Помоги проекту - поделись книгой:
Мы сели в поезд. Нас было около тридцати человек. Я увидел Иосифа Бакштейна, которого встречал у Иры Наховой и на теплоходе. Он махнул мне рукой, предлагая сесть. Там уже сидел еще один художник, которого я тоже знал – Игорь Копыстянский. На мой вопрос:
«А куда мы едем?» – Игорь ответил: «Никто не знает, только Иосиф». «А что мы будем там делать?» – «Ну, это акция. Никто не знает, что там будет. Увидим», – сказал Игорь. Когда поезд тронулся, ко мне подошел Иосиф и похлопал меня по плечу. Он прижал палец к губам, призывая к молчанию. Потом он вывел меня в пространство между вагонами и там, на трясущихся и подпрыгивающих мостках между вагонами, среди ужасающего ветра и грохота, сказал: «Постарайся, чтобы никто не понял, что ты с Запада. Не говори по-английски. У тебя нет официального разрешения ездить туда, куда мы направляемся, да еще на таком поезде. Не думаю, что у нас будут проблемы, но все же постарайся не привлекать к себе внимания. Ну а теперь пойдем сядем». И он провел меня по вагону и вновь усадил рядом с Игорем. Игорь радостно принялся болтать по-английски, но в ответ я просто качал головой и старался смотреть в пол. Я очень жалел, что никто не предупредил меня, что я нарушаю закон. В то время я еще думал, что это возможно – жить в Москве и находиться строго в рамках закона. На самом деле обычная повседневная жизнь неизбежно влечет за собой нарушение массы законов – и если власти захотят с вами разделаться, то у них для этого всегда найдется достаточно поводов.
Но если вы им не нужны, тогда на ваши нарушения никто не обратит внимания. И все же лучше всего не подчеркивать, что ты делаешь что-то не так, как положено. Если бы я знал, что буду посещать запретные территории, я бы не надел персиковую рубашку и цветастые тапочки на босу ногу, не взял бы с собой фотоаппарат и суперсовременный магнитофон.
Мы ехали почти два часа. Все в основном молчали, хотя и были советскими гражданами и не совершали ничего противозаконного. Но ощущение напряженного ожидания висело в воздухе. Мы проехали километры промышленных пригородов, а потом еще километры загородной местности. Каждый раз, когда поезд замедлял ход, все глаза устремлялись на Иосифа, но он качал головой с выражением блаженного спокойствия, его гордый профиль напоминал изображение на римской монете. Я пришел к выводу, что Иосиф не просто организатор, но и источник энергии. Сам он называет себя критиком, но написал сравнительно мало. Он был куратором нескольких выставок в Москве, а с недавних пор – еще и на Западе, некоторые из этих выставок оказались очень хорошими. Он умеет организовывать события, договариваться о выставках и находить помещения под огромные проекты, которые были придуманы коллективно. Одна из особенностей работы с советской стороной, которая способна просто свести с ума, состоит в том, что дело никогда не делается.
Иосиф не мытьем, так катаньем всегда доводит все до конца, а потом, зная, что вы прекрасно понимаете, скольких усилий все это стоило, скромно опускает глаза и спрашивает: «Правда, хорошо?»
Когда мы приблизились к намеченной станции, Иосиф прошел между рядами, похлопывая нас по спинам и жестом указывая на дверь. Сама по себе станция вполне соответствовала всему остальному. Она стояла как бы нигде, как некая инсталляция среди леса. Невозможно было себе представить, чтобы кто-либо приезжал сюда или приедет вновь. Мы спустились с платформы, вошли в густой сосновый лес и гуськом двинулись по узкой тропинке между деревьев. Кто-то сообщил мне хриплым шепотом, что это акция группы «Коллективные действия» («КД»), и что таинственность была частью замысла. Мы шли и тихонько переговаривались, иногда смеялись, ожидая, что будет дальше. Мы ждали, когда появится Андрей Монастырский, лидер «КД». Мы надеялись увидеть его за каждым поворотом. Сосновый лес закончился, и пошли кукурузные поля, за которыми виднелись покосившиеся дома, потом начался березовый лес, заросшее камышом озеро, потом снова пошел сосновый лес. Бесстрастные стволы вздымались над идеально ровной почвой. Все московские концептуалисты с горящими глазами, с печатью гениальности на лицах молчаливым маршем шли через этот тихий, как утренняя заря, сосновый лес.
Миновав лес, мы вышли к полю, через которое протекала река. По реке на резиновых лодках плавали рыбаки с удочками, они несколько озадаченно, но без особого интереса взглянули на процессию художников. Потом, наконец, мы вышли к какому-то подъему и остановились там, выстроившись в ряд, и смотрели на реку. Скоро мы заметили стоявшего у воды художника Георгия Кизевальтера. Он прыгнул в воду, переплыл реку и исчез на другой стороне, а мы смотрели на то место, где он исчез. Затем он вновь появился у кромки воды, неся огромный плоский пакет, с которым снова прыгнул в воду и переплыл обратно. Тут он взобрался на холм сбоку от нашего, и там к нему (наконец-то!) присоединились Андрей Монастырский и еще один художник. Они развернули яркую разноцветную упаковку и вытащили черно-белую картину. Потом они аккуратно вынули гвозди, которыми холст был набит на подрамник, и разложили холст на земле. Далее они разобрали подрамник, который был какой-то сложной конструкции, так что остались одни деревяшки, затем завернули деревяшки в холст, а холст – во внешнюю упаковку. Монастырский раздал ксерокопии картины всем зрителям.
Все это время на холме у нас за спиной звенел колокольчик, находившийся в синем ящике, но никто не обращал на него внимания.
Вот и все. Два часа туда, два часа обратно (не считая времени, потраченного на то, чтобы добраться до вокзала) и десять минут несколько тяжеловесного, с большой претензией, перформанса. Но в акции было нечто большее. Когда перформанс закончился, художники расселись на холме, вытащили хлеб, сыр, помидоры, огурцы и начали есть. Кто-то рассказал мне о колокольчике в ящике, потом кто-то другой начал объяснять, каким образом все акции группы «Коллективные действия» («КД») связаны друг с другом. «КД» были основаны в 1976 году, и одна из самых важных их акций конца 1970-х проходила на том самом месте, где мы находились сейчас, десять лет спустя. В той акции было несколько сотен шариков, их все поместили в один большой мешок, получился такой громадный воздушный шар, и его пустили по воде, в которой только что плавал Георгий Кизевальтер. Картина, которая на наших глазах подверглась деконструкции, как бы представляла собой предыдущую акцию, а ксероксы, которые нам вручили, были сделаны с этой самой картины. Картина была черно-белой, потому что была написана по фотографии, снятой самим Кизевальтером на той давней акции, которую Монастырский задумывал как иллюстрацию положения советских художников. Колокольчик в ящике был и на той старой акции, и на некоторых других. По сути, каждая ссылка на предыдущие акции пересекалась и перекликалась со ссылками на более поздние акции, те, что включали в себя элементы старых и новых акций.
Все это мне поведали сразу несколько человек, говоривших или одновременно, или перебивая друг друга. Пожалуй, наиболее связно говорил Сергей Ануфриев, художник родом из Одессы, один из основателей группы «Медицинская герменевтика» (это движение исходило из идеи, что художники не должны создавать произведения искусства, для полной жизни и реализации своих амбиций им достаточно выносить суждения об искусстве, которое существует вокруг). Темноглазый и темноволосый Ануфриев был довольно красив, переднюю часть головы он брил, чтобы лоб выглядел ненормально высоким. У него были приятные, хотя и несколько натянутые манеры. Тогда ему было двадцать четыре года, а в момент первой акции не больше четырнадцати.
Как, в таком случае, мог он что-то помнить – если, конечно, вообще был на той акции, а он на ней наверняка не был, ведь он тогда жил на Украине, откуда ему знать все эти удивительные подробности? Что-то он знал из других, более поздних акций, но это объясняет далеко не все. Для этих художников повторение в одной акции того, что уже было в предыдущей, было почти ритуалом. Я, который во время пикника задавал бесконечные вопросы, играл практически такую же традиционную роль, как и колокольчик в синем ящике, а Ануфриев, словно младший служка, получил вполне подобающую его положению роль разъясняющего.
Георгий Кизевальтер,
Понятно, что его объяснение происходящего было самым ясным и связным, ведь он знал эту историю как историю, и у него была возможность восполнить пробелы там, где они были. Его восприятие, так же, как и мое, было синтетическим, из бродячих сюжетов, которые он знал, он создал нечто цельное и осязаемое.
Повторение истории составляет неотъемлемую часть любого религиозного ритуала, а акции – это своего рода религиозное действо. Каждая акция служит для подтверждения и оправдания того, что было, и для подготовки грядущего. Я видел, как Георгий Кизевальтер в один прохладный день переплывает узкую речку, другие же зрители видели продолжение повествования, которое до некоторой степени было частью их собственной жизни. Более того, они подтверждали свое членство в группе не только тем, что были приглашены на акцию, но и тем, что понимали все, на непосвященный взгляд, бессмысленное действо, которое разворачивалось перед ними. Каждый воспринимал что-то свое и по-своему, но каждый помнил об этой системе ссылок, напоминаний о том, о чем они или слышали, или в чем сами участвовали.
Акции придавали особый смысл сообществу, к которому они постоянно апеллировали. Но, кроме того, они просто подтверждали наличие этого сообщества в самом обычном земном плане: вот мы все здесь, выбрались все вместе из города на пикник. Это могла быть школьная загородная экскурсия или встреча бойскаутов. Все угощали друг друга хлебом, сыром, огурцами, все приветствовали друг друга. Поскольку акция проходила после аукциона «Сотбис», на ней присутствовало много художников не из Москвы. Это была для них праздничная встреча, встреча, у которой была особая задача.
Но произошло кое-что еще. Я был не единственным представителем западного мира, приглашенным на акцию. Там было несколько немецких художников, которые хотели что-то делать вместе с советскими. Еще один критик из Америки. Американская документалистка со своей съемочной группой. Москва кишела западными критиками и поклонниками советского искусства.
Представителям Запада тем не менее приходилось проявлять известную сдержанность, ведь нам постоянно давали понять, что, независимо от того, сколь далеко мы продвинулись в понимании советского искусства, сколь открыты и дружелюбны отдельные художники, мы вступили на некую территорию, которая никогда не станет для нас полностью своей. Этой акцией нам словно говорили: чтобы вы ни делали, вы никогда не станете частью этого мира. Вы можете совсем переехать сюда, но вы никогда не сможете сказать: «Я был на предыдущих акциях, поэтому в каких-то дальних тайниках моей души хранится ключ ко всем этим бесконечным аллюзиям». Сергей Ануфриев не находился в центре событий, как, например, Георгий Кизевальтер, но все же он был несравненно ближе к центру, чем любые пришельцы с Запада. Нравимся мы вам или нет, нравитесь вы нам или нет, не имеет значения – вот что продемонстрировала нам эта акция. Вы можете продвинуться только до этой черты, дальше вам ходу нет.
Обратная дорога была очень долгой и прошла в молчании. Все устали. Сами художники увидели друг друга новыми глазами, потому что аукцион все-таки уже состоялся. Акция планировалась до проведения аукциона, и удивительным образом она оказалась последним событием, подтвердившим существование художественного сообщества как раз перед тем, как события вокруг «Сотбиса» начали раскачивать и разрушать этот хрупкий мир. Мне кажется, мысль о таком будущем посетила каждого на обратном пути в Москву. Все ощущали некую неясную печаль, ибо то, что было хорошо знакомо, заканчивалось, и сегодняшние события были лишь красноречивой, но запоздалой заключительной главой. Что касается нового, того, что только начиналось, оно обещало быть жестоким и уродливым, но, может быть, это тоже хорошо? «Может быть, и так», – ответил мне Иосиф Бакштейн, это было на вокзале в Москве. «Может быть». Уже наступала ночь, я ужасно устал, но по-прежнему чувствовал себя в самой гуще этого мира, прекрасного в своей новизне, полного страсти и целеустремленности, который, думалось мне, будет только развиваться.
Однако, как оказалось, мои представления не совсем соответствовали действительности. Аукцион «Сотбис», на который я, собственно, и приехал, стал лишь завершением давно начавшегося процесса. Дни, когда цели были чисты, а творческая энергия все возрастала, остались в прошлом, в конце 1970-х-начале 1980-х. Так или иначе, идеализировать тогдашнее художественное сообщество было бы неправильно. Да, его представители создавали блистательные работы, но в то же время среди них попадались люди и скверные, и мелочные – и Запад не имеет к этому ни малейшего отношения: существует множество историй о различных пакостях, которые они делали друг другу еще до того, как на сцену выступили злые силы коммерциализации. Западные ценности послужили тут катализатором, активизировали тенденции, при других условиях, возможно, и не реализовавшиеся бы, но все же не Запад эти тенденции создавал. Восхищаясь тем или иным мастером и не зная при этом его жизненных обстоятельств, очень легко впадать в ошибки и выносить поверхностные суждения. Протест против западной коммерциализации – это лишь часть идеологии, которая обвиняет Запад как в проблемах, которые действительно были им созданы, так и во внутренних проблемах системы.
Кроме того, независимо от происхождения – западного или советского, здесь очень трудно было оставаться вне тех или иных внутренних разногласий. «Он вам нравится?» – этот вопрос слышался постоянно и представлял собой своего рода тест, на который требовался только правильный односложный ответ; многословные же рассуждения чаще всего представлялись вашим собеседникам чистым невежеством. Уж и не припомню, сколько раз я в крайне осторожных и корректных выражениях объяснял, что художественный критик обязан встречаться со всеми художниками и только потом, накопив определенный багаж, вправе выносить собственные суждения. Но в Москве бремя субъективности в творческой среде особенно тяжело. «Если он тебе не нравится, зачем тратить на него время?» – постоянно спрашивали меня, и с каждым новым знакомством я рисковал испортить уже установившуюся дружбу.
А уж если тебя замечали с неким одиозным персонажем, под угрозой оказывались все дружеские связи, и требовалось немало усилий на их восстановление. В этой среде никто не разговаривал с людьми из КГБ или крупными шишками из Союза, сколь бы интересными людьми они ни были. Здесь старались общаться только с «нашими», а от остальных держаться подальше. Если вы человек извне и отказываетесь играть по этим правилам, вы существенно ослабляете свои позиции.
Закрытость среды была не только вопросом самообороны. Людям творческим пришлось многое вынести и во времена Брежнева, и во времена Хрущева, и во времена Сталина. Я часто вздрагивал, когда слышал оброненное невзначай: «Я тогда был в Сибири», или: «Это было после того, как моих родителей выпустили из лагеря», или: «Это мой врач из психушки». Возможность угодить в места не столь отдаленные сохранялась в СССР всегда и, хотя большинство известных мне художников избежали подобной участи, наложила отпечаток на всю их жизнь. Западному человеку тут будет понятно сравнение со страхом перед болезнью, который неизменно гнездится где-то в нашем подсознании. Так вот, до недавнего времени каждый в СССР жил с ноющим, свербящим, быть может, неосознанным, но отнюдь не беспочвенным страхом перед властями, ведь жуткая сила могла в любой момент разрушить жизнь любого человека. Продолжая сравнение: люди с хроническими заболеваниями, с отягощенной наследственностью, онкологические больные или из группы риска, например по СПИДу, живут с совершенно иным уровнем страха. Они постоянно прислушиваются к себе, постоянно сознавая, что шанс услышать плохие вести очень велик. Они пытаются заполнить свой ум чем-то другим, думать о чем-то постороннем, но порой все остальное уходит и остается только страх. Положение советских художников было очень сходно. Их умонастроения, их творчество давали им больше причин для страха, чем было у обычных советских граждан. Парадокс состоял в том, что как раз творчество помогало держать этот страх в узде. Они были похожи на людей, которые курят, пытаясь забыть о существовании такой болезни, как рак легких, а в курении, собственно, и проявляется их талантливость.
Все это уже в прошлом. Произошли потрясающие, невероятные изменения. Конечно, проблемы существуют и по сию пору, по-прежнему остается опасность, что происходящая на наших глазах демократизация прервется и произойдет что-то, подобное драматическим событиям на площади Тяньаньмэнь. Но, по крайней мере, сейчас страх рассеялся. Поскольку перемены могут носить временный характер, они коснулись людей лишь наполовину, и им важно не потерять эту привычку к страху, которая однажды снова окажется полезной. И это не просто инстинкт самосохранения.
Человеку творческому не достает этого страха, даже если исчезновение причин страха его радует.
Сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве. Но еще более важным фактором стала любовь к прошлому, просто потому, что это прошлое, и грусть по былому, которое уже никогда не возродится в прежнем виде. В таком контексте поводом для грусти становится каждое изменение, в том числе и потеря страха. Страх воспитал в этих людях такую любовь друг к другу, на которую не может вдохновить ощущение безопасности; он проник так глубоко в существо каждого, что вытащил из него абсолютно свое, уникальное видение, свою особую веру в то, как устроен мир. Тут можно, конечно, говорить о своего рода солипсизме, но ведь если вы не хотите, чтобы страх разрушил вашу личность, нужно убедить себя в том, что вы сами сильнее и важнее всего того, чего вы боитесь, и зацикленность на себе является простейшим способом добиться этого. Когда советские художники в конце концов попали на Запад, этот их солипсизм очень часто воспринимался как самонадеянность и заносчивость. Такое восприятие было, разумеется, упрощенным. Да, устроить поездку на теплоходике на следующий день после аукциона, пригласить туда всех журналистов, присутствовавших на нем, дать им понять, что люди тут без всякого Запада знают, как им жить, – это была дерзкая и самонадеянная выходка. Кстати, их умению весело проводить время можно только позавидовать: после катания на водных велосипедах размах предшествующих мероприятий, организованных британской стороной, стал казаться смешным. Но эта дерзкая самонадеянность зиждилась на непреклонной уверенности в том, что они никак не зависят от новых обстоятельств, – во всяком случае, не более, чем от обстоятельств прежних. Они не продались тем, кто их запугивал, но их не купишь и за доллары или фунты. Они давали понять, что ничего не боятся, а ощущение, что бояться действительно нечего, было непривычным. Для них Запад был последней по времени чужеродной силой, вошедшей в их жизнь, и они не собирались ни бояться ее, ни любить, и изменить их она тоже не могла. Ведь страх почти всегда связан с переменами.
Тем не менее длительный страх не может исчезнуть полностью просто так. Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по-прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они были отдельно от журналистов на теплоходе, отдельно от представителей «Сотбиса», отдельно от Министерства культуры, отдельно от рабочих и колхозников, отдыхавших на берегу, где мы побывали. Они не склонны интегрироваться ни в свое собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.
Великое мужество такого выбора и его неизбежная слабость – мелочные дрязги, присущие любому замкнутому сообществу, – проявляются во всем. Нет необходимости описывать каждого представителя мира московского неофициального искусства: их слишком много. Многих я встречал, многих не видел никогда, с одними познакомился во время первой поездки в Москву, с другими позже. Даже сейчас, спустя три года, в разговорах постоянно возникают новые для меня имена. «Да, неплохой художник. Кажется, он дружит с Николой» – такие пояснения я слышу нередко. Когда некая группа или сообщество ограничивают себя слишком жесткими рамками, через некоторое время это парадоксальным образом приводит к размыванию границ, появлению каких-то периферийных персонажей. «Поехали, познакомишься с двумя хорошими художниками с Каширки». Я выражаю удивление, почему я до сих пор ничего не знал о них. «Мы только недавно поняли, что они хорошие художники. А потом, я думал, если тебе нравятся Мишины работы, может быть, эти работы тебе не понравятся. А сейчас я подумал, что, может быть, понравятся». И с этой постоянной ноты, с этого «может быть», для меня открываются новые горизонты.
Кто-то из представителей старшего поколения советского авангарда отсутствовал в Москве, когда я приехал сюда в первый раз, с кем-то я так и не смог связаться. Илья Кабаков не желал принимать у себя никого, заявляя, что слишком устал от людей с Запада, хотя я неоднократно встречал его в течение следующих месяцев. С Андреем Монастырским я встретился во время акции, а более или менее продолжительный разговор с ним состоялся у меня только почти через год. С Иваном Чуйковым мы познакомились позже. Но в тот первый визит в Москву я познакомился с Димой Приговым и Эриком Булатовым. Пригову меня представили в день аукциона, он был среди людей, толпившихся за ограждениями в дальней части зала. Его сосредоточенность и целеустремленность как-то сразу выделяли его из толпы, он был первым, кто сказал мне: «Если вы придете ко мне, я объясню вам наше искусство». И через несколько дней я отправился к нему в гости.
Пригов обладает потрясающей энергией. У него аккуратная бородка, большие квадратные очки со слегка затемненными стеклами, коротко стриженные волосы, мускулы его лица и шеи находятся в постоянном напряжении. Любой разговор он ведет с невероятной, прямо-таки изнуряющей пылкостью, как будто все время мужественно сражается с самой жизнью во всей ее сложности, оставаясь победителем в битве с повседневностью только благодаря потоку умственной деятельности. Для Пригова искусство – это философия передачи информации, в его работах визуальный язык сосуществует с вербальным, как будто одного недостаточно, чтобы выразить все, что он хочет сказать. Он не только художник, но и поэт, считающийся одним из лучших в СССР; угнетенный безысходной советской действительностью, которая тем не менее стала подлинным источником его творчества, он писал:
Его графические работы необычны и сжаты, словно некий концентрат его идей. У него есть выполненная чернильной ручкой серия чудовищ – три или четыре на каждом рисунке, – представляющая собой некую мистическую систему, сложную, как таблица алхимика. Эти рисунки отличаются феноменальной детализацией, они покрыты письменами и украшены странными фигурами. Пригов никогда не говорит от себя, но всегда от имени некоего персонажа. Когда он рисует чудовищ, он монах. Когда он большими буквами пишет отдельные слова на газетных страницах, он – социальный комментатор. Когда он делает инсталляции, обычно включающие в себя те же газеты, он – политик. Когда он пишет стихи, он тоже примеряет на себя одну из ролей: иногда узника, иногда коммуниста, а иногда женщины. Настоящий Пригов – это сумма всех этих «я». Когда через год после нашего знакомства я пришел к нему в гости на его день рождения, он в качестве приветствия сообщил мне, что ему исполнилось сорок девять лет и что он обрел посткультурное «я».
Дмитрий Пригов,
Жена Пригова Надя пошла со мной в качестве переводчицы, когда я отправился к Эрику Булатову. Булатов и Кабаков, Кабаков и Булатов – эти имена чаще всего можно услышать на Западе, это главные имена советского неофициального искусства. Они первые появились на Венецианской биеннале (1988), у них у первых были персональные выставки в Швейцарии (у Кабакова в 1985-м, а у Булатова в 1988-м), они первыми выставились в Центре Помпиду в Париже. В тот период Булатов пытался самостоятельно учить английский язык, и все стены его мастерской были увешаны табличками с английскими словами и их русским переводом, так что за его картинами вдруг возникали неожиданные сообщения, например: «Идти», «Женщина», «Голубой».
Его работы кажутся столь же простыми.
Их можно принять за социалистический реализм, если не знать, что здесь требуется смотреть глубже. Одна из наиболее известных его работ – это портрет Брежнева в виде космонавта: руководитель великой державы смотрит с холста бессмысленным взглядом с тем самым торжественно-напыщенным видом, который ему присущ на всех портретах времен его правления. Булатов работает с пространством, его занимают отношения между двухмерным и трехмерным. Его работы почти неизменно выстроены по одной и той же жесткой визуальной схеме: есть некая плоскость, и есть некая область вне этой плоскости, обычно позади нее, хотя в работе «Брежнев. Советский космос» эта область находится перед плоскостью. Часто на плоскости присутствуют огромные буквы – один из самых отчетливых булатовских мотивов. Если Пригова интересует напряжение, которое возникает при взаимодействии языка и формы, то Булатову интересен язык как форма, то, как сами буквы определяют пространство, которое они занимают. Вне плоскости существует некое пространство, чьих границ фигуры, находящиеся внутри него, кажется, не видят, и именно здесь зритель находится одновременно и в наиболее привилегированной, и в наиболее уязвимой позиции. Он знает, что эти границы существуют, но он не в состоянии нарушить их, проникнуть сквозь них в это живое живописное пространство. Он исключен из него. Существует множество вариаций на эту тему, но это – первичная формула ранних работ Булатова. В работе «Опасность» (1972–1973) изображена группа симпатичных людей во время пикника на фоне некоего прекрасного пейзажа, они написаны так, как обычно изображаются счастливые бездумные толпы на картинах соцреалистов. Перед ними, как бы на авансцене, написано слово «опасность». Оно повторяется четыре раза, образуя квадрат, будто на дорожном знаке. Так зрителю дают понять, что эта идиллическая сцена таит в себе некую опасность, так же, как таит в себе опасность соцреалистическая мечта, и он испытывает чувство тревоги и безысходности от того, что не может предупредить о ней ничего не ведающих отдыхающих. Испытывает он и беспокойство другого рода – от невозможности присоединиться к их веселому пиршеству, ведь он понимает, что это было бы чистым безумием, да и преодолеть визуальный и физический барьер этих слов не в состоянии. Булатов не описывает разочарования и неудовлетворенности, причиняемых советской действительностью, он их воссоздает, заставляя зрителя пройти через свой собственный опыт.
Работы Булатова – это работы живописца, где философские построения возникают из визуальной формы. Кабаков обладает самым мощным концептуальным видением и самым подлинным гуманизмом среди всех советских художников. Монастырский, пожалуй, наиболее рассудочен. Монастырский и Кабаков разработали каждый свою систему своеобразного драматического мистицизма. Работы Пригова – многоуровневые и многогранные. Более молодые художники в разной степени заимствовали что-то у этих мастеров, но наибольшее влияние на новое поколение оказали Кабаков и Монастырский. Стиль поведения, который выработался при первоначальных контактах с Западом – поддерживать атмосферу некоей недосказанности, – различается у художников разных поколений, хотя сейчас трудно сформулировать, в чем эта разница. Художники старшего поколения попали в ловушку: с одной стороны, они считали необходимым разъяснять контекст своих работ, восполнять недостающие для иностранного зрителя смыслы, с другой стороны, осознание своей ответственности перед всем художественным сообществом, формированию которого они сами способствовали, и вера в серьезность своего дела порождали разочарования. Более молодые художники разделились на группы по дружеским и интеллектуальным интересам. Это и художники из Фурманного, и «Медгерменевтика», и остатки «Детского сада», и «Чемпионы мира». Троп замаскированного смысла присутствовал у обоих поколений, но все же был больше разработан у молодых художников. Чувство собственного достоинства не давало им упаковать свои работы в удобную для зрителя оболочку, они никогда не позволяли себе размывать черту между личностью и персонажем, или сводить их к некоему усредненному промежуточному лицу.
К этому поколению принадлежали живописцы, художники-графики, абстракционисты, концептуалисты, теоретики и интеллектуалы. В мою первую поездку в Москву я провел много времени с весьма здравомыслящими художниками Светой и Игорем Копыстянскими. Она работает со случайными смыслами, он – с разрушением и реконструкцией, с быстротечностью искусства. Игорь буквально воплотил старое изречение коммунистов, что искусство должно приносить пользу: он обил своими работами столы и стулья. Серьезным художником стал и Андрей Ройтер, который за несколько лет до того входил в группу «Детский сад», объединявшую жизнерадостных и беззаботных художественных и околохудожественных шалопаев. Группа эта прекратила свое существование после того, как здание детского сада, где она нашла себе приют, было снесено. Когда я познакомился с Ройтером, он делал картины-ребусы и картины-радио: к полотну крепился контур громкоговорителя; творчество его казалось оторванным от почвы, словно художник искал каких-то новых путей и границ.
После Ройтера я познакомился с Гошей Острецовым. В то время Гоша любил появиться на людях в каком-нибудь немыслимом наряде и сюрреалистической шляпе, он отрастил волосы до пояса и иногда собирал их в какую-нибудь невероятную прическу. Он утверждал, что его искусство – это искусство чистого коммунизма, что, если ты живешь в коммунистической стране, ты должен действовать как коммунист. Он настаивал на том, что это вовсе не поза, и с забавной серьезностью приводил в пример Ленина. Гоша делал эскизы скатертей, настенных панно, одежды, где неизменно прослеживались коммунистические мотивы. Позже Гоша уехал в Париж и сейчас разрабатывает оформление чаш для евхаристии и других богослужебных предметов для французской католической церкви.
Жора Литичевский, с которым мы познакомились в день теплоходной прогулки, – график, как и Гоша. Он наносит изображения на длинные отрезы ткани и рисует необычные наброски и комиксы.
У него университетское образование, он переводит древних авторов, любит латинскую и греческую поэзию. Его творческая жизнь началась с комиксов, наполненных самым черным юмором. В работах Литичевского глянец сочетается с лиризмом – случай весьма редкий.
Гоша Острецов и Георгий Литичевский в квартиреу Гош и, Ленинградский проспект, 1986
Члены группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» предавались теоретизированию, их пристрастие к абстрактным умозаключениям порой мешало художественному творчеству. Они писали тексты, в которых выступали в качестве критиков, пока критическая деятельность не побуждала их снова стать художниками. Их было трое: Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Паша Пивоваров, взявший фамилию Пепперштейн. Они баловались наркотиками, за что другие художники их осуждали. Но они утверждали, что это освобождает их мысль. Эти потоки эмоциональной риторики, этот полет абстрактной мысли, отказ следовать норме делал их наследниками Монастырского, человека, придумывавшего разнообразные акции, но у них не было его изысканной точности и чувства меры. Некоторые их тексты очень остроумны, другие запутанны и скучны.
Познакомившись со всеми этими разнообразными группами, я понял, что единство художественного сообщества зиждилось вовсе не на единстве мыслей или подходов к тем или иным проблемам. Запад неоднократно задавался вопросом, что собой представляет искусство советского андеграунда, какие задачи оно ставит перед собой. Задачи его, разумеется, были непосредственно связаны с ситуацией, в которой оно находилось, но способы рассмотрения этой ситуации оказались настолько разнообразными, что на Западе они могли бы сосуществовать только в рамках нескольких поколений. Когда советские художники получили возможность ездить по миру, между ними, как ни странно, началось творческое сближение, и это необыкновенное, сумасшедшее разнообразие стало исчезать.
Но в 1988-м, во время аукциона «Сотбис», оно еще существовало, поражая множеством намерений и смыслов. Представления советских художников о Западе ограничивались тем, что они могли почерпнуть из привезенных контрабандой журналов. А что можно извлечь из этого? Московский архитектор Юрий Аввакумов однажды уподобил процесс изучения архитектурных журналов знакомству с порнографией. «Вы видите картинку, вы воображаете здание, вы воображаете себя в этом здании – в трех измерениях, представляете, как вы входите и выходите из него, переживаете свои ощущения. Ваша фантазия отправляется в путешествие по этому зданию. А потом вы внезапно вспоминаете, что перед вами всего лишь картинка и что там сзади могут быть совершенно несообразные объемы или какое-то странное отсутствие ощущений внутри здания. Вы вспоминаете, что вся фотография – это не более чем трюк».
Таким образом, творческое разнообразие было незаурядным достижением. Большую часть времени я провел в Фурманном или с художниками, которые дружили с обитателями Фурманного, например, с Николой Овчинниковым, который в то время копировал известные картины, добавляя к ним новые элементы: например, в руку знаменитой крестьянке, указывающей куда-то в воздух, Никола вставил огромную спичку, чтобы она могла поковырять у себя в ухе. Или с Сергеем Волковым, тогда еще не открывшим для себя возможности юмора, который сейчас озаряет его работы. В то время он рисовал эмблемы, воплощающие самые фундаментальные человеческие ценности. Обитатели Фурманного тоже работали в разных стилях, порой вышучивая и пародируя друг друга. Вадим Захаров, которого я посетил вместе с группой участников «Сотбиса», был большим интеллектуалом, создателем целой теоретической системы. Костя Звездочетов был главным рассказчиком и любителем поиграть. В то время он работал над серией картин из жизни волшебного королевства Пердо, счастливой страны, где люди обожествляли неподвижность и женское начало – и то и другое воплощалось в арбузе. Однажды злой вампир, похожий на советского бюрократа, появился в Пердо и забрал все арбузы. Для жителей королевства это была трагедия, радость ушла, ушла жизнь. А кроме того, они не могли размножаться. Но потом в страну явился молодой герой, который обнаружил трубопровод, снабжавший кровью сердце вампира. Он перекрыл соответствующие клапаны, и вампир засох. Народ был спасен, и все арбузы к нему вернулись. Костя рассказывал эту историю очень серьезно, иногда добавляя новые эпизоды или новые сюжетные повороты. Он появлялся в Фурманном в длинном мохнатом тулупе и синем картузе и заявлял, что он служитель культа арбуза. Его жизнь и его искусство были неразделимы. Его жена Лариса, которая уже в следующие несколько месяцев войдет в когорту лучших московских художников, в то время делала небольшие фигурки из глины в мексиканском народном стиле – те самые, которые я видел в первый день в Фурманном, – и занималась стряпней.
Братья Мироненко, близнецы Сергей и Владимир, в большей степени, чем остальные, интересовались политикой. Сергей вызвал большой ажиотаж, создав картину, на которой изобразил себя в разных позах с подписью: «Сергей Мироненко, первый демократический кандидат на пост президента СССР». Ниже было написано: «Сволочи! Во что страну превратили». Работы Владимира Мироненко были тщательно выписаны: например, карта мира из пяти частей, где не было Советского Союза, или серия картин с необъяснимыми военными символами, называвшаяся «Совершенно секретно. План переустройства мира». Если братья Мироненко нацеливали свою политическую сатиру в будущее, то Андрей Филиппов, эксплуатируя концепцию «Москва – третий Рим», обращался к прошлому. Он переосмысливал известные классические сюжеты, изображая похороны Цезаря на проспекте Маркса или имперские процессии в сталинских парках культуры и отдыха. В углу его мастерской стояла гильотина с двумя лезвиями – для двуглавого орла, герба дома Романовых. Филиппов, большой, бородатый, немного напоминал медведя, говорил он медленно и мягко, как будто опасаясь что-нибудь сломать.
Юрий Альберт создавал циклы: картины для моряков, картины для стенографистов, картины для слепых, картины для глухих. Первых он призывал с помощью сигнальных флажков: «Держитесь левого курса!» (старый лозунг революционеров). Политические послания для стенографистов были написаны изысканной скорописью. К слепым он обращался с помощью черных выпуклых конусов азбуки Брайля. В работах для глухих человеческие фигурки говорили на языке жестов.
Искусство Свена Гундлаха неотделимо от его необыкновенной личности. Свена отличает способность удивительно четко и ясно формулировать свои мысли. Он умеет взглянуть на прошлое в перспективе и найти подходящие аналогии, чтобы сделать его доступным для понимания. Он организовывал обеды, на которых выступал в какой-нибудь роли, выбранной специально для этого вечера, или читал стихи или свои собственные рассказы. Когда я с ним познакомился, он только что закончил симфонию, которую нужно было исполнять на фоне его произведений, но поскольку у него не нашлось подходящего размера подрамников, то симфония так и не была исполнена. И конечно же, Свен получил известность как один из основателей (наряду с Никитой Алексеевым и Николой Овчинниковым) «Среднерусской возвышенности» – рок-группы, которая пародировала все аспекты советской действительности.
Юрий Альберт.
«Среднерусская возвышенность» давала концерт в последний вечер моего первого пребывания в Москве. В зале собрались все, для кого вполне естественно было прийти на концерт андеграундной рок-группы. Хотя концерт не объявлялся заранее, новость мгновенно распространилась по Москве, и зал был переполнен. Конечно, звучала песня «Москва – третий Рим» – одна из основных тем группы, но были и другие, которые нравятся мне больше. Например, «Галя, гуляй, меня забывай». В ней были еще такие слова: «Соки, пиво, воды, табак, пельмени. Дай мне зарыться лицом в твои колени»[6]. Это была «трагическая любовная песня художника-концептуалиста». В ней перечислялись товары, которые можно было купить тогда в уличных киосках. Когда стихи достигали эмоциональной кульминации, музыка громыхала индустриальным роком. На сцене Свен пел, Дима Пригов играл на саксофоне, Сергей Волков стучал на барабанах, Никола Овчинников играл на электрогитаре, а Иосиф Бакштейн – на треугольнике. Красивая женщина с волосами до пояса играла на аккордеоне и отбивала перкуссию на пустой гигантских размеров банке из-под черной икры.
Дмитрий Пригов во время концерта группы «Среднерусская возвышенность» на теплоходе, 1987
Концерт группы «Среднерусская возвышенность» в Доме Медиков, 1987
Ближе к концу концерта Свен и Дима Пригов объявили, что следующую песню они посвящают мне и вызвали меня на сцену, где я и оставался, пока они пели: «Я думал, он был лишь солдатом, но вдруг оказалось, что он – американский шпион, американский шпион, американский шпион». Это был жест приятия, типично советский. Они включили меня в свой антиамериканизм, который в этом новом контексте приобрел еще более иронический характер, теперь я тоже стал частью их структуры и их истории. Если бы тогда, уезжая из Москвы, я мог догадаться, насколько глубоко их мир войдет в мою жизнь, я бы внимательнее прислушался к словам песни. И я мог бы догадаться, что это насмешливое дезавуирование (я ведь не был американским шпионом) было приглашением определить мой собственный статус внутри группы. Такое приглашение было самым дорогим подарком, который они могли сделать. Я должен был понять их мир через метафору, на собственном опыте. Я должен был стать для каждого из них знаком. Именно с таким видением ситуации я уехал из Москвы.
Попадая после Москвы в Ленинград, как я вскоре понял, всегда испытываешь определенное облегчение. Москва – город, в котором много скрытой красоты, Ленинград – просто красивый город. В Москве можно передвигаться на метро или на такси, Ленинград можно обойти пешком.
Когда приезжаешь из Москвы в Ленинград, кажется, с плеч упал огромный груз. Люди на улицах одеты получше, держатся как-то более прямо, чаще улыбаются. Воздух свежее, солнце ярче, вообще жизнь как-то легче: легче ходить по магазинам, легче передвигаться на транспорте, легче поесть. Красота города – сама по себе удивительный подарок. За каждым углом, за каждым поворотом открываются новые чудеса. Катера плывут по каналам мимо домов в классическом стиле, дворцов с куполами, окрашенных в пастельные тона. Улицы украшены аркадами неописуемой красоты, здесь многоцветная церковь, там сверкают на солнце бронзовые барочные кони. Для того чтобы наслаждаться Москвой, необходимо найти причину быть там, нужно искать то, что тебе интересно и доставит удовольствие. Для того чтобы наслаждаться Ленинградом, не нужно прикладывать никаких усилий.
Художественная ситуация в обоих городах, скорее всего, проистекает из этих обстоятельств. Как и в Москве, в Ленинграде друзья-художники показывают друг другу свои работы, но здесь не существует ритуалов кодирования, нет привычки все засекречивать. Художественное сообщество здесь – это скорее группа модных молодых людей, которые сформулировали некий общий знаменатель, по которому признают друг друга.
В Ленинграде очень-очень важно быть не просто модным, а самым модным. Если в Москве художники часто выглядят – даже по советским стандартам – как уличные бродяги, то ленинградские художники своим внешним видом радуют глаз.
У них правильные прически, правильная одежда, у них правильные лица и стройные тела. Им нравится самая лучшая, несколько странная музыка, многие из них сами выступают на сцене. «Среднерусская возвышенность», разумеется, была в некотором роде рок-группой, но группой во многом пародийной. Ленинградские художники хотят быть настоящими рок-звездами, типа «Токинг хэдс». Притом что в СССР гомосексуализм преследуется по закону и осуждается обществом, многие ленинградские художники являются гомосексуалистами, и остальные художники относятся к этому весьма спокойно. Здесь в ходу наркотики. Обкуренные, прекрасные, модные ленинградские художники проводят время в своих чердачных мастерских. Некоторые из них делают поразительную графику, другие создают простые изящные композиции, кое-кто работает в стиле неоэкспрессионизма – несколько неуклюжего: в их работах слишком много краски поспешно и с излишним пылом накладывается на слишком маленький холст. Эти художники кажутся выходцами из Ист-Виллиджа, правда, в большинстве случаев здесь энергии больше, чем способностей. Но энергию не следует сбрасывать со счетов в СССР, где повседневная жизнь может полностью исчерпать силы человека.
Во время моей первой поездки в Ленинград Африки там не было, но отсутствие его было не менее заметным, чем его присутствие. Африка находится в сердцевине всего, что происходит в Ленинграде. Стройный, слегка сутулый, с узкими мальчишескими плечами, он тем не менее является главной фигурой в городе. У него маленькое, энергично вылепленное лицо с глубоко посаженными голубыми глазами, некоторые считают его красивым. В то время ему было только двадцать два года. Африка, урожденный Сергей Бугаев, появился на свет в ничем не примечательном городе Новороссийске. Когда ему было четырнадцать, он отправился в Ленинград, взял псевдоним и начал головокружительную карьеру, которая постоянно бросала его то вверх, то вниз. Он стал звездой в стране, где звезд не было. Он добился этого без выступлений по телевизору, вообще не сделав, в сущности, ничего конкретного. Он добился этого исключительно при помощи своих появлений на публике. Почти все, кого я встречал в СССР, хотя бы слышали о его существовании, он напоминал какую-нибудь кинозвезду в США с ее бесчисленными разводами, любимой темой для разговоров.
Я слышал об Африке еще до приезда в СССР, и это мне очень помогло, поскольку Африка всегда исходит из того, что о нем слышали все. Он был в Москве во время поездки на теплоходе – в знак протеста против западной коммерциализации, и именно там я с ним и познакомился. Он объяснил мне, что его не будет в Ленинграде, когда я туда приеду, потому что он собирается в Крым «на курорт». Мне кажется, он ездил навестить родителей, но точно я не знаю. Пока я был в Ленинграде, он регулярно звонил, чтобы сообщить, как там жарко и как обстоят у него дела с загаром. Африка человек одаренный. В 1985 году он послал Энди Уорхолу предложение с описанием арт-проекта в открытом космосе. По всей видимости, это произвело на Уорхола впечатление, в ответ он прислал шесть собственноручно подписанных банок кемпбелловского томатного супа. Когда Африка узнал о смерти Уорхола, он устроил обед, во время которого открыл эти банки и съел суп. Одна западная журналистка, узнав об этом, отправилась к Африке. «Что вы в связи с этим чувствуете?» – спросила она, надеясь получить некие эмоциональные объяснения. «Я думал, что это очень вкусный суп, но это просто как наша томатная паста. Жаль, что Уорхол умер, я бы послал ему наше мясо в томатном соусе», – ответил Африка.
Такие эпизоды прелестны и с легкостью перевешивают и арт-проект в открытом космосе, бывший, разумеется, всего лишь шуткой, и то, что Африка – ужасно неровный художник: его как будто детской рукой нарисованные собаки, которые первыми побывали в космосе, просто ужасны. Когда я впервые приехал в Ленинград, мне показывали его работы, которые хранились у его друзей, мне пересказывали содержание его телефонных звонков. Несколько раз мне говорили, что мы идем смотреть работы того или иного художника, с которым предложил встретиться Африка. Было приятно чувствовать, что ты связан с такой значительной особой. Но это его «присутствие в отсутствии» внушало какой-то суеверный страх.
Открыл Африку Тимур Новиков. Тимур старше – ему слегка за тридцать, но выглядит он очень молодо. Тимур обладает невероятной остротой видения. Он основал ленинградское движение «Новые художники», в котором ключевой фигурой является Африка. Он придумал «Клуб друзей Маяковского», объединяющий все фигуры ленинградской художественной сцены. Эти организации являются подобием московской структуры с ее четко определяемыми группами, но для общения на международном уровне входящие в них художники стали на путь упрощения, создавая работы и персонажей, которые сразу понятны. По подобию своих кумиров, Энди Уорхола и Кита Херинга, они вылепили для себя образы знаменитостей, уверенные, что непременно станут столь же известными, как и их работы. Они считали себя великими новаторами, претворяя в жизнь то, что впервые было разработано и доведено до совершенства их антикумирами, художниками московского андеграунда. В отличие от таких представителей старшего поколения, как Пригов и Кабаков, которые всегда четко отделяли свою «реальную» личность от «сконструированных» персонажей, что порождало множество сложных вопросов, ленинградские художники под наплывом интереса и влияния со стороны Запада обнаружили, что очень легко выдавать голоса, которые они сами создали, за реальность. Они как-то упустили из виду или просто проигнорировали то обстоятельство, что в конечном счете смысл произведения искусства – результат не только воли его создателя, а зачастую и противоречия между готовой работой, живущей своей собственной жизнью, и намерениями, которые декларирует художник.
Тимур Новиков у себя дома на Литейном проспекте с портретом Сергея Бугаева-Африки, 1988
Я чувствовал себя в Ленинграде как на сюрреалистическом костюмированном балу – не столько потому, что художники носили умопомрачительные наряды, сколько потому, что никогда нельзя было точно знать, кто стоит за той или иной праздничной маской, и вообще, маски ли это. Все были просто очаровательны, и это были более знакомые Западу типажи, чем люди из Фурманного. Тимур напоминал кубистские работы Брака. Его собственные вещи, веселые, жизнерадостные, эксцентричные – это игра с графикой и симметрией. В его коллажах несколько крошечных изображений плавают, как в невесомости, в центре огромных кусков материи – три крошечных кораблика, или три крошечных облака, или три крошечных домика, или три крошечных серпа с молотом. Он обычно работает над каким-нибудь не вполне определенным и, как правило, фиктивным проектом; когда я с ним познакомился, он писал роман «Невский проспект-2», который был по отношению к «Невскому проспекту» Гоголя тем же, чем был «Рокки-2» по отношению к «Рокки». Он представлял его как историю про наркоторговцев, секс, художников и уличную жизнь Ленинграда в духе Тамы Яновиц. Тимур – кладезь анекдотов и баек, которые он охотно рассказывает, когда в разговоре возникает пауза. Например, как вдова Фернана Леже переодевалась бабушкой, прикрепляя значок, впоследствии ставший знаком «Клуба друзей Маяковского», к детской коляске, в которой она провозила оружие для французского подполья. Или как сам он вырос и никогда не ходил в школу, а учили его какие-то полупомешанные друзья семьи. Или как Михаил Ларионов, который в местном пантеоне уступал лишь Маяковскому, впервые приехал в Париж. Правда все это или нет – вопрос абсолютно несущественный.
Тимур Новиков.
Среди лучших друзей Тимура был Георгий Гурьянов, называвший себя Густавом. Он был барабанщиком группы «Кино», одной из популярнейших советских рок-групп; для местной сцены это что-то вроде Мадонны, музыка их напоминает «Крафтверк» с легким привкусом «Бананарамы». Густав написал много музыки для «Кино». Он очень красив, возможно, самый красивый из всех, кого я встречал в Советском Союзе. Он умеет стричь и стрижет не только самого себя, но и Тимура. У него острое визуальное мышление: его работы, ультрагладкие и выглядящие суперкоммерческими, обнаруживают то же чувство меры, что и его прически. В лучших работах их захватывающая дух гладкость может быть глубоко эротичной.
Люди из «Кино» – крутейшие из крутых – не очень ладили с Сергеем Курехиным, чьим детищем была группа «Поп-механика» («Популярная механика»). Сергей Курехин – одаренный музыкант и симпатичный парень, хотя, конечно, не такой стильный, как люди из «Кино». Он импровизатор.
На одном из концертов он умудрился сымпровизировать единую тему для двух концертных оркестров, рок-группы, джаз-группы и ансамбля грузинской народной музыки – к неописуемому восторгу всех присутствовавших. Ленинградские «Новые художники» и члены «Клуба друзей Маяковского» в полном составе, за исключением группы «Кино», принимали участие в концертах «Поп-механики».
Во время некоторых концертов художники сражались на сцене, колошматя друг друга гигантскими надувными фигурами динозавров и змей. Многие из этих людей только что снялись в фильме под названием «Асса». Режиссером фильма был Сергей Соловьев, в главной роли снялся Африка. Это была бесконечная и бессвязная история, в которой туманные съемки и музыка группы «Кино» и схожей с ней группы «Аквариум» производили впечатление затянувшегося видеоклипа.
В четыре утра в Ленинграде я обычно находился в чьей-нибудь мастерской, но там не обсуждались вопросы теории искусства. Мы смотрели безумные видеоклипы Дэвида Боуи конца 1960-х. Или танцевали. Я разговаривал с женой Африки, Иреной Куксенайте, восхищаясь ее чувственной красотой, ее изысканной сдержанностью, которую можно встретить среди состоятельных европейских женщин. Я смотрел на нее и удивлялся. Она не была похожа ни на кого из советских людей. Возможно, свою элегантную одежду она сшила сама, но откуда эти сумки? Эти туфли? Этого я так никогда и не выяснил.
К тому времени, когда я впервые попал в Москву, тамошние художники уже установили контакты с Западом, они уже привыкли к потоку критиков и искусствоведов, которые приезжали, чтобы встретиться с ними. Но этим все и ограничивалось.
В Ленинграде мне постоянно задавали вопросы об иной категории западных людей. «А ты знаешь моего друга Кита Херинга?»; «А ты когда-нибудь встречался с моим другом Брайаном Ино?» Они разглядывали мою одежду и спрашивали: «А это "Армани"?», «А ты покупаешь "Ком де гарсон"?»
Они смотрели на мой магнитофон, а потом сообщали мне, что «Сони» менее престижная марка, чем «Айва», но лучше, чем «Панасоник». Они цитировали песни, которых я никогда не слышал, и уверяли, что это самые модные группы в Калифорнии. Они рассказывали мне истории из детства Мадонны. И оставалось лишь удивляться: откуда все это?
Что касается политики, кажется, Тимур по-настоящему обиделся, когда я предположил, что у художественной деятельности в Советском Союзе может быть какая-то политическая подоплека. После продолжительной дискуссии он, наконец, вызвался познакомить меня с художниками, которые пострадали от режима, если мне действительно так уж хотелось с ними встретиться. Похоже, он считал, что политика – это что-то скучное и даже вульгарное, что говорить о ней очень утомительно. Другие ленинградские художники, кажется, относились к политике точно так же. Это, будучи их отличительной чертой, конечно, суживало поле их зрения. Размышлять о политике в Советском Союзе не слишком приятно, но игнорировать ее – безответственно. Ленинградские художники, особенно Тимур и Африка, очень дружили с фотографом Сергеем Борисовым, сотрудничавшим, как утверждали некоторые в Москве, с КГБ. Наклеивать ярлыки – дело опасное, любой может оказаться сотрудником КГБ или еще чего-нибудь. Во всяком случае, мне неизвестны свидетельства того, что Сергей Борисов – не только фотограф. Но он жил лучше других художников, у него была большая квартира в центре Москвы, он ел дорогие продукты, и это, естественно, вызывало вопросы. Когда я спрашивал у ленинградских художников, может ли быть, что Борисов – агент КГБ, они пожимали плечами. Пока он снабжал их вкусной едой, все другие связанные с этим обстоятельства были им глубоко безразличны. На Западе существует мода на аполитичность, и для этого есть свои причины, но в стране, где официальная политика правительства состоит в том, чтобы вписать любой обыденный опыт в рамки идеологии, аполитичность – это такая поблажка себе, которую не очень легко извинить. Ленинградские художники вели праздную жизнь. Многие их московские коллеги вынуждены были иллюстрировать детские книги или заниматься промышленной графикой, чтобы заработать на жизнь. Ленинградские художники никогда ничем подобным не занимались. У них были огромные квартиры, много еды, огромные запасы гашиша, но они ни за что не раскрывали источники своих доходов. Что-то поступало от продаж работ на Западе, что-то – от сделок на черном рынке, что-то от того, что кто-то появился в нужное время в нужном месте, от участия в фильмах, от рок-концертов и дружбы с нужными людьми. В Ленинграде было несколько интересных художников, например, Иван Савченков, Олег Котельников и Вадим Овчинников, но в их творчестве отсутствовала какая бы то ни было философская подоплека. Андрей Хлобыстин, который во время моего первого визита работал в библиотеке Эрмитажа и, в отличие от многих, не проводил жизнь в праздности, не смог привнести томное очарование «Новых художников» в свою работу. Его трудолюбие и его самокритичность очень выделяли его из всех остальных. Поверхностность ленинградских художников, отсутствие глубины иногда были позой, иногда – следствием обыкновенной глупости. Вокруг «Новых художников» существовали стаи прихвостней; некий наивный и бесталанный молодой человек по имени Игорь Смирнов, рисовавший бутылки смирновской водки, откровенно говорил: «Я рисую, потому что это модно. Если это выйдет из моды, я перестану рисовать». Ясно было, что ждать ему придется долго.
И все же это был очень манящий мир. Как я уже говорил, приезжая из Москвы в Ленинград, вы чувствуете, что огромный груз свалился у вас с плеч, и не только потому, что это очень красивый город, но и потому, что шутки здесь более прямые и более непосредственные, здесь больше энергии, больше веселья. Я четыре раза ездил в Ленинград из Москвы, и к тому времени, когда я приезжал туда, я чувствовал, что меня тошнит от политики и что мне хочется быть там, где все просто, понятно и весело. Это всегда было большим облегчением – просто смотреть видео и беседовать с рок-звездами. Идеи Африки забавляли меня. Тимур Новиков и Гурьянов могли делать потрясающие работы. Почему нужно требовать от этих людей с огромным художественным даром еще и интеллектуальных достижений?
Поделиться книгой: