Помоги проекту - поделись книгой:
В Советском Союзе коммуналки – нечто совершенно обыденное, квартирный вопрос стоял тут всегда. После революции огромные шестнадцатикомнатные квартиры богатых москвичей отдавали пролетариям, при этом каждый, как правило, получал по комнате, в которой жил один, а когда обзаводился семьей, то с домочадцами. Эта традиция никогда не прерывалась, и даже сейчас в Москве коммуналок множество. Почти никто из москвичей не может сам решать, где он будет жить, и часто друзьям, членам какого-либо объединения, например, такого, о котором идет речь в этой книге, дают комнаты или квартиры в противоположных концах города. Ну а уж жить в центре – это большое везение, а по правде говоря, вопрос связей и взяток.
Обитатели коммуналок соседей не выбирают, поэтому получается, что люди, у которых нет ничего общего, постоянно сталкиваются друг с другом в совместном быту. Через некоторое время после знакомства с «Десятью персонажами» в Нью-Йорке я, оказавшись в Москве, побывал во множестве таких квартир и понял, что Кабаков намного ближе к реальности, чем мне представлялось вначале: кошмар коммуналок порой доводит их обитателей до крайностей, а несовместимость людей, волею случая вынужденных жить под одной крышей, зачастую выводит совершенно обычные поступки за грань приличия. Одна женщина-фотограф, с которой я познакомился через несколько месяцев, как-то раз пригласила меня к себе на чай, но попросила вести себя тихо, чтобы не разгневать соседку. Мы поднялись на шестой этаж в пропахшем мочой лифте. Она открыла дверь ключом, а потом предупредила меня: «Зажми нос на минуточку».
Я не воспринял ее слова буквально, а зря: мы очутились в темном узком коридоре, в котором стоял невыносимый смрад, казалось преграждавший дорогу к Викиной комнате, безукоризненно чистой, с красивыми белыми занавесками. Вика объяснила, что среди обитателей квартиры была одна восьмидесятилетняя дама, владелица четырнадцати кошек, которая отказывалась мыться, мыть свою комнату и своих кошек. Когда через несколько минут мы вышли на кухню, чтобы взять сыру, я заметил, что пол и раковина в кошачьей шерсти, а на плите стоят древние горелые сковородки и протухшая кошачья еда. Вика взяла из холодильника сыр. Для сохранности он был завернут в несколько слоев бумаги и ткани. «Если я только дотронусь до чего-нибудь из всего этого, – сказала она, указывая рукой на грязь, которая царила вокруг, – она тут же набросится на меня. Хорошо, что сейчас лето, потому что зимой я не могу целый день держать окно открытым, и в моей комнате тоже невыносимо воняет. Но сейчас все хорошо». Я не мог не согласиться с ней, и мы устремились по темному коридору обратно в ее комнату, к белым занавескам.
Но это было позже. К маю 1988 года я еще не побывал в Москве, и кабаковская выставка в некотором смысле познакомила меня с жизненным опытом москвичей больше, чем планируемые ожидания от поездки. Обитатели его фантастической квартиры, подобно Викиной старушке, находились на грани безумия вследствие вынужденного соседства. В одной из комнат жил Человек, который никогда ничего не выбрасывал. В другой – Человек, который собирал мнения других. В третьей – Человек, который улетел в космос из своей комнаты. Еще в одной – Человек, описывающий свою жизнь через персонажей. Многочисленные детали с мучительной ясностью раскрывали этих людей: в каждой комнате хранились аксессуары, передававшие характер мании ее обитателя, и текст, подробно и точно описывавший ее проявления. Например, в комнате Человека, который никогда ничего не выбрасывал, громоздились груды карточек с крошечными объектами, стоявшими на них, каждая карточка была подписана крошечными буквами: «материал от подкладки моего кармана», «пыль из коридора», «бумага с улицы». Через всю комнату, по центру были натянуты веревки наподобие веревок для сушки белья, на них висели приблизительно такие же объекты с похожими надписями: «зажим для бумаги», «коврик», «остаток карандаша». Текст на стене у входа в комнату рассказывал о сантехнике, который однажды попытался проникнуть в комнату по каким-то своим надобностям и, не дождавшись реакции на свой весьма настойчивый стук, взломал дверь:
Такова была комната. Но как и почему приобрел хозяин комнаты все эти вещи, как он их рассортировал и с чего, собственно, началось его навязчивое состояние? Вот что было написано на клочках бумаги, образовывавших большую кучу в центре комнаты:
Мир Кабакова явственно проступает сквозь эти странные эпизоды, он заставляет нас гадать, что здесь реальность, а что фантазия, до тех пор, пока мы не отказываемся от попыток распутать все нити. Теперь мы полностью принимаем то изобилие, которое он нам предлагает, со всеми его завораживающими поворотами и вывертами.
Мы возвращаемся к проблеме истории: воспоминания, представляемые Кабаковым, столь же важны и актуальны, как то, что помним мы сами, и уже не существенно, что они не являются нашим собственным опытом. С помощью причудливых образов и убедительнейших выдумок он помещает важнейшие для себя истины и нравственные постулаты в контекст изобретенных им самодостаточных миров. «Десять персонажей» дали Кабакову возможность отточить свое остроумие и изобретательность. Работая над этой инсталляцией, художник предназначал ее для западной аудитории и понимал, что ему придется преодолевать барьер предубеждений и отчуждения, который отделял Советский Союз от остального мира. Для привлечения зрителей он сдвинул угол зрения, приближая его к западному. Да, мы не можем понять этих споров на кухне, мы не видим никого из этих людей. И что обнаружил Человек, который улетел в космос из своей комнаты, когда достиг того слоя стратосферы, где, как он полагал, несутся потоки свободы? Кабаков не был бы Кабаковым, если бы давал точные ответы. В «Десяти персонажах», этой работе старейшины советского авангарда, разгаданные тайны – небольшая часть того, что разгадке не поддается.
«Десять персонажей» взволновали меня, и, еще не понимая до конца, что все это на самом деле значило, я начал догадываться, что передо мной некая головоломка, что за всем этим кроется загадка, которую нужно разгадать. Я понял, что неофициальное советское искусство – не просто некая мистификация, и за месяц, остававшийся до моей поездки, прочел все, что мог найти по этому предмету. Все мною прочитанное сводилось к мысли о том, что искусство это провинциальное, весьма эксцентричное и нарочито усложненное. То, с чем я столкнулся впоследствии, оказалось совершенно иным, но тогда я лишь выискивал имена, в надежде составить свое мнение, когда, наконец, попаду в СССР.
Получить визу или заказать номер в гостинице тем летом было практически невозможно, поэтому действовать пришлось через «Сотбис». Аукционный дом организовал тур, включавший дипломатические приемы и выступления цыган, участие в торгах, бесконечные частные просмотры и встречи, показ икон, которые никогда не демонстрировались иностранцам, встречи с различными высокопоставленными лицами. Были предусмотрены ящики шампанского и черная икра высшего качества.
Само мероприятие анонсировалось с невероятной помпой и преподносилось не просто как аукцион, а как одно из важнейших событий в ходе установления новых связей между Востоком и Западом. Читая предварительные материалы, любой пришел бы к выводу, что аукцион станет событием такого масштаба, рядом с которым подписание Версальского мирного договора казалось мелким и незначительным. Это отражалось и на цене: три тысячи девятьсот семьдесят пять долларов (не считая авиаперелета) за восемь дней и чуть меньше за укороченную версию в четыре дня – для тех, кого интересовал лишь собственно аукцион. Была еще незабываемая брошюра, на которой слово «СОТБИС», набранное красными латинскими и кириллическими буквами, красовалось на фоне рыжеватой старинной карты с нечитаемыми названиями. Некоторые пуристы в наших рядах, хотя и очарованные перспективами икры и чудотворных икон, все же были неприятно поражены, когда выяснилось, что карта эта, ставшая логотипом всего мероприятия и многократно воспроизводившаяся в международной прессе, оказалась на деле картой Бермудских островов колониальных времен. «Как-то попалась под руку», – сказал мне один из директоров аукционного дома.
Все дальнейшее было в том же духе. Мы встретились в Хитроу, где некий приятный молодой человек помог нам пройти регистрацию – процедуру, с которой нормальный человек вполне справляется сам. Он сказал: «Когда вы прилетите в Москву, вызовите представителя "Сотбис", и он поможет вам со всеми формальностями, для вас предусмотрен дипломатический коридор». Мы погрузились в бизнес-класс самолета компании «Бритиш Эйрвейз», и выглядела наша группа шикарно. В голове салона болтали и смеялись несколько женщин в однотипных костюмах от Валентино. Одна из них со вздохом сказала: «Опять нас будут осаждать все эти репортеры и фотографы. Это так утомительно!»
В Шереметьеве царил обычный для этого аэропорта беспорядок, а представитель «Сотбиса», картинно появившись в дверном проеме нашего самолета, полностью исчез из поля зрения до следующего дня. Шереметьево – абсолютно невыносимое место. Пересекать границу Советского Союза, имея советские деньги, незаконно, а приобрести их до прохождения таможенного контроля невозможно, при этом багажные тележки можно получить только за рубли. Поскольку рублей у вас нет, или по каким-либо причинам вы не хотите их демонстрировать до поры до времени, приходится прибегать к обычным формам подкупа. Тележку – если они еще не кончились – можно получить, например, за пачку сигарет. Мудрые люди путешествуют с багажом, который могут унести в руках. 5 июля 1988 года в Шереметьеве был сумасшедший день. Элегантные чемоданы подавались не на те дорожки, все метались, никто не мог ничего найти, не было никакого дипломатического коридора, который бы позволил нам обойти таможню. На выходе из таможни, где многие из нас подверглись обстоятельным расспросам со стороны грубых пограничников, мы – растерянные и измученные – наконец встретились снова. Промариновавшись еще с час в зале прилета, мы погрузились в автобус, который провез нас через всю Москву и высадил в квартале от нашего отеля. Пожилые шведские графини стояли с беспомощным видом у своих чемоданов из темно-синей кожи – никаких носильщиков поблизости не было. Мы организовали что-то вроде конвейера: молодые и сильные по цепочке передавали чемоданы и сумки друг другу до самой гостиницы. Процедура регистрации в гостинице вообще не поддается никакому описанию. Напряжение нарастало.
Гостиница «Международная», которую обычно называют просто «Меж», была построена в 1980-х годах и выглядит приблизительно так же, как все подобные бизнес-отели на Западе. Гигантская, с огромным атриумом, в центре которого высится пятиэтажная башня с часами, откуда каждые полчаса выскакивает голосящий петух. Здесь обычно размещают людей, приезжающих в СССР по важным делам, – промышленников и дипломатов не очень высокого ранга, предполагается, что гостиница должна произвести на них особое впечатление.
Сотни маленьких комнаток снабжены отдельными ванными и туалетами в соответствии с американскими стандартами, что в Москве является неслыханной роскошью. В наших номерах были бутылки с минеральной водой «Эвиан», которую специально завезли к нашему приезду. Мы решили, что все номера прослушиваются, потому что когда кто-то громко сказал: «У нас в номере нет букета цветов, а вот у Питера с Кэтрин есть!» – то цветы тут же принесли. Хотя это могло быть простым совпадением.
Нам показали наши комнаты, мы быстро распаковали вещи, приняли душ и переоделись для выхода в свет, как в Лондоне или Париже. То, что произошло дальше, было похоже на сон – порой кошмарный, порой чудесный, временами смешной. Разодетые в пух и прах, сверкая драгоценностями, представители международных околохудожественных кругов вышли прогуляться по улицам Москвы. Были среди них титулованные особы, завсегдатаи Байройтского и Зальцбургского фестивалей, встречались уроженцы Ньюпорта или Палм-Бич, а также люди, принявшие подданство европейских княжеств для того, чтобы избежать высоких налогов на родине. Несколько серьезных арт-дилеров, намеревавшихся объединить приятное с полезным: пообщаться со своими клиентами, купить кое-какие работы, а заодно насладиться изысканными напитками. Некоторые из этих людей были чрезвычайно милы и искренне интересовались Советским Союзом, гласностью, перестройкой и даже искусством, другие – весьма умны и образованны, иными словами, собравшуюся на аукцион публику ни в коем случае нельзя было назвать сборищем идиотов. Однако в целом она оставляла впечатление несколько гротескное.
В мой второй московский вечер меня усадили за стол, где уже расположились член некоей ближневосточной королевской семьи, менеджер всемирно известной рок-звезды, графиня в разводе, бывший бейсболист и еще человек десять. Когда мы все расселись, на столе появилась икра. Мы немедленно начали есть, полагая, что это закуска перед обедом. Через несколько минут появился официант с блинами. «Боюсь, мы не сможем их съесть без икры», – сказал кто-то за нашим столом. Во взгляде официанта появилась тревога. Он поставил на стол блины и пошел за икрой для нас. «Теперь быстро съедаем блины», – проговорила одна весьма известная в Британии дама.
Мы проглотили блины, и когда официант вернулся, она заявила ему самым надменным тоном, на который только была способна: «Но мы не можем есть это без блинов. Принесите еще блинов». Икра была быстро уничтожена, и развлечение продолжалось, пока количество съеденной икры не превзошло все мыслимые приличия. Что потом стало с официантом, никто не знает.
Подобные развлечения типичны для определенных слоев британского общества, но они недопустимы, например, на дорогом благотворительном приеме в «Савое» в присутствии членов королевской фамилии. Но мы были не в «Савое». Совершенно ясно, что у официанта были неприятности из-за того, что он не сумел уследить за этими иностранцами, а гостиница истратила почти весь свой запас икры; аукцион «Сотбис» это компрометировало. То, что было абсолютно неприемлемо в «Савое», в Москве было вульгарно. Неужели эти люди могли спасти хрупкий и гениальный мир, который вырос на почве художественного сопротивления террору – и пошлости – сталинизма? Сама мысль об этом казалась смехотворной.
На следующий день нас повели по мастерским художников, чьи работы предполагалось выставить на аукционе. Мы разбились на группы, каждая из которых должна была посетить три мастерские, познакомиться с работами и средой обитания их авторов. Я уже знал, что часть из них были членами могущественного Союза художников, людьми, чьи работы одобрялись Хрущевым и Брежневым, а другие принадлежали к неофициальному искусству. Конечно же, я очень хотел встретиться с Ильей Кабаковым, но он только что вернулся из Нью-Йорка, у него началась депрессия, и он отказывался от любых встреч. Тогда я решил поехать с той группой, которая собиралась посетить мастерскую Вадима Захарова в Фурманном переулке. Из прочитанной заранее литературы мне было ясно, что я должен там побывать.
В мастерской Вадима Захарова мы услышали описание поразительной и сложной системы, которая наносит поражение самой себе в бесконечном процессе, где чередуются вдохновение и его уход. Захаров увлеченно объяснял, каким образом оттенки цвета могут обозначать слова, слова – образы и, наконец, образы – интонацию. Он показал нам картины, которые не были похожи ни на что из виденного мною прежде. На них серые одноглазые люди сражались с какими-то слоноподобными фигурами. Посетители деловито фотографировали, речь художника периодически прерывалась вспышками фотоаппаратов, как будто он сам был слоном из зоопарка или одноглазым человеком, цирковым уродом. Когда после сорокапятиминутного монолога Захаров наконец остановился, чтобы перевести дух, он спросил, есть ли вопросы. Повисло молчание, а потом один богатый коллекционер из Германии спросил: «А сколько картин в год вы делаете?» – имея в виду их материальную ценность. Второй вопрос задала дама из Ниццы: «Скажите, вы используете черный, белый и серый цвета, потому что у вас в стране трудно достать цветные краски?»
Вадим Захаров,
Очевидно было, что Захарова это потрясло.
Как будто предыдущие сорок пять минут он пересказывал расписание электричек. Он сказал, что не знает точно, сколько картин он делает в год, и что использует черный и белый цвета, потому что они соответствуют его идее. Если покупать его работы будут вот эти люди, то зачем тогда беспокоиться об идеях, о сверхзадаче, о каких-то теоретических построениях. Других художников, с которыми в тот день случилось нечто подобное, это просто рассмешило. Но Вадим Захаров, при своих одаренности и благородстве, не тот человек, который станет веселиться по поводу несовершенства этого мира. В тот раз, впервые попав в Фурманный за три дня до уже описанного долгого дня в этих же самых мастерских, я перебирал в памяти, что именно я читал о Захарове, и вспомнил, что в интервью для журнала «Флэш Арт» он цитировал высказывание Достоевского о том, что красота спасет мир. Я не понял красоты его работ, но увидел красоту его системы и стал расспрашивать его о ней.
Захаров около минуты говорил о красоте. Потом переводчик помог мне условиться о встрече в субботу (тогда была среда), в десять тридцать.
«Я приглашу друзей, и мы сможем поговорить все вместе», – сказал Захаров. Как я уже отмечал, скорее всего, он начал: «Может быть». А я наверняка ответил: «Хорошо. В субботу в десять тридцать я буду здесь».
После Захарова мы отправились к Ире Наховой, где должны были встретиться и с ее бывшим мужем Иосифом Бакштейном, художественным критиком, который спустя несколько дней организует поездку на пароходе и другой аукцион, в знак протеста против западной коммерциализации. Я раньше никогда не слышал ни об Ире, ни об Иосифе, а ее работы показались мне менее интересными чем захаровские. Но мне понравился Иосиф. И, конечно же, невозможно было не залюбоваться самой Ирой, красивой, грациозной, сдержанной и в то же время полной детского энтузиазма. Она рассказывала о своих работах, о том, как они переорганизуют мир. Потом мы все уселись перекусить и побеседовать. В «Международной» нам выдали сухие пайки, чтобы мы могли подкрепиться в течение дня, но Ира внесла существенные дополнения в наш рацион.
На это ушло огромное количество времени и денег: на больших глиняных блюдах были красиво разложены свежие фрукты, салат, бутерброды, сыр.
Пока она накрывала на стол, мы сидели молча. Теперь, пожив некоторое время в Москве, я понимаю, что Ира дня два потратила на стояние в очередях и доставание дефицитных продуктов из-под полы, чтобы накрыть для гостей такой стол, какой она вряд ли когда-нибудь накрывала для себя самой. К тому же сейчас я знаю, что она ненавидит готовить, нарезать, сервировать и т. д. Все взяли по тарелке и пошли к столу. Первый вопрос, который нарушил молчание, был: «Скажите, а есть ли у вас горчица?» «Горчица?» – Ира не сразу поняла вопрос. «Ну да, такая желтая штука, ее намазывают на хлеб». Ира отрицательно покачала головой. «Нет горчицы. Ну и местечко!» – сказал специалист по современному искусству из США.
Такие вот люди приехали с этим туром. Во всяком случае, именно они задавали общий тон. С другой стороны, представители самого аукционного дома «Сотбис» были абсолютно безупречны. Общее руководство осуществляли три человека: председатель «Сотбиса» Грей Гаури (граф Гаури), Жюльен Барран, директор Парижского отделения «Сотбиса», и Симон де Пюри, председатель «Сотбиса» в Швейцарии. Симон де Пюри в течение нескольких лет был хранителем собрания барона Тиссен-Борнемиса, в этом качестве он и познакомился с современным советским искусством. Проведение аукциона в Москве было в первую очередь его идеей. «Вы знаете, – рассказал он нам как-то вечером, – у нас был список имен, собранный из многих источников, и в этом списке были все стоящие художники андеграунда. Мы подали этот список в Министерство культуры и они нам ответили: "Этот список мы все время получаем от представителей Запада. Мы точно знаем, что список один и тот же, потому что один из этих людей – не художник. Он пианист. Пожалуйста, сообщите там у себя, чтобы люди, которые хотят познакомиться с художниками, перестали вставлять его в этот список". А для нас это тоже удивительный, гигантский риск. Мы знаем так мало об этих работах, которые покупаем, мы знаем лишь, что их стоит покупать, потому что они новаторские. Мы просто чувствуем, что это настоящее».
Ирина Нахова.
Все чувствовали, что это настоящее. Итак, вечер 7 июля 1988 года, четверг, день менее знаменательный, чем 28 июня 1919 года, когда был подписан Версальский договор, но все же изменивший жизнь многих. Этот день свел вместе людей, которые ни при каких других обстоятельствах никогда бы не встретились. Как в самых драматичных бергмановских сценах: люди делают то же, что и всегда, в некоем пространстве, где все они чувствуют себя немного не в своей тарелке, при этом все они заставляют друг друга стать другими – навсегда. Это звучит мелодраматично, но ситуацию можно описать только так.
Вот как это было. В половине седьмого участники тура начали заполнять зал, где должен был состояться аукцион. Это был большой конференцзал гостиницы «Международная». Расфуфыренные посетители подходили к стойке регистрации, чтобы получить пронумерованные карточки для участия в торгах, а потом занимали зарезервированные за ними места в первых рядах. Они уже достаточно времени провели вместе, поэтому приветствовали друг друга дружескими кивками. «Вы что, правда собираетесь купить вот эту работу?» – спрашивал один другого. «Во что бы то ни стало», – отвечал тот, нервно хихикая. Тощая дама с бриллиантами на шее и огромной сумкой из крокодиловой кожи металась между двумя картинами разных авторов. «Я никак не могу выбрать, просто не могу, – простонала она и обратилась к своему соседу: – А вам какая больше нравится?»
Помимо участников тура, на торгах присутствовали жившие в Москве иностранцы и некоторые советские высокопоставленные лица. Все они тоже были разодеты в пух и прах, что совсем не соответствовало уровню события. Там были американский посол Джек Мэтлок с супругой Ребеккой и их сын Дэвид. Приехали какие-то важные лица из журнала «Тайм», не для того, чтобы освещать событие, а просто заинтересовавшись им. Были там дети богатых иностранных бизнесменов, работавших в Москве. Затрудняюсь сказать, кем именно были присутствовавшие советские, но явно людьми с определенным положением: среди американцев и европейцев они чувствовали себя вполне свободно. Некоторые из них были из Союза художников, другие из Министерства культуры, остальные, без сомнения, из каких-то других министерств, работавших над подготовкой этого мероприятия.
Прессы было какое-то невероятное количество, все с ноутбуками, камерами, телевизионным оборудованием, все что-то снимали и документировали, документировали, документировали на всю катушку. Причем большинство журналистов специализировались не на искусстве, а на политике. Все московские бюро прислали своих представителей, чтобы отметить этот исторический день. Они все фотографировали и снимали на видео и, должно быть, недоумевали, кто все эти разодетые люди, приехавшие в «Международную» в этот июльский четверг.
Ирина Нахова у себя дома, 1987
Художники – участники аукциона присутствовали тоже. Пришли не все: например, Ира Нахова сказала, что в тот вечер она пораньше легла спать, решив, что нужно просто довериться судьбе. Художникам выдали специальные пропуска, благодаря которым они смогли пройти в гостиницу и в аукционный зал, и там они как-то разбавили богатых и влиятельных. Они нервничали и перешептывались друг с другом. Но в головах покупателей вдруг что-то щелкнуло, и они стали просить художников подписать каталоги. Для художников началась игра в знаменитостей.
Дальняя часть зала, где не было кресел, отделялась от остального помещения канатами из красного бархата, как в музее, и предназначалась для приглашенных. Приглашения каким-то образом переходили из рук в руки: покупались, продавались по заоблачным ценам, иногда выменивались на произведения искусства, на дома, может быть даже на чью-то жизнь, – во всяком случае, так утверждали некоторые приехавшие на аукцион гости с Запада. Там были сотрудники Пушкинского музея, друзья советских художников, все, кто имел отношение к художественному миру Москвы. Приехали несколько ленинградских художников, прилетел чей-то родственник из Тбилиси. За канатами было тесно, как в метро в час пик. Никто толком не мог ничего рассмотреть, все толкались, пробиваясь вперед и сталкиваясь с встречным потоком людей, стремившихся отдохнуть от июльской жары в потоках прохладного воздуха из кондиционера. Там оказались и некоторые представители Запада – те, кому удалось проникнуть сюда, размахивая иностранным паспортом, и кто не имел никакого отношения ни к представителями аукциона, ни к местным властям.
В семь часов начались торги. Лорд Гаури и Жюльен Барран встали по обе стороны кафедры, а Симон де Пюри, взмокший, несмотря на кондиционер, занял свое место за кафедрой. Гаури, который в свое время вызвал форменный скандал в Великобритании, отказавшись от поста министра по делам искусств – он сказал, что жить на тридцать три тысячи фунтов в год просто невозможно, – был спокоен, как горное озеро. В ходе всего мероприятия он держался чрезвычайно вежливо и корректно, без какой бы то ни было развязности. Примерно так же держался и Жюльен Барран. Они напоминали двух королей, а Симон де Пюри был похож на главного распорядителя на грандиозном представлении.
Аукцион начался с работ 1920-1930-х годов, со старого авангарда. В первом лоте была Надежда Удальцова, рисунок карандашом. Начальная цена 7-10 тысяч фунтов поднялась до 12 тысяч. Другие ее работы тоже были проданы дороже, чем были оценены. Картины Александра Древина купили по ценам, в два-три раза превышавшим начальные. Потом пришел черед Родченко. Первая работа, оцененная в 60–80 тысяч фунтов, ушла за 180 тысяч. Хорошо продались и несколько фотографий и плакатов, а потом была выставлена работа под названием «Линия», собственно говоря и представлявшая собой линию. Ее оценили в 90-120 тысяч фунтов, а продана она была за 300 тысяч. И все же это был только предварительный аукцион, всего лишь увертюра, продажа старых работ. Настоящие волнения были впереди.
Наконец, лот восемнадцатый, работа Марии Эндер, был продан, и со следующего лота начался аукцион современного советского искусства. Художники были представлены в алфавитном порядке, в соответствии с латинским алфавитом.
Первым шел Гриша Брускин, крошечный человечек несколько грубоватой наружности, который в течение долгих лет находился на обочине художественной жизни. Брускин был маргиналом в кругу официальных художников, а с приходом Горбачева, когда это стало безопасно, примкнул к художникам неофициальным и стал таким же маргиналом среди них. Гришу считали человеком милым и очень мастеровитым, но отнюдь не хватающим звезд с неба, к нему хорошо относились, но, по сути, не принимали всерьез. Поэтому все были несказанно удивлены, когда одна из его работ появилась на обложке каталога «Сотбиса», а западные посетители стали толпами приходить в его мастерскую[4].
Работы Брускина красивы, а их связь с советским искусством бросается в глаза, художника невозможно принять, скажем, за голландца. В его работах ощутим политический подтекст, а также его еврейское происхождение. Его образы навязчивы, как реклама, и такие же пугающе-гладкие, почти дикарские. Покупателям работы Брускина очень понравились, все они были проданы вдвое, втрое и вчетверо дороже стартовой цены. Одна из них, оцененная в 17 тысяч, ушла за 220 тысяч фунтов.
Естественно, художники увидели друг друга по-новому. Наконец им представилась возможность наблюдать, как люди с Запада распоряжаются своими деньгами. Небрежным, почти усталым движением руки поднимались вверх белые таблички, предлагающие 20, 40, 60 тысяч фунтов. Разницы в тысячу фунтов, казалось, просто не существовало.
Огромные, невообразимые суммы в мгновение ока отдавались за обладание произведением искусства. Советского искусства. В эту минуту художники поняли, что они могут стать по-настоящему богатыми, зарабатывать такие деньги, какие им и присниться-то не могли.
После Брускина пришел черед Ивана Чуйкова, одного из самых уважаемых представителей неофициального советского искусства. Если кто-то пожелал заплатить 220 тысяч за работу Гриши Брускина (Гриши Брускина!), то уж наверное работа Чуйкова должна стоить миллионы! Но «Фрагменты забора» не смогли достичь начальной цены в 8 тысяч. «Узелки и кресты» – в 11 тысяч фунтов. Работы были проданы, но за цену, которая лишь едва-едва превысила резервную. И так было на протяжении всего аукциона: где-то невообразимо высокие цены, где-то разочаровывающе низкие, но даже в последнем случае это были огромные деньги. Когда разыгралась битва за работу Светы Копыстянской, художники стали обмениваться непонимающими взглядами. Света была серьезной женщиной и хорошим художником, но ничего особенно оригинального в ее работах не было. Цена между тем поднималась все выше и выше. Как это могло быть? Из своей резервации за бархатными канатами художники не могли уследить за всеми подробностями сражения. Не были они и на помпезном официальном приеме накануне аукциона. Поэтому они не слышали, как одна элегантная дама из Швейцарии заявила, что готова заплатить за эту работу любые деньги. И не знали о том, что та самая рок-звезда дала указание своему представителю купить именно эту картину. Уже после аукциона многие обиженно повторяли: «Эта работа ушла за сорок тысяч. Неужели Света Копыстянская лучше Чуйкова или Кабакова?»
С молотка ушло почти все. Не продались только плохие, но неадекватно высоко оцененные работы Ильи Глазунова – большой шишки из Союза художников, ярого антисемита и народного героя, самого популярного и самого ненавидимого художника СССР. Того самого Глазунова, чья жена выбросилась из окна накануне открытия его выставки, быть может желая засвидетельствовать этим отчаянным поступком невыносимый нрав своего мужа, что, однако, не помешало вернисажу. Того самого Глазунова, которому подарили яйцо Фаберже, а он просверлил в его тончайшей эмали дырку, чтобы поместить туда японский микродинамик. Несмотря на непроданного Глазунова, успех аукциона превзошел все ожидания. Он принес 2 миллиона 85 тысяч фунтов, тогда как по самым оптимистическим прогнозам предполагалось собрать от 796 тысяч до 1 миллиона 68 тысяч фунтов. Все ликовали, Симон де Пюри дружески обнимал Сергея Попова, атмосфера была праздничной.
А я после аукциона невольно подслушал разговор между мужчиной и женщиной, выходившими из большого зала гостиницы «Международная».
«Я купила вот эту, – сказала женщина, указывая на какую-то фотографию в каталоге. – Или вот эту. Я точно не помню». «Неважно, – ответил мужчина. – Главное, что у тебя останется что-то на память о сегодняшнем вечере. Ведь это было замечательно, правда?»
В этом – вся трагедия «Сотбиса» с его безудержной рекламой, но в этом и его дух. Дороже всех были проданы самые симпатичные вещицы или самые эпатажные. Кое-что из лучших работ, действительно, было куплено немногочисленными знатоками, но большинство приобреталось в качестве сувениров. Все это нарушило расстановку сил на московской художественной сцене, что до сих пор дает о себе знать. Хотя аукционный дом не может нести ответственности за невежество своих клиентов, все же, если бы подготовка к аукциону не была разрекламирована столь театрально, какая-то часть охотников за сувенирами, скорее всего, осталась бы дома. Но тогда и речи не могло быть о таких невероятных деньгах. Все эти люди, которые после аукциона толпились в холле гостиницы, повторяя: «Мы так рады, что купили эти работы на память о нашей поездке», как бы гарантировали успех, который могут иметь даже действительно второразрядные работы. И если бы аукцион не оказался таким потрясающе успешным, Министерство культуры вряд ли дало бы добро на последующие мероприятия, которые способствовали большей свободе для советских художников всех родов и мастей. И не изменило бы отношения к ненавистному прежде художественному сообществу, которое стало теперь одним из источников твердой валюты для СССР.
Я думаю, что руководители «Сотбиса» видели и ту и другую сторону медали. Они знали, что открывают новый и постоянный источник дохода для себя, но все же сумели подняться над обычным коммерческим расчетом, столь характерным для деятельности аукционных домов. На этом аукционе даже искатели выгоды, казалось, исходили из соображений общего блага. Симон де Пюри впервые приехал в Москву в 1984 году, мечтая наладить диалог между двумя мирами, которые слишком долго были чуждыми друг другу. Он справедливо полагал, что превратив здешнее искусство в признанный источник твердой валюты для Советов, облегчит незавидное положение художников, вынужденных бороться с системой, и одновременно познакомит Запад с новыми именами и новыми идеями.
На следующий день после аукциона во время прощального обеда даже самые циничные из представителей «Сотбиса» и самые суровые чиновники Министерства культуры едва сдерживали слезы: настолько все были взволнованы ощущением причастности к Истории. Может быть, сравнение с подписанием Версальского мирного договора, в конце концов, и не является таким уж неуместным. Аукцион «Сотбис» оказался чудом взаимодействия двух сторон, которые в течение долгого времени стояли в весьма символичной оппозиции друг к другу, и если принять постулат, что функцией искусства является общение, тогда сам этот аукцион был произведением искусства. Каковы бы ни были недоразумения и тактические ошибки, связанные с ним, аукцион прошел честно и уже за это заслуживает похвалы.
Но сами художники вряд ли осознали все это. Они уходили из «Международной» с ощущением, что их мир рухнул, и они не могли себе представить, что может заменить его. На следующий день после аукциона они организовали поездку на теплоходе – в знак протеста против западной коммерциализации, движимые кто гневом, кто страхом, кто недоумением. Это была не первая поездка такого рода. В 1987 году Свен Гундлах, один из тех художников, что имели мастерские в Фурманном, основал рок-группу под названием «Среднерусская возвышенность», перекладывавшую обычные для этой среды визуальные иронические головоломки на язык музыки. В группу входили и другие художники: Сергей Воронцов, Сергей Волков, Дмитрий Пригов, Никола Овчинников. Они эксплуатировали всю атрибутику официального советского рока, все свои познания в области выступлений рок-групп в СССР и на Западе. Им удалось написать несколько запоминающихся мелодий, так что они стали одной из популярных групп музыкального андеграунда. Записи их выступлений передавались из рук в руки, и скоро у них образовался круг преданных поклонников, хотя, как говорил сам Свен Гундлах, неизвестно, знали ли эти поклонники, что все это было сплошной иронией. Через некоторое время они начали получать призы на музыкальных фестивалях, что их чрезвычайно забавляло. Однако это отнюдь не забавляло власти, и весной 1987 года
Свену Гундлаху было запрещено появляться на московских сценах.
Художникам, не входившим в узкий круг официально признанных, всегда было сложно найти место для своих встреч. Под различными предлогами их вытесняли с общественных и частных площадок Москвы. Тогда Свен перешел на воду. Он и его соратники наняли теплоход, на котором они могли выступать, не марая собой московскую землю. Покататься и посмотреть выступление группы собралось около двухсот пятидесяти человек. Одним из главных хитов «Среднерусской возвышенности» была песня «Москва – третий Рим», которая развивала средневековую идею о том, что после падения Рима вторым Римом стал Константинополь, а когда пал и он, третьим и последним Римом стала Москва. Свен, конечно же, издевался над сталинской идеей превратить Москву в центр мира, осуществить гигантскую перекройку города, чтобы он мог встать во главе мировой революции, которая, как победа христианства, спасет мир[5]. Итак, весной 1987 года теплоход отправился в плавание по каналу Москва – Волга, и группа пела: «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать!» При этом Свен вытягивал вперед руку с тремя перстами. Эта поездка была вызовом властям, но тогда, в начальный период гласности, к подобным выходкам относились вполне снисходительно, и теплоход стал символом свободы и протеста. Он причалил у зоны отдыха, куда обычно приезжали на выходные работники колхозов. Прогуливаясь среди отдыхающих рабочих и колхозников – настоящих строителей коммунизма, участники поездки посмеивались над ними, но наслаждались теми же видами и пользовались теми же столами для пикников. В этом-то и состояла суть задуманной диверсии.
Репетиция группы «Среднерусская возвышенность» в квартире Никиты Алексеева. 1987, Слева направо: Николай Овчинников, Свен Гундлах, Авдотья Смирнова, Сергей Воронцов, Сергей Волков и Никита Алексеев.
Все это происходило почти ровно за год до аукциона, так что поездка на теплоходе на следующий день после «Сотбиса» имела исторический прецедент. На этот раз музыки не было, зато народу набралась великое множество, поскольку в связи с аукционом в городе находились все хоть как-то связанные с искусством москвичи, а также несколько художников из Ленинграда и множество западных журналистов. Мы собрались в порту около полудня. Лица были знакомые, и царил все тот же дух праздника. Собравшиеся здоровались друг с другом со спокойной сердечностью людей, которые в последнее время часто встречаются по разным приятным поводам. Теплоход шел по каналу, который соединяет Москву-реку с Волгой. Этот канал, шириной примерно с Гудзон, был построен при Сталине каторжным трудом заключенных, говорят, его дно устлано костями тех, кто погиб во время этой стройки. Во всяком случае, так рассказывал мне Свен Гундлах.
Присутствие журналистов накалило и без того накаленную атмосферу. Маленький нервный Гриша Брускин сидел на верхней палубе и пытался любоваться видами. У него не было ни малейшей возможности поговорить со своими соотечественниками. Им полностью завладел журналист из «Вэнити фэйр» в надежде вытрясти все самое интересное из этого самого главного художника до того, как до него доберутся конкуренты. Виктор Мизиано, в то время заведующий отделом современного западного искусства в Пушкинском музее, который, собственно, и пригласил меня в эту поездку, прилагал колоссальные усилия для того, чтобы познакомить людей с художниками, которые не участвовали в аукционе. У него было серьезное выражение лица, но непринужденная манера держаться, и он пытался дирижировать беседой, словно мы находились на каком-то приеме с коктейлями. Его работа в Пушкинском музее позволяла ему служить неким связующим звеном между двумя мирами – официального и неофициального искусства. К тому же он прекрасно владел несколькими языками, что значительно облегчало переговоры с иностранцами, но выглядело несколько подозрительно в глазах художников. Здесь, на корабле, Мизиано прилагал все усилия, чтобы тактично сгладить острые углы.
Но ему это не очень удавалось. В рядах художников возникла некая разобщенность. Те, чьи работы очень удачно продались, как-то обособились от остальных. Такие люди, например, как критик Иосиф Бакштейн, который организовал множество закрытых просмотров в период, предшествовавший аукциону, пытались доказать свою значимость, свою неотъемлемую принадлежность к художественному миру Москвы, но не были услышаны. В глазах Запада, по крайней мере сейчас, ценность имели только сами художники. Одним из принципиальных решений, принятых руководством «Сотбиса», было решение принимать на аукцион только плоскостные работы, исключив инсталляции, концептуальные работы, даже скульптуру. Каков же был новый статус концептуализма? Иосиф организовал в носовой части судна пресс-конференцию (мне кажется, ему очень нравилась значительность этих слов), на которой все задавали вопросы одновременно, но практически не получали ответов. Вы счастливы, что аукцион состоялся? Был ли он нужен? Слышно было очень плохо, каждый старался перекричать другого. Джейми Гембрел, художественный критик из Америки, которая уже много лет писала о советском искусстве, пыталась переводить, но она была сильно простужена, поэтому говорить громко не могла. Ее постоянно прерывали, не дав закончить фразу, выкрикивали что-то по-русски и по-английски, каждый требовал внимания только к себе.
Пресс-конференция достигла крещендо, когда Вадим Захаров, отвечая на чей-то вопрос, углубился в сложные теоретические построения. В это время теплоход причалил к берегу. И напряженность сразу куда-то исчезла. Спустившись по трапу, мы очутились на зеленой траве. Вокруг нас были группки веселых людей, предававшихся тем же занятиям, которым обычно предаются в Америке в день закрытия летних лагерей. Они устраивали конкурсы с призами, нестройным хором пели песни, танцевали, выпивали и закусывали, потом бежали окунуться в воду. Московские работяги наслаждались свежим воздухом – мужчины и женщины, взявшись за руки, прогуливались по узким тропинкам. Солнце ярко сияло, смотрелись все они прекрасно – и в точности как на картинах соцреалистов.
А художники наслаждались происходящим. Подобно тому как изысканные представители нью-йоркского света стонут от восторга при виде умопомрачительных нарядов, в которых щеголяют посетители некогда модных ночных клубов, так и мои спутники обменивались понимающими насмешливыми взглядами, любуясь на все эти развлечения. Они хохотали. Они покупали шашлыки (мясо на небольших вертелах, приготовленное на открытом огне) и ели их, отправляя в рот руками. А потом мы обнаружили лодки, которые аккуратными рядами стояли в небольшом заливе за сосновым леском. Там всего за несколько копеек можно было взять напрокат лодку с веслами или водный велосипед, что большинство, недолго думая, и сделало. На берегу осталось лишь несколько западных журналистов и еще какие-то неизвестные личности. Я сел в лодку вместе с Виктором Мизиано и молодым художником Жорой Литичевским. На Жоре была русская крестьянская рубашка с вышитым воротником и белая меховая шапка на голове. Жора оказался хорошим гребцом, и скоро мы уже были далеко от берега.
Георгий Литичевский,
Мы что-то кричали тем, кто остался на берегу, перекрикивались с другими лодками.
Весело было необыкновенно. Художники катались наперегонки, пытались протаранить или перевернуть друг друга, брызгались водой, угоняли друг у друга водные велосипеды. Никто не остался сухим. Все вопили от восторга. Посреди всего этого веселья Виктор Мизиано сохранял невозмутимость. Показывая, например, на человека, вытиравшего глаза и оглядывавшегося в поисках агрессора, перевернувшего его велосипед, Мизиано произносил: «А это Олег Котельников, известный художник-концептуалист из Ленинграда». Или, указывая на лодку, которая на всех парах неслась к центру сражения, говорил:
«А это Юрий Альберт, очень-очень серьезный постмодернист – в советском смысле слова, конечно».
В конце концов, промокшие и счастливые, мы все вновь собрались на берегу. Началось шуточное выяснение отношений: «Если ты думаешь, что, раз ты вчера лучше продался, ты имеешь право переворачивать мою лодку, то ты ошибаешься». Конечно, это было лишь обычное дружеское подтрунивание, но теперь оно обогатилось новыми смысловыми нюансами. Когда мы вернулись на теплоход, начался круглый стол, за которым собрались самые значительные персонажи из тех, кто отправился в эту поездку. Тем временем художники помоложе обсыхали на солнышке на верхней палубе, а те, кто постарше, отправились поспать.
И лишь несчастный Гриша Брускин, которому так и не довелось прокатиться на водном велосипеде, продолжал свой разговор с корреспондентом «Вэнити фэйр» в окружении других журналистов, горевших желанием взять у него интервью.
Эта ситуация с Гришей Брускиным повторялась тысячу раз на тысяче разных уровней. Сам он и тогда, и впоследствии демонстрировал редкостное отсутствие тонкости в общении с прессой, с коллекционерами и искусствоведами, всем своим поведением доказывая, что он именно так прост, как полагали его московские знакомые. Другие же художники смогли разглядеть в этих встречах советского и западного сознания нечто интересное для себя. Со временем художники весьма понаторели в умении подсунуть Западу ту фразеологию, при помощи которой можно было дать критическое описание их работ. Они сами очерчивали некие рамки, намеренно акцентируя подчас случайное и поверхностное сходство с западным искусством, исходя из предпосылки, что работы, кажущиеся доступными, никогда не будут ни оставлены без внимания, ни до конца поняты. Проще говоря, весной 1988 года советские художники осознали, что вполне возможно скрыть истинный смысл произведения за внешней доступностью и таким образом обрести популярность на Западе, не выдавая своих тайн. Видимую легковесность замысла – прием, к которому они прибегали в своем противостоянии властям, – они заменили на весьма поверхностную философию – своего рода дежурную песню, исполнявшуюся для посетителей. Они раскрывали смыслы созданного по своему усмотрению, словно составляли пазлы, а потом объясняли, как соединить детальки, совершенно не обращая внимания ни на целостную картину, ни на то, каким образом ее разделили на части.
Анализ этой ситуации, безусловно, ставил западного критика в очень трудное положение, подталкивая к созданию неких ложных канонов. Надя Бурова, жена поэта и художника Дмитрия Пригова, рассказывала мне, что где-то в 1970-х годах кое-кому из советских художников довелось увидеть «Диптих Мэрилин» Энди Уорхола. Лицо Мэрилин Монро им ничего не говорило, но шелкография Уорхола их поразила. В этом-то и состояло, решили они, его главное достижение. Они увидели в Уорхоле то, о чем мы совершенно забыли. Но сами они заимствуют друг у друга образы гораздо более темные и непонятные для нас, чем был для них образ Монро. Наша традиция основывается на вещах и событиях, имеющих отношение к западному искусству. Она исходит из того, что невозможно раз и навсегда пригвоздить к какой-то работе определенный смысл и на этом успокоиться, но настаивает на необходимости дать ей некое определение, встроить в последовательную систему исторических влияний. Критик, исследующий советское искусство, так сказать, со стороны, обнаруживает некие связи, анализ которых, с советской точки зрения, эквивалентен анализу творчества Уорхола исключительно в сравнении с художниками, работающими в технике шелкографии.
Конечно же, когда работа оторвана от своего создателя, очень просто упустить из виду, что в ней есть некая ирония. Покупатели на «Сотбисе» и западная пресса почти никогда не замечали этого чрезвычайно важного аспекта, и эта слепота постоянно обсуждалась в художественной среде.
Ну что поделаешь с людьми, которые пришли не для того, чтобы расшифровывать запутанные коммуникационные коды, а чтобы судить о вопросах эстетики или о концепции работы? Для советских художников неистребимое желание западных критиков загнать все в привычные им рамки было связано с желанием западных покупателей усматривать во всем политические высказывания. Ведь искусство, поднимающее политические вопросы, представлялось западному покупателю более подлинным и имело большой коммерческий успех на аукционе – к вящему удовольствию Министерства культуры. Годы последовательного и целенаправленного подавления всего, в чем усматривался хотя бы намек на подрыв устоев, не помешали советскому правительству эксплуатировать эту самую подрывную деятельность, когда она начала вдруг завоевывать умы и кошельки капиталистов, привлекая в страну твердую валюту. А ведь, кто знает, возможно, на тот момент подлинно подрывным стало бы возвращение к стилю социалистического реализма, ко всем этим счастливым сельчанам на тракторе: просто потому, что такие работы были бы абсолютно не востребованы рынком? Впрочем, через год-два эти работы тоже будут пользоваться спросом и иметь свою рыночную стоимость – как китч. А быть может, чтобы жить спокойно, стоило скрывать многочисленные слои разнообразных смыслов за нарочито простой внешней формой? Следует помнить, что в то время те работы представителей авангарда, которые носили отчетливо политический характер, отнюдь не были просто модификацией социалистического реализма. И, разумеется, представление, согласно которому работа с отчетливо политическим содержанием имеет преимущество перед работой, чье содержание не так легко понять и определить, и которая апеллирует в большей степени к интуиции, – в стране, где на любого художника смотрели с подозрением, – есть самая настоящая вульгаризация.
Таким образом, передо мной встала дилемма: оставить в покое содержание, удовольствовавшись утверждением, что искусство советского авангарда по определению не может быть понято тем, кто не входит в круг художников-авангардистов, или же формулировать критерии, основанные на неверных предпосылках. Немногочисленные критики, писавшие о советском авангарде, как правило, стояли на позиции внешнего наблюдателя, сводя все к формальным вопросам. Их подход отражал структуру авангарда, внутри которого они и сформировались как критики. Разумно ли было со стороны западных исследователей полностью отбрасывать советские принципы и формулировать свои собственные? Или им следовало просто признать свою несостоятельность и заполнять музеи исходя исключительно из представлений самих художников? Советская сторона тоже признавала наличие проблемы и пыталась предложить некое промежуточное решение: сосуществование двух установок, двух критериев – советского и западного, которые местами пересекались, местами сильно не соответствовали друг другу; при этом представители советского искусства исходили из того, что лучше слишком много не контактировать и не быть понятыми до конца.
В ходе претворения в жизнь этой задачи Запад повел себя неверно. В погоне за работами советского авангарда представители Запада платили огромные суммы за работы, абсолютно не понимая, частью какого, собственно, процесса эти работы являются. Аукцион «Сотбис» был лишь самым шумным из целого ряда подобных мероприятий. Менялись художники, менялась ситуация, но непонимание, идущее от недостатка информации, оставалось. Судить о художественном произведении, исходя из того, как оно функционирует в мире, в опыте зрителей – независимо от того, что заявляет по этому поводу художник, – значило совсем не улавливать его сути. Для советских мастеров существовало множество разнообразных истин, принятие же единственной и легкодоступной правды в их глазах было характерной чертой сталинизма. И критикам следовало бы понять природу этой иносказательности, недоговоренности советского искусства, а не рассуждать о том, чего оно недоговаривает, и тут уместно было бы обратиться к социологическим исследованиям. Иными словами, вполне естественно аплодировать мастерству маскировки, но нелепо – самой маскировке.
Работы талантливых художников помогли привлечь вожделенную иностранную валюту в страну, где свобода художественного самовыражения была всего-навсего необязательным дополнением к постоянной борьбе за добывание продуктов и промышленных товаров. Здесь эта свобода всегда грозила слишком большими потерями, поэтому творческие люди не спешили изменять привычной иносказательности и недоговоренности. Представление о том, что можно и чего нельзя, они впитали с молоком матери. И научились говорить о недозволенном так, что понять их удавалось отнюдь не каждому. Я приехал в Москву в поворотный момент. Художественная общественность находилась во власти сомнений и определенного недоверия к происходящему – недоверия интуитивного или же привычного, выработанного годами. Только случайная удача помогла мне преодолеть это недоверие, но многих коллекционеров оно заставило совершить множество глупостей.
Во время теплоходной прогулки я уже начал понимать кое-что об особенностях московской художественной жизни, но окончательно разобрался во всем на следующий день, в субботу, в тот самый день, когда меня кинуло Министерство культуры. Именно тогда я почувствовал, что нахожусь в самой гуще событий, тогда меня осенило, что эти люди свидетельствуют о чем-то большем, чем кажется при поверхностном взгляде на их работы. В воскресенье, как и было договорено, я отправился на вокзал, чтобы участвовать в акции Монастырского, о которой я совершенно ничего не знал. К половине одиннадцатого воскресного утра все очарование предыдущих восемнадцати часов, проведенных в разговорах, испарилось, все мои озарения и прозрения казались мне смутными и не стоящими внимания. Я спал всего четыре часа и не выспался. Кроме того, я не совсем понял, что должно было происходить на этом вокзале, и очень нервничал.
Вокзал был огромным. Когда я там появился, там не было никого из художников, которых я рассчитывал увидеть. Мне что-то говорили о вокзальных часах, и я решил, что мы должны там встретиться. Я рассчитывал увидеть десятки художников, с целеустремленным видом вышагивающих по платформе. Вместо этого я увидел толпы народа, обычные для советских вокзалов и напоминающие огромное стадо без пастыря.
Я опоздал на несколько минут. Может быть, я опоздал на поезд? А мы должны были ехать на поезде? А куда? Через несколько минут я высмотрел Андрея Филиппова и Костю Звездочетова, в свою очередь высматривавших меня. «Привет», – сказали они и вручили мне билет. Их тоже покинул энтузиазм прошлой ночи, и я подумал было, что я, наверное, навязываюсь и что мне, скорее всего, не следовало приходить.
Поделиться книгой: