Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Приступая к созданию реалистического романа, Махфуз уже хорошо знал современную западную литературу, знал, что реалистический стиль подвергается яростным нападкам. «Я прочел „Улисса“ в середине тридцатых годов, — позднее вспоминал он, — но не соблазнился новыми техническими достижениями. Если бы я попытался тогда же писать в стиле „потока сознания“, что бы из этого вышло?! Действительность, о которой я собирался писать, еще не была описана реалистически, извне, как же можно было изображать ее с позиций бессознательного? Герои „Хан ал-Халили“ — люди из плоти и крови. Они живут, страдают, сидят в кафе. Погружение в глубины сознания оправданно применительно к замкнутому в себе герою Джойса. Писатель должен избирать стиль, соответствующий его теме и выражающий его видение. Я избрал стиль, о котором писали с насмешкой, который хоронили. Но я убежден, что сделал правильный выбор. Дело осложнялось еще и тем, что в арабской литературе отсутствует романное наследие»[60].

Таким образом, выбирая реалистический стиль, Махфуз руководствовался объективным велением времени, состоянием и уровнем развития национальной литературы. Его интуиция художника опиралась на понимание эстетических потребностей общества, в котором он жил. Но в реализации этого замысла он столкнулся с немалыми трудностями, прежде всего языковыми. В «фараонских» романах у Махфуза еще нет «своего» языка. Как их фабула складывалась из фрагментов легенд, народных романов, сведений, взятых из книг по истории Древнего Египта, так и язык представлял собой конгломерат фразеологических и стилистических клише, доминантой которых и в авторской речи, и в речи персонажей была высокопарная риторика. Классический арабский литературный язык, этот безбрежный «океан», как любили его называть составители толковых словарей, имел жесткие законы и правила функционирования. Язык высокой прозы и поэзии не предполагал взаимодействия с «низкой» действительностью. Литературный этикет требовал избирательного подхода: запечатлевалось лишь достойное быть запечатленным, и лишь в приличествующих предмету выражениях. Не менее регламентирован был и язык народного, веками существовавшего в устной передаче, романа с его застывшими формулами и стилистическими трафаретами.

Еще одну трудность создавал разрыв между письменным и разговорным языком, что с первых же шагов становления современной прозы породило споры о том, каким языком должны разговаривать ее герои. В контексте общего движения египетской литературы к реализму и тяготения к поэтике естественности и правдоподобия многие современники Нагиба Махфуза предпочитали передавать прямую речь на разговорном языке. Сложилась практика деления художественного текста по принципу: авторское повествование — на литературном языке, диалоги — на разговорном.

Махфуз не хотел отказываться от литературного языка и в диалогах, он намеревался создать полноценный язык современной арабской литературы, не растеряв при этом те колоссальные богатства культуры, которые арабский язык впитал в себя за всю историю своего существования. Самым трудным для него оказалось добиться того, чтобы сделать литературный язык и речи персонажей, и авторского повествования естественным, найти литературные формы выражения «для вещей самых обыкновенных» (так в свое время Пушкин формулировал задачу, стоявшую перед русским языком его эпохи). «Борьба с арабским языком» — «просеивание» и отбор лексики и оборотов речи, равно употребляющихся в литературном и в разговорном языках — была, по словам Махфуза, «самой трудной борьбой в его жизни»[61].

Сравнивая тяжеловесную риторику и романтическую выспренность «фараонских» романов и свободно льющееся, раскованное повествование «Трилогии», трудно сразу поверить, что это произведения одного автора. Пять предшествующих «Трилогии» романов каирского цикла стали для Махфуза школой мастерства и ступенями восхождения к его высотам. А вместе взятые, они знаменуют собой подлинное рождение в арабской литературе современного романного жанра, ранее представленного отдельными произведениями «обновителей».

Место действия — каирский квартал — выполняет в романах не менее важную художественную функцию, нежели время. В «Новом Каире» действие происходит в университетском квартале ал-Гиза в 30-е гг. (годы учебы в университете самого Махфуза). В студенческом общежитии, «инкубаторе» будущих борцов за новый Египет, кипят философские и политические споры о настоящем и будущем страны, а в образах четверых друзей-студентов — коммуниста, исламиста, умеренного либерала и беспринципного карьериста — впервые появляются типы персонажей, впоследствии вновь и вновь возникающие в романах Махфуза разных лет. В «Хан ал-Халили» описывается старинный квартал ремесленников, где ценится труд человеческих рук, создающих прекрасные изделия, и сохранились традиции старого мусульманского быта, а житейская философия представляет собой смесь фатализма и привычки во всем полагаться на милосердие Аллаха. Но и тут находятся спорщики, отстаивающие правоту: один — материалистической философии, другой — веры. В романе «Переулок ал-Мидакк» действие переносится в маленький переулок, рядом с Хан ал-Халили. В этом, лучшем, наиболее художественно зрелом романе цикла Махфуз рассказывает историю превращения главной красавицы переулка, своевольной и жаждущей лучшей жизни сироты Хамиды, в проститутку, обслуживающую офицеров и солдат английских оккупационных войск, и исследует психологию каирского простонародья, в сознании которого нравственные требования, предъявляемые верой, самым естественным и непротиворечивым образом уживаются с житейским расчетом, материальными соображениями и даже порочными страстями. Высокое и низкое, пороки и добродетели, чистота и грязь смешались в персонажах романа так плотно и неразрывно, что они — впервые у Махфуза — перестали быть просто комбинацией тех или иных свойств и качеств, обрели цельные индивидуальные характеры. В «Переулке ал-Мидакк» впервые происходит и «диалог двух глухих» — если можно так назвать спор людей, говорящих на одном языке, но мыслящих в разной системе ценностей и поэтому не могущих понять друг друга. В данном случае это владелец кофейни Кирша, любитель мальчиков, и шейх Радван ал-Хусейни, пытающийся отвратить его от греха ссылками на ответственность, которую несет человек за свои поступки. Кирша же отмахивается от поучений шейха, заявляя, что Аллах сам отвратит его, если захочет.

События романа «Мираж», разворачивающиеся в кварталах, населенных старой турецкой аристократией, ал-Хилмийи и ал-Манйале, отображают угасание родовитых семей, нравственное вырождение их потомков. В романе «Начало и конец» новый, населенный чиновничеством квартал Гелиополис становится местом трагедии целой семьи, молодые члены которой пытаются добиться для себя лучшей судьбы.

В средние века кварталы, населенные людьми одного сословия и определенной профессии, огораживались стенами, ворота в них закрывались на ночь. В современном Каире об этом напоминают лишь сохранившиеся в топографии города названия ворот. В первой половине XX в. с ростом общественной активности среднего класса в ходе и после революции 1919 г. сословные перегородки только начинали разрушаться. Развитие буржуазных отношений открывало перед детьми мелких торговцев и чиновников возможность получить образование, даже поступить в университет, но занять после его окончания приличную должность удавалось только при наличии престижных знакомств или родственных связей.

Молодой человек, чаще всего сын мелкого чиновника, осознавший самоценность собственной личности, мечтающий пробиться наверх в обществе, где господствуют деньги, и терпящий неизбежное на этом пути крушение иллюзий, — персонаж, во многом родственный героям Бальзака и Золя, — является главным действующим — именно действующим, совершающим самостоятельные, диктуемые его самооценкой и намеченной им себе целью поступки — лицом каирских романов Махфуза. Его перемещения из квартала в квартал, из одной среды в другую соответствуют «экстенсивному» характеру освоения литературой действительности, художественного исследования образа жизни, верований, психологии, нравственных понятий, политических взглядов всех сословий каирского общества. Общества, которое уже затронуто брожением, подрывающим традиционные устои его существования. Само же перемещение персонажа — в силу обстоятельств либо из собственных побуждений — чаще всего имеет для него печальные и даже трагические последствия. Ни одна из девушек, пытающихся добиться «лучшей жизни», не находит в этом обществе иного пути, кроме торговли своим телом.

В каждом из пяти романов Нагиб Махфуз с удивительной настойчивостью возвращается к одной и той же отправной точке сюжета — неучастию отца в судьбах детей. Отец либо умер, либо тяжело болен, либо бросил семью, и это обстоятельство имеет своим следствием не только материальные лишения и пробелы в нравственном воспитании героя, но и обрыв очень важных связей с прошлым, с традицией. Герой оказывается лишенным опоры и вынужден вслепую, на свой страх и риск прокладывать себе дорогу в жизни. Мотив безотцовщины связывает между собой романы цикла и распространяется на целое поколение молодых египтян, к которому принадлежал и сам писатель. Он служит метафорой углубляющегося разрыва между поколением отцов с его патриархальными нравами и воззрениями и той частью молодежи, которая уже прониклась новыми, пришедшими с Запада идеями и утратила уважение к традиционным ценностям.

