Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

В «Литературной автобиографии» Кавабата есть запись: «Мне милее не Гиндза, а Асакуса, не квартал особняков, а пристанище бедного люда, не ученицы женских колледжей, а девушки с табачной фабрики. Меня привлекает грязная красота. Я брожу, любуясь акробатами, танцующими на шарах в Эгава и цирковыми представлениями и фокусами, неудачниками. Меня интересуют жульнические проделки в захудалых лачугах Асакуса».

Красочный мир фокусников, танцовщиц и городских бродяг токийского квартала Асакуса во многом напоминал мир, запечатленный на гравюрах укиёэ и в рассказах укиё дзоси.

В романе «Тысяча журавлей» ассоциативный подтекст заложен в названиях двух частей, из которых состоит роман. Первая часть, давшая название всему произведению, называется «Тысяча журавлей». Вторая часть — «Кулики на волнах». «Кулик» — по-японски «тидори» — записывается иероглифом «ти» — тысяча и «тори» — птица. Давая название второй части романа, Кавабата прибегает одновременно к ассоциациям по зрительному подобию (в иероглифическом написании иероглиф «тысяча» является общим компонентом в словах, в которых два других компонента означают соответственно «журавль» и «птица») и по контрасту: «тысяча журавлей» — символ счастья и исполнения желаний, птица тидори в поэзии традиционно — образ одиночества. Роман «Тысяча журавлей» начинается ожиданием счастья двух главных героев, во второй же части предстает их одиночество вдвоем.

В иной форме, но столь же ассоциативной и рассчитанной на внимание, память и интеллект читателя, «шифруется» содержание романа «Стон горы». Здесь герою на ум приходят стихи и слова из пьесы Ноо:

1. «Если бы знать, что было в прошлой жизни, если бы знать, что было в прошлой жизни, не было бы родителей, достойных сострадания, не было бы ни родителей, ни страдающих детей…» 2. «Старый Будда ушел из мира, новый Будда еще не явился. Он явится внезапно во сне, но наяву?» Случайно обретая облик человека, в котором нелегко возродиться… 3. «Тебя трудно повстречать, но мне удалось тебя встретить, тебя трудно услышать, но мне удалось тебя услышать», а также хайку Бусона[29]: «Старость не страшна, если сохранились цветы сердца» и двух неизвестных авторов: «Время пришло, на волю волн отдалась осенью форель». «Мчится в стремнине к собственной смерти форель».

В этих поэтических реминисценциях воссоздается образ человека, внезапно почувствовавшего себя старым, но живо сохранившего светлые воспоминания о давней любви, человека, продолжающего жить, работать, страдать от безнравственности своего сына, испытывать неосознанную нежность к невестке.

События, происходящие в жизни героя и связанные с ними переживания, составляют содержание романа «Стон горы» и, соответственно, его реальный план. К слову сказать, это дало основание переводчику «Стона горы» на немецкий язык опубликовать роман на немецком языке под названием «Вишня зимой». «Вишня зимой» — название одной из глав романа, в которой рассказывается о том, как герой в середине января увидел цветущую вишню и подумал, что «попал в весну иного мира». По всей вероятности, переводчик, усмотрев в этом аллегорию запоздалого чувства далеко не молодого героя к невестке, именно этот аспект романа счел определяющим его смысл и значение. Скорее всего, это толкование правомерно для данной главы, но основная идея самого произведения видится в другом, а именно в характерном для всего японского искусства сопоставлении — противопоставлении Вечности и красоты преходящего момента. Не случайно прозаические произведения Кавабата оставляют в душе каждого прочитавшего их, равно исследователя японской культуры и просто заинтересованного читателя, такое же впечатление, как японская живопись или поэзия. Причиной тому философская поэтичность его творчества, формирующая третий план в его произведениях.

Философская поэтичность в японском искусстве проявляется именно благодаря сопоставлению — противопоставлению — космического, соотносимого с Вечностью, и реального, мирского, повседневного, соотносимого с миром предметов, явлений, человеческих чувств и поступков.

Наиболее очевиден этот приём в поэтических трехстишиях хайку, с которыми часто сравнивают прозаические произведения Кавабата. Подобно прославленным поэтам этого жанра, он также прибегает к сопоставлению символов вечного и преходящих явлений жизни для того, чтобы показать, насколько незначительно по сравнению с вечностью выхваченное из жизни событие, сколь бы прекрасным или важным оно ни было.

Достаточно вспомнить заключительный эпизод в романе «Снежная страна». Действие происходит, как уже говорилось, во время пожара. Кавабата описывает, как люди, охваченные ужасом, бегут к зданию, объятому пламенем. В толпе вместе со всеми и герой романа. Посмотрев случайно вверх, он видит в небе Млечный путь, бесстрастно взирающий на мятущихся в горе людей. «Может быть, Басё во время странствий увидел над бушующим морем эту же яркую бесконечность», — думает герой, невольно любуясь природным явлением, несмотря на царящую кругом панику.

Эта поэтическая ассоциация не случайна. У Басё есть хайку:

Бушует морской простор. Далеко до острова Садо Стелется Млечный путь[30].

В небе над островом Садо[31], где томятся сосланные со всех уголков Японии, над бушующим морем и над объятыми смятением и страхом людьми — незыблемый и величавый Млечный путь. В обоих случаях один и тот же подтекст. И у Басё, и у Кавабата Млечный путь символизирует Вечность, в которой бесследно исчезнет любое событие.

Нечто похожее происходит и в романе «Тысяча журавлей». Герою романа, погрязшему в суете и круговороте запутанных человеческих отношений (которые и составляют содержание «реального» плана романа), на мгновение открывается существование подлинного, Вечного. И как всегда символом непреходящего является природа.

На рассвете в саду, где накануне происходила встреча, еще больше осложнившая отношения героев, пытаясь найти осколки разбитой чашки, герой видит, как «между деревьями на востоке сияет одна большая звезда, и думает о том, как печально собирать осколки, когда свет звезды так чист и ярок». Как бы в доказательство значительности увиденного, Кавабата, так же как и в «Снежной стране», главу называет именем события — «Млечный путь». В «Тысяче журавлей» главу, содержащую этот эпизод, он озаглавливает «Утренняя звезда».

В романе «Озеро» ключом ко всем ассоциациям и одним из основных образов произведения является озеро в деревне, где жила мать героя. Будучи олицетворением тишины и покоя, озеро служит символом чистоты и Вечности, противопоставляемым суетности и недолговечности человеческих отношений. В «Стоне горы» символом Вечности выступает гора, зов которой однажды, как ему показалось, услышал герой.

Можно было бы привести множество других примеров, свидетельствующих о приверженности Кавабата классической художественной традиции, но это были бы частности. Главным следует считать умение писателя «открыть» красоту и печаль коротких мгновений реальной жизни, в том числе и человеческих чувств, торжественное «присутствие» Вечности и ощущение «иного» мира, нечленимость времени и ассоциативный подтекст.

«Музыку называют искусством высшего порядка. Она может быть понятна лишь тогда, когда знаешь ее законы, в противном случае, хотя и кажется, что, слушая, понимаешь ее, на самом деле просто получаешь бездумное удовольствие», — говорил Кавабата. Эти слова вполне применимы к его собственному творчеству, ибо для правильного восприятия его произведений в целом, а также для понимания значений отдельных фактов, реалий, символов, ассоциаций, явлений, описываемых в них, необходимо учитывать весь комплекс представлений, формирующих традиционный взгляд на мир и всю систему духовных ценностей.

Оттого и признаны произведения Кавабата Ясунари современными образцами национального художественного вкуса. Однако неверным было бы считать, что в поисках своего пути в литературе, равно как и средств художественной выразительности, он не прибегал к различным экспериментам.

* * *

Попытка проследить связь творчества Кавабата, а стало быть, литературной и социальной активности, с современной ему действительностью зачастую выражается в противопоставлении их тенденциям и событиям, имевшим место в жизни общества. Может быть, именно поэтому складывается впечатление, что движимый стремлением воспевать красоту и гармонию, которые он находил в классической художественной традиции, сформировавшейся около восьми веков назад, Кавабата далек от реальности, что «он подобен журавлю, парящему над бездной», как говорил о нем другой известный писатель Мисима Юкио. Но так ли это?

Литературная деятельность Кавабата была довольно долгой. Она началась на рубеже 10–20-х гг. XX в. и не прекращалась до самой смерти, когда писатель, находясь в зените славы и всеобщего признания, ушел из жизни, покончив с собой.

Проследить жизненный и творческий путь писателя — это значит в некотором роде воссоздать эпоху, духовную жизнь общества и перемены, происходящие в ней.

К моменту окончания Токийского университета в 1924 г. Кавабата уже был известен в литературных кругах как автор художественных рассказов, критических статей и литературных обозрений. Все это позволяло ему быть в курсе литературных споров и веяний. Более того, молодой Кавабата довольно скоро оказался в центре событий, которые, будучи отражением общественно-политической ситуации в стране, возвестили начало нового периода в литературе. Содержание его было обусловлено движением противоборствующих литературных школ — различных модернистских течений, с одной стороны, и пролетарской школы (пурорэтариа-ха) — с другой.

Модернизм в Японии, как и везде, был порождением чувства страха и тревоги, переживаемыми во всем мире после Первой мировой войны, и неудовлетворенности существующими направлениями в искусстве. Возникновение же пролетарской литературы было результатом распространения социалистических идей, имевшего место во многих странах мира.

В 20-е гг. Япония также переживала крупные социальные потрясения: репрессии со стороны правительства против набиравшего силу демократического движения, ужас и разруха, порожденные землетрясением в Канто в 1923 г., и многое другое. Всё это породило так называемую «тревогу времени» (дзидай-но фуан), которая, в свою очередь, вызвала «тревогу чувств» (кандзе-но фуан). Стремление выразить духовное состояние человека в это сложное и напряженное время привело часть литераторов к поискам новых методов, которые позволили бы наиболее полно передать всю гамму человеческих чувств и ощущений. Более всего стремились к максимальной выразительности человеческих чувств представители школы неосенсуализма (синканкаку-ха), к которой был причислен и молодой Кавабата.

Всем представителям этого направления было немногим более двадцати лет, и все они считали себя «восходящими фигурами». Исходным принципом неосенсуалистов было утверждение о том, что литература призвана воспроизводить субъективные ощущения, единственно способные проникнуть в сущность вещей. Они критиковали пролетарскую литературу за ограниченность, малохудожественность и отказ от желания выражать чувства и ощущения.

Подобно многим молодым писателям, Кавабата также был одержим желанием создать нечто совершенно новое, не похожее ни на что, известное ранее. В феврале 1924 г. в журнале «Бунгэйдзидай» («Литературная эпоха») он писал: «В следующем году я бы хотел с почтением отослать в виде заказных писем все существующие литературные работы в прошлое. Мне бы хотелось сделать это, объединив их в маленькие серии под названием „Литературные работы до 13-го года Тайсе“ (1924 г.) на одной из маленьких книжных полок…». Далее, в этой же статье, он пишет: «В любом случае кажется несомненным, что всякий авторитет существующего литературного мира низвергнут. Большие журналы также утратили свое влияние. Только наше новое создание выживает». Этим «новым созданием» был созданный в октябре 1924 г. журнал «Бунгэйдзидай» — орган неосенсуалистов.

Что касается направления неосенсуализма, вряд ли о нем можно говорить серьезно, поскольку у его глашатаев не было ни единства взглядов, ни, тем более, серьезной теоретической основы. Это направление может представлять интерес только тем, что некоторые из его особенностей имеют много общего с традиционной японской эстетикой. В частности, характерные для неосенсуализма свежесть и экспрессивность метафор, внимание к тончайшим нюансам человеческих чувств и ощущений являются отличительной чертой классической японской литературы и, в особенности, поэзии, однако в ту пору они были объявлены новаторскими. Это и послужило причиной того, что вышедшая в 1926 г. повесть Кавабата «Танцовщица из Идзу» — повесть о первой любви, в которой ни разу не упомянуто слово «любовь», лишь тончайшие нюансы чувства радости, смущение, тревога, боль, благодарность, — стала считаться одним из произведений неосенсуализма. Действительно, здесь можно найти выражения вроде «испытать сладкое удовольствие от того, как если бы голова прояснилась, стала водой и проливалась по капле до тех пор, пока не исчерпалась бы до конца»; или «Когда барабан замер, стало невыносимо. Я погрузился на дно шума дождя».

