные горы, где можно увидеть разные чудеса, забыть о своих горестях и печалях, обрести освобождение»[166].

Буддийское понятие цзето «освобождение», как и «другой берег», это своего рода метафоры, подразумевающие избавление (освобождение) от жизненной суеты и самотерзаний. Такое «освобождение» человек может обрести, находясь в одиночестве, поэтому эта тема отчетливо прослеживается во многих местах произведения (кстати, она присутствует и в уже упоминавшемся романе автора «Библия одного человека»). «Я» (герой и автор) говорит:

«Я подумал, если мне удастся вытолкнуть лодку из этих зарослей тростника, я смогу добраться до водного простора и там, в самом центре этого застывшего высокогорного озера, плыть в полном одиночестве, ни с кем не разговаривая и как бы растворившись в этом окружающем меня пейзаже сияющего озера и окрестных гор, словно слитых с небом»[167].

Блуждания героя и его поиски — это своего рода символические образы того сложного пути, который должен пройти человек, чтобы обрести свою Истину и покой души. Эта тема всегда волновала писателя, и он часто возвращается к ней в своем творчестве.

Еще в 1983 г. Гао Син-цзянь написал рассказ с характерным названием «На том берегу реки». В нем говорится о человеке, который, устав от жизненных невзгод и разных политических кампаний, решил уйти в безлюдные горы, как это делали когда-то люди древности. Он вспомнил про своего давнего знакомого Фана — некогда крупного партийного работника, уволенного со всех постов после идеологических чисток. Фан поселился в горах, живет как настоящий отшельник, но он счастлив в своем одиночестве — он свободен в своих действиях и мыслях. Он читает древние книги и современную литературу (например, воспоминания Шарля де Голля), пишет стихи. Герой рассказа переправляется на «другой берег», чтобы получить от друга совет, как ему жить дальше. Фан, ничего не говоря, вытаскивает из полуразрушенной стены местного храма осколок каменной плиты с едва заметными иероглифами, написанными почерком кай-шу. На плите видны обрывки фраз: «…совершенствуй себя, уразумей учение чань…», «…обретешь высшую радость, забудешь о горестях и печалях». Герой хотя и не получил прямого ответа на свои вопросы, но беседа с другом, вся атмосфера встречи заставляют его задуматься о своей жизни, о том, что его ждет впереди.

«Ты повернул голову, он по-прежнему стоял без движения на склоне горы, окутанный пеленой серо-голубого тумана, похожий на ствол древнего дерева. Сумерки сгущались, и горный лес скрывала черная туманная мгла. Тебе надо было успеть до полной темноты добраться до переправы и переправиться через реку, чтобы успеть сесть на вечерний поезд. Ну а там ты вернешься в залитый огнями шумный и суетный мир»[168].

Нотки сожаления в концовке рассказа — ведь приходится возвращаться в город — говорят сами за себя.

В романе «Линшань», как и в других произведениях Гао, на передний план выдвигается проблема Человека, его экзистенциального существования в современном мире. «Мои беды и беспокойства объясняются тем, что я постоянно думаю о своем становлении», — говорит лирический герой романа («я»). В данном случае автор использует термин цзывэй ‘самодеяние/самосозидание’, а в других местах-более емкое слово цзыцзай ‘самобытие/самосуществование’ (то есть проявление некой природной самоестественности). «А потому, — продолжает герой, — я все время стремлюсь понять [или найти] свою душу и характер (синлин). Вопрос лишь в том, смогу ли я ее познать, эту душу-характер, если она действительно явит себя, однако если даже я ее познаю, то еще неизвестно, куда меня это приведет»[169].

Подобные размышления об экзистенциальной природе человека широко представлены в западноевропейской литературе, например у Томаса Манна («Волшебная гора», «Смерть в Венеции»), произведения которого Гао особенно ценил после Достоевского, Пруста и Кафки.

Куда же привели автора эти «поиски духа»? Нашел ли он свои Чудотворные горы? Познал ли высшую Истину? На все это писатель, естественно, не дает определенного ответа: ведь поставленные вопросы настолько сложны и многомерны, что «поиски» могут продолжаться до бесконечности. Хорошо это понимая, писатель завершает роман весьма примечательной концовкой — многозначимой символической метафорой, которую каждый волен понимать и толковать по-своему. Герой («ты») оказался в заснеженных диких горах где-то в районе Тибета на высоте 5600 м над уровнем моря (эту цифру указывает автор). Перед ним уже не горы Линшань, которые он искал в начале пути, а другие, но тоже «чудотворные», где он надеется найти ответы на мучившие его вопросы. Чем закончатся эти поиски, он толком не знает… Ему трудно дышать, сердце бешено бьется в груди, тяжелеет и раскалывается голова. «Какая хрупкая жизнь», — думает герой, но упрямо ползет дальше. В этом противоборстве с внешними трудностями и «самоборении» проявляется стремление героя понять смысл своего собственного существования. Именно поэтому автор снова возвращается к «я» как основному двигателю сюжетного действия:

«За окном я вдруг заметил крохотного зеленого лягушонка, который неподвижно сидел на снегу, уставившись на меня одним выпученным глазом, в то время как второй его глаз то и дело мигал. Я понял, что это, наверное, и есть Бог. Именно в таком облике он явился сейчас передо мной и теперь за мной наблюдает: прозрел ли я. Он разговаривает со мной одним глазом, который то широко распахивается, то смыкается, когда Бог разговаривает с людьми… Возможно, он разглядит, что перед ним сейчас стоит несчастный, жалкий человек — вот такой, как я, и он проявит к нему свое милосердие»[170].

Нашел ли герой своего Бога? Очевидно, лягушонок, откуда-то появившийся в этой холодной белесой пустыне, олицетворяет саму жизнь, природный мир, который окружает человека. Этот мир ставит перед человеком все новые и новые вопросы, поэтому он, постоянно находясь в сомнении, снова и снова начинает свой мучительный поиск:

«Я не знал, где нахожусь, откуда попал сюда этот кусочек небесного рая. Я стал оглядываться по сторонам. Сейчас я уже не знал: то ли я действительно ничего не понимаю или, наоборот, понял решительно все. Дело в том, что позади меня все время существовал этот непонятный и таинственный глаз, а я свое непонимание всего лишь скрывал за пониманием, то есть я лишь прикидывался понимающим, хотя в действительности так ничего и не понял.

Да, я и на самом деле ничего не понял и ничего не уразумел.

Именно так!»[171].

Так неопределенно заканчивает свой роман Гао Син-цзянь, как бы предлагая читателю расшифровать его метафорический и метафизический код.

Сложное содержание и необычная форма этого произведения: различные художественные уровни повествования, наличие «самоназваний», позволяющих как бы переключать сюжетное действие с одного объекта на другой, наконец, его философская наполненность — все эти и другие особенности привлекли к себе внимание китаеведов-переводчиков в западных странах, и роман был довольно быстро переведен на европейские языки. Он стал важной вехой в творчестве писателя и сыграл едва ли не главную роль в получении им Нобелевской премии. С этого времени (роман был опубликован в 1990 г.) Гао Син-цзянь все чаще обращается к проблемной, концептуальной литературе (в прозе и драматургии), для которой характерны серьезные и вечные вопросы человеческого бытия — смысл жизни, место человека в современном мире, проблема самопознания…

Гао Син-цзянь

ОБОСНОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Нобелевская лекция

Перевод с китайского Д. Н. Воскресенского

Не знаю, подтолкнула ли меня к этой трибуне Судьба, но подобную случайность, явленную благодаря разным счастливым обстоятельствам, можно в любом случае вполне назвать Судьбою. Не рискну утверждать, что на свете существует Всевышний Создатель, однако в душе я всегда испытывал трепет почтения перед тем, что было для меня непостижимо, хотя я и считал себя атеистом.

Человек не может стать духом, тем более ему не дано занять место Верховного божества. Вообще говоря, если над миром будет властвовать сверхчеловек, он повергнет его в еще больший хаос и сделает мир еще более отвратительным. В век, наступивший после Ницше, беды, порожденные человеком, составили самый мрачный список в истории. Но никакие безумные бредни в высшей степени самовлюбленных философов не могут сравниться с преступлениями тех, кто, величая себя вождями народа, лидерами государства или полководцами нации, сполна использовали все методы насилия при совершении своих преступлений. Впрочем, я не собираюсь занимать эту трибуну для рассуждений о политике или истории, я хочу использовать нынешнюю возможность лишь для того, чтобы высказаться как писатель, донести до вас голос одной человеческой личности.

Писатель, будучи самым обыкновенным человеком, возможно, обладает лишь более обостренным чувством восприятия. Хотя тонко чувствующий человек обычно бывает и более хрупким. Писатель говорит вовсе не потому, что является рупором народа, он не воплощает собой некую истину, и его голос может звучать очень слабо. Но поскольку это голос конкретной личности, ему присуща большая правдивость и искренность.

Должен заметить, что и литература может быть лишь голосом отдельной личности, что она всегда им была. Но как только литература становится государственным гимном, знаменем нации, рупором партии и глашатаем какой-то партийной и политической группировки, такая литература тут же теряет свою исконную сущность, при этом безразлично, к каким методам пропаганды она прибегает, какой всеохватной силой и мощью обладает. Она перестает быть литературой, превратившись в продукт власти и средство извлечения выгоды. В уходящем веке литература столкнулась именно с такой бедой. Клеймо политики и власти пристало к ней прочнее, чем в любые другие эпохи. Более ощутимыми оказались и те лишения, которые испытали на себе писатели.

Литература должна защитить обоснованность своего собственного существования, не превращаясь при этом в орудие политики, а потому ей необходимо возвратиться к голосу отдельного индивидуума. Но поскольку литература обращается прежде всего к чувствам человека, она и является их порождением. Впрочем, это вовсе не означает, что литература непременно должна быть оторвана от политики или, наоборот, как-то воздействовать на нее. Так называемая тенденциозность литературы и политическая ориентированность писателя, его причастность к идеологическим схваткам — тяжелый недуг, который в уходящем веке нанес огромный вред литературе. Поэтому идеи традиционализма и обновления, принявшие форму консерватизма и революционности, в конце концов обернулись битвой между передовым и реакционным, что, в свою очередь, породило безудержное господство идеологии. Но как только идеология соединяется с государственной властью и становится реальной силой, литература и отдельная личность неизбежно погибают.

Причиной нескончаемых и непрерывных бед, которые обрушились в XX в. на китайскую литературу, в результате чего она подошла к последней черте своего существования, было то, что над литературой господствовала политика. Литературная революция, равно как и революционная литература, подвели литературу и саму человеческую личность к гибели. Карательный поход против традиционной культуры от имени революции вылился в открытое запрещение книг, их сожжение. Писателей убивали, бросали в тюрьмы, ссылали, обрекали на изнурительные каторжные работы. Примеров тому за последнее столетие несть числа, подобным варварством не отличалась ни одна монархия в истории Китая. В результате стало невероятно трудно создавать литературные произведения на китайском языке, а о свободе творчества и вообще говорить не приходится.

Если писатель хотел обрести свободу мысли, перед ним открывались лишь два пути: бегство или полное безмолвие. Но для писателя, работающего со словом, долгое молчание равносильно самоубийству. Значит, писателю надо было спасаться бегством, если он не желал кончать жизнь самоубийством или быть умерщвленным, если хотел возвысить голос как личность. Оглядывая историю литературы, можно сказать, что подобное происходило не только на Востоке, но и на Западе: от Цюй Юаня до Данте, а дальше — Джойс, Томас Манн, Солженицын, наконец, китайские интеллигенты, которые в массовом порядке бежали из страны после событий на площади Тяньаньмэнь в 1989 г. Такова судьба поэтов и писателей, стремившихся сохранить свой голос.

Однако в годы тоталитарной диктатуры, которую осуществлял Мао Цзэдун, было невозможно даже бегство, поскольку горные храмы, где когда-то в феодальную эпоху находили убежище литераторы, подвергались обыскам или просто уничтожались. Смертельная опасность нависала даже над писателями, которые пытались писать тайком. Кто хотел сохранить способность самостоятельно мыслить, мог разговаривать лишь с самим собой, соблюдая при этом крайнюю осторожность. Хочу заметить, что именно в ту пору, когда литература пребывала в таких невыносимых условиях, я особенно остро ощутил ее необходимость, ибо литература дает человеку возможность сохранить свое сознание.

Можно сказать, что разговор с самим собой — это своего рода отправная точка литературы, и только за нею следует общение посредством языка с другими. Человек доверяет языку свои чувства и мысли, облекая их в письменное слово, попадающее затем в книги. Так рождается литература. В тот момент автор не думает о выгоде и пользе, он просто пишет, даже не помышляя о том, что однажды ему удастся написанное издать. Это происходит потому, что в самом процессе писания он черпает радость, получая разом и удовлетворение, и вознаграждение. Над романом «Чудотворные горы» я начал работать в ту пору, когда были под запретом мои произведения, которые, впрочем, я сам подвергал самой жестокой цензуре. Я писал их для себя, нисколько не надеясь на публикацию, чтобы изгнать из своего сердца тоску.

Обращаясь к собственному писательскому опыту, я должен заметить, что в момент создания книги литература для писателя есть, по сути, осознание им личной самоценности. Автор находит своему труду некое обоснование, стимул для него. Литература рождается прежде всего из писательской потребности получить удовлетворение, а что касается социальной отдачи, то она может возникнуть лишь после завершения произведения. Кстати подчеркну, что степень такой отдачи вовсе не зависит от желаний самого автора.

В истории литературы можно найти немало всемирно известных и поистине нетленных произведений, которые так и не были изданы авторами при жизни. Если бы, сочиняя, авторы не чувствовали внутренней потребности, то спрашивается, зачем им было писать? Еще и сегодня с трудом поддаются изучению, как и жизнь Шекспира, судьбы четырех талантливейших личностей — авторов самых великих произведений в истории китайской литературы: «Путешествия на Запад», «Речных заводей», «Цзинь, Пин, Мэй» и «Сна в Красном Тереме». К примеру, Ши Найань оставил единственную запись о себе со словами самоутешения. Но почему тогда все свои жизненные силы он вложил в громадное произведение, которое при его жизни так и не получило никакого вознаграждения? А разве не такая же участь постигла основателя современного романа Кафку или наиболее пронзительного поэта XX столетия Фернандо Пессоа? Они творили, вовсе не помышляя о переустройстве мира, но при этом хорошо понимали, что человек, даже очень слабый, может сказать очень важные вещи. В этом и заключается магическая сила языка.

Язык — это высшая, кристаллизированная, субстанция человеческой цивилизации. Он тонок и неуловим, но вместе с тем способен проникать в наши чувства, проходить всюду и везде, соединяя эмоции человека с его способностью к познанию мира. Через письменное слово, столь удивительное и чарующее, язык дает возможность каждому отдельному человеку вступать в контакт с миром, независимо от того, к какой эпохе, к какой национальности человек принадлежит. Именно так связываются воедино литературное творчество, вечные духовные ценности и читательская реальность.

Мне кажется сомнительным, что в наше время писателю надо как-то особенно выпячивать свою принадлежность к той либо иной национальной культуре. Если, к примеру, говорить о моем собственном происхождении и родном языке, то, должен сказать, что я, конечно, ношу в себе культурные традиции Китая, и это вполне естественно. Но культура всегда тесно связана с языком, в результате чего возникают некие, вполне устойчивые, формы чувствования, мышления и выражения мысли. Творчество писателя лишь зачинается в языковом высказывании, однако оно проявляет себя и в том, что слова выразить не успели. И все же, тому, кто посвятил себя словесному искусству, вовсе не обязательно наклеивать на себя готовый и ясно различимый национальный ярлык.

Произведения литературы, преодолевая в переводе границы стран и языков, тем самым преодолевают сложившиеся в силу различных условий, исторических или географических, рамки социальных устоев и человеческих отношений и связывают человечество воедино. Надо заметить, что современные писатели испытывают самые разносторонние культурные влияния, выходя за пределы национальной культуры, а потому подчеркивание принадлежности к какой-либо национальной культуре (если это, конечно, не вызвано соображениями туристической рекламы) неизбежно порождает у читателей чувство недоверия.

Литература преодолевает идеологическую узость, государственные границы и пределы национального сознания, ведь точно так же и само существование человека в своей основе не исчерпывается тем или иным «измов». Само существование человека гораздо более важно, чем все рассуждения о нем или какие угодно научные дискуссии. И для литературы никто не устанавливал табу на то, чтобы она во всеуслышанье заявляла о тяготах человеческого бытия. Тем не менее, всегда звучали голоса, призывающие установить для литературы разные ограничения. Эти призывы исходили от политиков, общественных деятелей, защитников определенного рода морали и нравов, пытавшихся остругать литературу, втиснуть в жесткие рамки, сделав ее предметом украшения.

Но литература не является придатком власти или каким-то изыском моды, литература обладает своей собственной системой ценностей, собственной эстетической системой. Они неразрывно связаны с чувствами человека и являются главным и непререкаемым критерием оценки литературного произведения. Впрочем, сам этот критерий людьми же и меняется, поскольку разные люди чувствуют всегда по-разному. И все же субъективность критериев эстетической оценки становится общепризнанной нормой. Способность эстетического осмысления, возникающая благодаря литературному воспитанию, дает людям возможность при чтении заново познать ту поэтичность и красоту, которые старался вложить в свое произведение автор: возвышенное и смешное, печальное и абсурдное, нотки юмора или насмешки — то есть решительно все.

Поэтичность, однако, не всегда и не обязательно задается лирическим характером произведения. Несдержанная самовлюбленность автора — это своего рода детская болезнь, которая неизбежно возникает, когда человек только учится сочинительству. Добавлю, что само понятие лиричности, в свою очередь, подразумевает множество слоев, и высшим из них является спокойное и «холодное» рассмотрение явлений. При таком отстраненном изучении бытия личность автора словно уходит в тень. Такая позиция дает писателю возможность обрести своего рода «третий глаз», который всевластно наблюдает и за персонажами книги, и за самим автором. Нейтральный взгляд, возможно, удержит автора от чрезмерно пристального разглядывания катастроф и грязи человеческого бытия. Вместе с тем горечь, отвращение или ненависть автора способны пробудить в людях сострадание, жалость и любовь к жизни.

Эстетическая красота, зарождающаяся в человеческих чувствах, по всей видимости, не способна устаревать, хотя в самой литературе, как и в искусстве вообще, существует мода, которая может из года в год изменяться, причем критерии оценки, как и различия в моде, часто определяются принципом: хорошо только то, что ново и более современно. Так повсюду проявляет себя действующий механизм рынка, причем книжный рынок не является в этом отношении исключением. Но если авторские эстетические оценки станут определяться лишь рыночной конъюнктурой, это будет равносильно самоубийству литературы, тем более, когда речь идет о нынешнем обществе, получившем название «потребительского». Полагаю, что в данном случае литература как раз и должна оставаться «холодной».