Нельзя говорить об автобиографичности кого-либо из героев романного цикла, но многим из них автор отдает отдельные эпизоды собственной жизни, личного опыта, ставит их в ситуации, сходные с теми, в которых когда-то оказывался сам. И одновременно Махфуз старается быть нейтрально объективным, давая высказаться персонажам, занимающим разные, в том числе непримиримые, позиции — ему важно охватить весь спектр взглядов и точек зрения, формирующих идеологическую атмосферу общества в описываемый период национальной истории. Именно эта авторская позиция породила критические споры вокруг собственных политических взглядов писателя.

Опыт реалистического письма, накопленный при написании пяти каирских романов, выработанный повествовательный стиль позволили Махфузу приступить к осуществлению уже зревшего у него замысла создания «романа поколений», семейной эпопеи. Как он вспоминал, мысль эта пришла ему по прочтении одной из книг по теории романа, где говорилось о романе подобного типа[62]. Примерно тогда же в Каире вышел небольшой роман Таха Хусейна «Древо несчастья» (1944), в котором кратко и довольно схематично описана история трех поколений одной семьи — своего рода прообраз нужного Махфузу типа романа в египетской прозе. Прочел Махфуз и самые известные европейские романы-эпопеи: кроме «Войны и мира», это были «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси, «Будденброки» Томаса Манна, «Жан Кристоф» Ромена Роллана.

Своими впечатлениями от прочитанного Махфуз поделился в 1946 г. в письме к другу юности, врачу Адхаму Рагабу, находившемуся в то время в Лондоне. «„Сага о Форсайтах“, — пишет он, — великий роман. Когда ты его прочтешь, ты убедишься, что „Сага“ — дочь „Войны и мира“ и, возможно, сестра „Жана Кристофа“. Она из того ряда пространных великих романов, подобного которым ты ждешь и от меня… Но „Война и мир“ превосходит „Сагу“. Английский роман ограничен изображением общественного строя, тогда как русский обнимает собой все человеческое, от поисков Бога до повседневной, обыденной жизни. Другими словами, Толстой универсальнее и глубже Голсуорси. У последнего англичанин — прагматик и художник, тогда как русский у Толстого — человек»[63].

Толстой ближе Махфузу, чем Голсуорси, всем строем своей духовности, размышлениями о коренных вопросах бытия, о жизни и смерти, о боге и нравственном идеале, а также своим патриотическим чувством, глубоким интересом к национальной истории. И создавая трилогию «Бейн ал-Касрейн», египетскую сагу о жизни трех поколений семьи каирского купца Ахмеда Абд ал-Гавада, Махфуз ни на миг не отвлекается от вопросов: Что есть человек? Откуда и куда он идет? Что ему надо для счастья?

«Я не успокоюсь до тех пор, пока не напишу роман, подобный „Войне и миру“ или, во всяком случае, на него похожий», — пишет Махфуз в другом письме тому же Адхаму Рагабу[64]. При этом он хорошо знает, что время длинных романов кончается, что мировая литература движется, уходя от больших эпических полотен и авторского «всезнания» в сторону интеллектуализма и отображения субъективного восприятия индивидуумом окружающей действительности. И все же его не отпускает мысль об эпическом романе. Из всего многообразного опыта западной литературы он безошибочно извлекает то, что более всего отвечает духу и потребностям литературы национальной.

«Когда мы начинали писать романы, — вспоминал Махфуз, — мы думали, что есть форма правильная и неправильная. Европейская форма романа была для нас священной»[65]. Это было сказано уже тогда, когда Махфуз переключился на поиски национально-самобытной формы арабского романа. По сути же, открытие для себя «чужой» литературы, восприятие и творческая переработка эстетических ценностей, созданных гениями других народов, было необходимым условием взросления молодой египетской литературы, обретения ею своего лица, утверждения — через сравнение — ее самобытности. В романах «Трилогии», носящих названия улочек в старых каирских кварталах, «Бейн ал-Касрейн», «Каср аш-Шаук» и «ас-Суккариййа», можно, при желании, отыскать заимствованные у европейских классиков мотивы, сюжетные ходы, художественные приемы, но это не отменяет того факта, что «Трилогия», в которой запечатлена жизнь египетского общества на протяжении четверти века (с 1917 г. по 1944 г.), — оригинальное и глубоко национальное творение египетского гения.

Некоторые египетские критики усматривают в «Трилогии» влияние «Братьев Карамазовых», находят черты сходства между Ахмедом Абд ал-Гавадом и стариком Карамазовым и между сыновьями того и другого. И все же «Трилогия», особенно ее первая книга, пронизана духом Толстого. Хотя «Братья Карамазовы» упоминаются Махфузом в числе прочитанных книг, время Достоевского для него еще не наступило.

Абсолютное большинство персонажей (всего их в «Трилогии» более пятидесяти) имеют реальных прототипов — из членов семьи, соседей, знакомых. Однако Махфуз, типизируя образы, изменяет прототипы до неузнаваемости. Автобиографический образ Кемаля, младшего сына сайида Ахмеда, автобиографичен в том смысле, что в нем сфокусирован духовный опыт целого поколения египтян, сознание которого формировалось под влиянием проникновения на Восток достижений западной цивилизации.

В «Бейн ал-Касрейн» описывается еще вполне прочный в своих устоях патриархальный мир, подпираемый тысячелетней традицией и ничем не смущаемой верой. Два полюса этого мира, обеспечивающие его целостность и своеобразную гармонию, сайид Ахмед и его жена Амина, полновластный господин и его покорная и любящая рабыня, «кроткая голубица», как называет мать ее острая на язык дочь Хадига. Два классических по глубине и полноте воплощенной в них жизни образа. Они не списаны с отца и матери писателя, отец не был таким самодуром, как сайид Ахмед, а мать пользовалась гораздо большей свободой, чем Амина. Она даже водила сына на прогулки по Каиру, в том числе в музей, где он впервые увидел мумии фараонов.

Трое сыновей купца — Йасин, Фахми и Кемаль — еще слишком молоды, чтобы противоречить отцу, тем более идти против его воли. Однако уловленное Махфузом еще в романе «Начало и конец» свойство текучести человеческого сознания позволяет ему заглянуть в такие глубины характеров, которые ранее ему были недоступны. Возникающие у персонажей сомнения, внутренние противоречия играют роль предвестия, зерна, из которого разовьются будущие конфликты. Запреты, которыми обставлена жизнь детей, создают в семье атмосферу умолчания: утаиваются истинные чувства, сердечные порывы, религиозные сомнения, от отца скрывается, чем занимаются сыновья вне дома. В душе каждого из них растет желание свободы. Пламенный патриот Фахми скрывает от отца свое участие в одном из комитетов освободительного движения. Отец — по-своему тоже патриот — он с воодушевлением следит за действиями муджахидов — борцов за независимость, молится за их успехи, его переполняют гордостью известия о диверсиях, схватках с англичанами. Но «революция дело благородное, однако лишь когда она совершается вдали от его дома». Фахми погибает от шальной пули во время одной из антианглийских демонстраций.

После смерти сына сайид Ахмед целых пять лет не знается с певичками, в компании которых он раньше вместе со своими закадычными друзьями проводил все вечера. Эти годы отделяют время действия в «Бейн ал-Касрейн» от событий следующей книги — «Каср аш-Шаук».

В уже выросших и вступающих в самостоятельную жизнь Иасине и Кемале эпическая цельность натуры Ахмеда Абд ал-Гавада начинает разрушаться. Унаследовавший статность, красоту и любвеобилие отца, Йасин оказывается жалким его подобием, человеком, не способным противостоять порывам грубой чувственности. Кемаль, поступивший против воли отца в учительский колледж (великолепно психологически выписанные споры отца и сына по этому поводу — диалоги двух глухих — восходят, несомненно, к приведенному выше разговору юного Махфуза со своим отцом по поводу поступления на философское отделение университета), переживает острый духовный кризис. Открывшиеся ему горизонты европейской науки перевернули его представления о Боге, и он мучительно пытается соединить, примирить две системы ценностей. К тому же Кемаль переживает свою первую, сильную и безответную любовь к Аиде аш-Шаддад, девушке из аристократической семьи. Раздвоенность ума и чувств, бесконечные сомнения, боязнь решительных поступков становятся его уделом.

Наконец, в третьей книге — «ас-Суккариййа» (ее события происходят восемь лет спустя после окончания второй) — в центре повествования оказываются взрослые внуки Ахмеда Абд ал-Гавада: коммунист Ахмед, член организации «братьев-мусульман» Абд ал-Мун‘им и эгоистичный карьерист Радван, продолжающие и развивающие образы соответствующих персонажей первого «каирского» романа «Новый Каир». Они по-своему цельные натуры, но это цельность иного порядка, более узкая, однозначная, лишенная той жизненной полноты, которой обладал их дед. Ахмед и Абд ал-Мун‘им подчиняют свою жизнь борьбе за осуществление исповедуемого каждым идеала справедливости, и оба одновременно оказываются в тюрьме. Их дядю Кемаля (который больше любит Ахмеда) не удовлетворяет, однако, именно социальная конкретность идеалов племянников. А абсолютность и недосягаемость идеала, по которому тоскует его собственная душа, лишают, в его глазах, смысла всякую практическую деятельность ради претворения этого идеала в жизнь. Сердцем Кемаль — патриот и хотел бы быть вместе с активными борцами за освобождение страны. Он чувствует себя окрыленным, обновленным в огромной толпе, собравшейся на митинг по случаю Дня науки. Однако вскоре покидает собрание, спеша вернуться домой, остаться наедине со своими книгами, мыслями, мечтами.

Страна же стояла на пороге «больших перемен». Последние страницы романа наполнены ощущением этого приближающегося будущего, которое должно радикально изменить жизнь. По улочкам старинных кварталов бродит, нащупывая себе путь палкой, старый ослепший шейх-суфий Митвалли Абд ас-Самд и задает всем встречным вопрос «Где дорога в рай?» В первой книге «Трилогии» он появлялся еще крепким восьмидесятилетним стариком, который предсказывал будущее, изготовлял амулеты и был известен своей честностью и прямотой. Явление шейха в эпилоге скрепляет единой печатью главные смысловые линии романа-эпопеи, его образ обретает качество символа безостановочно текущего времени и непрекращающихся поисков человеком и человечеством своего пути в лучшее будущее.

«Трилогия» принесла Махфузу подлинную славу, роман был восторженно принят и читателями, и критикой. Широко известны слова Таха Хусейна, сказанные по прочтении книги: «В этом превосходном романе Нагиб Махфуз добился такого успеха, какого не добивался еще ни один наш писатель с тех пор, как в начале века египтяне стали писать романы. Я не сомневаюсь в том, что „Трилогия“ способна выдержать сравнение с любым мировым романом на любом из существующих языков»[66]. Эти слова были сказаны в 1959 г. Но и в 1988 г., когда в связи с присуждением Махфузу Нобелевской премии подводились итоги его полувековой литературной деятельности, общее мнение безоговорочно склонялось к тому, что и на фоне других значительных и прекрасных произведений писателя «Трилогия» остается самым выдающимся, вершинным его созданием.

После завершения в 1952 г. работы над «Трилогией» (опубликована в 1956–1957 гг.) Махфуз замолкает на целых семь лет. Такой перерыв случается у него впервые, и исследователи творчества писателя объясняют его разными причинами. Скорее всего, после революции 1952 г. ему нужно было время, чтобы оглядеться и понять, какие же перемены принесла революция стране. К тому же он наконец женился, и с перерывом в три года у него родились две дочери — Умм Кулсум (названная так в честь знаменитой певицы) и Фатима (имя дочери пророка).

В сентябре 1959 г. влиятельная ежедневная газета «ал-Ахрам» начинает публиковать его новый роман «Сыны нашей улицы». Вряд ли автор подозревал, какая судьба ожидает его детище. Публикация была рассчитана до конца декабря, но уже в ноябре имя писателя, сопровождаемое проклятиями, прозвучало в пятничных проповедях в мечетях и на улицах, а несколько дней спустя ал-Азхар заявил газете протест против появления на ее страницах «еретической» книги.

Только благодаря влиянию тогдашнего главного редактора «ал-Ахрам» Мухаммеда Хасанейна Хайкала, близкого доверенного лица президента Гамаля Абд ан-Насера, публикацию удалось довести до конца. Но в списки произведений Махфуза роман был включен только после присуждения автору Нобелевской премии. А отдельной книгой он вышел в Египте лишь в 2005 г. Когда в 1987 г. разразился скандал уже международного масштаба, в связи с появлением романа Салмана Рушди «Сатанинские стихи», сразу вспомнили и о «Сынах нашей улицы». Не обошлось и без угроз в адрес автора.

Суть дела состояла в том, что в романе Махфуза история человечества излагается в форме «истории пророков», а сами пророки преображены в «сынов нашей улицы», персонажей народных преданий. Местом действия служит «самая длинная улица на свете» — метафора всего Ближнего Востока, колыбели трех монотеистических религий.

Роман написан языком народных преданий, и повествователь — наш современник и «единственный грамотный житель улицы» — лишь «пересказывает» истории, передающиеся из уст в уста многими поколениями жителей и распевающиеся в кофейнях поэтами-шаирами под аккомпанемент ребаба. В этих историях Габалави, прародитель всех живущих на улице, приобретает черты сходства одновременно с могучим и грозным футуввой[67], силой установившим свою власть над улицей и окрестной пустыней, и с каирским купцом Абд ал-Гавадом, самовластно распоряжающимся судьбами членов своей семьи. Статный красавец-великан с зычным голосом и пронзающим душу взглядом, он, как и сайид Ахмед, неистощим в своей любви к женщинам — у него несколько жен и множество наложниц из рабынь. Он изгоняет из своего Большого дома за непослушание старшего сына, гордого и непокорного Идриса, а вслед за ним и младшего, кроткого Адхама, нарушившего по наущению любимой жены Умаймы запрет отца и попытавшегося прочесть его завещание. А войдя в преклонный возраст, Габалави затворяется в Большом доме и отказывается от всякого вмешательства в дела потомков.

Тщетно жители улицы взывают к Габалави, моля его нарушить уединение, объявить свою волю, установить на улице порядок, избавить людей от притеснений, чинимых управляющим имением и его подручными-футуввами. Люди просят: «О, Габалави, обрати на нас свой взор! Ты оставил нас на милость тех, кто не ведает милости!»

В конце концов жители улицы начинают сомневаться, обитаем ли Большой дом, жив ли еще их престарелый предок. Движимые состраданием к людям и жаждой справедливости юноши — сначала Габаль (Моисей), затем Рифаа (Христос) и Касим (Мухаммад), которые (при разных обстоятельствах) получают «весть» от Габалави, пытаются установить на улице должный порядок. Но это удается им ненадолго, так как народ, «обладающий короткой памятью» (отмеченная в реалистических романах черта психологии каирского простонародья), не может сохранить то, что добыто для него героями.

Волшебник Арафа (олицетворяющий науку, научное знание) проникает в Большой дом, желая узнать тайны, содержащиеся в книге Габалави, чтобы сделать их достоянием всех людей, и становится невольным виновником его смерти. После этого Арафа оказывается в полной зависимости от управляющего имением. Он пытается бежать и погибает от рук футувв. Но и он успевает получить «весть» от Габалави, который сообщает, что он «умирает довольный им».

В общей композиции романа «вести», получаемые героями от Габалави, несут ту же функцию, что и периодические появления шейха Митвалли Абд ас-Самда в «Трилогии», выстраивая исторические координаты эволюции человеческой мысли, поисков ею высшего гуманистического идеала в неразделимости его социального и нравственного содержания. Но если в «Трилогии» вопрос о дороге в рай мог быть соотнесен с приближающимися ожидаемыми «коренными переменами», то в новом романе «лучшее завтра» отодвигается в неопределенное будущее. В его финале все надежды людей связаны с братом Арафы Ханашем, который «в тайном месте обучает юношей с нашей улицы волшебству и готовит их к заветному дню освобождения». Тут уже улавливается и неоднозначность отношения автора к произошедшим в стране переменам.

Вольность обращения с сакральными сюжетами сама по себе должна была вызвать недовольство клерикальных кругов. Как и обытовленность образа Пророка, притом что повествователь говорит о Касиме в любовно-почтительном тоне. Особое негодование, конечно, возбуждала смерть Габалави, последовавшая за вторжением Арафы в Большой дом, — аллегория сменяющего веру научного знания.

Между тем в «Сынах нашей улицы» сама идея Бога отнюдь не отрицается. Рассказчик излагает религиозные предания с точки зрения обыденного народного сознания, представляющего Бога в антропоморфном облике всевидящего и всемогущего существа, сурового, временами грозного, но порой и милосердного патриарха. Параллельно этому обывательскому, фаталистически-иждивенческому пониманию есть и другое, выражаемое в романе героями, которые возвышаются над всеми прочими смертными своим умом, волей и нравственной силой. В сознании героев, принимающих один у другого эстафету мысли, идея Бога эволюционирует так же, как меняется понимание ими справедливости и своего нравственного долга. В романе, по существу, Махфуз излагает то же, что и в юношеской статье «Убеждения отмирают, убеждения нарождаются», представление об эволюции идей и убеждений, в которые трансформируется имманентная человеку вера, как о движителе истории человеческой цивилизации.

Смерть Габалави убедила Арафу в необходимости его существования. Но как понимает Арафа задачу возвращения Габалави к жизни? «Слово нашего деда, — говорит он Ханашу, — способно было подвигнуть его добрых внуков на деяния, грозившие им гибелью. Но его смерть сильнее его слова. Она подвигает меня, его внука, на то, чтобы занять его место, чтобы стать им. Ты понял?!»

Итак, сам человек должен стать Богом. Не только достичь всемогущества, опираясь на научное познание мира, но и нравственно приблизиться к тому идеалу, который воплощен в его представлении о Боге. Этот идеал включает в себя и самозабвенный творческий труд на благо всех людей — Арафу считают своим все три рода, проживающие на улице. И все — габалиты, рифаиты и касимиты — пользуются плодами его трудов. Творческий труд должен заменить собой тяжкую, безрадостную работу ради куска хлеба. Таким образом, научное, с опорой на разум, познание мира и овладение всеми возможностями его освоения и справедливого устройства неотделимы от нравственного, духовного совершенствования самого человека во имя достижения им идеальной цели — максимального приближения к Абсолюту. Такое, индивидуальное, понимание Бога не укладывается в рамки догматической веры, оно же объясняет и частое присутствие в произведениях Махфуза суфийской символики, суфийского образа «пути».

В «Сынах нашей улицы» Махфуз использовал свои достижения реалистического периода, создав вместе с тем произведение принципиально новаторское. Писатель нащупывает новые пути не только для себя, но и для всего арабского романа. «Всезнающего автора» сменяет «повествователь», отнюдь не претендующий на всеведение. Соответственно стилизовано и все повествование. Вместо четко прописанного исторического времени «Трилогии» вступает в права время легендарное, исчисляющееся «библейскими» сроками жизни пророков. Место действия — по приметам, все та же улочка в старинном каирском квартале — обретает статус метафоры. Форма романа откровенно условна.

Эти художественные инновации открывали перед национальной литературой самые разнообразные возможности обновления, которые и были по-разному использованы египетскими «шестидесятниками», прозаиками «новой волны».

Нагиб Махфуз вновь доказал, что он прекрасно чувствует дух и потребности эпохи, общее направление мирового литературного процесса и возможности египетской литературы. «Сыны нашей улицы» стали для него тем резервуаром идей, тем идейным трамплином, с высоты которого он вновь устремляется вниз, в водоворот послереволюционной жизни Египта с ее внутренним драматизмом, остротой противоречий, невероятно убыстрившимся ритмом и неизведанностью перспектив. «В искусстве нет свободного выбора, — признается он в 1973 г. в беседе с известным новеллистом Йусуфом аш-Шаруни. — Когда я почувствовал себя словно в осаде и в несогласии с внешним миром, мне не оставалось ничего иного, как обратиться к тому, что мы называем „субъективным стилем“»[68].

Этим стилем, подразумевающим, что ракурс отображения и восприятие действительности целиком определены точкой зрения героя-повествователя, написаны все шесть романов следующего цикла, созданного Махфузом в 1961–1967 гг.: сколько повествователей, столько точек зрения на происходящее, столько позиций, субъективных, пристрастных, диктуемых прежде всего тем, как обошлась революция с каждым из них, что принесла и чего лишила. Сюжеты всех шести романов подсказаны сегодняшним днем, события совершаются в настоящем, незавершенном времени. В этом зыбком и противоречивом «сегодня» точкой опоры Махфузу служит тот комплекс «высших ценностей», который сложился в «Сынах нашей улицы». В их свете он судит и о текущей действительности, и о тех «путях», которые избирают для себя его герои. При всей субъективности стиля романов, при наличии в них многих индивидуальных, частных «правд», право высшего нравственного суда остается все-таки за автором, выстраивающим сюжетные линии и судьбы персонажей.

И вот тут наступает время Достоевского[69]. Именно его Махфуз берет в союзники, отправляясь в очередные поиски пути Египта в «лучшее завтра».

В первом же романе «Вор и собаки» (1961)[70], сюжет которого был подсказан газетной криминальной хроникой, Махфуз полностью солидаризуется с мыслью Достоевского о недопустимости пролития «невинной крови». Он делает своего героя Саида Махрана «идейным» вором, благородным народным мстителем за попранные Веру, Любовь и Дружбу, за то, что революция оказалась лишь «сменой вывесок», основы же устройства общества остались прежними. Автор искренне сочувствует герою, но выстраивает сюжет так, что, стреляя в «изменников», воспользовавшихся революцией в целях личного обогащения, он убивает случайно попавших под пули ни в чем не повинных людей. Признавая «правду» Саида Махрана, яростный внутренний монолог которого занимает большую часть романа, Махфуз не приемлет кровопролития, которым, как он опасается, может обернуться стихия народного гнева.

Идейные и образные переклички с Достоевским видны и в романе «Перепела и осень» (в русском переводе — «Осенние перепела») (1962)[71]. История скитаний и мучений героя, аристократа Исы ад-Даббага (Иса — арабская форма имени Иисус), которого революция лишила высокого положения и всех привилегий, наводит на мысль о князе Льве Николаевиче Мышкине как литературном прототипе. К тому же Иса внутренне честен, принципиален и бескорыстен, он не хочет подлаживаться к новой власти и, потеряв положение государственного чиновника, перейдя в разряд бесприютных скитальцев, легко расстается с привычками и психологией аристократа, словно иллюстрируя слова, сказанные Порфирием Петровичем Родиону Раскольникову: «Ну что ж, что вы в другой разряд людей перейдете? Не комфорта же жалеть вам-то с вашим-то сердцем?». Проведя своего героя через череду испытаний, автор дает ему надежду на возрождение к новой жизни. Искренний патриот своей страны и бывший вафдист, Иса примиряется с революцией, когда убеждается, что те национально-патриотические цели, которым он служил, ею реализованы — Египет стал независимым.

Автор оставляет своего героя на пороге его новой жизни (в тени памятника Сааду Заглулу), исполненным желания заняться делом, найти себе «идею, достойную того, чтобы посвятить ей жизнь».

А в следующем романе «Путь» (1964)[72] Махфуз предельно заостряет ситуацию выбора, перед которым оказывается его герой, молодой, красивый и чувственный Сабир, ищущий для себя «достоинства, свободы и благополучия» (ал-карама ва-л-хурриййа ва-с-салам). Образ Сабира аллегоричен, в нем воплощен дуализм человеческой природы, символика имен, топонимов, многих эпизодов романа с полудетективным сюжетом раскрывает его метафизический подтекст: Сабир — сын бога и распутницы. Отец наделил его силой и разумом, а от матери он унаследовал неповиновение разумному порядку вещей и неистребимую тягу к земным наслаждениям. Когда поиски отца (таинственного миллионера, странствующего по всем континентам земли и всюду имеющего детей) заканчиваются неудачей, Сабир отвергает для себя возможность зарабатывать деньги собственным трудом и после недолгих колебаний идет на преступление и убивает богатого («дряхлого и никчемного») старика, а потом — из страха разоблачения — и его жену, свою любовницу Кариму, и оказывается в тюрьме в ожидании виселицы. Мотивы двойного убийства, совершаемого Сабиром, те же, что и у Раскольникова, хотя психологически его образ глубоко не разработан, Сабир — персонаж не психологический, а идеологический, выражающий авторскую идею нравственной ответственности человека за свои поступки. Его последние слова: «Бесполезно рассчитывать на других. Пусть будет что будет» подтверждают дидактический смысл романа, которым Махфуз осуждает иждивенчество, привычку во всем полагаться на помощь свыше, призывая человека искать нравственный стержень в собственной душе и развивать заложенное в ней высокое начало, то есть ссылается на тот самый идеал «равного богу» человека, который был им сформулирован в «Сынах нашей улицы». В «Пути» Махфуз, по справедливому замечанию Махмуда Амина ал-Алима, «ни на миг не отказывается от своей проповеднической, агитаторской миссии»[73]. И слово писателя обращено ко всему обществу.

В романе «Нищий» (1965) Махфуз развивает и уточняет идею «Пути». История его героя, Омара ал-Хамзави, — в прошлом революционера, а ныне богатого адвоката, который вдруг утратил «смысл жизни» (в том числе и потому, что боится национализации своих капиталов) и поэтому пускается в разгул, швыряет деньги направо и налево, «словно хочет избавиться от мучительной опухоли богатства», а потом удаляется «в пустыню» и там тщетно ожидает «откровения», — подтверждает, что путь индивидуального «спасения» ведет в тупик, что долг человека — служить интересам всего общества. Провозглашенные в «Сынах нашей улицы» высшие ценности — разум, наука, труд — имеют смысл и значение, только будучи поставлены «на службу миллионам». Однако практическая сторона этого «служения» в романе остается непроясненной, а призывающий стать на этот путь коммунист Осман Халил вновь отправляется в тюрьму, откуда он лишь недавно вышел.

Обсуждение вопросов о «смысле жизни» и «служении обществу» продолжается и в романе «Болтовня на Ниле» (1966). Однако здесь они являются предметом насмешек в компании творческой интеллигенции, проводящей свободное время на поплавке-гашишекурильне, связанной с берегом «лишь канатами и тонкими мостками». Члены компании исповедуют модную теорию абсурдности жизни и равнодушны ко всему, что не касается их лично. Только общее «нечаянное преступление» (в наркотическом угаре они катаются на машине по ночным улицам Каира и сбивают случайного прохожего) заставляет всех участников происшествия всерьез испугаться за собственное будущее (что свидетельствует о ложности философии абсурда). Общие настроения интеллигенции характеризует реплика одного из персонажей: «Все пишут о социализме, а мечтает большинство из пишущих об обогащении да о ночных клубах». То, что реально происходит на берегу (во всей стране), становится известно лишь из подобных реплик, но оно, по словам положительной героини романа, «серьезной» журналистки Самары Бахгат, рождает у нее временами ощущение абсурдности существования. Самара сравнивает действительность с колесом обозрения в луна-парке, которое «то вздымает сидящих в нем вверх, то швыряет вниз… Нас несет вниз». И противопоставить этому можно, по мнению Самары, только «разум и волю».

Наконец, в последнем романе цикла «Пансион „Мирамар“» (1967)[74] Махфуз подытоживает результаты своих поисков пути египетского общества в завтрашний день. В александрийском пансионе «Мирамар» он сводит персонажей, представляющих различные общественно-политические силы Египта. Их характеры, нравственные принципы и общественные позиции раскрываются через отношение каждого к служанке Захре, красивой молодой крестьянке с сильным и независимым характером. События, происходящие в пансионе, излагаются и комментируются четырьмя рассказчиками[75]. Разница версий, поведение персонажей и сама композиция романа отражают расколотость общества, коррумпированность и беспринципность верхов, а главное, отсутствие реальной общественной силы, способной взять на себя роль лидера и успешно повести страну в будущее. Махфуз не находит для своей прекрасной героини ни одного преданного, готового искренне служить ей рыцаря, кроме бывшего журналиста, вафдиста и патриота восьмидесятилетнего Амера Вагди, слишком старого для того, чтобы играть какую-то активную роль. Амеру остается лишь надеяться на молодую энергию, тягу к знаниям и разум самой Захры (единственной крестьянки в творчестве Махфуза).

В цикле романов «Пути» Махфуз демонстрирует свободное владение различными повествовательными стилями и формами современного мирового романа. И создает собственный вариант идеологического, явно антиэкзистенциалистского (отвергающего представление о человеке как о сироте, «заброшенном в мир» по прихоти слепой случайности) романа, постулирует своего рода моральный кодекс нового египетского общества. Несмотря на господствующую в романах стихию драматических внутренних монологов, диалогов и споров, дидактичность авторской позиции дает себя знать и в высказываниях персонажей, и в построении сюжетов.

Вышедший накануне июньской «шестидневной войны» 1967 г. «Пансион „Мирамар“» после нее воспринимался многими египетскими критиками как роман-предвидение, как предупреждение о грозящей Египту катастрофе. Поражение в войне с Израилем, третьей арабо-израильской войне за прошедшие менее чем двадцать лет, стало огромным моральным потрясением для египтян.

Нагиб Махфуз в течение шести лет не пишет романов, а свое видение ситуации выражает в рассказах, передающих овладевшее им, по его словам, «чувство абсурдности происходящего»[76]. Первый такой «абсурдистский» рассказ «Под навесом» вызвал множество откликов и интерпретаций. Рассказы и хивариййи (одноактные пьесы-диалоги и рассказы), написанные в 1967–1972 гг. и составившие пять сборников, — особая линия в творчестве Махфуза. Их отличает аллегорическая образность, ослабление связей между миром реальным и миром художественным, абстрактность, умозрительность. Хивариййа, характерный для писателя в эти годы жанр — разновидность интеллектуальной прозы, философический диалог-спор, столкновение различных точек зрения, аргументов и контраргументов. В хивариййе-рассказе есть фабула, интрига, заставляющая читателя следить за ее развитием, но персонажи суть не что иное, как аллегории. От читателя требуется подобрать ключ к образному шифру, чтобы понять, о чем идет речь в рассказе. Мысль писателя изломана обилием доводов «про» и «контра», абстрактна и «нематериальна», уловить ее непросто. Вот лишь один пример.

Рассказ «Улица влюбленных» — это история некоего Абдаллаха, страстно любящего свою жену и трижды с нею разводящегося из-за ревнивых подозрений. Персонажами обсуждается множество вопросов, говорится о счастье слепой веры и мучительной горечи сомнений, о недостоверности чувственного опыта, о познании истины сердцем и разумом, о неразделимости любви и ненависти, об одиночестве человека, которому неоткуда ждать помощи, о том, что нет готовых ответов ни на один вопрос, и удел человека — вечная раздвоенность между верой и сомнением, а посему и счастлив он может быть лишь «на пятьдесят процентов». Абдаллах то ведет диалоги с женой, имамом, учителем и старостой улицы, то прислушивается к разговорам соседей о причинах ареста имама и учителя, о возможной причастности к этому старосты.

Религия (имам), наука (учитель) и власть (староста) — три стороны треугольника, в центре которого находится растерянный Абдаллах (букв. — раб Аллаха, то есть человек), не знающий, что ему делать и на что решиться. Трижды изгнанная, но любимая жена Хунайа (букв. — миг, мгновение) требует от мужа избавиться наконец от своих колебаний, преодолеть неуверенность в себе, избрать то, «чего он хочет». У него есть еще один выход — махнуть на все рукой, вернуть Хунайю и зажить тихими семейными радостями, не задумываясь, кто прав и в чем заключается истина.

«Миг», «мгновение» — это человеческая жизнь, она так коротка, что человек должен спешить сделать свой выбор, определить свой путь.

Эту историю в разных вариантах Махфуз пишет и переписывает из рассказа в рассказ. Часто он облекает свои мысли в суфийские образы, однако главной ценностью для него остается разум. Языком символов и аллегорий Махфуз излагает свою позицию стоического рационализма в эпоху распада всех связей. Символы, олицетворения лишены той жизненной наполненности, которая придавала глубину и многозначность романам 60-х гг. Вечные вопросы ставятся отвлеченно-схоластически, и рассказы походят на кроссворды: можно отгадать все слова, заполнить все клетки, но это приносит не эстетическое, а в лучшем случае умственное удовлетворение.

Рассказы подверглись критике с разных сторон. Защитники реализма не приняли их за априорность мысли, за подмену жизненных реалий отвлеченностями, за «головоломность» и схематизм. Многие же из сторонников решительного и кардинального обновления литературы сочли их недостаточно «новыми», увидев в них лишь слегка закамуфлированную традиционность.

В 1973 г. Нагиб Махфуз возвращается к романистике и пишет очень много, чуть ли не по роману в год. Но он больше не создает романных циклов. Причину, видимо, надо искать в том, что для написания серии романов на общественную тему, связанных общим замыслом, — а таковыми были все созданные ранее Махфузом циклы, писателю требовалось более отчетливое видение исторической перспективы. В «фараонских» романах такой перспективой было достижение независимости, в «Трилогии» — ощущение надвигающихся кардинальных общественных перемен, в следующих шести романах — поиск для нового общества «идеи, достойной, чтобы посвятить ей жизнь», поиск, закончившийся неудачей. Теперь перспектива была утрачена, во всяком случае представлялась очень туманной. Махфуз продолжает следить за развитием обстановки в Египте, пишет политические, по существу публицистические, романы на злобу дня и одновременно обращается к прошлому — недавнему, стремясь обнаружить в нем истоки произошедшей трагедии — такую потребность в Египте испытывали многие: и писатели, и историки, — и далекому, чтобы найти, вдохновляясь наследием средневековой арабской литературы, национально-самобытную форму арабского романа. По мере накопления опыта освоения художественных идей и форм западной литературы в арабской литературе росла и сопротивляемость непрерывно идущим литературным импульсам с Запада.

Общая атмосфера 70-х гг. была накаленной. Смерть президента Насера в 1970 г. и начавшаяся полемика вокруг его личности, достижений и неудач революции 1952 г., смена президентом Анваром Садатом политического курса, «открытие» египетской экономики для западных капиталов, октябрьская война 1973 г., поездка Садата в Иерусалим в 1976 г., подписание в 1978 г. Кэмп-дэвидских соглашений, а затем убийство Садата во время военного парада в октябре 1981 г. — все эти события, одно за другим, отозвались взрывом страстей в египетском обществе, способствовали резкой политизации литературы.

Несмотря на всегдашнее свое стремление оставаться в стороне от борьбы политических партий, Махфуз уже в силу своего положения крупнейшего национального писателя, слово которого во многом определяет, какая чаша весов общественного мнения перевесит, оказался втянутым в водоворот политических противостояний. В повести «Кафе „ал-Карнак“» (1974) он скорбит о трагических судьбах молодых египтян — ровесников революции, ставших жертвами политических репрессий. В романе «Любовь под дождем» (1973)[77] устами палестинца, участника движения сопротивления (по имени Абу-н-Наср ал-Кабир), высказывается за невмешательство арабов в борьбу палестинского народа. Он выражает свою политическую позицию опосредованно, голосами многочисленных персонажей, полемизирующих друг с другом, но суть ее сводится к тому, что на первом месте должны стоять национальные интересы Египта. Персонаж, выражающий в «Кафе „ал-Карнак“» мнение молодого поколения египтян, отвергает крайности политического, идеологического и религиозного порядка, диктаторские формы правления, применение насилия и призывает к «прогрессу страны на основе ценностей свободы, учета общественного мнения и уважения прав человека».

Уверенный в том, что прогресс, то есть скорейшее преодоление отсталости, внедрение в Египте достижений западной науки и технологии, возможен только на путях мира, Махфуз поддерживает мирные инициативы Садата. Большинство же египтян, как известно, восприняло эти инициативы и последовавшее подписание Кэмп-дэвидских соглашений как национальное унижение. Позиция Махфуза подверглась жесткой критике в арабской прессе, его произведения и поставленные по ним фильмы были внесены Союзом арабских писателей в «черные списки» и бойкотировались во многих арабских странах.

Много позже, уже в 1985 г., в интервью выходящему в Лондоне арабскому журналу «ал-Маджалла» Махфуз объяснял: «Я человек и, как всякий человек, могу ошибаться. Но только сумасшедший может называть меня предателем, потому что все мои слова и поступки диктуются заботой о моей стране».

Крепкая закваска старого патриота-националиста заставляет Махфуза оценивать все происходящее вокруг с точки зрения «интересов и пользы» Египта, так, как он их понимает. В романе «Перед троном»(1983), которому автор дал подзаголовок «Диалог с правителями Египта от фараона Мены до Анвара ас-Садата» и жанр которого можно определить как политическая «хивариййа», Махфуз обозревает, исходя из этой идеологии «египтизма», всю историю Египта. Перед троном верховного судьи Осириса предстают фараоны — строители, завоеватели, реформаторы, лидеры политических партий, президенты страны. В число «подсудимых» входят только «египтяне по рождению» и «египтяне сердцем», оказываются невостребованными мамлюкские султаны и члены династии Мухаммеда Али, за исключением самого основателя династии, который объявляется «истинным сыном Египта». Деятельность каждого оценивается с учетом его «заслуг» перед Египтом. Суд, в частности, признает, что при Насере «трудовой народ пользовался уважением и был силой, как никогда в истории», но, защищая интересы бедняков, Насер преследовал интеллигенцию, элиту нации, и «разрушил личность египетского интеллигента». К Садату божественный суд более снисходителен. Правда, позже, в романе «День убийства вождя» (1985), Махфуз устами одного из персонажей охарактеризовал Садата как «безумца, сломя голову несущегося к своему концу», а устами другого признал, что Садат «оставил после себя страну, больную фанатизмом» (имея в виду наступление религиозной идеологии), но это произошло уже после смерти Садата.

Желанием «освободиться от того, что было тебе навязано, быть самим собой… не просто сломать форму (романа. — В. К.), но найти свою собственную, которая рождается в тебе самом… которая была бы тебе удобна», — так объясняет Махфуз свои эксперименты с использованием жанровых структур, стиля и образов памятников средневековой арабской литературы. Признаваясь, правда, что «подражание старому точно так же, как и подражание новому, — это плен. Главное искать то, что созвучно твоей душе… Чтобы выйти на мировой уровень, нужно быть верным себе»[78].

Во многих его произведениях структурной единицей текста становится биография отдельного персонажа, иногда совсем краткая типа «хабар» (известие), фиксирующая основные данные и вехи жизни (рождение, профессия, рождение детей, смерть), иногда развернутая до размеров небольшой «сира» (жизнеописание). Из таких структурных единиц в различных композиционно-количественных комбинациях составляются произведения любых жанров и объемов — от рассказа до большого романа.

Так, в романе «Зеркала» (1973)[79], синтезирующем романизированные элементы автобиографии и воспоминаний о современниках, портреты персонажей — зеркала — располагаются в последовательности букв арабского алфавита, с которых начинаются их имена. Подобный, заимствованный из лингвистических словарей, порядок использовался в средневековых арабских биографических сводах и жизнеописаниях выдающихся людей. По этому принципу построены известные «Словарь литераторов» Йакута (VIII в.) и биографический словарь Ибн Халликана (XIII в.). В каждом из портретов-зеркал кроме личности портретируемого так или иначе отражается и личность портретиста, автора-повествователя, являющаяся осью всей конструкции. Маленькие «зеркала» складываются в большое зеркало-портрет поколения, к которому принадлежал Махфуз, — людей, с которыми он дружил и встречался в детстве, юности, зрелом возрасте, студентов и преподавателей университета, коллег — чиновников и литераторов, женщин, с которыми был близок. Конкретные лица трудно поддаются идентификации, изменены не только их имена, но и черты личности, обстоятельства знакомства. Автор сознательно затрудняет читателю задачу отождествления персонажей книги с их реальными прототипами. Но легко узнаваемы человеческие типы, многие из них уже встречались в махфузовских романах — люди принципиальные и оппортунисты, идеалисты и корыстолюбцы, карьеристы и религиозные фанатики, вафдисты, коммунисты, «братья-мусульмане», аполитичные обыватели, женщины преданные, искренне любящие и женщины-хищницы, торгующие своей красотой.

При весьма большой терпимости автора к различным политическим взглядам и к человеческим слабостям портретируемых главным критерием его отношения к ним являются моральный облик личности и степень патриотизма, преданности Египту, проверяющаяся на событиях июня 1967 г.

«Истории нашей улицы» (1975) содержат семьдесят восемь кратких эпизодов, объединяемых подзаголовком «События и люди». «Разговор утром и вечером» (1987) состоит из шестидесяти семи биографий членов одного рода, происходящих от общего предка Йазида ал-Мисри (Йазида Египтянина), расположенных в алфавитном порядке имен, отчего родоначальник оказывается упомянут последним. Свод жизнеописаний представляет собой и роман «Эпопея харафишей» (1977). Роман «Ночи тысячи ночей» (1982) написан в форме обрамленной повести — истории героев, персонажей «Тысячи и одной ночи», вставлены в рамку жизнеописания жестокосердного и беспощадного к своим подданным царя Шахрийара, который, получив несколько суровых жизненных уроков и осторожно направляемый мудрой Шахразадой, нравственно прозревает и полностью преображается.

История человечества предстает в этих романах как людской поток, текущий из глубины времен. Поколения сменяются одно за другим на арене жизни. Каждый человек проживает, худо ли хорошо ли, праведно или неправедно, отведенный ему срок и уходит в небытие, оставляя после себя детей, внуков, которые тоже живут, любят, надеются, страдают, грешат и умирают в свой черед, и так без конца. Вечное движение — но куда, к какой цели?

Реальная жизнь находится в вопиющем противоречии с тем идеалом гармонии нравственного и общественного, который, по Махфузу, уходит корнями в бессознательную, интуитивную веру раннего детства и который по мере взросления и старения человека отодвигается все дальше за пределы исторического времени, не переставая, однако, освещать своим высоким гуманистическим светом путь человечества. Такую «историю» рассказывает Махфуз в романе «Эпопея харафишей», который он называет, наряду с «Трилогией» и «Сынами нашей улицы», в числе любимых своих произведений.

«Эпопея харафишей» действительно самый поэтичный из романов Махфуза, писатель нашел в нем свою «мелодию» языка. Центральное место в повествовании занимает образ такийи, недоступной жителям «улицы» обители дервишей, обнесенной высокой стеной, из-за которой постоянно льются сладостные и загадочные песнопения (стихи Хафиза, приводимые в тексте на языке оригинала — фарси). Некоторые жители улицы пытаются достучаться в вечно запертые ворота, но тщетно.

История улицы начинается с того, что слепой шейх Уфра Зайдан находит у стены такийи плачущего подкидыша. «В сумерках едва забрезжившей зари в проулке, пролегшем между жизнью и смертью, под взглядами недремлющих звезд, при звуках чарующе-загадочных песнопений произошло то, что положило начало страданиям и радостям, уготованным нашей улице».

Жена шейха дает младенцу имя Ашур Абдаллах. А свое прозвище ан-Наги (Спасенный) он получает после того, как выжил во время опустошившей улицу эпидемии чумы.

«И первое, чему открылось сердце Ашура, были красота, свет и песнопения. Он вырос огромным, как врата обители. Высоким, широкоплечим, с руками, крепкими, как камни древней стены, с ногами, подобными стволу тутового дерева, с большой, благородной формы головой. Крупные черты его лица были словно омыты водой жизни. Трудолюбивый, в работе он не щадил себя, не знал ни скуки, ни усталости, всегда делал дело с охотой и усердием. Шейх Уфра не раз говорил ему: „Пусть сила твоя служит людям, а не шайтану“. И Ашур оправдывает заветы шейха, его избирают футуввой улицы, и он делает ее жителям много добра».

В таком романтически-сказовом ключе излагается история десяти поколений рода ан-Наги, история Египта, получившего, согласно легенде, свое название — Миср — от имени Мисра ибн Байтаса ибн Нуха, библейского Мицраима, потомка Ноя.

После таинственного исчезновения Ашура, заставившего жителей улицы теряться в догадках и надеяться, что когда-нибудь он вновь объявится, футуввой становится его сын Шамс ад-Дин, после Шамс ад-Дина — его сын Сулайман, после Сулаймана… Эта родословная вызывает невольные аналогии не только со средневековыми династийными хрониками, но и с Ветхим заветом. В романе много реминисценций из «Сынов нашей улицы», но в отличие от боговдохновенных героев того романа, служивших идеалу высшей справедливости, потомки Ашура — обыкновенные люди со всеми человеческими слабостями. С течением времени род мельчает, нравственно оскудевает, все более отдаляется от того идеала совершенного человека, который был воплощен в Ашуре ан-Наги. В нем появляются люди порочные, безумцы и даже преступники, вследствие чего на какое-то время род Ашура теряет власть над улицей, уступив ее выходцам из других родов, с других улиц. Следующие одно за другим жизнеописания «футувв», правивших «улицей», и составляют сюжет романа. Между тем роман называется «Эпопея харафишей». Харафишами (бедолагами) именовала себя компания ближайших друзей Махфуза[80]. В романе этим словом обозначаются беднейшие жители улицы, однако они присутствуют где-то на заднем плане повествования в виде почти не индивидуализированной массы, то покорной и забитой, то взрывоопасной — источника разрушительной и кровопролитной смуты. Махфуз снова решительно отвергает путь народных выступлений как способ достижения социальной справедливости и переводит проблему в нравственно-этическую плоскость, ставит справедливое устроение общества в зависимость от личных качеств правящей личности.

В «Сынах нашей улицы» Большой дом, жилище Габалави, олицетворял собой метафизическую силу, внешнюю по отношению к человеку, и тому предлагалось отказаться от всяких упований на эту силу и рассчитывать лишь на самого себя. По идее Арафы, чтобы возместить смерть бога, человек сам должен «стать богом». Арафе это не удалось, ибо разум и воля, не опирающиеся на твердую нравственную основу, не выдерживают испытания соблазнами жизни и страхом смерти. В «Эпопее харафишей» идея «стать равным богу» раскрывается как полная нравственная трансформация человека, искоренение им в себе двух главных пагубных страстей — к деньгам и к господству над ближними.

Отдаленный потомок Ашура ан-Наги, тоже носящий имя Ашур, одерживает над собой эту великую победу, превозмогает в себе любовь к богатству и желание властвовать над другими. Он становится футуввой исключительно из сознания своего долга перед людьми, который видит в том, чтобы установить справедливость «для всех», не только для харафишей, но и для айан — знати (тут уместно вспомнить фараона Ахмоса из романа «Фивы борются»). Преображение Ашура равнозначно чуду, оно совершается внезапно, как озарение, не будучи подготовлено предыдущим повествованием, не мотивировано ни событиями, ни психологическим развитием образа, совершается просто благодаря колоссальному усилию воли, концентрации всех духовных сил героя. Ничто не предвещает подобного финала, «улица» могла бы жить прежней безнравственной жизнью бесконечно долго. Автор пользуется своей властью творца над творением и посылает человеческому роду надежду, подает ему «благую весть», подтверждая тем самым свое неприятие идеи бессмысленности, абсурдности существования человека. Во тьме ночи сидящему у стен такийи Ашуру видится, что врата ее открываются и призрак дервиша, «словно сотканный из ночных дуновений», возвещает ему о предстоящем торжественном выходе Шейха.

Вчера в час рассвета избавление                                         от печали мне дали. И в этой кромешной ночи живую                                                 воду мне дали[81].

Этим бейтом Хафиза, передающим состояние поэта в момент сошедшего на него божественного вдохновения, завершается роман, поэтический сказ, призывающий человека — сколь бы ни был ничтожен его нынешний удел («Род Ашура сошел с небес, чтобы в конце концов вываляться в грязи») — не расставаться с мечтой о совершенном и гармоничном мире. Но если в финале «Сынов нашей улицы» брат Арафы Ханаш «обучал всех юношей нашей улицы волшебству, готовя их к заветному дню освобождения», то в «Эпопее харафишей» (как и в «Ночах тысячи и одной ночи») надежда возлагается исключительно на нравственное «самосозидание» правящей личности, к ней и обращено хвалебное и вразумляющее слово автора.

Пропасть между идеалом и действительностью, стремление человека к совершенству и давящее на него бремя земных забот и страстей — универсальная тема литературы. В этом ракурсе история рода Ашура ан-Наги прочитывается как история всего рода человеческого. Махфузу образцом ее послужила легендарная история Египта, а прообразом «целого мира», вселенской метафорой стала улочка старого каирского квартала, улица махфузовского детства. «Что действительно дает мне творческий импульс, — признавался Махфуз, — это мир улочки. Хара — улочка в старинном народном квартале — служит фоном, на котором происходит действие большинства романов и рассказов, как реалистических, так и символических… Это мир, который я знаю и люблю»[82]. Не покидая свою любимую «улочку», отмечая признаки научно-технического прогресса постройкой на ней время от времени нового куттаба или появлением электрического фонаря, Махфуз свободно перемещается во времени, а порой и выходит за его пределы, в не познаваемое разумом.

У исследователя творчества Махфуза Ибрахима Фатхи были основания утверждать, что основы мировоззрения писателя «устойчивы, как горы»[83].

Парадокс Махфуза, художника и мыслителя, в том, что он всегда, в том числе и обращаясь к средневековому наследию арабской литературы, находился в художественном поиске, опережая своими открытиями многих молодых писателей, не останавливаясь ни на одном из этапов и никогда не удовлетворяясь достигнутым результатом. А прокладывая арабскому роману пути его «вливания» в мировой литературный процесс, чутко улавливая «дух времени», сохранял неизменную верность традиции, если понимать под традицией тот комплекс мировоззренческих и общественно-политических идей, который он навсегда усвоил в годы юности.

Уже в начале нового века Махфуз признавался друзьям, что очень хотел бы написать роман. «Но нет никакого сюжета… и не предвидится… Я привык писать романы об обществе. Но общество, на мой взгляд, существенно не изменилось. Возьмем хотя бы коррупцию, изменился только размер взяток, сейчас они измеряются миллионами. Сущность осталась та же — пробиться наверх любой ценой»[84]. Об этом Махфуз писал в своем первом реалистическом романе «Новый Каир».

Махфуз неоднократно повторял, что в искусстве нет свободного выбора, имея в виду общественно-исторические условия, в которых творит художник. В последние годы жизни эти слова приобрели для него буквальный смысл. «Когда зрение и слух у меня ослабли, то словно плотный занавес отгородил меня от мира… А когда человек отрывается от мира, он обращает взгляд внутрь себя, начинает перебирать прошлое. И сон заменяет ему реальность. Я вижу в снах события, которые были и которых не было, вычитанные когда-то в книгах, стихи, сохранившиеся в памяти. Иногда просыпаюсь и хорошо помню то, что видел во сне. Тут же записываю, потому что сны очень хрупкая материя, быстро забываются. Книга „Сны времени выздоровления“ это либо сны, которые я видел, либо обрывки снов, к которым я что-то добавил, либо сны, которые я вообразил»[85]. Так объясняет Махфуз появление своей последней книги, частично продиктованной друзьям.

Сто сорок шесть «снов» — это короткие, то поэтические, то философичные, а то и ироничные тексты, одновременно самостоятельные — каждый со своим особым миром — и встраивающиеся в общий контекст, в окинутый единым взглядом «внутренний мир» их автора. Они могут быть прочитаны и истолкованы множеством различных способов и не укладываются в привычные жанровые рамки, напоминая, одни — суфийскими мотивами и образами — средневековый жанр «манамат» (сновидения), другие — сюрреалистически трансформированные воспоминания, факты биографии писателя. Египетский художник Мухаммед Хогга воплотил махфузовские «Сны…» в 96 картинах маслом разных размеров (до 1 м × 70 см), написанных в манере различных современных нефигуративных школ. Картины были представлены на выставке, состоявшейся в Каире вскоре после кончины Махфуза.

Г. ал-Гитани считает «Сны времени выздоровления» лучшим, квинтэссенцией всего написанного Махфузом: «Эти тексты — поэзия, восходящая до вершин мудрости. Они ассоциируются у меня со стихами Хафиза, Саади и другими подобными проявлениями человеческого гения. Он проникает в них в самую суть человеческого опыта, в суть бытия»[86].

Восторженно отзываются о «Снах…» и все друзья Махфуза, которые продолжают время от времени собираться в последнем месте их встреч, кафе-поплавке «Фарах-бот» на Ниле, чтобы почтить память старшего друга и учителя, обменяться информацией о последних посвященных ему публикациях.

Не все пишущие о Махфузе разделяют их оценку «Снов…». Но никто, в том числе и считающие Махфуза устаревшим молодые писатели, «дети Интернета», не отрицает его великой роли не только как создателя, но и постоянного, неутомимого обновителя арабского романа; художника, видевшего свою миссию в том, чтобы нести свое слово людям, даже если литература в наш век, как он с сожалением констатировал во многих своих статьях и интервью, «не руководит и не направляет».

Но исследователям предстоит еще проделать большую работу, чтобы прояснить вопросы, неизбежно возникающие при чтении произведений, тем более при изучении творчества Нагиба Махфуза, понять и оценить во всей его масштабности и глубине художественное наследие египетского романиста.

Нагиб Махфуз

Нобелевская лекция

Перевод с арабского В. Н. Кирпиченко

Дамы и господа!

Прежде всего хочу выразить благодарность Шведской академии и ее Нобелевскому комитету за то, что они удостоили своим благосклонным вниманием мои долгие и упорные творческие усилия, и высказать надежду на то, что присутствующие здесь терпеливо выслушают мои, обращенные к ним слова на незнакомом большинству из них языке. Но именно он, этот язык, истинный лауреат премии, и его мелодия должна звучать, в первый, но, я очень надеюсь, не в последний раз, в этом оазисе вашей культуры, чтобы писатели из моего народа радовались тому, что они заслуженно находятся среди ваших писателей с мировыми именами, подарившими радость и мудрость нашему исполненному горестей миру.

Господа!

Корреспондент одной иностранной газеты в Каире сообщил мне, что в момент объявления моего имени в качестве лауреата премии воцарилось молчание, и многие задавали вопрос, кто я такой. Позвольте мне представиться вам с той объективностью, которая доступна человеческой природе. Я сын двух цивилизаций, заключивших на одном из этапов истории брак, оказавшийся счастливым. Возраст первой — семь тысяч лет, это цивилизация эпохи фараонов. Возраст второй — тысяча четыреста лет, это исламская цивилизация. Очевидно, нет нужды знакомить кого-либо из вас, людей высокой культуры и науки, с этими двумя цивилизациями. Но, находясь в этом месте совета и взаимного знакомства, нелишне повспоминать.

Говоря о цивилизации фараонов, я не стану вспоминать о завоеваниях и строительстве империй. Этим теперь не принято гордиться, современная совесть, слава Аллаху, не радуется подобным воспоминаниям. Не буду говорить я и о том, что эта цивилизация первой открыла для себя единого Бога, пробудила в человеке нравственное чувство. Это долгая тема, к тому же среди вас нет такого, кто не знал бы истории фараона-пророка Эхнатона. Не стану я говорить и о достижениях этой цивилизации в искусстве и литературе, о таких чудесах, как пирамиды, сфинкс, Карнакский храм. Тот, кому не посчастливилось увидеть эти памятники воочию, читал о них и видел их изображения. Позвольте мне, рассказчику по роду занятий, обрисовать цивилизацию фараонов небольшим рассказом. Выслушайте быль, сохраненную для истории текстом, записанным на папирусе: до одного фараона дошли сведения о том, что женщина из его гарема вступила в порочную связь с мужчиной из его свиты. Ожидалось, что он жестоко расправится с обоими, это соответствовало бы обычаям того времени. Однако фараон призвал к себе лучших законоведов и потребовал от них расследовать дошедшие до него слухи, заявив, что хочет знать правду, дабы принять справедливое решение. В таком поступке, я считаю, больше величия, нежели в создании империи или строительстве пирамид. Он лучше, чем блеск и богатство, свидетельствует о величии цивилизации. Империя исчезла, стала преданием далекого прошлого. Исчезнут когда-нибудь и пирамиды. Но правда и справедливость останутся, пока у человечества живы разум и совесть.

Говоря об исламской цивилизации, я не стану напоминать ни о том, что от нее исходил призыв к созданию под эгидой Творца человеческой общности, основанной на свободе, равенстве и терпимости, ни о величии ее Пророка — среди ваших мыслителей были такие, кто именовал его величайшей личностью в истории человечества, ни о том, что на завоеванных ею громадных территориях были возведены тысячи минаретов, с которых повсюду — от пределов Индии и Китая до границ Франции — разносились призывы к вере, к благочестию, к добру. Я не стану напоминать о той уникальной, небывалой ни до, ни после, атмосфере терпимости и братства, в которой под сенью исламской цивилизации сосуществовали религии и народы. Но я хочу привести вам драматический и впечатляющий пример, раскрывающий одну из важнейших черт этой цивилизации. После битвы, в которой мусульмане одержали победу над Византийской империей, они возвратили плененных ими в обмен на книги по философии, медицине и математике из древнегреческого наследия. Это ли не свидетельство человеческого духа, стремящегося к овладению наукой и знаниями?! Ученик, исповедующий небесную религию, жаждет изучать мудрость языческой культуры.

Мне, господа, выпало родиться в лоне этих двух цивилизаций, быть вскормленным их плодами, их литературой и искусством, а позже — впитать нектар вашей богатой и прекрасной культуры. Из этих источников и из лично пережитых горестей пришло ко мне вдохновение и родились слова, к счастью оцененные по достоинству вашей уважаемой Академией, присудившей мне высшую, Нобелевскую, премию. Я благодарю Академию от своего имени и от имени великих, давно ушедших созидателей этих цивилизаций.

Господа!