Средства художественной выразительности в духе неосенсуализма Кавабата более всего использует в произведениях упомянутого выше сборника «Наряд чувств» («Кансё сосёку»,1926). Так, в рассказе «Кольцо» («Юбива», 1924), стремясь выразить сложность переживаний героя, Кавабата пишет: «Глаза его выразили удивление, и чувства раскрылись веером. Иными словами, подобно тому как раскрывается единый рисунок на веере, состоящем из множества створок, каждая из которых является лишь частью общего изображения, герой испытал различные чувства, мгновенно сменявшие друг друга и создавшие единый эмоциональный настрой, который он не в состоянии скрыть». Или: «Новая прическа женщины, когда она стояла обнаженной, делала ее похожей на пион, с которого оборвали лепестки, оставив лишь пестик» — в рассказе «Скользкая скала» («Субэри ива», 1925). В произведениях Кавабата «красота — прохладная и пронзительная», «бессонные ночи громоздятся, как горы», герою кажется, что «любимую девушку прибивает к нему волной».

Подобные пассажи чрезвычайно трудно переводимы, потому что обыгрываются словосочетания, вмещающие в себя смысл, выходящий за пределы отдельных слов, и японскому читателю открывается картина с большим количеством смысловых граней, чем это может показаться с первого взгляда. Вот, к примеру, фраза из рассказа «Любовница бедняков» («Хиндзя-но коибито»): «Освещенные лунным светом, то там, то здесь, словно блуждающие огоньки, возникали мандарины. Как будто рассыпался светоч мечты…» (Цуки хикарини микан га кицунэби-но ёни боцубоцу укандэ марудэ юмэ-но томосиби-но кайнан да…), что в дословном переводе означает: «При лунном свете мандарины выплывают бликами как блуждающие огоньки, точно крушение светоча мечты…»

У японского читателя эта фраза помимо представления о прекрасной, достойной любования картине (а в Японии любуются не только луной, снегом, весенним цветением вишни, осенними кленами, но и мандариновыми деревьями) может вызвать сразу несколько ощущений: ощущение плавного движения, создаваемого словом «укабу» («плыть», «выплывать на поверхность»), таинственности — «кицунэби» («блуждающие огоньки»), наконец, тревоги — «кайнан» («кораблекрушение», «крушение», «бедствие»). Картина эта лишена статичности. Ощущение движения возникает от того, что мандарины — под тяжестью плодов ли, от ветра ли — то там, то здесь показываются («выплывают») среди ветвей, создавая впечатление плавного покачивания веток дерева, — блеснут на мгновение под лунным светом и вновь исчезнут, словно «блуждающие огоньки».

«Блуждающий огонек» по-японски записывается иероглифами «лиса» и «огонь» — «лисий огонь». Словосочетание ассоциируется с лисой-оборотнем, которая призрачными огнями вводит в заблуждение путников.

Каскад светящихся точек может восприниматься как искры, на которые распался, рассыпался луч света, в данном случае «светоч мечты», но это не просто переход в другое состояние, а «крушение». Однако, вероятнее всего, в воображении японского читателя возникает другая картина: множество сигнальных огней, зажигаемых на спасательных плотах, когда судно терпит бедствие, поскольку слово «крушение», «бедствие» записано иероглифами «море» и «бедствие». Итак, красота, плавность движения, таинственность и тревожность.

Выражения в духе неосенсуализма встречаются во всех произведениях Кавабата, в том числе и позднего периода, но эта экспрессивность, как уже говорилось, объявленная новым средством художественной выразительности, характерна для японской классики.

Именно близость неосенсуализма классической японской эстетике, выражавшаяся в стремлении проникнуть в суть вещей и явлений, глубоко прочувствовать, ощутить всё, что происходит в жизни человека, привлекала Кавабата, и он со свойственным молодости энтузиазмом активно сотрудничал в группе писателей-неосенсуалистов.

Принадлежность Кавабата к неосенсуалистам была условной, поскольку он не разделял их убеждения в том, что жизнь полна трагических нелепостей оттого, что всем управляет нелепый случай, не разделял он и их взглядов на смысл и назначение искусства.

Школа неосенсуализма просуществовала недолго, всего четыре года. Отсутствие серьезной теоретической программы, а также кризис модернизма, наступивший в 20-е гг., способствовали тому, что в мае 1927 г. она распалась, однако увлечение Кавабата модернизмом к тому времени еще не прошло. Его привлекала установка на непосредственное и детальное воспроизведение процессов душевной жизни. Этот принцип, претендующий на особую полноту сопричастности, сопереживания, казалось, помогает раскрыть внутренний мир личности.

Кавабата Ясунари, всегда стремившийся к глубокому проникновению в сущность человека, утверждающий, что писатель должен заниматься поисками «глубинного смысла человеческой жизни», «истины, именуемой „всеобщей природой человека“», как он говорил впоследствии в своих теоретических работах[32], увлекся и школой психоанализа, полагая, что это позволит ему познать движения человеческой души. Результатом стала написанная методом потока сознания «Кристаллическая фантазия».

В основе ее — отрывочные воспоминания одинокой женщины об ушедшем времени. В сложном калейдоскопе мыслей, рассуждений, ассоциаций, как в сверкании внезапно вспыхивающих и так же внезапно угасающих граней кристалла, вырисовываются картины прожитой жизни. На такую мотивировку названия намекает сам автор. Вслед за воспоминанием о прогулках у моря во время свадебного путешествия по Италии, упоминания о серебряных рыбках, кристалликах глаз жареной рыбы, поданной в ресторане какой-то гостиницы, в «потоке сознания» героини возникают видения: «Всматриваюсь в большой кристалл — то ли индийский, то ли турецкий, то ли египетский — восточный пророк. В кристалле, словно их маленькие модели, проплывали прошлое и будущее, как в кинематографе. Кристаллическая фантазия. Хрустальная фантазия».

В «Кристаллической фантазии» Кавабата воспроизводит субъективное восприятие мира по образцу «непроизвольной памяти» Марселя Пруста, когда житейская мелочь (в данном случае — обыкновенное туалетное зеркало) воскрешает в памяти прошлое. Трудно сказать, как долго героиня предается своим воспоминаниям-размышлениям и что именно занимает наибольшее место в ее мыслях. Она вспоминает смотровой кабинет своего отца, врача-гинеколога; детские годы, «которые ускакали, как лягушки» (высказывание вполне в духе неосенсуализма!); свой ужас, когда ночью после свадьбы наступила на очки мужа и раздавила их; луг и реку, а над рекой — радугу. Оживают не только события, факты, но и пережитые ощущения, при этом представление о времени размыто, и в смешении прошлого и настоящего как бы предстает «вневременная сущность» героини.

На бессвязные размышления накладываются диалоги. Однако, как показал опыт, этот метод оказался чужд натуре Кавабата и «Кристаллическая фантазия» осталась незаконченной.

Впоследствии во «Введении в теорию романа» Кавабата отмечал, что перенесенный в область художественного творчества психоанализ как метод раскрытия характера неплох, но чрезмерное увлечение им мешает отразить человеческую жизнь во всем ее многообразии. Он писал, что «метод психоанализа позволяет передать мельчайшие движения человеческой души, но, если уделять слишком много внимания психологическим деталям, можно упустить из виду человеческую жизнь, и тогда возникает опасность того, что произведение получится низкопробным, что в нем будут излагаться ненужные подробности».

Творческие поиски и эксперименты Кавабата были обусловлены стремлением найти то главное, без чего искусство теряет смысл, и он создавал произведения-раздумья, полные размышлений о жизни и смерти, о человеческой душе, о красоте Небытия. В них звучат вопросы писателя, обращенные к самому себе. Прежде всего это относится к рассказам «Элегия» («Дзёдзёка», 1933) и «Птицы и звери» («Киндзю», 1933). Написанные примерно в одно и то же время, они резко отличаются друг от друга и по форме, и по содержанию. Вероятно, создание столь разных произведений помогло Кавабата уяснить нечто, имеющее важное значение для определения взглядов на жизнь, на человека и на литературу.

«Элегия» — это лирический монолог женщины, мысленно ведущей разговор с умершим возлюбленным. Разговор этот полон реминисценций из греческой мифологии, христианских преданий, буддийских сутр. Слова его героини: «Сегодня я считаю несравненной, утешительной лирической поэзией перепевы мотивов существования жизни прошлой и будущей, которые пронизывают буддийские сутры» — воскрешают в памяти слова Кавабата из «Литературной автобиографии»: «Высшей литературой в мире я считаю восточную классику, в частности буддийские сутры. Я почитаю буддийскую литературу не только как религиозное наставление, но и как литературную мечту. Замысел произведения, называемого „Восточная песня“, я уже пятнадцать лет ношу в своем сердце. Думаю, это будет моя „лебединая песня“. Я по-своему воспеваю идею иллюзорности, пронизывающую восточную классическую литературу. А может быть, и умру, не написав ничего подобного, но хочу, чтобы все знали об этом моем желании».

И вместе с тем почти в это же время появляется рассказ «Птицы и звери». В послесловии к сборнику, в который входили «Элегия» и «Птицы и звери», выпущенному издательством «Иванами бунко» в 1934 г., Кавабата рассказывает, что рассказ «Птицы и звери» он писал в течение двенадцати часов — от полуночи до полудня. Печаль и жестокость, пронизывающие это произведение, говорил он, многим исследователям представляются «очень восточными». Однако Кавабата, который, по собственному признанию, превыше всего ценил восточную классику, не любил этот рассказ, называл его «гадким, злым», огорчался от того, что некоторые критики находили в нем «своеобразную красоту», и противопоставлял «Элегии», «в которой нет ни одного злого, мстительного слова».

Слово «киндзю» буквально значит «птицы и звери», но имеет и другое значение: «нечеловеческий», «бесчеловечный». Кавабата описывает в рассказе одинокого молодого человека, у которого множество птиц и собак. Герой пытается усовершенствовать породу каждого в соответствии с идеальными представлениями. Он не любит людей, вернее, бежит от любви, полагая, что любовь причиняет боль и страдание. Действительная жизнь для него не представляет никакого интереса, и только сознание благостности Небытия дает силы жить.

Рассказ «Птицы и звери» интересен тем, что словно написан вопреки самому себе, своим убеждениям, ибо приблизительно в это же время Кавабата писал в «Литературной автобиографии»: «Я не ребенок, за богатством не гонюсь, понимаю тщетность славы и, не имея, подобно пролетарским писателям, счастливого идеала, самой прочной опорой в жизни считаю любовь». И далее, словно объясняя причину своих исканий, Кавабата пишет: «До сих пор я с легкостью присоединялся к журналам литературных групп и к самим литературным группам, всегда оказываясь там, где наиболее оживленно и где собиралось наиболее блестящее общество наиболее талантливых людей. Непостоянен ли я по натуре, приспосабливался ли, словно флюгер, поворачиваясь туда, куда дует ветер? Сам я нисколько не стремился к этому, и, возможно, причиной тому — моя природная глупость? Единственное, чем могу оправдать себя: — влекомый ветром, следуя по течению[33], я сам был водой, сам был ветром. Видимо, мне казалось, что я должен уйти от самого себя, но сделать этого я не смог».

Это время — 30-е гг. — когда Кавабата, как он сам говорил, «не смог уйти от самого себя», в Японии называют «чрезвычайным». Япония готовилась к войне, участились массовые репрессии, а от писателей в первую очередь требовалось, чтобы они своей деятельностью, своим творчеством всемерно способствовали пропаганде захватнической войны, прославляли неповторимый «японский дух».

Особую популярность приобрели произведения вроде романа Есикава Эйдзи «Миямото Мусаси», в котором рассказывалось о жизни знаменитого мастера фехтования Мусаси и прославлялись нетерпимость, беспощадность и доблесть самоуничтожения, многочисленные «повествования о героях» (эйюбидан), «женщинах воинственной Японии» и им подобные, прославлявшие неповторимый «японский дух». А вот «Повесть о блистательном принце Гэндзи» Мурасаки Сикибу, признанная сегодня классикой и «основой основ» для понимания всего японского, не была допущена к изданию, поскольку в некоторых рассказах о романтических увлечениях принца Гэндзи цензура усмотрела непочтительное отношение к императорскому дому. Несколькими годами позже, точнее — в 1942 г., когда уже шла война, была прекращена публикация романа Танидзаки Дзюнъитиро «Мелкий снег». Официальные идеологи посчитали, что он не соответствует духу «чрезвычайного» времени. Автор вместо того, чтобы прославлять войны и пропагандировать «священную миссию японской империи», рисовал мирную жизнь, рассказывал о человеческих взаимоотношениях и душевных переживаниях, описывал старинные танцы, нарядные кимоно, прекрасные пейзажи. Да и само название — «Мелкий снег» — говорило о многом. Снег для японцев — символ красоты, покоя, душевности и чистоты. Чистым белым снегом японцы любуются так же, как осенней луной или весенним цветением вишни. «Снежная страна» (1937–1942) — так назывался роман Кавабата, опубликованный в это же время; по определению японского критика Фудзимори Дзюки, «самое кровавое время с начала новой истории Японии».

«Снежная страна» — это своеобразный гимн красоте, трактуемой в традиционном понимании. Пронизанная поэтичностью в японском духе, она не вызвала опасений у официальных идеологов, в отличие от реалистического произведения Танидзаки, и была опубликована.

Читатели откликнулись с благодарностью на этот роман, прозвучавший диссонансом в контексте эпохи. В послесловии к одному из изданий романа Кавабата писал: «Из всех моих произведений „Снежная страна“ имеет больше всего почитателей. Во время войны я знал, что японцы, находящиеся на чужбине, читая ее, тосковали по родине и глубже осознавал важность того, к чему стремился».

«Чувствуя за спиной сверкание штыков и слыша топот солдатских ботинок, Кавабата сильнее погружался в мир классических „ваби“, „саби“, „мияби“[34]. Это говорит о сильном, осознанном стремлении сохранить „душу Ямато“, следуя по традиционному пути понимания красоты», — говорит Фудзимори Дзюки. Действительно, в ту пору, когда в стране восславлялся самурайский кодекс чести Бусидо[35], Кавабата писал роман, в котором рисовал прекрасную страну, отгороженную от мира горами. Первая фраза романа — «Поезд проехал длинный туннель. За ним была снежная страна» — хрестоматийна, ее знает каждый японец.

Известный исследователь истории японской литературы Накамура Мицуо часто подчеркивает, что «приверженность традициям японской культуры… не позволила внешним факторам повлиять на творчество писателя, отчего оно может показаться оторванным от жизни. Но благодаря этому Кавабата не только не утратил „жизненной силы“, но напротив, — осознал значение своего творчества».

Далее в этой статье Накамура Мицуо пишет: «… Смысл его (Кавабата Ясунари. — М. Г.) жизни как художника, думается, следует искать не просто в создании лиричных и поэтичных произведений, а гораздо глубже. Сам писатель, безусловно, большое значение придавал месту, которое он занимал в обществе, и своему голосу как голосу литератора».

Подобного рода высказываний о Кавабата немного. Обычно о нем говорят как о писателе, далеком от реальной жизни, как о певце красоты Небытия. Причиной тому многочисленные высказывания и признания самого Кавабата. Вот, к примеру, в эссе «Печаль» Кавабата пишет: «Во время войны и в токийском трамвае, и в постели при тусклом свете читал „Гэндзи-моногатари“ … К тому времени, когда я прочел 22–23 главы, то есть почти половину этого длинного повествования, Япония капитулировала. Но блистательный „Гэндзи“ по-прежнему производил огромное впечатление. Иногда, едучи в трамвае, я вдруг ощущал, что опьянен и восхищен „Гэндзи“, и это меня изумляло. Я с удивлением замечал, что вроде бы существую отдельно от этого трамвая, и еще больше поражался тому, что мне созвучна литература, созданная тысячу лет назад». И дальше, вспоминая, что солдаты, находящиеся на войне, благодарили его в своих письмах, Кавабата пишет: «Кажется, мои произведения заставляли их думать о родной Японии. Такую же тоску по родине я чувствовал, читая „Гэндзи-моногатари“…»

Как уже говорилось, в «Гэндзи-моногатари» Кавабата находил красоту чувств, мыслей, поступков, любование их соответствием мировому порядку, когда духовный мир человека гармонично вписывается в Природу.

Именно это, а не мужественную доблесть и стоическую жестокость, считал он традиционными ценностями и, судя по всему, испытывал беспокойство, понимая, что они могут быть пересмотрены. Кавабата открыто говорил и писал об этом с 1935 г.[36]

В первые послевоенные годы (1945–1947), когда была упразднена цензура и представители японской культуры развернули бурную деятельность во всех ее областях, Кавабата снова и снова заявлял о своей отстраненности от всего происходящего и подчеркивал приверженность старинным обычаям и ценностям. Его больше не волновало противоборство демократической литературы, создаваемой писателями из Общества новой японской литературы (Син нихон бунга-кукай) и литературы, стремящейся к углубленному изображению внутреннего мира личности, создаваемой писателями группы «Сэнго-ха», подобно тому как в начале своей литературной деятельности во время противоборства модернистской и пролетарской литературы он активно выступал за создание новой литературы. В ноябре 1945 г. Кавабата писал: «После войны я погрузился в атмосферу старинной японской печали. В то время, как я сам нахожусь в Нихонбаси[37], душа, отделившись от тела, стремится в горы… Буду в одиночестве бродить в горах вдоль ручьев и больше не напишу ни одной строчки»[38].

Однако все эти признания в своей отстраненности от жизни скорее всего были вызваны желанием подчеркнуть свою непричастность ко всему происходящему и вовсе не означали «ухода от жизни» вообще. Об этом свидетельствуют и факты его достаточно активной деятельности на литературном поприще.

Кавабата не только продолжает писать художественную прозу (в апреле 1947 г. в журнале «Сэкай бунка» («Мировая культура») была опубликована новелла «Цветы» («Хана»), представляющая собой продолжение опубликованных в 1942 г. в журнале «Хатикумо» («Восемь облаков») новеллы «Мастер» («Мэйдзин»), а затем в 1943 г. в журнале «Нихон херон» («Японская критика») новеллы «Закат» («Юякэ»)[39], но и принимает участие в создании журнала «Нингэн» («Человечество») в Камакура (январь 1946 г.), становится председателем Японского ПЕН-клуба (июль 1948 г.).

Более того, он проявляет интерес к тому, что волнует общество, присутствует на проходившем в Токио заседании суда над военными преступниками и пишет об этом статью «День вынесения приговора токийским трибуналом» («Токе сайбан ханкэцу-но хи»), которую опубликовали в январе 1949 г. в журнале «Сякай».

В статье Кавабата пишет о том, что стыдится преступлений, совершенных Японией. «Даже во время войны я не верил в то, что говорили о политике… Несмотря на то, что я не писал о войне и политике, проводимой теми, кто сейчас сидит на скамье подсудимых, сам себе кажусь плохой карикатурой даже оттого, что пришел смотреть, как будет выноситься приговор.

Приговор, вынесенный трибуналом в Токио — закономерное следствие этой политики… Не выходят из головы мысли о положении в нашей стране… И в этом тоже кроется причина моей печали… Я подавлен тяжелыми лишениями, причиненными войной, а в военных преступниках вижу символ воинственности, оставленный ею след… и в этом тоже кроется причина моей печали. Более того, причина моей печали в том, что на международном трибунале говорилось о зверствах, совершенных японцами»[40].

Придирчивый знаток новой истории Японии может возразить, что слова осуждения, высказанные Кавабата в 1949 г., неудивительны, так как это был период своеобразного возрождения, демократизации, реформ и связанных с ними надежд. Однако и до того, в 1935 г., в разгар милитаристических настроений, Кавабата, как видно из вышеприведенного, осуждал Японию, в которой «только солдаты». И позднее, спустя двадцать лет, в эссе «Нетленная красота» («Хоробину би», 1969) он писал о том, что «песни во славу войны породили военных преступников, а те, кто слагал их, заслужили презрение всего мира». Эти высказывания свидетельствуют о неравнодушии Кавабата к событиям реальной действительности, а многочисленные признания в желании «отойти от жизни» — скорее всего своего рода протест, активное нежелание быть сопричастным сомнительным веяниям своего времени.

В его произведениях, опубликованных в 1945–1947 гг., сквозит глубокая печаль от сознания, каким огромным бедствием была война, насколько велики причиненные ею беды и лишения. Впоследствии в статье «Мои размышления» («Ватакуси-но кангаэ», 1951) Кавабата писал о том, что все его произведения тех лет порождены глубокой печалью, охватившей его после войны.

Причин на то в послевоенной жизни было немало: страна была в разрухе, люди пребывали в растерянности и от бурных перемен в общественной жизни, и от тяжелых воспоминаний предвоенного и военного времени, и от сознания несостоятельности мифа о всемогуществе Японии, и от новых порядков, установленных оккупационными властями.

«В этот период, казалось, само время умерло, затерялось где-то, а люди оказались в состоянии внутреннего хаоса, видя насколько запуталось и распалось прошлое, настоящее и будущее их самих и страны в целом. Многие из них чувствовали себя поглощенными бешенным водоворотом», — так думает герой в рассказе «Новая встреча» («Сайкай», 1946).

Ему пришлось побывать на войне, и это оставило свой след в душе. Распалась связь времен: между довоенным прошлым, которое сейчас кажется ему нереальным, и настоящим огромной пропастью лежит война. В состоянии полной внутренней опустошенности герой едет на праздник, устраиваемый в Камакура. Встречающиеся по дороге «высохшие сосны кажутся ему шрамами судьбы». Здесь он неожиданно встречает женщину, с которой был близок до войны. Она олицетворяет для него прошлое, как бы подтверждая, что была другая, мирная жизнь, и это дает ему надежду на возрождение и вызывает желание жить.

Такова тема рассказа, но значение этого небольшого произведения в другом. Здесь «отрешенный от жизни» Кавабата достоверно воссоздает атмосферу, воцарившуюся в Японии вскоре после оккупации. Как бы вскользь он говорит о том, что на праздник приглашены и оккупационные войска. Девушки в нарядных кимоно угощают чаем приглашенных. Яркие кимоно кажутся герою вызывающими среди толпы людей в жалкой поношенной одежде, и странно, невероятно думать, что несколько лет назад такие кимоно были обычным нарядом японских женщин.

Без комментариев, глазами героя Кавабата показывает сменяющие друг друга во время праздника картины: на смену старинным танцам «исчезнувшей Японии» появляется оркестр оккупационных войск, и на сцену бесцеремонно влезают оркестранты в стальных касках. Далее Кавабата уводит героев из Камакура, и по пути они наблюдают сцены послевоенной жизни: группы солдат — они «подавлены, истощены, растеряны, их лица землистого цвета с запавшими глазами и резко обозначившимися скулами почти без признаков жизни»; сопровождающие солдат медсестры; возвращающиеся на свою недавно освобожденную родину корейские репатрианты. «Они больше походили на несчастных беженцев, чем на людей, обретающих свободу», на лицах многих из них лежала печать страданий и опустошенности; девочка лет шестнадцати — семнадцати в грязном несуразном платье, то ли нищенка, то ли полоумная, пристающая к американским солдатам. Грязные улицы хранят следы пожарищ. В обстановке разрухи и ужаса, все еще владеющего людьми, герою кажется, что «темнота водворилась в нем самом, он чувствовал, как ночные тени косо ложились на зазубрины разрушенной стены, напоминая клыки дьявола. Казалось, темнота поглощала его».

Перечисляя несчастья, выпавшие на долю японцев, герои вспоминают и о бедствии, связанном с великим землетрясением в Канто в 1923 г., «и с грустью подчеркивают, что тогда Япония не была организатором преступлений перед лицом всего мира, — то были разрушения, причиненные стихийным бедствием».

В эссе «Печаль», опубликованном в журнале «Сякай» в октябре 1947 г., Кавабата писал: «После окончания войны я вернулся к старинной японской печали и живу, пребывая в ней. Я не верю миру послевоенному, не верю в обычаи. Не верю и в действительность».

Похоже для этого были основания. К 1950-м гг. вновь ужесточился контроль над культурной жизнью страны, а в правящих кругах усилилось стремление ускорить процесс американизации японского общества.

Ситуация, сложившаяся в японской литературе, также не радовала Кавабата. В это время в эссе «Мои размышления» («Ватакуси-но кангаэ», 1951) Кавабата писал о том, что после писателей «Сиракаба»[41] роман в Японии пришел в кризисное состояние, он европеизировался, в нем не было преемственности традиций, а «беспокойство и боль, пронизывающие современный западный роман, чужды натуре японцев». «Похоже, что в результате войны сформировались условия для развития современной литературы в том направлении, в котором она развивается сегодня. Следовательно, с момента окончания войны японская литература стала составной частью прозападной мировой литературы». И далее: «Духовная трагедия, которой исполнена западная литература, не затрагивала меня глубоко, такая правда жизни не волновала меня».

Неприемлем был для Кавабата трагический дух и в произведениях японских писателей. Этим объясняется его неприязнь к Дадзай Осаму, произведения которого, полные отчаяния, оценивались критикой как «чистый шелк в эпоху господства искусственного волокна». Кавабата же говорил, что его произведения «покрыты мрачными тучами». Он считал, что читатель должен черпать в литературных произведениях жизненные силы.

Здесь уместно пояснить, что старинная японская печаль, о которой говорит Кавабата, не имеет ничего общего с «европейской духовной трагедией» и «мрачными тучами», надвинувшимися на растерянных и измученных японцев после войны.

Старинная японская печаль — это печаль одиночества перед ликом Вечности, в ней нет чувства безысходности, это естественное состояние человека, ощущающего себя маленькой, но неотъемлемой частью мироздания.

Старинная японская печаль — это печальное очарование вещей моно-но аварэ, — предметов, явлений, всего, что окружает человека и с чем он сталкивается в жизни, в том числе и человеческие чувства.

«Присущую японцам утонченную печаль» (нихон-но сэнсайна ай-сю), как называет Кавабата эту особенность мироощущения японцев, их понимания прекрасного породила поэтизация недолговечности всего сущего. В эссе «Нетленная красота» («Хоробину би», 1969) Кавабата отмечает, что в японском языке понятия «печаль» и «красота» взаимосвязаны. В романе «Красота и печаль», говоря о «печали» (канасими) или «печальном» (канасии), он употребляет иероглиф, который читается «аварэ», и помимо значений «грусть», «вызывать сочувствие», «глубоко чувствовать», «волновать» имеет еще значение «прелесть», «очарование». Красота печальна, а печаль красива. Такое понимание красоты придало моно-но аварэ элегическую окраску.

Традиционно в представлении японцев красота печали часто связана с разлукой, неразделенной любовью, недостижимостью идеала. Неразделенная любовь бескорыстнее, чище, возвышеннее, и в этом есть своя прелесть. Само понятие красоты несет в себе оттенок грусти. Так, в романе «Снежная страна» рефреном звучит фраза, в которой акцент на словах «так прекрасно, что вызывает грусть» (кикоэмо сэну той фунэ-но хито-о ёбу ёна канасии ходо уцукусии коэ дэ атта — «голос ее, словно звавший кого-то, кто находился на далеком корабле и не слышал зова, был так прекрасен, что становилось грустно»).

Выражение «старинная японская печаль» предполагает понимание того, что печаль красива, а красота печальна.

В послевоенные годы, когда уже закончились творческие эксперименты, поиски собственного пути и выкристаллизовался талант писателя, он продолжал работу над рядом новелл, которые спустя несколько лет были объединены и появились как романы[42], известные под названием «Мастер» («Мэйдзин», 1954), «Стон горы» («Яма-но ото», 1954) и «Тысяча журавлей» («Сэмба дзуру», 1954), в которых Кавабата, мастерски используя законы традиционной поэтики, передает особенности мироощущения японцев, благодаря чему и был объявлен певцом японской красоты, передающим неповторимую прелесть «исключительно японского».

Не хочется останавливаться на том, как в силу вышесказанного некоторые критики националистического толка объявили Кавабата «своим», но не упомянуть об этом нельзя так же, как и том, что имя Кавабата часто стоит в одном ряду с Мисима Юкио, которого также считают писателем традиционного толка. Их обоих называют «писателями, представляющими миру современную Японию», несмотря на глубокое различие в понимании традиционных этических и эстетических ценностей в контексте их произведений.

Талантливый прозаик, блестящий стилист, современник Кавабата, хотя и принадлежащий к другому поколению, Мисима Юкио — автор завоевавшего популярность во всем мире романа «Золотой павильон», — в ноябре 1970 г. вместе с членами созданной им ультраправой организации «Общество щита» («Татэ-но кай») попытался поднять путч с целью пересмотра ныне действующей конституции, согласно которой Япония отказывается от войны как средства разрешения международных споров. Попытка спровоцировать путч не удалась, и Мисима на глазах у всех совершил харакири — ритуальное самоубийство.

Однако единственное, что есть общего между ними, — это уход из жизни самым неестественным способом, хотя и по разным причинам.

Восхищению Кавабата Ясунари красотой и изяществом чувств, мыслей, поступков, стремлением к гармоническому единению с Природой, пронизывающим классическую литературу эпохи Хэйан — «эпохи мира и спокойствия», а также «преклонением древних перед вечной женственностью», о чем он неоднократно писал в своих многочисленных эссе, противостоит сожаление Мисима Юкио о том, что «японцы опрометчиво отделили красоту от силы и жестокости, духовное от плотского», его горячее желание «вернуться к твердому характеру самурая, каким он предстает в военных повестях средневековья».

Отличается и столь важное для понимания сущности традиционного мировоззрения японцев отношение к Природе и к красоте. У Кавабата Природа — олицетворение гармонии и совершенства, а красота — неотъемлемое свойство каждой вещи, предмета, явления, сколь малы и неприметны ни были бы они на первый взгляд, — красота существует везде и во всем, ее нужно лишь уметь открыть, — такой вывод следует из произведений и эссе Кавабата, и в первую очередь из эссе «Красотой Японии рожденный» («Уцукусии Нихон-но ватакуси») и «Бытие и открытие красоты» («Би-но сондзай то хаккэн»). У Мисима природа — это «сырье», из которого художник творит более совершенные формы, а что касается красоты, то она существует скорее в воображении, а если в этом мире есть прекрасное, его следует уничтожить. Более того, Мисима проповедовал превосходство «расы Ямато», Кавабата же говорил о необходимости равноправного обмена духовными и нравственными ценностями между народами. Это явствует из того же эссе «Бытие и открытие красоты», в котором он вспоминает слова Рабиндраната Тагора, произнесенные великим поэтом Индии во время его пребывания в Японии, о том, что каждый народ обладает своей неповторимой национальной сущностью, которую и должен открывать другим.

Даже столь беглое сопоставление жизненных и творческих принципов Кавабата Ясунари и Мисима Юкио выявляет их несхожесть. Остановиться же на этом представилось необходимым для того, чтобы подчеркнуть тот факт, что увлечение национальной спецификой поставило вопрос «в чем ее суть? Меч или хризантема?», на который не было однозначного ответа, а широкие массы вообще не задумывались над этим. Однако, судя по тому, насколько часто и настойчиво обращается Кавабата к вопросу о национальной сущности и судьбе японской культуры в своих произведениях, и в особенности эссе, этот вопрос постоянно находился в поле его внимания. Дважды он стоял особенно остро: в «чрезвычайное время» 1930-х гг., когда Япония готовилась к войне (и была создана «Снежная страна»), и в 50-е гг. прошлого века, когда возросшее внимание к культурному наследию было реакцией на американизацию образа жизни и культуры Японии.

Вначале это было естественное и благородное стремление части интеллигенции защитить национальные традиции, нашедшее отклик и у довольно широких масс. Особой популярностью стали пользоваться произведения, в которых воспевалась чисто национальная и как бы вневременная внесоциальная специфика японских обычаев и культурных традиций.

Появились произведения, в которых большое внимание уделялось описанию типичного японского быта и уклада.

Именно в это время были созданы одни из лучших произведений Кавабата: «Мастер», «Стон горы» и «Тысяча журавлей».

Японские критики единодушно рассматривают героя романа «Мастер» Сюсайя как «грустный и благородный символ» гибели национальных традиций, а в контексте самого произведения, в котором события разворачиваются вокруг старинной игры в го[43], усматривают противопоставление нового старому, всевозможных реформ и изменений в сфере жизни — старинным обычаям и традициям. Для подобной трактовки есть все основания.

Игра го для японцев не развлечение, смысл ее, так же как смысл чайной церемонии, японских садов, не в бездумном наслаждении или отдыхе, а в отрешении от суеты, в достижении состояния внутреннего равновесия, ощущения гармонии и взаимосвязи всего во Вселенной. Но в условиях стремительной и шумной современности «не погружается ли го, подобно театру Ноо и чайной церемонии, все глубже и глубже на дно странной японской традиции?» — опасается Кавабата.

Роман «Мастер» — не просто «правдивый хроникальный роман», как называл его сам писатель, но и напоминание о подлинном смысле и значении традиционных обрядов, игр, видов искусств.

Казалось бы, какие могут быть опасения, когда, как уже говорилось, в Японии пробудился интерес ко всему специфически японскому? Однако опыт всех стран и народов, переживших подобное явление, показывает, что чрезмерное увлечение внешней стороной приводит к выхолащиванию сути традиции, что неизбежно приводит к ее вульгаризации. Подобная опасность таилась и в ситуации, сложившейся в Японии. В чрезвычайно изящной форме говорит об этом Кавабата в романе «Тысяча журавлей».

Действие романа разворачивается вокруг чайной церемонии, однако о мотиве, побудившем его создать этот роман, Кавабата писал: «Было бы ошибкой искать в этом романе описание прелести ритуала и атмосферы, царящей во время чайной церемонии. Это произведение полно сомнений. Здесь есть и предостережение против вульгарности, в которую впадают сегодня чайные церемонии».

Для японцев «путь чая» — это путь достижения внутренней уравновешенности, гармонического единства с окружающим миром, отрешения от будничной житейской суеты и погружение в атмосферу простой, но утонченно-изысканной красоты. Чайное действо должно быть исполнено «гармонии, почтительности, чистоты и изящной простоты».

В романе «Тысяча журавлей» чайный обряд не просто фон, на котором разворачиваются события, он раскрывает идею произведения, но раскрывает как бы от противного. О красоте гармонии — одном из основных принципов чайного действа — в романе «Тысяча журавлей» Кавабата говорит, используя минус-прием: вместо спокойных, благородных и чистых отношений, естественных отношений, которые должны были бы быть у людей, объединенных любовью к чайному действу, героев связывают противоестественные взаимоотношения, темные и суетные дела.

В это же время появляется другое произведение Кавабата — «Стон горы».