Помоги проекту - поделись книгой:
Здесь более, чем где бы то ни было, ощущается несвойственный Кавабата социальный подтекст. Он существует не как таковой, а как причина многих нравственных проблем. В частности, заостряя на бытовом фоне нравственные проблемы, Кавабата в лице героя пытается найти им объяснение и приходит к выводу, что безнравственность и циничность его сына порождены «отчаянием, которое ему пришлось пережить, когда воевал на чужой земле». Война сильно изменила его, отмечает Синго, озлобила, опустошила, «призрак ее держит в плену».
Каким бы отрешенным от жизни ни был Кавабата, несомненно то, что его произведения возникали как эхо явлений окружающей действительности. В них нет борьбы, протеста, но само существование их служит предостережением от вульгаризации и абсолютизации истинных нравственных и художественных ценностей.
Философская глубина и поэтичность его произведений, основанный на традиционном миропонимании ассоциативный подтекст, рассчитанный на внимание, память и интеллект читателей, утонченное чувство прекрасного, пронизывающие их, и другие особенности его поэтики, говорящие о неизменной приверженности классической художественной традиции, и послужили основанием для признания его «человеком-сокровище» — «нингэн кокухо».
Позднее, в 60-е гг., когда в литературе окончательно сформировались тенденции, наметившиеся в 50-е гг., а именно: с одной стороны, массовая развлекательная, военно-мемуарная и детективная литература, с другой — литература, проникнутая пессимистическим настроением или сочетающая в себе черты реалистического и модернистского романов, давшая миру Ооэ Кэндзабуро и Абэ Кобо, Кавабата был признан писателем, «тонко и эмоционально выражающем суть японской души».
«У меня всегда была одна лишь японская флейта», — любил повторять Кавабата Ясунари, перефразируя слова, сказанные в адрес лауреата Нобелевской премии 1920 г., норвежского писателя Кнута Гамсуна, почитатели которого с сожалением говорили, что «нацистам досталась такая волшебная флейта».
Мотив, выводимый флейтой Кавабата, всегда был выражением понимания истинного и ложного, вечного и преходящего, и в особенности прекрасного в контексте особенностей мировоззрения японцев. «Красотой Японии рожденный» называлась «программная» речь, произнесенная им в Стокгольме, а одно из своих эссе, написанное за три года до смерти, Кавабата назвал «Нетленная красота» («Хоробину би», 1969). В нем есть такие строчки: «….меня переполняло сознание, что существуют традиции красоты и страстное стремление сохранить их, желание творить. Вака[44] Сайгё, рэнга[45] Соги[46], живопись Сэссю[47], садо Рикю[48] пронизывает одно и то же. При этом фуга[49] заключается в том, чтобы следовать Природе, жить в согласии с четырьмя временами года». И Кавабата творил. Творил произведения, которые стали современными образцами национального художественного вкуса.
Кавабата Ясунари
КРАСОТОЙ ЯПОНИИ РОЖДЕННЫЙ
Нобелевская лекция
Перевод с японского Т. П. Григорьевой
Дзэнский монах Догэн (1200–1253) сочинил это стихотворение и назвал его «Изначальный образ».
А это стихи преподобного Мёэ (1173–1232).
Когда меня просят что-нибудь написать на память, я пишу эти стихи. Длинное, подробное описание, можно сказать ута-моногатари, предпослано стихам Мёэ и проясняет их смысл.
«Ночь. 12 декабря 1224 года. Небо в тучах. Луны не видно. Я вошел в зал Какю и погрузился в дзэн. Когда наконец настала полночь, время ночного бдения, отправился из верхнего павильона в нижний, — луна вышла из-за туч и засияла на сверкающем снеге. С такой спутницей мне не страшен и волк, завывающий в долине. Пробыв некоторое время в нижнем павильоне, я вышел. Луны уже не было. Пока она пряталась, прозвенел послеполуночный колокольчик, и я опять отправился наверх. Тут луна снова появилась из-за туч и снова сопровождала меня. Поднявшись наверх, я направился в зал. Луна же, догоняя облако, всем своим видом показывала, что собирается скрыться за вершиной соседней горы. Ей, видимо, хотелось сохранить в тайне нашу прогулку».
Затем следовал упомянутый стих. И далее:
Просидев всю ночь в зале для медитации или вернувшись в него под утро, Мёэ написал: «Закончив медитировать, открыл глаза и увидел за окном предрассветную луну. Все это время я сидел в темноте и не мог сразу понять, откуда это сияние: то ли от моей просветленной души, то ли от луны».
Если Сайгё называют поэтом сакуры, то Мёэ — певец луны.
Стихотворение держится на одной взволнованности голоса.
От полуночи до рассвета Мёэ сочинил три стихотворения «о зимней луне». Как сказал Сайгё: «Когда сочиняешь стихи, не думай, что сочиняешь их». Словами в тридцать один слог Мёэ доверительно, чистосердечно беседует с луной, не только как с другом, но и как с близким человеком.
Сияние, исходящее от «просветленного сердца» монаха, просидевшего в темном зале до рассвета, кажется предрассветной луне ее собственным сиянием.
Как явствует из подробного комментария к стихотворению «Провожающая меня зимняя луна», Мёэ, поднявшись в гору в зал для медитации, погрузился в философские и религиозные раздумья и передал в стихотворении пережитое им ощущение встречи, незримого общения с луной.
Я выбираю это стихотворение, когда меня просят что-нибудь надписать, за его легкую задушевность.
Я потому надписываю людям эти стихи, что они преисполнены доброты, теплого, проникновенного чувства к природе и человеку, — воплощают глубокую нежность японской души.
Профессор Ясиро Юкио, известный миру исследователь Боттичелли, знаток искусства прошлого и настоящего, Востока и Запада, сказал однажды, что «особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: „Никогда так не думаешь о близком друге, как глядя на снег, луну или цветы“». Когда любуешься красотой снега или красотой луны, когда бываешь очарован красотой четырех времен года, когда пробуждается сознание и испытываешь благодать от встречи с прекрасным, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Словом, созерцание красоты пробуждает сильнейшее чувство сострадания и любви, и тогда слово «человек» звучит как слово «друг».
Слова «снег, луна, цветы» — о красоте сменяющих друг друга четырех времен года — по японской традиции олицетворяют красоту вообще: гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы и красоту человеческих чувств.
«Никогда так не думаешь о друге, как глядя на снег, луну или цветы» — это ощущение лежит и в основе чайной церемонии. Встреча за чаем — та же «встреча чувств». Сокровенная встреча близких друзей в подходящее время года. Кстати, если вы подумаете, что в повести «Тысяча журавлей» я хотел показать красоту души и облика чайной церемонии, то это не так. Скорее, наоборот, я ее отвергаю, предостерегаю против той вульгарности, в которую впадают нынешние чайные церемонии.
И если вы подумаете, что в стихах Догэна о красоте четырех времен года — весны, лета, осени, зимы — всего лишь безыскусно поставлены рядом банальные, избитые, стертые, давно знакомые японцам образы природы, думайте! Если вы скажете, что это и вовсе не стихи, говорите! Но как они похожи на предсмертные стихи монаха Рёкана (1758–1831):
В этом стихотворении, как и у Догэна, простейшие образы, обыкновенные слова незамысловато, даже подчеркнуто просто, поставлены рядом, но, чередуясь, они передают сокровенную суть Японии. Это последние стихи поэта.
Душа Рёкана подобна этим стихам. Он довольствовался хижиной из трав, ходил в рубище, скитался по пустырям, играл с детьми, болтал с крестьянами, не вел досужих разговоров о смысле веры и литературы. Он следовал незамутненному пути: «Улыбка на лице, любовь в словах». Но именно Рёкан в период позднего Эдо (конец XVIII — начало XIX в.) своими стихами и своим искусством каллиграфии противостоял вульгарным вкусам современников, храня верность изящному стилю древних. Рёкан, чьи стихи и образцы каллиграфии по сей день высоко ценятся в Японии, в своих предсмертных стихах написал, что ничего не оставляет после себя. Думаю, он хотел этим сказать, что и после его смерти природа будет так же прекрасна и это единственное, что он может оставить в этом мире. Здесь звучат чувства древних и религиозная душа самого Рёкана. Есть у Рёкана и любовные стихи. Вот одно из любимых мною:
Старый Рёкан, которому тогда было шестьдесят восемь, встретил молодую двадцатидевятилетнюю монахиню Тэйсин и без памяти влюбился в нее. Это стихи о радости встречи с вечной женственностью, с женщиной, как с долгожданной любовью.
— прямодушно заканчивает он свои стихи.
Родился Рёкан в Этиго (теперь провинция Ниигата), той самой провинции, которую я описал в повести «Снежная страна». Это северная окраина Японии, куда через Японское море доходят холодные ветры из Сибири. Всю жизнь он провел в этом краю. Умер Рёкан семидесяти четырех лет. В глубокой старости, чувствуя приближение смерти, он пережил просветление — сатори. И мне кажется, что на краю смерти в «Последнем взоре» поэта-монаха природа севера отразилась особой красотой. У меня есть дзуйхицу «Последний взор». Там приводятся слова — которые потрясли меня — из предсмертного письма покончившего с собой Акутагавы Рюноскэ (1892–1927): «Наверное, я постепенно лишился того, что называется инстинктом жизни, животной силой, — писал Акутагава. — Я живу в мире воспаленных нервов, прозрачный, как лед… Меня преследует мысль о самоубийстве. Только вот никогда раньше природа не казалась мне такой прекрасной! Вам, наверное, покажется смешным: человек, очарованный красотой природы, думает о самоубийстве. Но природа потому так и прекрасна, что отражается в моем последнем Взоре».
В 1927 г., тридцати пяти лет от роду, Акутагава покончил с собой. Я писал тогда в «Последнем взоре»: «Как бы ни был чужд этот мир, самоубийство не ведет к просветлению. Как бы ни был благороден самоубийца, он далек от мудреца». Ни Акутагава, ни покончивший с собой после войны Дадзай Осаму (1909–1948) и никто другой не вызывают у меня ни понимания, ни сочувствия. У меня был друг, художник-авангардист. Он тоже умер молодым и тоже часто помышлял о самоубийстве. В «Последнем взоре» есть и его слова. Он любил повторять: «Нет искусства выше смерти» — или: «Умереть и значит жить». Этот человек, родившийся в буддийском храме, окончивший буддийскую школу, иначе смотрел на смерть, чем смотрят на нее на Западе. «В кругу мыслящих кто не думал о самоубийстве?» Наверное, так оно и есть. Взять хотя бы того же монаха Иккю (1394–1481).
Говорят, он дважды пытался покончить с собой. Я сказал «того же», потому что Иккю знают даже дети — чудака из сказок, а о его эксцентричных выходках ходит множество анекдотов. Об Иккю рассказывают, что «дети забирались к нему на колени погладить его бороду. Лесные птицы брали корм из его рук». Судя по всему, Иккю был до предела искренним, добрым монахом, — истинный дзэнец. Говорят, он был сыном императора. Шести лет его отдали в буддийский храм, и уже тогда проявился его поэтический дар. Иккю мучительно размышлял о жизни и религии. «Если бог есть, пусть спасет меня! Если нет, пусть меня сгложут рыбы на дне озера». Он действительно бросился в озеро, но его спасли. Был еще случай: один монах из храма Дайтокудзи, где служил Иккю, покончил с собой, и из-за этого кое-кого из монахов отправили в заточение. Чувствуя вину — «тяжело бремя ноши», Иккю удалился в горы и, решив умереть, морил себя голодом.
Он назвал свой поэтический сборник «Кёун» («Безумные облака»), и он стал его псевдонимом. В этом сборнике, да и в последующих, есть стихи, какие не встретишь в средневековых канси, тем более в дзэнской поэзии, настолько они эротичны и содержат такие интимные подробности, что могут привести в смущение. Иккю не обращал внимания на правила и запреты дзэн: ел рыбу, пил вино, встречался с женщинами. Во имя свободы он противостоял монастырским порядкам. Быть может, в то смутное время, когда нарушился путь человека, он хотел восстановить подлинное человеческое существование, истинную жизнь, укрепить дух людей.
Храм Дайтокудзи в Мурасакино, в Киото, и теперь излюбленное место чайных церемоний. Какэмоно, что висят в нише чайной комнаты, — образцы каллиграфии Иккю, привлекают сюда посетителей. У меня тоже есть два образца. На одном надпись: «Легко войти в мир Будды, трудно войти в мир дьявола». Эти слова меня преследуют. Я их тоже нередко надписываю. Эти слова можно понимать по-разному. Пожалуй, их смысл безграничен. Но когда вслед за словами: «легко войти в мир Будды» — читаю: «трудно войти в мир дьявола», Иккю входит в мою душу своей дзэнской сущностью. В конечном счете для людей искусства, ищущих Истину, Добро и Красоту, желание, скрытое в словах «трудно войти в мир дьявола», в страхе ли, в молитве, в скрытой или явной форме, но присутствует неизбежно, как судьба. Без «мира дьявола» нет «мира Будды». Войти в «мир дьявола» труднее. Слабым духом это не под силу.
«Встретишь будду, убей будду. Встретишь патриарха, убей патриарха» — известный дзэнский девиз. Буддийские школы разделяются на те, что верят в спасение извне (тарики), и те, что верят в спасение через усилие собственного духа (дзирики). Дзэн, естественно, принадлежит к последним. Отсюда эти свирепые слова.
Синран (1173–1262), основатель секты Синею (Истины), последователи которой верят в спасение извне, сказал однажды: «Если хорошие люди возрождаются в раю, что уж говорить о плохих?!» Между словами Синрана и словами Иккю о «мире Будды» и «мире дьявола» есть общее — душа (кокоро), и есть и различие. Синран еще сказал: «Не иметь ни одного ученика». «Встретишь патриарха, убей патриарха». «Не иметь ни одного ученика», — не в этом ли жестокая судьба искусства?
Школа дзэн не знает культовых изображений. Правда, в дзэнских храмах есть изображения Будды, но в местах для тренировки, в залах для медитации нет ни скульптурных, ни живописных изображений будд, ни сутр. В течение всего времени там сидят молча, неподвижно, с закрытыми глазами, пока не приходит состояние полной отрешенности (не-думания, не-размышления, когда исчезают всякие мысли и всякие образы. —
Конечно, и в дзэн есть наставники, они обучают учеников посредством мондо (вопрос — ответ), знакомят с древними дзэнскими записями, но ученик остается единственным хозяином своих мыслей и состояния просветления достигает исключительно собственными усилиями. Здесь важнее интуиция, чем логика, акт внутреннего пробуждения — сатори, чем приобретенные от других знания.
Истина не передается «начертанными знаками», Истина «вне слов». Это предельно, по-моему, выражено в «громовом молчании» Вималакирти.
Говорят, первый патриарх чань (дзэн) в Китае, великий учитель Бодхидхарма (яп. — Дарума-дайси), о котором говорят, что он «просидел девять лет лицом к стене», действительно просидел девять лет, созерцая стену пещеры, и в высшем состоянии молчаливого сосредоточения пережил сатори. От Бодхидхармы и пошел обычай сидячей медитации в дзэн.
В этом душа восточной живописи. Смысл восточной живописи сумиэ — в Пустоте, в незаполненном пространстве, в еле заметных штрихах.
Цзинь-Нун говорил: «Если ветку нарисуешь искусно, то услышишь, как свистит ветер». А дзэнский учитель Догэн: «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? Не в цветении сакуры озарение души?» Прославленный мастер японского Пути цветка (икэбана), Икэнобо Сэнно (1532–1554), изрек в «Тайных речениях»: «Горсть воды или ветка дерева вызывают в воображении громады гор и полноводье рек. В одно мгновение можно пережить таинства бесчисленных превращений. Совсем как чудеса волшебника».
И японские сады символизируют величие природы. Если европейские, как правило, разбиваются по принципу симметрии, то японские сады, как правило, асимметричны. Скорее асимметрия, чем симметрия, олицетворяет многообразие форм и беспредельность. Правда, асимметрия уравновешивается присущим японцам чувством утонченности и изящества. Нет, пожалуй, ничего более сложного, разнообразного и продуманного до мелочей, чем правила японского искусства. При «сухом ландшафте» большие и мелкие камни располагаются таким образом, что напоминают горы, реки, бьющиеся о скалы волны океана. Предел лаконизма — японские бонсай и бонсэки. Слово «ландшафт» — «сансуй» — состоит из «сан» (гора) и «суй» (вода) и может означать горный пейзаж или сад, а может означать «одинокость», «заброшенность», что-то «печальное, жалкое».
Если «ваби-саби», столь высоко ценимое в Пути чая, который предписывает «гармонию, почтительность, чистоту и спокойствие», олицетворяет богатство души, то крохотная, до предела простая чайная комната воплощает бескрайность пространства, беспредельность красоты. Один цветок лучше, чем сто, дает почувствовать цветочность цветка.
Еще Рикю учил не брать для икэбана распустившиеся бутоны. В Японии и теперь во время чайной церемонии в нише чайной комнаты нередко ставят один нераскрывшийся бутон. Цветы выбирают по сезону, зимой — зимний, например гаультерию или камелию «вабискэ», которая отличается от других видов камелий мелкими цветами. Выбирают один белый бутон. Белый цвет — самый чистый и насыщенный. На бутоне должна быть роса. Можно обрызгать цветок водой. В мае для чайной церемонии особенно хорош бутон белого пиона в вазе из селадона. И на нем должна быть роса. Впрочем, не только на бутоне — фарфоровую вазу еще до того, как поставить в нее цветок, следует хорошенько обрызгать водой.
В Японии среди фарфоровых ваз для цветов больше всего ценятся старинные ига (XV–XVI вв.). Они и самые дорогие. Если на ига брызнуть водой, они будто просыпаются, оживают. Ига обжигаются на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и, когда температура падает, ваза вроде бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от ее причуд или помещенной в нее породы зависят замысловатые цветовые оттенки. Крупный, размашистый, яркий узор на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке.
По обычаям чайной церемонии, перед употреблением увлажняют и чашку, чтобы придать ей естественный блеск. Как говорил Икэнобо Сэнно (в «Тайных речениях»): «Поля, горы, берега явятся в их собственном виде». Своей школой икэбана он внес новое в понимание души цветка: и в разбитой вазе и на засохшей ветке есть цветы и они могут вызвать озарение. «Для древних составление цветов — путь к просветлению». Под влиянием дзэн его душа проснулась к красоте Японии. А еще, наверное, потому, что жить ему пришлось в трудное время.
Это стихи из «Кокинсю», поэтессы Оно-но Комати. И хотя стихи о снах, они навеяны реальностью. Поэзия же, появившаяся после «Новой Кокинсю», и вовсе напоминает зарисовки с натуры.
А это конец Камакура, стихи императрицы Эйфуку (1271–1342). Выражая присущую японцам утонченную печаль, они звучат, по-моему, очень современно.
Стихи учителя Догэна «Чистый и холодный снег — зимой» и преподобного Мёэ «Провожающая меня зимняя луна» — и то и другое принадлежат к эпохе «Новой Кокинсю».
Мёэ и Сайгё обменивались стихами и мыслями о поэзии. «Каждый раз, когда приходил монах Сайгё, начинался разговор о стихах. У меня свой взгляд на поэзию, — говорил он. — И я воспеваю цветы, кукушку, снег, луну — в общем, разные образы. Но, в сущности, все это одна видимость, которая застит глаза и заполняет уши. И все же стихи, которые у нас рождаются, разве это не Истинные слова? Когда говоришь о цветах, ведь не думаешь, что это на самом деле цветы. Когда воспеваешь луну, не думаешь, что это на самом деле луна. Представляется случай, появляется настроение и пишутся стихи. Упадет красная радуга, и кажется, что пустое небо окрасилось. Засветит ясное солнце, и пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и мы в душе своей, подобно этому небу, окрашиваем разные вещи в разные цвета, не оставляя следа. Но только такая поэзия и воплощает Истину Будды» (из «Биографии Мёэ» его ученика Кикая).
В этих словах угадывается японская, вернее, восточная идея «Пустоты», Небытия. И в моих произведениях критики находят Небытие. Но это совсем не то, что понимают под нигилизмом на Западе. Думаю, что различаются наши духовные истоки.
Сезонные стихи Догэна «Изначальный образ», воспевающие красоту четырех времен года, и есть дзэн.
В. Н. Кирпиченко
НАГИБ МАХФУЗ
Египет
Премия 1988 года
…за реалистические и романтические произведения, в которых детализация и тонкий намек наравне с многообразием и откровением — есть образец чисто арабской прозы, имеющей влияние на весь мировой литературный процесс
Долгая жизнь Нагиба Махфуза (1911–2006), не дожившего до своего 95-летия четыре месяца, небогата внешними событиями. Время писателя, пока он не вышел в 1971 г. на пенсию, было расписано по дням и часам между службой министерского чиновника, литературными занятиями и регулярными встречами с друзьями в каком-либо из каирских кафе. Да и будучи на пенсии, Махфуз продолжал работать, ведя еженедельную рубрику в газете «ал-Ахрам». Всего трижды (последний раз в Лондон, где ему сделали операцию на глазах) и очень ненадолго он выезжал за пределы Египта, а его перемещения внутри страны сводились к переезду на лето из Каира в Александрию. Но два события стоят в биографии Нагиба Махфуза особняком, одно — радостное — символизирует высшую степень признания того, что сделано им в литературе, второе — трагическое — цена, которую ему пришлось заплатить за написанное.
В октябре 1988 г. было опубликовано решение Нобелевского комитета о присуждении Нагибу Махфузу премии в области литературы (правда, сам Махфуз признавался, что радость, испытанная им при получении этого известия, была не столь велика, как радость от первой журнальной публикации его рассказа в 1934 г.). В Стокгольм Махфуз не поехал, сославшись на возраст и болезни, его Нобелевскую лекцию зачитал представитель Союза египетских писателей. В решении Нобелевского комитета в числе выдающихся творений египетского писателя был назван роман «Сыны нашей улицы» (в русском переводе — «Предания нашей улицы») (1959)[50].
А 15 октября 1994 г. молодой человек в джинсах и майке, поджидавший писателя у выхода из дома, ударил его ножом в шею, нож прошел в сантиметре от артерии. Тут же схваченный, нападавший признался на следствии, что сам он не читал ни строчки из написанного Махфузом, но его эмир (духовный наставник) издал фетву, в которой объявил писателя отступником от веры, поэтому он ничуть не раскаивается в содеянном и, если бы вновь представился случай, сделал бы то же самое. На самом деле обвинение в отступничестве было выдвинуто еще в 1959 г. в письме трех высших шейхов Египта в президенцию республики после газетной публикации романа «Сыны нашей улицы». Непосредственным следствием стало запрещение романа в Египте (он вышел отдельным изданием лишь в 1967 г., в Бейруте), а годы спустя — покушение на его автора.
Оперировал Махфуза лучший в Египте специалист по хирургии сосудов, но его правая рука так и не обрела полную подвижность, он смог писать ею лишь после четырех лет ежедневных физиотерапевтических процедур. И однажды сказал своему младшему другу и преданному мюриду, известному романисту Гамалю ал-Гитани: «Сегодня я смог написать ровную строчку»[51].
В последние годы жизни у Махфуза обострилась мучившая его с молодости болезнь глаз, что привело к почти полной потере зрения. Писатель также почти утратил слух и мог общаться лишь с помощью слухового аппарата. Но не утратил своей неуемной страсти к творчеству, и его последняя книга «Сны периода выздоровления», отдельные части которой он был вынужден диктовать друзьям, вышла в 2005 г., за несколько месяцев до его кончины.
Нагиб Махфуз оставил после себя громадное литературное наследие в виде нескольких десятков романов и полутора десятков сборников рассказов и коротких пьес, не считая множества статей и интервью по вопросам литературы и текущей литературной жизни. Секрет неиссякаемой работоспособности Махфуза кроется в истовости его служения литературе, в непрерывности писательского труда, в подчинении ему всего и вся. Он и жениться долго не решался из-за боязни, что семейные заботы станут помехой творчеству. А женившись, был доволен, что жена оказалась «понятливой» и почти полностью освободила его от обязательного в Египте ритуала обменов визитами с родственниками, согласилась довольствоваться тем вниманием, которое муж мог уделять семье не в ущерб своей литературной работе.
Огромен и объем критической литературы о творчестве Махфуза. Первые отклики на его произведения появились в Египте лишь в сороковые годы XX столетия (рецензия Сайида Кутба на роман «Фивы борются» в журнале «ар-Рисала» от 17 сентября 1944 г.), когда за плечами у писателя было уже три отвергнутых издателями и два опубликованных романа и несколько десятков рассказов (некоторые представляли собой переделанные в рассказы фрагменты из неопубликованных романов). Число откликов росло по мере роста известности Махфуза, признания его таланта и его места в арабской литературе и составило с годами целую библиотеку рецензий, статей, монографий, принадлежащих перу самых известных и авторитетных в Египте и в других арабских странах критиков, историков литературы и писателей. Немало написано о нем и европейскими и американскими востоковедами, а в 1974 г. испанский арабист П. Мартинес Монтавес назвал его в своем «Введении в современную арабскую литературу» «центральной фигурой всей современной арабской прозы, прежде всего романа, писателем безусловно мирового уровня и достойным кандидатом на Нобелевскую премию».
И все эти годы не прекращались споры как об истинном смысле и художественных достоинствах отдельных романов и рассказов Махфуза, так и о его мировоззренческих и политических взглядах. Высказывались разные, нередко полярные, точки зрения на то, был ли Махфуз идеалистом или материалистом, истинно верующим или нет, какие из его романов достойны войти в историю литературы и какую позицию он занимал по отношению к властям, к тем политическим режимам, при которых ему выпало жить и творить.
Споры, не менее острые, продолжаются и теперь, уже в среде молодого, послемахфузовского, «интернетовского», поколения египетских писателей: читать Махфуза или не читать, отбросить заложенные им традиции или развивать их, и если развивать, то каким образом? Некоторые молодые романисты начала нового века считают его безнадежно устаревшим, другие же сознательно избирают для своих первых произведений формы махфузовского романа 60-х гг. прошлого века.
Сейчас, когда смерть подвела черту под литературной деятельностью Нагиба Махфуза, созданное им предстает во всей его целостности и завершенности и яснее видны исторические и литературные истоки творчества писателя, место, занимаемое им в арабской литературе, логика эволюции его мысли, художественных и нравственных исканий со всеми их противоречиями и неизменность цели, поставленной им себе с самого начала.
Нагиб Махфуз был в полном смысле слова человеком XX в., которого формировал этот век глобальных военных и социальных катаклизмов, упорной борьбы колонизованных народов за независимость, возникновения новых национальных государств, пытавшихся самоопределиться, осуществить свое право превратиться в полноправный субъект мировой истории, найти свой собственный путь в условиях противостояния двух мировых экономических и идеологических систем.
Поиски пути своей страны в «лучшее завтра» (ал-гадд ал-афдал) — так можно сформулировать «сверхзадачу», решение которой Махфуз искал на протяжении всей своей творческой жизни. Надеждой на «лучшее завтра» определяется смысл и пафос самых значительных его произведений — романной трилогии «Бейн ал-Касрейн» (или просто «Трилогии», 1956–1957) и философского романа-параболы «Сыны нашей улицы».
Именно эта сверхзадача, скорее всего, самим Махфузом еще для себя не сформулированная, даже не вполне осознанная, но диктуемая всем настроем его мыслей и чувствований, предопределила выбор им романа как своего главного литературного жанра.
Литературой и сочинительством он увлекся с детства, хотя единственной, кроме Корана, книгой в доме был экземпляр «макамного романа» Мухаммада ал-Мувайлихи «Рассказ Исы ибн Хишама» (1902)[52], подаренный отцу Махфуза автором, его другом. Для отца, чиновника средней руки и человека строгих правил, кроме религии существовала лишь одна святыня — родина. Он внимательно следил за политикой, почитал Саада Заглула, ненавидел англичан. В доме постоянно говорили на политические темы. Семилетним ребенком Нагиб стал свидетелем событий революции 1919 г., и его детское воображение было потрясено видом стрелявших английских солдат, крови и трупов на площади Бейт ал-Кади, на которую выходил дом в старинном народном квартале ал-Гамалийа, где жила семья.
В возрасте десяти лет, учась в третьем классе начальной школы, Нагиб прочитал взятый у приятеля полицейский роман, который назывался «Сын Джонсона». Роман так его увлек, что он разыскал и прочел все романы этой серии, а потом и серии о Джонсоне-отце. За ними последовали исторические и приключенческие романы (Хаггард и другие). Мальчик читал их как описания действительно имевших место событий, плакал и смеялся над переплетами, в которые попадали герои. А вскоре и сам начал писать, вернее, переписывать прочитанное, слегка изменяя текст и добавляя в него эпизоды из собственной жизни, игры и ссоры с друзьями. Ему очень нравилось воображать себя сочинителем и ставить в конце рукописи свое имя [53]. Уже будучи старшеклассником, он прочел автобиографическую повесть одного из главных идеологов египетского «обновительства» Таха Хусейна «Дни» (1929) [54]и тут же исписал целую тетрадь, изложив в ней всю историю своей жизни и назвав это произведение «Годы». В школе он познакомился с арабской средневековой классикой. Из прозаических сочинений ему запомнились «О ясности и изъяснении» Джахиза и «Уникальное ожерелье» Ибн Абд Раббихи, а любимыми поэтами стали «поэты мысли», как он их называет, — ал-Мутанабби, Абу-л-Ала ал-Маарри и Ибн ар-Руми — великие поэты арабского средневековья. Из современников он полюбил зачинателя «нового стиля» Мустафу ал-Манфалути и его переложения на арабский язык романов европейского романтизма.
В школьные годы Махфуз еще не думал о серьезных занятиях литературой. Собственно, и современной литературы как сложившейся системы жанров в Египте конца 20-х гг. еще не существовало, ее основы только закладывались поколением «обновителей». «Вожди мысли» того времени Таха Хусейн, Аббас ал-Аккад, Салама Муса и другие своими литературными, критическими, философскими и научно-популярными сочинениями высвобождали арабскую мысль из плена религиозной догматики, разворачивали египетскую культуру в сторону Запада. Под их влиянием и наступил для Махфуза момент «пробуждения сознания». Он стал усиленно читать европейскую литературу и заново перечитывать средневековую арабскую классику, прежде всего трех своих любимых поэтов. В нем происходит глубокий духовный переворот, ломка сознания, воспитанного на непреложности догматов веры; он впервые сталкивался с новыми, научными объяснениями истории. Ему захотелось найти ответы на возникшие у него вопросы о природе и смысле бытия, и после школы он решает поступить на философское отделение филологического факультета университета Фуада I (ныне Каирского). Он даже был уверен, что, окончив его, будет точно знать ответы на мучившие его вопросы. Отец настаивал на юридическом факультете, — в будущем это позволяло занять должность судьи или советника. «Какой судья? Какой советник? Я хочу знать тайну бытия!» — упирался сын. Отец называл его рассуждения ребяческими и советовал, чтобы узнать «тайну бытия», надо изучать медицину[55].
Махфуз все-таки поступил на философское отделение. Один из вступительных экзаменов у него принимал Таха Хусейн, в то время декан филологического факультета. На вопрос, почему юноша хочет поступить на философское отделение, тот заявил, что стремится узнать тайну бытия. Т. Хусейн рассмеялся и ответил, что он говорит «непонятные слова», а посему его место действительно на отделении философии.
Но еще до поступления в университет Махфуз уже писал как одержимый статьи о философии и литературе, рассказы и романы, отсылая их в журналы и газеты и тщетно ожидая увидеть свое имя на их страницах. Лишь в 1930 г. (год поступления в университет) была опубликована его статья «Убеждения отмирают, убеждения нарождаются», написанная совершенно в духе обновительского мышления. Возникновение и эволюция убеждений возводится автором статьи к имманентной человеку религиозной вере (тезис Аббаса ал-Аккада). Это чувство, возвышающее человека над материальной, животной природой, на разных этапах исторической эволюции преображается в соответствующие взгляды — общественные и политические. В основе прогресса цивилизации лежит прогресс мысли. Многие общественные теории получают международное распространение. Из них автору наиболее импонирует социализм, «привлекающий огромное число людей тем, что он компенсирует негативные последствия научного прогресса и представляет собой среднее между двумя общественными устройствами, равно отвращающими верующих — коммунизмом и „индивидуализмом“. Социализм перенял их хорошие стороны и свободен от их явных недостатков». Недостаток же социализма в том, что социалистический идеал — идеал земной. Социализм может удовлетворить материальные потребности человека, но не решит главной и высшей проблемы духовного спасения, ибо совершенство в этом мире принципиально невозможно. «Но даже если надежды, которые мы возлагаем на социализм, будут обмануты, он лучше, чем нынешнее положение», — заключает автор[56].
Под социализмом здесь имеется в виду фабианская теория социализма, привезенная из Англии пропагандистом современных общественных и научных идей Саламой Мусой, в журнале которого «ал-Магалла ал-гадида» и была напечатана статья. Этот социализм оказывается «привитым» на аккадовскую идею врожденной веры, а высшей целью человека объявляется истинное, то есть духовное, совершенство. Материалистическая философия не удовлетворяет юного Махфуза тем, что она «подчиняет душу человека определенным законам, ставя ее в один ряд со всеми явлениями природы».
В статьях, написанных в студенческие годы, о досократовской философии, о Сократе и Платоне, о философии Анри Бергсона и в других Махфуз также высказывает неприятие материалистических, эмпирических философских учений и приверженность к теориям, подчеркивающим роль чувства и интуиции в познании мира и отводящим большое место нравственному императиву. Но это отнюдь не умаляет в его глазах роли разума, науки, изучающей материальный мир и его законы. Он высоко оценивает рационалистический, базирующийся на сомнении метод Таха Хусейна в исследовании последним истории арабской средневековой литературы. Но «наукой наук» считает философию, изучающую законы мысли и бытия, науку «человеческой души».
Миссию искусства юный Махфуз видит в том, чтобы оно «возносило человека в небеса красоты, где душа индивидуума сливается с душой всего человечества в едином чувстве и человеческая личность становится частицей целого мира, обнимающего собой все: от глубин земли до высот небес. Искусство способно выполнить эту миссию лишь тогда, когда оно побратается с наукой и философией»[57]. Образ души, возносящейся в небеса, чтобы слиться там с душой всего человечества, находит свое художественное воплощение в одном из ранних рассказов Махфуза «Голос из другого мира». Это душа древнеегипетского писца Тоти, уже равнодушная ко всему оставленному на земле, но продолжающая «безмерно любить свое ремесло». При этом душа возносит свои моления не Амону, Атону или Ра, а единому Господу (арабское «аллах» означает и «бог»), существование которого было «предугадано» Эхнатоном.
Махфуз изучает философию, пишет магистерскую диссертацию на тему «Понятие красоты в мусульманской философии», удачно сочетающую его интерес к религии, философии и литературе, и по-прежнему увлечен писательством. Чем дальше, тем больше его одолевают сомнения, какую из открывающихся перед ним после окончания университета перспектив выбрать — остаться в университете преподавателем философии и жить на приличную, стабильную зарплату либо посвятить себя литературному творчеству, отнюдь не гарантирующему надежных заработков? И когда окончательный выбор был сделан в пользу литературы (из-за чего писателю пришлось всю жизнь служить чиновником в различных министерствах, что, правда, дало ему богатый материал для творчества), Махфуз определяется и с выбором жанра — несмотря на все предыдущие неудачи с публикациями, это будет роман, жанр, позволяющий создавать широкие картины жизни человеческого сообщества, его исторического развития, приблизиться к пониманию законов и движущих сил истории.
В те годы современные, тем более «серьезные» — не развлекательные — романы насчитывались в Египте единицами, а профессия литератора считалась сомнительной, не заслуживающей уважения. Это нередко побуждало авторов подписывать свои сочинения псевдонимами или лишь инициалами. Воспитанная на традиционном культе поэзии, читающая публика воспринимала роман как низкий жанр. Избрав тернистую стезю романиста, Махфуз совершил самоотверженный поступок, и вся его последующая жизнь являет собой пример подвижнического служения литературе, в которой он видел, наряду с философией и наукой, средство познания мира и человека. И он верил в силу слова. Полученное философское образование выработало у Махфуза широкий взгляд на вещи, потребность дать общее объяснение всем частным явлениям, увязать в единое целое элементы окружающего мира, сформировало «романный» стиль мышления. Широта и цельность взгляда выделяют его из всех египетских литераторов — его современников, за исключением разве что такого большого художника, создателя современной арабской драматургии, как Тауфик ал-Хаким.
Решив стать писателем, Махфуз принимается основательно, по выработанной самим системе, читать и изучать мировую литературу, начав с Шекспира и сосредоточившись на классике XIX — начала XX в. Из-за нехватки времени он читал только лучшие произведения и полюбил Б. Шоу, Дж. Голсуорси, О. Хаксли, Ю. О'Нила, г. Ибсена, А. П. Чехова и многих других. Его оставил равнодушным, хотя он и отдал ему должное, «Улисс» Дж. Джойса, и глубоко взволновали «Война и мир» и «В поисках утраченного времени» (с Марселем Прустом его сближало увлечение Бергсоном). И в дальнейшем Махфуз продолжал следить за всеми заметными явлениями современной мировой литературы, происходящими в ней изменениями, новейшими тенденциями. Скептически отнесся к французскому новому роману, в частности к А. Роб-Грийе, но оценил Маргерит Дюра, у которой нашел «и сюжет и человека»[58]. Следил за арабской, в первую очередь египетской, литературой, читал написанное прозаиками и поэтами всех поколений, в том числе и самыми молодыми. Он перестал читать лишь тогда, когда отказали глаза. Тогда друзья стали во время встреч читать ему вслух художественные тексты и статьи о литературе, а также отрывки из любимой им средневековой арабской поэзии.
Внимательно изучая западную литературу, Махфуз не спешил использовать все понравившееся ему в своей творческой практике, происходило постепенное накопление и осмысление культурных и эстетических ценностей с тем, чтобы в нужный момент они сослужили свою службу, уже став собственным духовным достоянием писателя. Изучение истории западной литературы привело его к пониманию того, что современному арабскому роману, детищу XX в., нельзя «перескакивать» через этапы «естественного развития»; чтобы достичь уровня художественной зрелости, необходимо освоить опыт, накопленный мировой литературой в ее длительном многовековом развитии. Исходя из этого понимания и учитывая состояние египетской литературы своего времени, Махфуз начал с романа исторического, намереваясь описать всю историю Египта. Заготовленных сюжетов (около сорока!) должно было хватить на целую жизнь.
Масштабность замыслов стала в дальнейшем характерной чертой творчества Махфуза — приступая к очередной работе, он планировал не один роман, а целый цикл. И каждый цикл оборачивался новым этапом литературной эволюции — не только самого Махфуза, но и всей египетской прозы, новым по содержанию и стилю, по отображенному в нем историческому времени и «духу времени», его идеологической атмосфере. Сама история Египта, а в контексте истории — и литература, развивалась в XX в. ускоренными темпами.
Но из первого задуманного цикла Махфуз написал всего три «фараонских» романа. И в них, на удивление, мало истории. Сюжеты двух первых — «Игра судеб» (1939) и «Родопис» (1942)[59] — заимствованы из легенд, реальные исторические события (строительство великой пирамиды, борьба жрецов с фараоном из-за храмовых земель, инспирированное жрецами восстание народа и др.) создают лишь общий фон повествования; ни их хронология, ни подлинное историческое содержание автора не интересуют. Сквозь образы легендарного прошлого явственно проглядывают черты современности, чему способствует и обилие в романах анахронизмов. В третьем романе — «Фивы борются» (1944) — борьба египтян против белокожих захватчиков-гиксосов (ее события излагаются в той последовательности, в которой они, согласно историческим источникам, действительно имели место) прямо ассоциируется с ситуацией в Египте в период английской оккупации. Фабула во всех трех романах построена преимущественно на традиционных мотивах и сюжетных ходах из древних легенд, средневековых народных романов, а также из романов европейского романтизма. Явные и скрытые цитации из Корана и образные сравнения, заимствованные из арабской панегирической и любовной поэзии, соседствуют с диалогами, вероятно подсказанными переложением ал-Манфалути «Дамы с камелиями» (1915).
Главное же внимание автора сосредоточено на фигурах фараонов: жестокий, но мудрый строитель великой пирамиды Хуфу, юный, безоглядно влюбленный в прекрасную гетеру Родопис Меренра и освободитель Египта от гиксосов самоотверженный, жертвующий во имя родины своей любовью Ахмос — три образа государей: человек, действия которого диктуются разумом, человек, становящийся жертвой своих страстей, и человек, силой духа и воли побеждающий страсть во имя патриотического долга. Именно такой государь нужен Египту, — заявляет Махфуз последним романом (в первом он отвергает принцип династийного наследования власти). Тут же автор излагает и свою программу на будущее, после достижения независимости, выстраивая образ идеального государства, в котором монарх и народ, связанные взаимными нравственными и юридическими обязательствами, дополняют друг друга, как голова и тело единого организма-нации.
Пылкость патриотических чувств, призыв к объединению нации (лишь недавно осознавшей себя таковой), напоминание о той, единственной в истории страны, эпохе, когда Египет был независимым государством (идея «фараонизма» — фараонских корней нынешних египтян — особенно утвердилась в умах молодой египетской интеллигенции благодаря сенсационным археологическим находкам начала XX века), выражали дух времени и собственные настроения Махфуза, еще школьником участвовавшего в антианглийских демонстрациях и бывшего горячим сторонником партии Вафд, основной политической силы революции 1919 г. Махфуз в ней никогда не состоял, но ее лозунгам сочувствовал до конца жизни.
Полностью реализовав в трех романах свой общий замысел, писатель утратил интерес к древности и немедленно приступил к осуществлению нового проекта — написанию серии реалистических романов. С 1945 г. по 1952 г. он создает восемь — включая романы «Трилогии» — романов так называемого «каирского» цикла, действие которых происходит в различных, старинных и новых, кварталах, где прошли его детство и юность, где ему знакома каждая улочка и каждый дом и все пробуждает воспоминания. Всю жизнь, пока позволяли силы, писатель с наслаждением совершал прогулки по старинным кварталам — родной ал-Гамалийе, соседним ал-Хусейнии, где ребенком он участвовал в коллективных пятничных молитвах в мечети святого Хусейна, и Хан ал-Халили, где он часто сиживал в знаменитом кафе «ал-Фишави» в компании друзей-литераторов. Отлично знает Махфуз и населяющих эти кварталы людей — многие персонажи «каирских» романов имеют своих реальных прототипов, правда художественно преображенных, типизированных. И если в «фараонских» романах Махфуз свободно обращался с историческим временем, произвольно перенося события из одной эпохи в другую, то в каирских движение времени полностью совпадает со временем историческим — их события происходят между двумя мировыми войнами, с середины 30-х до середины 40-х гг., и точно датируются.
Поделиться книгой: